Основні тенденції розвитку прози XX століття - Тетяна Свербілова 2007

Історична драма
Розділ І.Історія драматургії початкового періоду тоталітаризму: жанрові моделі масової культури соцреалізму

Всі публікації щодо:
Теорія літератури

Окрім вказаних жанрових різновидів, протягом 30-х років з’явилася також ціла низка історичних драм. Склалося так, що для українських драматургів радянського періоду, як і взагалі для «людини радянської», яка вивчала історію як історію партії більшовиків, минуле поділялося на дві рівноцінні частини: історія власної країни до 1917 року як арена боротьби трудящих проти пригноблення й історія революційних подій. Але навіть всередині такої жорсткої схеми інколи вдавалося створювати цікаві речі, які сьогодні, на жаль, цілковито відкидають не тільки читачі, але й критики. Особливо цікавою є наявність у повністю детермінованому «історичному» жанрі рис національної історії і національного характеру, які не співзвучні з загальним «історичним курсом».

Навіть абстрагуючись від сьогодення, драматурги не були вільні від політичної кон’юнктури, що диктувала їм бажані для художнього відображення теми чи постаті історичних діячів. Центральними персонажами цих творів виступають здебільшого історичні особи, з іменами яких пов’язані відомі повстання проти панської сваволі. Таким чином спрацьовували принципи історичного матеріалізму, історіософська концепція, що полягала у трактуванні історичного процесу як безупинної боротьби класів. У драматургії 30-х років предметом художнього відображення стають: боротьба міщан проти Воєводи за право користуватися світлом («Свіччине весілля» І.Кочерги), боротьба проти польської шляхти («Богдан Хмельницький» О.Корнійчука), боротьба опришків («Олекса Довбуш» Л.Первомайського), повстання Устима Кармалюка (однойменна драма В.Суходольського). Історичному минулому України були присвячені також такі різні твори, як «Маруся Чурай» І. Микитенка, «Северин Наливайко» і «Вельможна пані Кочубеїха» С. Черкасенка тощо. Намагаючись відтворити події далекого минулого, драматурги здебільшого спиралися на офіційну історіографію. Частково такий інтерес до історичної тематики (особливо у другій половині 30-х років) можна пояснити небажанням писати відверто кон’юнктурні «виробничі» чи «колгоспні» п’єси, справжньою зацікавленістю минулим батьківщини, а також спробою хоча б віртуально вирватися з задушливої атмосфери тоталітарного суспільства. Проте і цей шлях не був цілком безпечний, адже критика уважно відстежувала будь-які відхилення від офіційної історіографії і піддавала остракізмові авторів, які дозволяли собі бодай дещицю вільнодумства.

За рейтингом тем перше місце займала, звісно, доба Хмельниччини (в підрадянській Україні) і доля Мазепи (в діаспорному письменстві). Остання тема на 30-ті рр. ХХ ст. уже стала загальноєвропейською¹, тому українська література просто не могла до неї не звертатися. Якщо твір О. Корнійчука був відверто тенденційним, ілюстративним політичним кітчем, де власне минуле викривлювалося на догоду партійній версії «дружби народів-братів», то С. Черкасенкові, в силу територіальної незаагажованості, вдалося створити низку цікавих п’єс.

***

Отже, «історія до 1917 року» у драматургічному висвітленні будувалася з використанням різноманітних жанрів. «Свіччине весілля» (1930) І. Кочерги — київська драматична поема. Тут розробляється традиційний для письменника мотив пошуків краси, мрії-казки на історичному матеріалі. Поклавши в основу сюжету історичний факт — заборону світла в будинках ремісників у середньовічному Києві — драматург створив п’єсу про незалежність та неповторність культури наших предків. Нашарування інонаціональних культур, зокрема, литовської, у генеалогії володарів Києва не обходить родовід тих простих ремісників-киян, які в п’єсі становлять контраст можновладцям і за можливістю користування світлом, і за національним типом культури. Здається, цей аспект не був помічений критиками, які прагнули бачити у творі протистояння класів навіть у середньовіччі.

Хоча обов’язковим для п’єс на подібну тематику завжди було фінальне повстання пригноблених (і Кочерга не уникнув цього), його яскраве театральне обдарування допомогло створити ефектний сюжет із старанно продуманою київською (подільською) топографією. Сценографію твору побудовано таким чином, що дві частини міста — Замкова гора і Нижнє місто у напрямку Житнього торгу і Копирів Кінець між ними — пов’язуються мотивом шляху (вулиці, Кожум’яцької дороги, крутих стежок і стежин, якими простують герої «гори» і «низу»). Небезпечним цей шлях є для обох сторін. Дві зовсім різні жінки з трагічною долею долають цей шлях — нещаслива дружина київського воєводи Гільда і наречена київського ремісника Меланка. Чешка Гільда презентує чужий тип культури, вищий не тільки за київський, але й за литовський, до якого належить її чоловік. Їй важко в темному, убогому і занедбаному середньовічному Києві — «нижньому місті». Воно зовсім не схоже на ошатний блискучий моравський Кутногорськ — її батьківщину. Так само важко їй у Замку, де панує культура варварів-лицарів. Київ здається їй сумним містом, що навіює лише нудьгу. Вона єдина здогадується, що володарі для киян — чужі люди. Саме Гільда допомагає киянину Свічці вкрасти грамоту про дозвіл світла — київський привілей за Магдебурзьким правом. Гільда єдина вимагає від чоловіка скасування смертного вироку зброяру Свічці за порушення заборони на світло і запалення свічок на власному весіллі. І вже приречена на вигнання у монастир, Гільда запалює для Меланки її згаслу свічку, яку дівчина повинна пронести крізь буремну ніч із Замкової Гори на Поділ, щоб урятувати нареченого за умовою Воєводи. Так чужа культура стає своєю як вища за типом.

Можливо, у цей мотив автор вклав задум про єдність слов’янства як запоруку протистояння чужинцям-варварам. Для самої ж Меланки цей недовершений світ — рідний, свій, близький, іншого вона не знає, і намагається пристосуватися саме до нього. Спочатку вона умовляє Свічку зректися думки про насильницьке повернення світла заради спокійного і щасливого майбутнього, але, потрапивши у вир трагічних подій, здійснює подвиг самопожертви, самозречення в ім’я кохання. Меланка — це вже певний національний тип, де лагідність поєднується з активною вдачею, здатністю до рішучого вибору. І ця рішучість зовсім іншого плану, аніж, скажімо, некрасовський стандарт російської жінки — «коня на скаку остановит...» Відповідно до задуму драматурга, Меланка — тендітна дівчина і її вибір стосується не тільки подолання шляху смерті із запаленою свічкою в руці, а й рішення викупити життя нареченого ціною власної честі. За жанром «Свіччине весілля» — це все ж таки романтична народна мелодрама з усіма її ознаками. Національний тип втілено у національних жанрових формах. І те, і друге на час створення п’єси вимагали певної сміливості від драматурга, який вважав образ Меланки «поетичним символом України», дівчиною, що «пронесла незгаслим живий вогник своєї волі й культури»². Лагідність, жіночість і самопожертва в ім’я кохання як риси театральної героїні — улюбленого типу І.Кочерги — були у 30-ті роки зовсім не популярними у суспільній свідомості і справді могли вважатися старомодними. Адже саме тоді виникає не тільки суспільний гендерний тип сильної незалежної жінки, яка змагається із чоловіком у всьому, не виключаючи воєнізованого фізичного спортивного змагання, але й відповідний театральний тип.

Створення театрального амплуа жінки-підлітка, яка виходить із життєвих випробувань сильною, загартованою, професійно впевненою особистістю, але без «особистого життя», належить російському драматургові О. Арбузову. Популярність його п’єси «Таня» із талановитою М.Бабановою у головній ролі перевершувала усі можливі межі. Молоді жінки носили зачіски, «як у Тані», баретки, «як у Тані» тощо. Важко і неможливо було українському драматургові конкурувати з цим стандартом. Героїні його мелодрам традиційно гинуть, зіткнувшись із агресивним чоловічим гендерним типом. Намагання йти в ногу з часом, створити новий образ жінки, здатної сказати своєму обранцю: «Якщо хочеш бути зі мною, — чекай мене там, попереду, коли я стану гідною тебе», — як це робить Любуша у п’єсі Кочерги «Підеш — не вернешся», — завжди виявлялося в його творчій практиці мало переконливим з художнього боку, створювало відверто антихудожні речі, як, наприклад, агітаційна п’єса «Ворог на сходах» (1930). До речі, автор цього нового театрального амплуа О. Арбузов наприкінці життя жорстоко спростував сам себе, запропонувавши тип «Анти-Тані» у своїй передостанній п’єсі 70-х років «Переможниця», де гендерний тип сильної жінки, яка зробила кар’єру на зрадах, знищував сам себе. Тобто правда була на боці українського драматурга. Але йому довелося чекати п’ять років, поки театри нарешті взяли його п’єсу до постановки. Критики судили романтичну поему за законами реалістичної драми, тому підтримки автор не знайшов…

«Свіччине весілля» мало ще одну знаменну рису. У п’єсі є відтворення старовинного київського весільного ритуалу, який, за свідченням автора, спостерігали наприкінці ХІХ століття (він мав назву «женити свічку»). Боячись розгубити напругу драматизму в етнографічній ритуальності, Кочерга вдається до символізації цього ритуалу, узагальнюючи дію рамками цехових мотивів. Це свідчить про добру обізнаність автора з головною хворобою тогочасного українського театру — побутовим етнографізмом — і намагання цю хворобу подолати засобами сучасного театру. Не відмова від етнографізму, як здавалося деяким критикам, а перетворення етнографізму на умовну символічну дію. Не реконструкція напівпоганського, напівхристиянського світу початку ХVІ століття, а його символізація з погляду сучасного мистецтва — здається, так розумів своє завдання автор. І це відповідало пошукам європейського театру ХХ століття. Можливо, це і був вихід із традиційної кризи українського театру. Дещо подібне, але фрагментарно, ми можемо спостерігати у фіналі «Патетичної сонати» М.Куліша, де ритуальні елементи, символізуючись, створюють трагічну напругу дії, йдучи від протилежного — не колискова, а реквієм.

Під час Великої Вітчизняної війни в Уфі письменник знову звертається до історії Києва. Спочатку у п’єсі «Чаша» (1942) — ескізові до великої драматичної поеми романтичного плану «Ярослав Мудрий» (1944, 1946), а потім і в самій цій п’єсі — найкращій у доробку письменника. Вистава за нею у Харківському театрі ім. Т. Шевченка (режисер М. Крушельницький) стала видатним явищем театрального життя. Постать фундатора державності Київської Русі розглядалася у суперечності його діяльності як сильного володаря, жорстокого і безкомпромісного, і людини, яка прагне до милосердя і культури. Це друге після «Свіччиного весілля» звернення драматурга до історії улюбленого Києва, на цей раз не темного і похмурого, а осяяного, світлого, ошатного. Але сьогодні найвідоміша п’єса Кочерги набуває нових рис, пов’язаних із сучасним розумінням історизму. Ідеологічне завдання драматурга — спростувати політично шкідливу на час війни з фашизмом теорію норманського походження Київської Русі на тлі нездатності слов’янських народів створити власну державність. Натомість письменник надто акцентує увагу на ідеї слов’янської єдності, яка мала постати внаслідок діяльності Ярослава Мудрого, що історично було невиправданим.

Ідеалізація постаті київського князя, висновки про необхідність «твердої руки» були даниною епосі з її культом особи, а також суворому воєнному часу, коли створювалася поема. Проте критики поеми часто забували, що це не історична праця, а романтична поема з характерною для романтизму ідеалізацією сильного героя. Відомі слова князя у поемі Кочерги, які він постійно повторює, — «Раніш закон, а потім благодать» — у поєднанні з його жорстокістю навіть до своїх близьких, що виправдовувалася історичною необхідністю, довгий час викликали спротив у постсталінську добу, коли були реанімовані закони моралі і милосердя. Закон, за Ярославом Мудрим, — це порядок, державне право, проголошене найвищою цінністю. На перший погляд, такі закиди драматургові здаються справедливими. Але в сучасну добу, коли у вітчизняній державній політиці виникає загроза підміни професійного «закону» дуже розмитими нормами моралі, поема Кочерги здається напрочуд актуальною. Існування твору у часі додає йому несподівані грані інтерпретації.

Інший сучасний аспект давньої п’єси — це відносність слов’янської єдності, якою захоплюється автор. Маємо на увазі позасюжетну жорстокість Ярослава по відношенню до новгородського сепаратиста посадника Коснятина і фінальне примирення київського князя із сином Коснятина Микитою, який приїхав помститися за батька, але змушений із захопленням визнати державну правду «об’єднувача» Ярослава. Зміна у настрої Микити виглядає штучною. Хоча за настановами радянських часів автор вважав постать київського князя загальнослов’янською, що протистояло норманським зазіханням на Київську Русь, все ж патріотизм Кочерги повинен ідентифікуватися як національний. Саме цей патріотизм свого часу змусив письменника перейти на українську мову, хоча великого успіху від цього він не мав, адже навіть п’єсу «Годинникар і курка» («Майстри часу») було визнано вперше у російському перекладі. Попередні п’єси Кочерги були національно нейтральними, важко було зрозуміти, де відбувається дія — у Росії чи в Україні. «Ярослав Мудрий» — п’єса виразно національно забарвлена. Ярослав — князь саме київський, Коснятин — новгородський. Вони різні і єдності між ними бути не може. Зрозумівши це, драматург змушений був пояснювати свою відмову у змалюванні цієї різниці необхідністю ствердити слов’янську єдність. Але ідея слов’янської єдності здобувається у п’єсі надто дорогою. Конфлікт особи і державної влади не вирішується.

***

У 1940 році до історичної тематики звернувся також Л. Первомайський, з-під пера якого вийшла драма «Олекса Довбуш». П’єса виразно зорієнтована на фольклорну інтерпретацію постаті ватажка карпатських опришків, насичена пафосом волелюбності, народною героїкою. З пісень, переказів, легенд автор щедро почерпнув і відомості про легендарного Довбуша, і фольклорно-поетичну символіку. В тканину п’єси органічно увійшли розповіді про «громовий топір» і зерна невмирущості, що їх дав Олексі старий опришок на знак сили й нездоланності, легенда про срібну кулю з дванадцятьма зернами ярої пшениці, перекази про суворі іспити для побратимів Довбуша — перехід через круглу кладку над прірвою і т. д. Як і в народній творчості, у драмі Первомайського Довбуш наділений незвичайною богатирською силою, хоробрістю, відвагою. Таким образ ватажка опришків склався в уяві народу. В одній з легенд розповідається, що у Довбуша була сила, як у дванадцяти коней, він носив олов’яний двадцятип’ятипудовий топірець. Так само, у романтичному ключі, інтерпретує Л. Первомайський і причину загибелі Довбуша: його убив шляхетський наймит Штефан Дзвінчук із ревнощів. Як відзначав Л. Новиченко, автор в цілому «шіллерізував» цей образ — і здійснив це на високому рівні мистецької досконалості.

Окрім історичного колориту, окресленого доволі майстерно, уважний читач помітить у творі і авторське сьогодення: твір написано 1940 року (після приєднання західноукраїнських земель до Радянської України). Ця подія віддзеркалює у мріях Довбуша і його побратимів про приєднання карпатського люду до Великої України, реалізуючись в абсурдному намірі опришків залишити Карпати і йти всією громадою на об’єднання зі східними братами, звісно ж — для переможної війни проти панства. Власне, вся діяльність Довбуша в інтерпретації автора — це лише один із кроків до величної мети — об’єднання всіх українських земель, про ми дізнаємося з передсмертного монологу головного героя:

Уже кінець… Не я вас поведу,

Але настане світла мить єднання:

Могутній легінь прийде в нетрі гір,

Як грізний вітер налетить зі сходу;

Могутній легінь вирве зі скали

Громовий мій топір… Хто він? Не знаю…

Але всю силу свого трудного життя,

Усю мою надію й ревну віру,

Всі прагнення лишаю я йому!

Концептуального значення у розкритті авторського задуму набуває образ кобзаря Михайла — вихідця із Наддніпрянщини, який у пошуках соціальної справедливості дійшов аж до Карпат і приєднався до опришків. Михайло стає найближчим порадником Довбуша, співає йому українських пісень, розповідає про життя на своїй батьківщині. Таким чином акцентується теза про єдність українців усіх регіонів і їхню спільну мету — боротьбу з панством.

Драму «Олекса Довбуш» написано віршем, у властивій Первомайському романтично-піднесеній манері. Героїка маргіналізувала буденність, заступила собою навіть психологічні боріння героїв. Образ Марічки, що безнадійно, але самовіддано кохає Олексу, постаті Штефана і Ксенії Дзвінки (так автор назвав подружжя Дзвінчуків), полковника Пшелуського, Вероніки у п’єсі залишилися маловиразними. Драмі бракує динамічності, напруженості дії. Але загальний колорит епохи, особливості історичного буття, етнографії, фольклору Прикарпатського краю відтворені правдиво.

Художня історіографія І. Кочерги і Л. Первомайського була поодиноким випадком талановитого звернення до вітчизняної історії. Частіше зустрічалося те, що ми називаємо погано зробленим кітчем. Так, наприклад, у драмі В .Суходольського «Устим Кармалюк» (1937) можна побачити схематизм, стереотипність драматурга: позиціонування персонажів традиційне — у творі чітко розмежовуються лише два соціальних табори: з одного боку — Кармалюк і селянська біднота, з іншого — кріпосники та їх вірні посіпаки (наділені винятково негативними характеристиками). Вся увага зосереджується навколо постаті Устима Кармалюка, який прагне стихійний протест кріпаків проти панської сваволі спрямувати в русло організованої боротьби (хоч кінцевої мети цієї боротьби і сам він ще не уявляє, звісно, адже це можливе лише за умов керівної і спрямовуючої ролі комуністичної партії!). Бити поміщиків, громити й палити їх маєтки, роздавати добро бідним, не коритися озвірілим магнатам, а гуртом протистояти їм — така програма «українського Робін Гуда». Вона якнайкраще виражає настрій селянських мас, які активно підтримують повстанського ватажка. Одним з позитивних моментів є прагнення автора до цікавої побудови сюжету, інтрига розвивається напружено. Викликає інтерес доля Соломійки, яку забрали у панські покої прямо з весілля, а також Кармалюкового сина Остапа, що потрапив у лабети катів, сповнена драматизму зрада Яреми, доля повстанців, оточених солдатами. Драматичними, а іноді й мелодраматичними ситуаціями, епізодами автор досягає сценічного ефекту. Але це, у свою чергу, витіснило на другий план глибину психологічної характеристики героїв. За винятком хіба що Оляни — друга й ближчого помічника Кармалюка, образи драми мало індивідуалізовані. Від того твір немало втрачає, а особливо в мистецтві характеротворення, хоча вправно побудований сюжет і виписані окремі епізоди забезпечують п’єсі сценічність.

***

Каноном історичної драматургії було визнано не згадані драми (зокрема, варті уваги твори І. Кочерги), а п’єсу О. Корнійчука «Богдан Хмельницький» (1938). Традиція художньої інтерпретації постаті Б. Хмельницького сягає другої половини ХVІІ — ХVІІІ століття (козацькі літописи, історичні вірші, драма невідомого автора «Милість Божа...»). Протягом ХІХ століття цей перелік доповнила ціла низка різножанрових творів. Проте, перед О.Корнійчуком постало завдання відтворити діяльність гетьмана у цілковитій відповідності до радянської історіографії, показати його як носія ідеї приєднання України до Росії. Таким чином автор цілком свідомо вдавався до міфотворення. Прикметно, що в основу драми покладений не окремий епізод початкового етапу визвольної боротьби Хмельниччини, а весь перебіг подій 1648-1649 рр. («Богдан Хмельницький» — перше полотно із задуманої О.Корнійчуком трилогії — у другій частині планувалося показати дальший розвиток боротьби українського народу, а в третій — завершення боротьби і, звісно, возз’єднання України з Росією, але написана була лише перша частина), намагався окреслити причини її виникнення.

До речі, вільне маніпулювання історичними фактами погано прислужилося О.Корнійчукові. Звісно, письменник — не історик, він не завжди прагне дати точну в усіх деталях картину минулого. Але, окрім дрібних неточностей, присутні в п’єсі і серйозніші вади — хронологічні зміщення. Критики слушно відзначали, що битва під Корсунем тривала три дні, а не день, що Кривоніс не міг бути на прийомі послів, адже помер перед тим, що подарунки польських послів були відкинуті на Переяславській Раді усім народом, а не Богуном, що прізвища Лизогуба немає серед осіб, які оточували Хмельницького. Зрештою, цей перелік можна було б продовжувати, але навіть наведені невідповідності можуть свідчити або ж про необізнаність письменника з епохою, про яку він писав, або, і це більш достовірно, про вільне маніпулювання фактами, які підтасовуються таким чином, аби вони якомога щільніше припасовувалися до художньої концепції, обраної драматургом. Так, наприклад, можна твердити, що спроба постійно тримати читача у напрузі змусила автора ввести в дію драми спробу Лизогуба отруїти Хмельницького. Це історичний факт, який мав місце, але в 1651 р.— на обіді в Потоцького під час укладання Білоцерківського миру.

Звісно, усі ці недоліки суттєві, якщо підходити до аналізу твору з точки зору класичного літературознавства, а тим більше — історичної науки. Але до аналізу драми варто застосовувати інший інструментарій. Цілком очевидно, що О.Корнійчук тяжів до форм масової літератури, тож його драму «Богдан Хмельницький» можна було б порівняти з сучасними американськими блокбастерами, які лише умовно називають історичними, адже при ближчому перегляді неважко переконатися, що історичною там є лише задана тема. О.Корнійчук, вочевидь, більше дбав про сценічність (читабельність) твору, аніж про достовірність відображених фактів.

У центрі уваги драматурга перебуває непересічний образ Богдана Хмельницького — гетьмана війська Запорізького, керівника українського народу у кривавій боротьбі з польською шляхтою. Письменника цікавить насамперед те, що зробило сина чигиринського сотника Михайла Хмельницького вождем повсталих, риси характеру, які допомогли йому завоювати незаперечний авторитет серед запорізького лицарства і широких мас народу. В атмосфері культу особи в художній літературі посилився інтерес до виняткових історичних особистостей тоталітарного спрямування — завойовників Чингізхана і Батия, царя Івана Грозного, імператора Петра І — у російській історичній белетристиці. В українській історії подібних тоталітарних знакових вождів не було, тому йшлося про тих, хто усвідомлено чи мимовільно сприяв облудно потрактованому «возз’єднанню» України з Росією. Особлива роль тут відводилася Б.Хмельницькому. П’єса О.Корнійчука — чи не перший зразок подібного соцреалістичного драматичного дійства, з наближенням знаменної дати — 300-річчя Переяславської Ради — таких творів з’явиться ціла низка.

У дусі історичних блокбастерів змальовано історичні події (зокрема Корсунську і Жовтоводську битви), так само у цілковитій відповідності до законів жанру не можна було оминути інтимне життя Хмельницького. Так з’являється в образній тканині твору образ шляхтянки Зосі, яка, спрямована підступним Лизогубом, намагатиметься отруїти гетьмана. Але в цьому випадку слід пам’ятати, що аналізована драма — «блокбастер» особливого соцреалістичного ґатунку, тому надмірного деталізування цієї лінії автор не прагнув. Письменника цікавить проникнення в цю сферу класових, політичних колізій, у центрі яких стоїть Хмельницький. Кохання, на думку прихильників соцреалістичного мистецтва, лише шкодить виконанню громадянського обов’язку, а тому герой має бути готовий щомиті відмовитися від почуттів заради служіння ідеї. Так само «цнотливі» й інші любовні історії, наприклад, взаємини Богуна і Соломії.

Критики закидали, що Богдан Хмельницький у драмі О.Корнійчука показаний однолінійно, не розкрито його думок, вагань, суперечностей між бажанням визволити від ляхів Україну і побоюванням, що народ тоді зовсім відмовиться служити панам і старшині. Але слід взяти до уваги, що творча манера письменника типова для масової літератури — розкриття характерів лише кількома рисами, відсутність поглибленої психологічної розробки образів, до того ж обраний митцем жанр героїчної драми не залишав місця для детального виписування складних протиріч у характерах героїв. Мистецькі симпатії драматурга, відповідно — і глядачів, які будуть сприймати цей твір, мають бути спрямовані на характери цілісні, монолітні, як в їх високих пориваннях, так і в їх вадах. Іншим Богдан Хмельницький у п’єсі О. Корнійчука просто не міг бути.

Провідним, наскрізним у драмі є конфлікт між гнобленим українським народом і його іноземними поневолювачами — польськими магнатами. Розгортається він своєрідно: в образах і картинах подається лише одна конфліктуюча сторона — Хмельницький та його однодумці, ближчі помічники — Максим Кривоніс, Іван Богун і повстанці; протидіючі сили на сцені безпосередньо не виступають, про них довідуємося з реплік персонажів, з того, як на Запорожжя звідусіль сходилися козаки, селяни з усієї України, які не хотіли далі терпіти знущання зухвалої шляхти. Виходячи з історичних фактів, автор показує і зовні приховані, але драматичні сутички між козацькою верхівкою, боротьбу за владу, за гетьманську булаву. Серед супротивників Богдана найнебезпечнішим є Лизогуб. Цей образ змальований так само в дусі масової літератури — прихований підступний ворог, що прагне захопити гетьманську булаву і використовує для цього будь-які засоби. Підтримуваний отаманом Лубенком, сотниками Кабаком, Горобцем, Сажею, він має намір усунути Хмельницького за допомогою чорної ради. Коли ж ці сподівання не справджуються, йде на відверту змову з польськими магнатами, прагне посіяти ворожнечу і недовіру між керівниками повстання, отруїти Хмельницького. Його підступні дії приводять до того, що помирає Варвара, в останню хвилину Богдан рятує від страти Богуна. Все це розкриває дрібну, егоїстичну і зрадливу душу Лизогуба, хоч він не позбавлений винахідливості, мистецтва інтриги, змов. Дії Лизогуба доповнюють характеристику драматичних обставин, надають сюжетові більшої напруженості.

Батальні сцени в блокбастерах завжди посідають визначальне місце, їх яскравість, колоритність та емоційна напруга нерідко приховують вади розгортання сюжету чи недостатність психологічної характеристики персонажів. Але драматургія порівняно з кіномистецтвом має значно менші можливості відображення подібних дійств. У драмі «Богдан Хмельницький» драматург скористався прийомом, запозиченим з «Милості Божої». Битви у п’єсі не демонструються, вони «незримі», уявлення про них глядач має завдяки коментарям гетьмана, військового писаря Лизогуба чи гінців. У всьому відчуваються глибоко продумані тактичні плани Хмельницького по розгрому ворога під Жовтими Водами, героїзм і відвага козаків, їх ватажків, що не відчувають страху перед грізною силою ворога, уміють гідно протиставити їй військову винахідливість, рішучість.

За визначенням О.Корнійчука, «Богдан Хмельницький» — «героїчна драма». Точнішим видається твердження Н.Кузякіної, що «п’єса відлилась у форму героїчної романтичної мелодрами з властивими їй рисами. Театральна і літературна критика й досі всіляко заперечує подібні думки, вважаючи, що термін «мелодрама» — лише лайка і адресувати його слід хіба що нікчемним драматичним творам…. Слід відзначити, що драматургові постійно закидали мелодраматизм починаючи із «Загибелі ескадри» (в «Платоні Кречеті», в «Банкірі», в «Богдані Хмельницькому»). У подібних закидах була правда. Особливо погано, коли письменник впадає у надмірний мелодраматизм, повторюючи гірші штампи мелодрам. Так сталося і в «Богдані Хмельницькому». Атмосфера 1937—1938 років, коли писалася п’єса, наклала своєрідний відбиток на неї, позначилась надмірною увагою до діяльності трафаретних зрадників і шпигунів»³. Це влучне спостереження стосується образів Лубенка і Лизогуба, які таємно протидіяли Хмельницькому. Але наявність подібних персонажів — обов’язкова складова гостросюжетного історичного блокбастера, в якому винятковій особистості — позитивному герою має протистояти негативний персонаж, який усі свої таланти спрямував на досягнення егоїстичної мети. Загалом, історична тематика не є органічною для О.Корнійчука і він невдовзі повернувся до соцреалістичних «вправ», пов’язаних з подіями 30-х років ХХ століття.

***

Історія «після 1917 року» в історіографії 30-х рр. зводиться виключно до «перезавантаження» версій революційних подій у партійно-класовому форматі. Утім, варіації на цю тему уявляються також цікавими з погляду масової культури за спецзамовленням.

Окремі твори з’являлися і в 20-ті рр., проте масовидного характеру ця тема набула з наближенням ювілейної дати — 20-ї річниці Жовтневої революції. Драматурги прагнули художньо відтворити шляхи, пройдені народом, показати його героїзм і самопожертву як неминучі, історично виправдані. Історією революції вони намагались виправдати сучасність, а, з іншого боку, — втікали в історію від сучасності. Цікаво, що перед війною журнал «Театр» спеціально повертався до цього питання, закидаючи драматургам, що частина їх «тікає від сучасності в більш безпечну історичну тематику». Подібне явище спостерігалося і в кіно, яке дає свої найзначніші твори саме в історико-революційному жанрі («Ми з Кронштадта», «Чапаєв», «Щорс», «Ленін в Жовтні» та ін.), і в прозі, яка виразно схиляється до цього ж жанру, і навіть в поезії значне місце займають історичні портрети та поеми.

Відображення подій революції і громадянської війни цікавило драматургів і як можливість абстрагуватися від подій сьогодення, уявно перенестися в ту епоху, коли все було зрозуміло (той — ворог, якого треба знищити, той — друг чи союзник, в уяві драматургів цей час набуває прикмет сакрального, відверто міфологізується), з іншого погляду, довколалітературна кон’юнктура теж відігравала значну роль (у соцреалістичному мистецтві пошанування певних дат через написання «ювілейних» творів — явище доволі поширене). В українській драматургії окреслилося дві тенденції в осмисленні подій революції і громадянської війни. Перша — відображення подій в Україні. Для творів цього типу характерні ущільненість хронотопу (як правило, драматург або ж прив’язує сюжет до якогось села чи містечка, або ж фіксує увагу на відображенні певної події, не прагнучи до масштабних узагальнень), переважання романтичних прийомів відображення дійсності: трагедії Л. Первомайського («Коммольці», «Невідомі солдати», «Ваграмова ніч»), «Дума про Британку» Ю. Яновського, «Бастилія Божої матері» І. Микитенка, «Загибель ескадри» О. Корнійчука, «Весілля в Малинівці» Л. Юхвіда. Пафос вказаних творів варіюється від глибокої трагедійності до гумористичного відображення подій.

Інша тенденція — перенесення подій на ширші обрії, показ їх зв’язку з «загальнореволюційним контекстом», тут з’являються образи відомих учасників революційних подій: «Арсенальці» Д. Бедзика (1938), «Щорс» Ю. Дольд-Михайлика (1938), «Осінь двадцятого» С. Голованівського (1938), одноактівка «Останній постріл» Є. Кротевича. Частина цих творів повторювала відомі мистецькі трафарети. Наприклад, «Арсенальці» Д. Бедзика знаходяться значно нижче за мистецьким осягненням проблеми за відомий тоді «Арсенал» О.Довженка. Це наївна, мелодраматична п’єса, розрахована швидше на дитячу аудиторію, аніж на дорослих. Закінчувалася вона перемогою арсенальців, на допомогу яким з-за Дніпра приходила Червона Армія, — хоч насправді Арсенал впав до приходу червоних військ. Підміна історично правдивих фактів благополучно вигаданим фіналом у цій п’єсі дуже характерна; частина глядачів і критиків лякалася трагедій, вимагаючи від мистецтва тільки бадьорості й благополуччя. Так само «Щорс» Ю. Дольд-Михайлика і «Щорс» В. Вінера виявилися слабшими у розв’язанні цієї теми, аніж «Щорс» О. Довженка. Героїчний образ Щорса, створений О. Довженком за принципом «приберіть геть усі п’ятаки мідних правд. Залиште тільки чисте золото правди», «дрібнився» у драматургів мідяками побутової вірогідності. Він був десь на другому плані, у творі не стільки художньо відтворювалося життя Щорса, скільки використовувалося його ім’я «як емблема боротьби».

У п’єсі О. Левади «Камо» йшлося про один епізод з життя легендарного революціонера. Потрапивши 1908 р. до рук царської охранки, Камо, щоб уникнути страти й повернутися до революційної боротьби, удає божевільного. Це коштувало йому не тільки великих моральних зусиль, але й фізичних страждань під час експертизи тюремщиків. Герой мужньо переносить нелюдські катування, з допомогою друзів утікає з психіатричної лікарні. У передньому слові до п’єси автор писав про «намагання акцентувати не стільки виняткову винахідливість Камо в революційній боротьбі, скільки його високу ідейну загартованість, революційну мужність і безмежну відданість великій справі соціалістичної революції. Така настанова реалізується (іноді ілюструється) переважно в монологах Камо, особливо в перших двох діях. Герой відданий справі Леніна, більшовицьким ідеям. Що ж до драми С. Голованівського «Осінь двадцятого», то це був, при всій пафосній декламації, твір сухий, раціоналістичний, цілком позбавлений будь-яких національних ознак, до того ж сюжетно трафаретний і просто недодуманий. Принципово нових шляхів у розв’язанні важливих проблем історико-революційного жанру ці твори не відкривали.

Окремо в межах цієї групи виділяємо три твори концептуального характеру: «Останній главковерх» І. Дніпровського, «Як сходило сонце» І. Микитенка, «Правда» О. Корнійчука.

¹ Див.: Наливайко Д.С. Мазепа в європейській літературі ХVIII-ХІХ ст.: історія та міф // Наливайко Д.С. Теорія літератури й компаративістика. — К.: Києво-Могилянська академія, 2006. — С.162-196.

² Кочерга І. Свіччине весілля. Драматична поема. — Твори: В 3 т. — Т. 3. — К.: Держ. вид-во художньої літ-ри, 1956. — С.436.

³ Кузякіна Н. Нариси української радянської драматургії. - Част.2 (1935-1960). — К.: Радянський письменник, 1963. — С.37.