Основні тенденції розвитку прози XX століття - Тетяна Свербілова 2007

Парадокси тоталітаризму: ювілейно-революційна драма 1937
Розділ І.Історія драматургії початкового періоду тоталітаризму: жанрові моделі масової культури соцреалізму

У 1934 році з’явилася драма І. Дніпровського «Останній главковерх» — твір про події першої світової війни, її переростання у громадянську. Предметом художнього осмислення письменника став період двовладдя — між Лютневою буржуазною революцією і Жовтневим переворотом. Часово-просторові координати твору чітко визначені: 1917 рік, місце дії почергово переноситься у Петроград, Могилів (ставку верховного головнокомандувача), Фінляндію (місце перебування Леніна). Твір неканонічний уже тим, що головним героєм є Л.Корнілов, Більшість персонажів «зашифровані», хоча визначити їх історичних прототипів нескладно¹.

Дві інших спроби висвітлити події революції датуються уже 1937 роком, це типові на той час «ювілейні» твори, що мали з’явитися до 20-ї річниці Жовтневого перевороту. Характерно, що презентують ці твори письменники, які у цей час змагалися як за лідерство в драматургії, так і за почесне звання найбільш адекватного речника комуністичної партії — Іван Микитенко й Олександр Корнійчук. У 1937 році І. Микитенко працював над двома творами: по-перше, збирав матеріали для п’єси про К. Маркса і Ф. Енгельса («Безсмертні»), по-друге, писав п’єсу про революційні події в Україні.

«Як сходило сонце» (1937) — останній художній твір І.Микитенка. За життя письменника п’єсу не було надруковано і вона не встигла побачити світла рампи. Опублікована вперше у 1962 році у часописі «Жовтень», потім входила до збірок. Сьогодні цей твір забутий, адже написано його, як і «Правду» О.Корнійчука, на спеціальне замовлення до ХХ річниці Жовтневого повстання і серед дійових осіб повинен був бути Ленін. Утім, твір Микитенка дуже вигідно відрізняється від «Правди» тим, що це п’єса про Україну, а не про сусідню державу. І не про «переможне» повстання у Пітері, а про трагічну поразку повстання на київському «Арсеналі» у січні 1918 року, повстання, яке більшовики спровокували, але бездарно підготували, помилившись у термінах захоплення Києва радянськими військами. Повстання, що почалося надто рано, було причиною страшної загибелі великої кількості цивільного населення Києва. Автор пильно вивчав мемуарні матеріали, зокрема спогади В. Затонського, зустрічався з арсенальцями.

Здається, історичний потенціал цієї драматичної хроніки ще не розкритий. Попри необхідні уславлення більшовиків і Леніна, «правильні» політичні акценти, у творі є те, що не дозволило йому бути популярним ані у 30-ті роки, ані пізніше. Той факт, що автора було знищено одразу ж після завершення твору, — це тільки зовнішня причина його повної відсутності в українській драматургії. Внутрішня причина полягає у тому, що у творі в ролі дійових осіб з’являються постаті, про які у 1937 році згадувати було небезпечно, і ця небезпека залишалась до 1991 року. Але 1937 рік — дивний рік, коли усе вже було закінчено, втім, «хоча й не заборонено, але й не дозволено уповні» (як сказано у повісті Чехова «Людина у футлярі», назва якої у 1937 році могла б інтерпретуватися як «Країна у футлярі»). Йдеться про Грушевського, Винниченка, Петлюру. Найдивніше полягає у тому, що ці персонажі змальовані не як опереткові злодії — «буржуазні націоналісти» чи знову-таки як опереткові блазні (як у романі киянина-росіянина Михайла Булгакова «Біла гвардія»), а майже нейтрально. У характерах і поведінці діячів першого українського уряду у п’єсі І.Микитенка віддзеркалені справді історичні риси — традиційна відірваність творчої інтелігенції, українських інтелектуалів від реалій життя, у тому числі, політичного, відсутність «здорової» агресивності (за винятком Петлюри), схильність до ілюзій стосовно соціалістичної ідеї — риси, які зумовили поразку цього уряду під тиском більшовицької навали. Яким чином глибоко партійний письменник напередодні загибелі спромігся це зробити — навіки залишиться таємницею. Можливо, це була остання можливість спокутувати свій гріх — переслідування (навіть — цькування) колег по письменницькому цеху, у першу чергу Миколи Куліша, з яким, за іронією долі, Іван Микитенко загинув в один — 1937 — рік…

Структурується п’єса як типовий радянський твір про Леніна: цей персонаж першим позначений у переліку дійових осіб, передісторію арсенальців викладено з урахуванням класового підходу, головний герой — робітник «Арсеналу» Богдан Верховинець — молодий більшовик, якого у серпні 1916 року за непокору відправляють на фронти світової бійні, його наречена — сільська дівчина Марія Стоколос відхиляє залицяння сина багатія, спочатку підпрапорщика царської армії, потім хорунжого у петлюрівців, поступово стає свідомою революціонеркою. Загалом п’єса настільки незграбно побудована, що автор, можливо, і сам не помічає комізму своїх найсерйозніших сцен. Так, напередодні відправки на фронт Богдан одночасно читає лицемірну, як ми зараз розуміємо, ленінську прокламацію про право націй на самовизначення і пише любовного листа коханій дівчині. У поспіху він помиляється і залишає дівчині замість листа прокламацію про самовизначення націй. Так випадково Марія починає перетворюватися на більшовичку.

Але усі ці авторські огріхи читач вибачає, починаючи з другої дії, де змальована історична подія, що відбувалася у Києві, — маніфестація під корогвами Центральної ради та молебень на Софійському майдані (який тут названий майданом Богдана Хмельницького) у березні 1917 року, коли новостворений український уряд мав ілюзії стосовно того, що Тимчасовий центральний уряд надасть національно-територіальну автономію Україні. Про це у п’єсі з професорською інтелігентністю розповідає Грушевський. Так само з письменницькою риторикою і метафорикою виступає від імені Української соціал-демократичної робітничої партії Винниченко. Саме назва партії вводить в оману простодушну, але надзвичайно активну Марію. Український магнат Сокирдон, член Центральної ради, у дусі традиційного старого націонал-патріотизму згадує власну історію і культуру, що відрізняються від інших народів. Український купець Напханенко шокує інтелектуала Винниченка тим, що пропонує ввести до уряду купців, які «повинні прийти на допомогу державі й піддержати дитя свободи. Інакше воно може такої куті наварить, що у рот не можна буде взяти». Мабуть, у часи Микитенка ця сцена повинна була сприйматися іронічно, але для наступних поколінь читачів, знайомих з трагічною історією української державності, вона звучить інакше. Так само, несподіваний простодушний виступ Марії сприймається вже не як поразка інтелектуалів з уряду, а як страшна ознака майбутньої зомбованої масової свідомості: «Треба об’явити мир, солдатів поодпускати додому, а тоді забрати в поміщиків землю, у фабрикантів позабирати заводи, а в банкірів — капітал, і все передати робочому народу. Тоді все життя трудящих переміниться. Це ж Ленін сказав! От і свобода Україні».

Власне сатирична, пародійна оцінка цієї сцени належить персонажу, якого не тільки не названо, але навіть не показано. Це «голос з монумента» (маємо на увазі пам’ятник Богдану Хмельницькому). Іронія полягає у тому, що ця персона, з одного боку, — київський люмпен, маргінал (враховуючи його мову і поведінку), а, з іншого боку, виникає враження, ніби сам гетьман Богдан Хмельницький критично оцінює спроби української державності. Треба визнати, що з погляду люмпена інтелектуали Грушевський і Винниченко виглядають досить комічно. «А судьи кто?» Знайдений прийом драматург використовує також у наступній сцені, не розуміючи вибуховості порівняння. На початку квітня 1917 року у вагоні 3-го класу у Фінляндії солдати ведуть розмову. Невідомий персонаж, якого не видно, настирливо задає запитання. Через деякий час з натовпу з’являється власник цього голосу — Ленін. Читач-глядач згадує попередню сцену, де голос належав неосвіченому маргіналу-люмпену, плебею… Навряд чи автор звернув на це увагу. Акцентуємо також ще однин момент. Маруся у сцені на майдані виступає у ролі інакомислячого. Неможливо собі уявити, щоб влада, до 20-річчя якої приурочена ця п’єса, дуже швидко й жорстоко не розправилася б навіть з меншим інакодумством, висловленим до того ж публічно (згадаймо, наприклад, публічний виступ Стуса). Реакція Винниченка моментальна: «Російські більшовики, це їхня робота. Дівчину треба взяти до себе…» Про подальші виховні заходи стосовно Марусі ми дізнаємося з її власної розповіді у квітні 1917 року (у третій дії): «А ці — мене в зали свої затягли, під портретами посадили та й напалися, як гайвороння, той з одного боку, а той з другого… Щоб з Филимоном Брагою помирити». Дивна боротьба з інакодумством. Коли Винниченко розуміє, що Маруся безнадійна, він пророчо зауважує: «Божевільна. Скалічена душа…Ходім звідси…»

Власне, героєм п’єси про Леніна є не сам Ленін, а його подвійна, як ми зараз розуміємо, національна політика стосовно України: «Ми будемо підтримувати визвольний рух українського народу. Але для нас мусить бути ясно, що свобода України повністю залежить від перемоги робітничого класу». Більшість сцен з Леніним, а також зборів більшовиків у Києві позбавлені художності і перетворюються на ілюстрацію певних політичних тез. Автор не оминає навіть такі антиестетичні сцени, як на фронті в окопах, коли солдати піднімають на багнети офіцерів ледь не на кону. Недаремно цю сцену було знято у виданні 1967 року.

Але епізоди З’їзду Рад у Києві і наступні сцени на «Арсеналі» у січні 1918 року являють неабиякий інтерес не так з погляду художнього (художність практично відсутня), а як унікальний в українській літературі досвід об’єктивного зображення історичних подій попри принципову протилежну заангажованість автора. Чи може таке бути? Сучасні вітчизняні історики оцінюють відносини з Росією після відхиленого УНР ультиматуму Леніна-Троцького (за яким з одночасним «визнанням» УНР більшовики вимагали допустити в Україну свої війська і заборонити пропуск на Дін козаків) як «більшовицько-українську війну». Цю війну більшовики проводили під прикриттям і від імені створеної 25 грудня 1917 р. у Xаркові «Республіки Рад» (спершу також названої УНР) і призначеного 30 грудня 1917 р. «робітничо-селянського уряду» — Народного Секретаріату. Російська армія під проводом B.Антонова-Oвсієнка зайняла Лівобережжя, загрожуючи безпосередньо Києву. Україна не була готова до війни. Тому в бою під Kрутами агресору протистояла жменька національно свідомої молоді. 29 січня 1918 р. усі 300 юнаків загинули. Одночасно у Києві вибухнуло повстання робітників на заводі «Арсенал», яке було придушене 9 лютого 1918 р. українськими добровольчими частинами. Але більшовики на чолі з M. Муравйовим захопили Київ, незабаром вони окупували усе Правобережжя.

У ремарках до п’єси Микитенка, згідно з радянськими оцінками, зазначається, що З’їзд Рад був «сфальсифікований ворогами революції», адже більшість мандатів отримали представники селянства і Центральної Ради. Але драматичне напруження цього з’їзду, в якому віддзеркалилося реальне історичне протистояння нації у найтрагічніший період виборення власної незалежності, письменник відобразив дуже точно, навіть хрестоматійно. За твердженням сучасних дослідників, кітч (до якого належить і цей твір) сприяє поширенню моральності суспільства, яке не хоче бути сфальсифікованим². Змалювання «сфальсифікованого» з’їзду радянським кітчмейкером привело до того, що він, сам того не бажаючи, у рамках соцреалістичного кліше створив реальний моральний код для наступних історичних прочитань. Тому функціональність «п’єси про Леніна» не вичерпується рецепцією 30-х років.

Крім того, І. Микитенкові удалося досить точно відобразити справжні характери дійових осіб. Так, маркована експресивна поведінка Петлюри у цій сцені відповідає біографічному характеру історичного прототипу. «Товариші делегати, — кричить Петлюра у Микитенка з приводу ультиматуму більшовиків. — Народні комісари Великоросії оголошують українському народові війну!… Через сорок вісім годин проти нас виступить російське військо! За що? За те, що ми, українці, не хочемо, щоби нами командували російські комісари! Україну хочуть задушити!» Винниченко у цій сцені виступає як письменник, вдаючись до інакомовлення: «Ви добре знаєте, як поводиться з хлібом горьованим розбещений пан! Він розкидається ним, як хоче, бо ніколи не страждав, щоб той хліб приробити… Отак, як той пан із хлібом святим, так поводяться великоросійські народні комісари з волею українського народу. Та коли вони беруть на себе всі наслідки братовбивчої війни, то нехай же пам’ятають! Обороняючи свої права і свій край, ми дамо належну відповідь народним комісарам!» І тільки в результаті рецептивно-функціональної інтерпретації п’єси стає зрозуміло, що читання фанатично-агресивною зомбованою селянкою Марією лицемірного маніфесту Леніна про право України відділитися від Росії і наступне звільнення більшовиками зали київського з’їзду, який вони перенесли до Харкова, — виявляється зовсім не перемогою, а типово кітчевою провокацією. Адже зрештою читач кітчу не хоче бути сфальсифікованим…

Останні сцени п’єси наповнені справжнім трагізмом. Робітники «Арсеналу», чекаючи з Харкова звістки від радянського уряду про те, чи можна найближчим часом сподіватися військової підтримки, починають повстання проти гайдамаків надто рано. Атмосфера очікування і безнадійності інтертекстуально нагадує фінал «Гамлета», коли герой помирає з останніми словами про «вісті», яких він уже не дочекається: «Вістей із Франції мені вже не діждати…» Вістей із Харкова також…

Навряд чи варто виправдовувати ту криваву розправу над арсенальцями, яку змальовує Микитенко. Історія, як і кітч, вимагає моральності. Але історія за Іваном Микитенком, українським письменником, дивним чином уподібнюється до історії за Михайлом Булгаковим, російським письменником, автором роману «Біла гвардія», де також описуються київські події січня — лютого 1918 року. Жорстокість «куреня смерті» петлюрівців у Києві страшна так само, як і грядущий терор більшовиків М. Муравйова, про що обидва письменники не згадують… З історії сторінки не викинеш. І все ж відповідальність за братовбивчу війну історія покладає на тих, хто цю війну розв’язує. Саме на це вказував Винниченко у попередній сцені твору Івана Микитенка.

Є в цій типово радянській п’єсі також моменти, близькі до трагедійного. Це насамперед сцена убивства Рибальченка, який умовляє катів помилувати його тому, що він — українець по крові, по свідомості, з діда-прадіда син «демократичного» народу, у якого немає катів. Ця хибна ідея Винниченка дуже дорого коштувала українському народові. Адже проблематично, щоб колонізація України могла утриматися лише на російських багнетах ката Муравйова… І тому у фіналі п’єси Микитенка українська дівчина-більшовичка Марія цілком по-чоловічому убиває петлюрівського хорунжого, теж українця… Масова культура соцреалізму створює не тільки новий гендерний тип жінки-чоловіка, але й нову мораль, згідно з якою, якщо ворог не здається, його убивають. Попереду — військові і механічно-еротизовані спортивні паради соціалізму, які семіотично тотожні з аналогічними явищами у нацистській Німеччині. А це вже приклад класичного хрестоматійного кітчу, що відзначається в усіх джерелах. Біля витоків такого кітчу стояв і український драматург Іван Микитенко.

***

Хрестоматійний приклад подібного кітчу належить іншому українському драматургові — вихованцеві і ставленикові партії — О. Корнійчуку. За ініціативою офіційних органів у 1937 році до 20-ї річниці Жовтневих подій йому (разом з іншими письменниками) було запропоновано створити п’єсу про Леніна (у зв’язку зі святкуванням було оголошено закритий конкурс на кращий драматургічний твір). У п’єсі під назвою «Правда», власне, правди не було, утім для кітчу реальність протипоказана. Корнійчук створив черговий міф про те, як український селянин Тарас Голота у пошуках щасливої країни зустрічає на маленькій українській станції робітника-більшовика і вирішує їхати з ним до Пітеру шукати правди, звісно, більшовицької. Наостанку на рідній землі він убиває майже на кону прапорщика, який веде солдат наводити порядок у фільварках українських поміщиків, що горять, запалені селянами. Кульмінацією п’єси стає традиційна матрична сцена у Смольному, де українця Голоту у день повстання приймає до російської партії більшовиків сам Ленін. На завершення кітчу Тарас мав би закільцювати дію і знову вбити на історичному з’їзді Рад керівника есерів — політичного опонента Леніна, але реальна історія пручалася, тож російським робітникам і матросам довелося стримати Тараса.

У драмі «Правда» період переджовтневих боїв і революційний виступ у Жовтні представлено в дусі «Нового курсу історії ВКП(б)», окреслено «шляхи українського народу в соціалістичній революції, роль партії у боротьбі за Радянську владу». І хоча образ Леніна у творі не є центральним, цікаво простежити особливості міфотворення.

До 1937 року українська радянська драматургія, створюючи образ В.Леніна як вождя революції (І .Дніпровський «Любов і дим», М. Куліш «Легенда про Леніна» та ін.), не наважувалась увести його прізвище в перелік дійових осіб (як зазначали критики, «надто великими були труднощі драматургічного і сценічного розкриття багатогранного характеру В. Леніна»). «Вождь світового пролетаріату» поставав у згадуваних творах як міфічна особа, до якої зверталися із проханнями (як у молитвах до Бога): надіслати кошти для відбудови заводу (у драмі І. Дніпровського «Любов і дим») чи надати військову допомогу (у «Думі про Британку» Ю.Яновського). В «Останньому главковерху» того ж І. Дніпровського взагалі бачимо абстрактну постать «Червоного режисера».

Зрештою 1937 року у п’єсі О.Корнійчука глядачі побачили «живого» Леніна. Поштовхом до реалізації художнього задуму стала зустріч драматурга з головою Комітету у справах мистецтв при Раді народних комісарів СРСР П.М.Керженцевим, який, власне, і запропонував написати п’єсу з образом Леніна. Для «партійного висуванця» це була неабияка честь (і неабияке хвилювання — адже слід було будь-що виправдати довіру партії). О. Корнійчук зазначав: «Мені й моїм товаришам-драматургам довірили показати на сцені найдорожчий образ найвидатнішої людини і це довір’я надихнуло нас, примусило мислити й відчувати по-новому. Я розумів, що коли пощастить мені в двох сценах передати хоча б дві-три риси Леніна, то це буде велике свято в моєму творчому житті». У процесі роботи над твором О.Корнійчук їздив до Ленінграду, зустрічався з «соратниками» вождя, робітниками і червоноармійцями, які його бачили, вивчав документальні матеріали (хоча, зрештою, подібні заходи були необов’язковими, адже принципи зображення вождя диктувалися не фантазією автора, а доволі неоднозначними партійними доктринами, за якими реальна особа поступово перетворювалася на «іконописний лик»).

На початковому етапі драматург планував зобразити Леніна в одній з фінальних сцен, навіть без слів, але навряд чи таке розв’язання проблеми могло задовольнити «замовників». Прикметна у цьому контексті розповідь про зустріч письменника із старими більшовиками, коли один робітник, дізнавшись про задум п’єси, обурився: «Ні, ви вже, товаришу письменник, зробіть так, щоб ми почули слово Володимира Ілліча… Знаємо, що трудно, але раз вам уряд доручив, значить, він вірить в сили письменників наших. Вам виправдати треба таке довір’я. Так що, будь ласка, щоб зі словами…» Довелося прислухатися до «голосу народу»: у «Правді» В.Ленін з’являється у третій дії в кульмінаційних картинах п’єси.

У характеристиці Леніна помічаємо увесь комплекс ідеологічних штампів: людяність і мудрість творця Радянської держави, простоту у спілкуванні з «простими смертними», скромність людини, яка найменше цікавиться власними інтересами, і, звісно ж, народність, яку драматург прагнув «показати перш за все як органічну рису Володимира Ілліча». Особливо «зворушлива» сцена, у якій В.І.Ленін дає Тарасові Голоті рекомендацію до партії, адже той прагне йти у вирішальний бій за правду комуністом (цей штамп надзвичайно поширений у соцреалістичному мистецтві — герої просто не мають права помирати не комуністами, як грішники не мають права померти без покаяння і сповіді — у християнській традиції). Отже, Ленін з’являється у кількох дуже відповідальних сценах, уособлюючи велику правду, яку шукає український селянин Тарас Голота (звісно, де ще міг шукати правду український селянин, як не в Росії, адже нема пророка у власній вітчизні).

«Правда» — приклад погано зробленого кітчу не тому, що він політично заангажований, а тому що він порушує основний принцип цього жанру: герой повинен бути шляхетним і не убивати безневинних людей, а сюжет має демонструвати перемогу моральної правди, а не фізичного насильства чи насильницького захоплення влади купкою політичних авантюристів. Є ще одна серйозна вада твору, породжена його жанровою специфікою. Кітч у переважній більшості має чітку національну орієнтацію. Такими є, наприклад, південноамериканські «мильні опери», голлівудська продукція — жанри вестерну, трилеру з чіткими національними ознаками. Є французька мелодрама й англійський містичний трилер, який дуже відрізняється як від національної моделі Голівуду, так і від японського містичного трилера (про це свідчать хоча б дві версії знакового для сучасної масової культури фільму «The ring» («Дзвінок» або «Кільце») — американська і японська). Є типово російський феномен Віктора Пелевіна — метра російського кітчу.

У творі Корнійчука національна специфіка виявляється відверто ворожою для тої ідеї, яку покликано перемагати. Особливо це стосується першої дії, яка відбувається на Україні. Український письменник стає провідником інонаціональної ідеї, яка, власне, і до російської культури відношення не має… Синдром національної меншовартості протипоказаний кітчу, як і високій культурі. Згадуваний подвійний японо-американський «Дзвінок» став не просто перенесенням японського сюжету в американську дійсність. Він набуває прикмет суто американського менталітету, він історично виправданий. Тому японський фінал цього кітчу принципово відрізняється від американського варіанту розв’язки. Цього національного менталітету зовсім немає у п’єсі Корнійчука, де все завершується співом «Інтернаціоналу».

¹ Докладніше про цей твір йтиметься у літературному портреті І.Дніпровського.

² Див.: Scruton Roger. Kitsch and the Modern Predicament // City Journal Home,1999, Winter, №1.