Основні тенденції розвитку прози XX століття - Тетяна Свербілова 2007

Драматургічний міф про Шевченка
Розділ І.Історія драматургії початкового періоду тоталітаризму: жанрові моделі масової культури соцреалізму

Всі публікації щодо:
Шевченко Тарас

Категорія історико-біографічних драм представлена у доробку українських драматургів 30-х років ХХ століття доволі скупо. У поле їх зору потрапив лише найхаризматичніший діяч української літератури Тарас Григорович Шевченко. Йому присвячені п’єси К. Герасименка «При битій дорозі» (за мотивами поеми «Катерина»), «Невольник» П. Дорошка, одноактівки «Невільник» і «Тарасова ніч» Д. Бедзика, драматичний етюд П. Тичини «Шевченко й Чернишевський». У 1937 році В. Суходольський створив драму «Тарасова юність», де відтворені окремі факти життя і творчої біографії Шевченка-юнака. Домислу у творі відведена мінімальна роль. Поет використовує численні фрагменти з поем Т.Шевченка (їх озвучує герой твору), в уста діда Івана вкладає розповіді про минуле (почерпнуті з поеми «Гайдамаки»). П’єса має певне пізнавальне значення (може прислужитися юному глядачеві у вивченні біографії Шевченка), натомість естетична її вартість незначна; на думку критиків, для життя на великій сцені їй бракує мистецького синтезу епохи, композиційної зібраності, художньо переконливих типів, характерів. Загалом слід зазначити, що вказані твори презентують два підходи: 1 — суто ілюстративний, 2 — спроба художньої інтерпретації особи і творчості Кобзаря в дусі «марксизму-ленінізму», коли автори свідомо викривлюють факти, підтягуючи їх до офіційної інтерпретації Шевченка як речника революційного оновлення світу.

У цьому контексті прикметна драма С. Голованівського «Поетова доля» (1939). В основу трагедії покладено події 1847 року, коли Шевченко — відомий поет, пише низку революційних творів, входить до Кирило-Мефодіївського товариства (його діяльність на сторінках твору представлена пунктирно), прагне повернути українську інтелігенцію на шлях служіння народові. Тоді ж поета було заарештовано за доносом провокатора Петрова. Конфлікт твору розгортається як протистояння речника революційної ідеї Т. Шевченка і ліберала П. Куліша. Цей конфлікт презентований у двох площинах. Перша — особистісна: Шевченко збирається одружитися з кріпачкою пана Твардовського Ольгою Кучеренко. Куліш натомість прагне відірвати поета від народу, не допустивши цього шлюбу, зрештою героїня гине. Таке переведення художнього конфлікту з суспільної площини в особисту, інтимну було сприйняте дослідниками як вплив мелодраматизму.

Інша площина — суспільно-політична, мистецька, адже Куліш і Шевченко — представники діаметрально протилежних поглядів на призначення мистецтва і шляхи досягнення суспільної гармонії. Центральні персонажі п’єси змальовані досить колоритно, виразно. Шевченко — прихильник радикальних методів, цитує знамените послання «І мертвим, і живим…», у відповідь на закиди Куліша («Сказати б — добрий твір, а то ж — ні форм, ні міри, ні мистецтва, а тільки піна, гордість і злоба») формулює своє творче кредо: «Можливо, що нема в мені мистецтва, — лиш правда, тільки б істина була». Зрештою, постать Кобзаря вийшла доволі трафаретною, схематичною, адже драматург спирався на задані параметри характеристики: народність, революційність, атеїзм та ін. Натомість постать П. Куліша виразно негативована, хоча для сучасного реципієнта його міркування не позбавлені логіки і виглядають цілком прийнятно. Наприклад:

… Я розумію: наш Тарас — пророк.

Але, на жаль, як всі вожді й пророки,

З’явився він зарано. Ще не час

На ці плачі, на ці пророкування:

Народ наш спить, і сон його тяжкий,

Глибокий сон!… Прокинення не швидко

З такого сну! Не бунт, не повстання!

А всемогущу істину Христову

В душі народній сіяти пора.

Пора сю душу дещо просвітити,

А не смутити, як смутить Тарас,

Завчасну проповідуючи волю.

(…) Я б хотів, щоб ми його плекали

І щоб незграбна муза мужика

Служила славі нації моєї.

Подібна фраза, що нині маркує персонажа як носія української національної ідеї, у 30-ті роки сприймалася як серйозне політичне обвинувачення і зумовлювала виразний викривальний пафос характеристики Куліша, який в інтерпретації С. Голованівського навряд чи має щось спільне з реальною особою, нагадуючи Шекспірівського Яго. Усі його вчинки спрямовані на те, аби не допустити одруження Шевченка (налаштовує пана Твардовського, перед батьками Ольги змальовує Тараса п’яничкою, який неодмінно лупцюватиме дружину і виноситиме з дому в шинок все цінне). Завершення мелодраматичної історії кохання трагічне: Ольга відмовляється від одруження і, зґвалтована підлим паном (а яким ще міг бути представник ворожого класу!), закінчує життя самогубством.

Конфлікт, що проектувався в суто особистісній площині, згодом переходив у мистецьку (порівняння Шевченка і Куліша з Моцартом і Cальєрі покликане увиразнити протистояння справжнього таланту і заздрісного інтригана), надалі набирав соціальних рис (демонструючи антагонізм між представниками панства і народу в мистецтві). Зрештою, це цілком закономірно, зважаючи на те, в який час була написана ця драма. Доля Шевченка поставала як трагедія митця і суспільного діяча, який набагато випередив свою епоху і внаслідок цього лишився самотнім. Ні Куліш, ні Костомаров, ні інші його друзі з Кирило-Мефодіївського братства (вони на сторінках драми згадані лише побіжно і не відіграють ніякої суттєвої ролі у розвитку сюжету) не поділяють ідей Кобзаря, та й самі селяни, що захоплюються творчістю Шевченка, не здатні на ділі підтримати його ідеї.

Драма С. Голованівського започаткувала стереотип, підхоплений іншими драматургами: вказаний аспект особистого життя Шевченка був розроблений настільки вдало, що потім, у наступних п’єсах про Шевченка, стане традицією писати про його любов до кріпачок і міщанок («Молода воля» Ю. Яновського, «Пророк» І. Кочерги). Трагедія самотності соціально виразніше, емоційніше виявлялаcя в самотності індивідуальній, тому особистісна сюжетна лінія була по-своєму художньою неминучістю для драматурга. Попри певні цікаві знахідки, слід вказати на видиме порушення достовірності зображених подій, що знижує цінність усього твору: по-перше, в основу твору покладено неісторичний факт (і хоч письменник, звісно, має право на вимисел, проте, коли мова йде про відомих особистостей такий хід видається не дуже доцільним, адже в біографії Шевченка можна було віднайти чимало реальних фактів, а не притягувати їх на догоду задумові митця). Шкодить загальному сприйняттю і висвітлення в пародійному аспекті Костомарова (він б’є посуд, аби відчути дух стихійного повстання С.Разіна, про якого пише), надання рис обивателя-інтригана Кулішеві. Це була цілком очевидна спроба спотворити уявлення про знакових діячів українського народу. Попри те, що С. Голованівському вдалося органічно включити в текст твору Кобзареве слово, уривки з його віршів і поем, і тут не обійшлося без недоречностей: у фіналі драми заарештований Шевченко читає чумакам поезію «Мені однаково», написану пізніше в казематі Петропавлівської фортеці.

Підсумовуючи, слід зауважити, що вказаний твір С. Голованівського репрезентує новий для української радянської літератури жанровий різновид — історико-біографічну драму.

***

Хоча «Пророк» І. Кочерги створений після війни, але він є дуже показовим для розуміння радянського міфу про Шевченка, який створювався саме у 30-ті рр. Написаний на пропозицію Харківського театру ім. Т.Шевченка, цей твір присвячено останнім рокам життя поета. На той час на українській сцені сформувався певний штамп у розкритті цієї теми — історія трагічного кохання поета. Цей штамп заважав появі справжньої трагедійності у драматичному осмисленні долі Кобзаря. «Життя Шевченка було високою і справжньою трагедією», — писав Кочерга у передмові до своєї драматичної поеми. В основу цього твору, за тлумаченням автора, покладено протиріччя між органічною непримиренністю Шевченка, нездатністю, неможливістю поступитися хоч чимось із своїх вистражданих переконань, — і непридатністю такої безкомпромісності у звичайному подружньому житті на власному куточку землі, до якого марно прагнув поет. Проте, не тільки тема, але і її розкриття сприяли появі рис мелодраматизму і руйнували жанрову сталість трагедії, жанру, що скомпрометував себе у літературі соціалістичного реалізму.

Драматична поема Кочерги повертала читача до звичайного загальнолюдського зображення психологічного життя знакової постаті української культури, і тим самим випередила на кілька десятиліть появу відповідних критико-біографічних розвідок. Сучасна ж драматургові критика закидала йому надмірність закоханих жінок у сюжеті поеми і ноти приреченості у змалюванні долі великого поета, камерність сюжету і другорядність соціальної проблематики. Ці зауваження повторювали також наступні покоління критиків. Але те, що сучасники драматурга вважали художньою слабкістю п’єси, сьогодні може розцінюватися як звернення до жанрів масової культури, зокрема, мелодрами, що дозволяє наблизити постать Кобзаря до масового читача, вимоги якого драматург не може не враховувати.

Драма Кочерги має високий потенційний заряд сучасного прочитання. Зокрема, це стосується таких сценічних персонажів, як Чернишевський і Пантелеймон Куліш. Якщо першого було введено винятково з ідеологічних міркувань (тому він виявився ходульним, його поради Шевченкові, з огляду на його власну подружню долю, виглядають анекдотично), то образ його суперника Пантелеймона Куліша окреслено по-новаторському. Цьому персонажу належить низка афоризмів, які можуть увійти в історію української драми так само, як афоризми з «Ярослава Мудрого»: «Божий дух не в блискавці і громі, // А в тихім сяйві, лагідній росі». Взаємини двох поетів архетипно зводяться до заперечення традиційної пари «Моцарт і Cальєрі». У поемі Кочерги талант схиляється перед генієм. Новим був також мотив загальнонаціонального визнання генія Шевченка: не тільки селяни, але й такі хуторяни, як старий Максимович, у якого були особисті мотиви заперечувати проти надмірного захоплення постаттю поета, несподівано позасвідомо визнають його генієм. Соціальну схему драматург руйнує, хоча дуже обережно. Утім, позитивну роль у долі поета і російської аристократії, зокрема родини Толстих, у п’єсі зображено традиційно.

***

Дискурс Шевченка в драматургії 30-х не обмежується п’єсами про долю поета. Значно ширший і цікавіший шар інтертекстуальних явищ, де в орбіту потрапляє поетична творчість Кобзаря. І в першу чергу відчуває на собі вантаж такої інтертекстуальності Микола Куліш. Його рецепція спадщини Шевченка може бути прикладом існування як ранньорадянської міфологізації цієї постаті, так і відходу від традиційних матриць.

Національна самоідентифікація драматурга відрізняється від тієї штучної ролі свідомого борця за національну ідею проти «совєтів», яку йому було нав’язано колись діячами діаспори. І тому надзвичайно цікавим є питання про роль у його творах знакової постаті номер один для українського націоналістичного дискурсу — постаті Тараса Шевченка.

Міфологізація і деміфологізація поетичного тексту Шевченка в українському культурному контексті сьогодні становить цілком самостійну актуальну галузь вивчення. «Простір для релігійно-емотивної рецепції, — зазначає О. Забужко, — створює не тільки «житіє», тобто біографія Шевченка[...], а й, що значно цікавіше, текст «Кобзаря»¹. Цілою епохою у цьому контексті може вважатися період 20 — поч. 30-х років ХХ ст. — історичні спроби національного самовизначення і марність докладених зусиль.

Найвидатніший український драматург цієї доби, основоположник модерної української драми в умовах тоталітарного терору радянських часів і відсутності власної держави Микола Куліш був розстріляний за звинуваченням у націоналізмі. Разом із тим, як і значна частина діячів українського Відродження на Правобережжі, він «переключився», як сам писав, на українську автономію, культуру, мову лише у зрілому віці, перебуваючи з військом у Галичині і ознайомившись із творами В. Винниченка, С. Єфремова, М. Грушевського. До того часу його літературні уподобання формувалися у зрусифікованому середовищі провінційної Херсонщини, де ледь не єдиною українською книжкою був «Кобзар». Зорієнтована на російську культуру освіта в училищі, гімназії, потім самоосвіта формували певну модель традиційної української культури майже виключно на прикладі цього тексту. У 1918 році, повернувшись з фронту до Олешок, Куліш увійшов до місцевої «Просвіти», працював інспектором народної освіти, виступав за навчання українських дітей рідною мовою. Уклав українську абетку для шкіл, назвавши її «Первинка». Для неї використав педагогічний матеріал народних учителів, решту ж вибрав із «Кобзаря», додав свої вірші і коротенькі оповідання. У 1923 році перевидав її в Одесі під назвою «Червона зірка».

Текст Шевченка у п’єсах Куліша як явище інтертекстуальності з’являється не одразу, але одразу починає утворювати певний міф, що водночас відображає і загальнонаціональні, й індивідуально-авторські риси. Цей текст становить певну цілісність і закономірності у повтореннях, що дозволяє вичленувати своєрідний іронічний міфологізований гіпертекст. Він однаково належить і національній свідомості, і тому різновиду експресіоністської естетики, який репрезентував Микола Куліш.

У перших п’єсах драматурга «97», «Комуна в степах», «Отак загинув Гуска» і події, і персонажі дуже далекі від Шевченкового слова. Характерна остання з цих п’єс — трагіфарс «Отак загинув Гуска», перероблений із власного російськомовного юнацького опусу «На рыбной ловле». Фарс відтворив екзистенційний жах пересічної «маленької людини» перед страхіттям революційного терору — тема, що стане для Куліша однією з провідних. Культурний інтертекст цієї п’єси пов’язаний із стихією провінційного міського романсу, зрозуміло, російськомовного і, зрозуміло, поданого у пародійному аспекті, як вимагали закони жанру фарсу. Натомість в антибюрократичній комедії — варіаціях із сучасного життя на теми гоголівського «Ревізора» — «Хулій Хурина» (1926) — уже з’являються ті міфологеми Шевченкового тексту, які невдовзі почнуть переходити з одної п’єси Куліша в іншу і, нарешті, уже в останніх непідцензурних листах і в тюремній сповіді зростуться з психологічною рольовою маскою, що її обрав для себе драматург.

Комедію «Хулій Хурина» у тогочасній критиці оцінили як пасквіль на владу. Здається, не менш критично ставиться у ній драматург і до традиційної «патріархальної» національної ідеї, яка ототожнюється для його гротескових персонажів з довільними контамінаціями Шевченкового тексту. Ю. Барабаш вважає цю національну самокритику шевченковою традицією української літератури, в тому числі і в творчості Миколи Куліша². У п’єсі з’являються не тільки шахраї «зовнішні», які використовують державні засоби залякування, але й шахраї «внутрішні», «ідеологічні». Три «святителі печерські», які дурять провінційних жінок, контамінують церковну стилістику і шматки з Шевченка: «1-й святитель: Жони мироносиці!.. Сказав Господь: загинеш, згинеш, Україно, не стане й сліду на землі...Чи не так воно сталося?.. Стогне соборна Україна, як старчиха, бо обідрана стоїть уночі» .

Криза революційної свідомості стала головною темою наступної п’єси «Зона» (1926, у 1929 перероблена на п’єсу «Закут»), яку на тривалий час було вилучено з літературного обігу, адже серед іншого у ній герой закінчує життя самогубством на монументі Леніну. Поява у цих п’єсах алюзій з «Кобзаря» як явище інтертекстуальності може вважатися характерною для Куліша. Незважаючи на зміну соціальної й індивідуально-психологічної орієнтації такого персонажа як Кухман, цитування в його репліках хрестоматійних рядків Шевченка залишається незмінним. Текст Шевченка при цьому ставиться у контекст комедійної ситуації («Учітеся, брати мої» — про танці, «У землячка хрущі над вишнями гудуть» — про селянина, якого напоїли у товаристві партійних розбещенців). Але якщо в першому варіанті подібний іронічний контекст зрозумілий, адже Кухман — колишній офіцер, то у другому варіанті ця іронія (та й саме знання текстів Шевченка) стає невмотивованою: Кухман перетворюється на сина каменяра і секретаря партійного керівника. Таким чином художні переваги «Зони» над «Закутом», створеним пізніше за вимушених обставин, підтверджуються не тільки у жанровому аспекті (типова для 20-х років мелодрама з позитивними характеристиками змінюється на невдалу трагедію виродження революційних ідей), а й за допомогою різних функцій інтертексту.

У 1927 році створена найзначніша з п’єс Куліша «Народний Малахій», жанр якої визначено як «трагедійне». За сучасними критеріями вона може вважатися однією з найвидатніших європейських трагікомедій ХХ ст. Тенденції експресіонізму, риси якого знаходимо у попередніх п’єсах драматурга, тут набувають стилетвірного значення. Поява у столичній урядовій установі новоявленого напівбожевільного месії, який назвав себе Народним Малахієм, супроводжується його патетичним зверненням до алюзій з Шевченка: «О люди, люди! — сказав Тарас. […] І це у столиці! — додам і я». Герой ототожнює власний месіанський проект з особою Шевченка, з яким він полемізує як з традиційним українським старим міфом. Малахій називає українців, що «українізуються» лише формально, не «оновлюючись», — «перекладачами»: «Де ж власне творіння, згідне з оригіналом матері нашої революції? Невже й тепер скажете, що дала вона карі очі, та не дала долі?» (перший варіант 4 дії). В одному з варіантів п’єси Малахій висловлюється так: «Що тепер Україна? Стоїть, жебрачка, на розстайних дорогах з торбою на плечах. А в торбі що? «Кобзар» і Грінченків словар! Ненавиджу рабу!» Образ України-жебрачки, старчихи, обідраної сироти — теж з «Кобзаря». Тлумачення свого проекту реформи людини і всього українського роду Малахій будує на протиставленні неможливості змін у зовнішніх формах життя без внутрішніх змін у психології нації. Контамінація з двох поезій Шевченка є для Малахія підтвердженням трагічної незмінності традиційних форм національного життя: «І день іде, і ніч іде […], і б’ють пороги, місяць сходить, як і перше сходив, нема Січі... Очерети у Дніпра питають: де-то наші діти ділись, де вони гуляють?». В одному з варіантів четвертої дії п’єси цей текст з поезії «До Основ’яненка», починаючи зі слів «Пропав і той, хто всім верховодив», подається експресіоністично розірвано у передачі з гучномовця як контраст до радіонарису про Дніпрельстан, з яким полемізує Малахій. Текст Шевченка стає часткою поетичного тексту божевільного реформатора і протистоїть інтертекстуальним русифікованим мовним вкрапленням відвідувачів і повій у харківському будинку розпусти (суржик з віршів Єсеніна, міський русифікований романс).

Найбільш зорієнтовані на міфологізовану постать Шевченка, сповнені алюзій з його віршів дві наступні п’єси Куліша — «Мина Мазайло» (1928) і «Патетична соната» (1929), що разом із п’єсами «Народний Малахій» (1927) і «Маклена Граса» (1932) становлять тетралогію найзначніших творів драматурга. У «лінгвістичній» комедії «Мина Мазало» тексти і сама постать Шевченка закономірно виникають як явище інтертекстуальності. Так, прямі цитати з Шевченка підкреслюють трагікомедійну самотність молодого героя-дивака — ентузіаста української мови: «Скоро вже і я скажу за словом поетовим: «Сиди один в холодній хаті, нема з ким тихо розмовляти, ані порадитись. Нема, анікогісінько нема...» Рядки ці виникають двічі, знаменуючи як непорозуміння з приводу української мови, так і невміння просто освідчитись в коханні дівчині, яку герой «українізує». З іншого боку, для старшого покоління, яке до українізації потерпало за свої українські прізвища і потерпає за часів українізації у зв’язку з вимогою користуватися як державною новітньою українською мовою, а не суржиком, постать Шевченка асоціюється з традиційною селянською мовою: «Українцями звуться ті, хто вчить нещасних службовців так званої української мови. Не малоруської і не тарасошевченківської, а української — і це наша малоросійська трагедія».

У житті письменника ця прихована полеміка з Шевченком продовжується. «Хай лишають наші отамансько-бандитські шляхи», — пише Куліш А.Любченку про молодих українських письменників. Нова Україна — це нова культура, не козацька, а європейська. Разом із тим саме Куліш захищав Шевченка від нападок Миколи Хвильового, який вважав, що для сучасної української літератури традицією повинен бути П. Куліш, а не «слабодухий» Т. Шевченко³. Персонаж, який у п’єсі «Мина Мазало» символізує «стару», «козацьку» українізацію, невипадково має ім’я «дядько Тарас із Києва», наприкінці твору він виявляється нікому не потрібним...

У «Патетичній сонаті», не дозволеній до постановки українським реперткомом і тріумфально виставленій російською мовою в Москві Олександром Таїровим у 1931 році, але майже одразу ж забороненій, трагічним варіантом цього образу стає Ступай-Степаненко, батько Марини, керівника націоналістичного руху опору. Старий учитель малювання, у кімнаті якого стоїть традиційне для тогочасної української хати «погруддя Шевченкове» і квіти на покуті, пише літопис буремних подій в Україні у 1917 році: «Читав, як у неділю в Києві відбулося велике українське віче. Сотні, тисячі, десятки тисяч українців заприсяглися образом Шевченка не складати рук, аж доки не відбудована буде вільна наша Україна. Присягаюсь і я!» На цю патетичну заяву Марина лірично відповідає, знижуючи, зігріваючи патетику звичайним теплим почуттям: «І я! Не тільки Шевченком, — тобою, твоїми вусами. Твоїм сивеньким, таток, чубком». Для старого Шевченко — символ воскреслої України, до якої він ставиться з релігійним почуттям, як і до «Кобзаря», на якому він гадає, замість Євангелія, буде чи не буде Україна. П’єса не має сталого канонічного тексту (єдиний авторський примірник було загублено під час другої світової війни). Існує кілька варіантів цієї сцени, в яких на це питання Ступаю випадають різні рядки, але найбільш значущим виявляється пряма цитація поезії «До Основ’яненка»: «Не вернуться запорожці, не встануть гетьмани, не покриють Україну червоні жупани...». Вдруге йому випадає: «Загинеш, згинеш Україно, не стане й знаку на землі». Судячи по всьому, це — авторська цитація по пам’яті (пор. «Осії. Глава ХІV»: «Погибнеш, згинеш, Україно, //Не стане знаку на землі!»), так само, як і в одному з варіантів картини 8 з’являється неточна цитата з цього ж твору в перекладі російською мовою: «В злобе сыны твои убьют тебя» (пор. у Шевченка: «Во злобі //Сини твої тебе уб’ють»), хоча можливою є неточність зворотного перекладу. Взагалі у «Патетичній сонаті» відбувається постійна гра кольорів, де превалює червоний. Сам Ступай-Степаненко — вчитель малювання — припускає перед смертю, що його улюблені запорожці мали саме червоні прапори. Ступай, втретє почувши від «Кобзаря»: «Поховайте та вставайте», — виходить на вулицю, де точиться бій, і, піднявши щитом книжку, борониться нею від куль. Безумовно, безглуздо трагічною смертю цього симпатичного персонажа Куліш завершує інтертекстуальну дискусію про роль Шевченка у сучасній йому Україні. Не тільки отамани, на його погляд, але й свідома українська інтелігенція становлять цвіт нації.

У листуванні Куліша часто з’являється улюблений рядок з поезії «Минули літа молодії»: «Сиди один в холодній хаті —// Нема з ким тихо розмовляти, // Ані порадитись.» За три з половиною місяці до арешту у 1934 році цей текст з’являється у листі до І. Дніпровського у трагікомічному контексті: письменник сидить один, адже усі колеги — на з’їзді радянських письменників, куди його не запросили (до Спілки його не прийняли, більше того — на той час уже виключили з партії).

Отже, можна стверджувати, що у 20-ті — на початку 30-х років спроби міфологізації тексту Шевченка та його постаті в молодій українській літературі були тісно пов’язані з деміфологізацією традиційної національної ідеї у роздумах про майбутнє України.

***

Можна по-різному ставитися до драматургічної «продукції» 30-х років, але неможливо розглядати її відірвано від суспільно-політичного контексту. Можна дорікати драматургам за кон’юнктурність, продукування низькоякісних творів, надмірну «прив’язку» до «злоби дня». Але ж чи могли вони діяти інакше, адже тридцяті — період численних тоталітарних «чисток» у літературі. Період, коли від письменника вимагали беззастережної відданості партійним принципам і коли в умовах боротьби за владу між різними кланами так важко було розібратися у політичній кон’юнктурі. Коли позиція, артикульована Лесем Курбасом 1929 року на театральному диспуті («Березіль» як і кожний театр, занадто далеко стоїть від ухилів у партії. Як усі безпартійні люди, ми не можемо мати до цього такого відношення і я особисто не берусь розв’язати для себе справу остаточно і ясно, який на даний момент ухил неправильний, чому лінія партії в даному випадку обов’язкова і правильна. Я не берусь для себе цього питання розв’язувати більш, ніж звичайний громадянин. Але я не можу сказати, щоб це зобов’язувало нас до певних політичних дій. Ми зовсім у стороні від цього»⁴, сприймалася як підстава для висунення політичних обвинувачень. Доволі однозначно з цього приводу висловився А.Хвиля: «Безпартійність Курбаса, як бачимо, була партійність, але ворожа нам».

Попри виразну тенденційність та ідеологічну заангажованість, драматургія 30-х років заслуговує на пильну увагу. Слушним видається тут міркування І. Дзюби про те, що «навіть казенна друкована продукція напівдикого ґатунку (або й найдикішого) може бути цінним свідченням для історика про реальні життєві процеси, — якщо її читати, враховуючи «коефіцієнт викривлення», беручи від «супротивного»⁵. Ми зосередили увагу лише на творчості відоміших драматургів цієї доби, але це не вичерпує характеристику епохи. Адже поруч із названими були й інші менш відомі чи менш талановиті автори: Я. Городський («Залізна бригада», «Район», «Последний раунд»), Левітіна («Ета»), Мокрієв («Віддай партквиток»), Мізюн («Криголам»), Д. Бедзик, В. Суходольський, В. Миколюк («Сімнадцять»), Л. Юхвід («Тріумф»), Роговик.

¹ Забужко О. Шевченків міф України. Спроба філософського аналізу. — К., 2001. — С.16.

² Барабаш Ю. «Коли забуду тебе, Єрусалиме...». Гоголь і Шевченко. Порівняльно-типологічні студії. — Харків, 2001. — С.28.

³ Кузякіна Н. Архівні сторінки. — К.: Національна асоціація українознавців, 1992.

⁴ Лесь Курбас у театральній діяльності, в оцінках сучасників / Заг. редакція В. Ревуцького.— Балтимор-Торонто: Українське видавництво «Смолоскип», 1989. — С.601.

⁵ Дзюба І. Література соціалістичного абсурду (Твори українських письменників 30-х років про індустріалізацію, колективізацію, розкуркулення, голод) // Сучасність. — 2003. — №1. — С.88.