Основні тенденції розвитку прози XX століття - Тетяна Свербілова 2007

Театралізація повсякденності і життя драми в 30-ті роки
Розділ І.Історія драматургії початкового періоду тоталітаризму: жанрові моделі масової культури соцреалізму

Стосовно драматургічного роду літератури у попередні десятиліття склався певний стереотип критичних реверансів, які відкривали будь-яку узагальнюючу розвідку у цьому напрямку. Це клішоване ставлення до драми як до перманентно «відстаючої», запізнілої порівняно з поезією і прозою. Сьогодні «парадигма відставання» стає характерною не стільки для мистецтва, скільки для критичної теоретичної думки, що розгублено дивиться на колишніх ідолів радянської драматургії, з яких вочевидь давно вже «злізла позолота» (вислів класика французької літератури про будь-яких «ідолів», до яких торкаються пальцями). Пострадянський критичний дискурс не в змозі встановити бодай часткову рівновагу у висвітленні історії драматургії одного з найскладніших періодів вітчизняної літератури — радянських часів. Існуючі на сьогоднішній день історії немов би створені про різні літератури: стара історія драматургії висвітлює одних авторів і одні твори, нова — зовсім інші.

До цього часу тенденційний шлях вітчизняної літератури в 30-ті роки, здебільшого пов’язаний з певною пануючою ідеологією, до того ж домінуючою інонаціональною (російською) тенденцією, вважався випадковим процесом. Але, за Мішелем Фуко, історик культури повинен враховувати усі дискурсивні практики. Історія української літератури ХХ ст., що створювалася в 90-ті роки, була качанням маятника в інший бік — у ній превалювали штучно нездійснені можливості в реальному розвитку культури. Прийшов час подивитися неупереджено на літературні процеси 30-х років, не тільки врахувавши обидві тенденції в критиці, але й, головне, подати нові висвітлення, нові оцінки заяложених текстів, які були надто популярними у попередні роки, входили в культурний обіг нації і тому не можуть бути вилучені.

Сьогодні «нецікаве» обертається своєю глибинною суттю. Вивчення доби соцреалізму стало потужним напрямком сучасних славістичних cultural studies. Розгляд літератури радянського періоду з погляду масової культури став підґрунтям новітніх інтерпретацій, які надто повільно змінюють недавній негативізм стосовно тих авторів, яким вдалося пристосуватися до панівної ідеології. З погляду історії і теорії культури, а також репрезентології, що вивчає стосунки культури і влади, ми маємо справу з могутньою цивілізацією ХХ століття, що розвивалася за тоталітарним типом. І тому просто так позбутися цього типу культури і забути суб’єктів цієї культури ми не можемо, не маємо права. Цивілізаційні дискурси і практики виявляються найсучаснішим інструментарієм для аналізу недавнього минулого. Цивілізаційні підходи розробляються не тільки культурологами, але й філософами. Одним з популярних є, наприклад, цивілізаційний проект C.Кара-Мурзи. Без урахування нового ставлення до минулого як до цивілізації певного типу неможливо зрозуміти і власне мистецтво 30-х рр.

Дотепер вважалося, що історія вітчизняної культури, починаючи з 30-х років ХХ століття, розвивалася штучно, під жорстоким диктатом чужої політичної, ідеологічної, національної і духовної влади, природну поступовість культурного життя було насильницьки перервано. А якщо подивитися на період 30-х років з погляду не перервності, а безперервності, не випадковості, а закономірності? Цей напрям досліджень тоталітарної культури давно впроваджується у світовій гуманітаристиці, так само, як і постколоніальні дискурсивні практики.

***

Театр і драматургія, напевне, найбільше з усіх явищ культури за генетичною приналежністю підлягали універсальній театралізації і карнавалізації за законами цивілізації тоталітарного типу. Адже театралізувалося в культурі все: від показових політичних процесів до повсякденного приватного життя. Власне, цей період розпочався показовим театралізованим процесом СВУ (міфічної Спілки Визволення України) у Харківському театрі. Процес над 45 «керівниками» CBУ відбувався з 9 березня по 19 квітня 1930 р. з обов’язковою присутністю громадськості в якості публіки — глядачів цієї вистави. Від глядачів вимагали театралізовану емоційну реакцію на абсурдно-театралізовані обвинувачення на адресу відомих у Харкові представників інтелігенції. За спогадами пересічних молодих глядачів цієї «вистави», єдиною реакцією було потрясіння, жах і намагання за будь-яку ціну уникнути нав’язаної ролі спостерігача. Порушувався основний принцип вистави, започаткований ще в часи стародавнього театру в Афінах, — добровільність відвідування «видовища».

У зарубіжній славістиці в останні десятиліття ХХ ст. поширилися студії, що стосуються так званої «культури повсякденності» радянської доби, зокрема, 30-х років. На жаль, український історичний і культурний досвід залишається неврахованим. Це тим більше прикро, адже театральність світосприйняття можемо вважати фундаментальною рисою національної ментальності. Тому тоталітарна політика й ідеологія знаходили тут сприятливий ґрунт. Листи, щоденники, офіційні документи пересічного українця 30-х рр. ще чекають дослідження з погляду театральності, що буквально пронизує приватне життя людини 30-х років.

***

Характерною рисою кінця 20-х — початку 30-х років і особливою формою театралізованого радянського життя стали диспути і дискусії з приводу розвитку драматургії і театру, які поступово переростали у політичні процеси з характерними політичними обвинуваченнями. Найвидатніші майстри мистецтв, у першу чергу, М. Куліш та Л. Курбас, брали участь у цих дискусіях — примусово чи добровільно.

Серію статей проти формалізму у газеті «Правда» у 1936 році було присвячено розгрому саме театрального явища — вистави Московського Камерного театру «Богатыри» за твором Дем’яна Бєдного. Це стало загальносоюзною ознакою, адже саме після вимоги партійності та класовості у відтворенні національного історичного минулого з’явилася така тенденційна п’єса, як «Богдан Хмельницький» Олександра Корнійчука, де історично обумовлена дружба народів подавалася у партійно-хрестоматійному вигляді, згідно із стилістикою «Краткого курса истории ВКП(б)». Тобто театральні явища ставали предметом загальносоюзного обговорення на державному рівні. Виник феномен подвійної театралізації — театр перетворювався на об’єкт театральної дискусії.

В Україні подібні тенденції виявилися на диспутах про стан сучасної драматургії і театру (1929, 1933 рр.), республіканській нараді драматургів (1934 р.), пленумі Всеукраїнського комітету спілки працівників мистецтва, нараді драматургів та режисерів (1937 р.). Наслідуючи російський сценарій, були піддані нищівній критиці п’єси М.Куліша «Народний Малахій», «Мина Мазайло», формалістичні експерименти в театральному мистецтві (зокрема «збочення» Леся Курбаса). Постало питання про шляхи розвитку української драматургії. Втративши за перші два десятиліття ХХ ст. усіх визначних драматургів (М.Старицький помер в 1904 р., І.Карпенко-Карий в 1907 р., М.Кропивницький в 1910 р., Леся Українка в 1913 р., І.Франко в 1916 р.), українська драматургія протягом 20-х років з величезними труднощами відновила сили, на сцені з’явилися твори М.Куліша, М.Ірчана, І.Дніпровського, Я.Мамонтова… Але вже наприкінці 20-х — на початку 30-х років цей процес уповільнюється. Протягом першої половини 30-х років українська драматургія знову зазнає втрат: у 1933 — 1934 рр. за сфальшованими обвинуваченнями заарештовані М. Куліш, М. Ірчан. У 1934 р. помер І .Дніпровський. Після розгрому прогресивних організацій у Львові в 1932 р. Я. Галан на ціле десятиліття відходить від драматургії. У 1937 р. «сходить зі сцени» І. Микитенко. У 1940 р. помер Я. Мамонтов. В Україні залишається кілька драматургів, які виступають професійно — О. Корнійчук та І. Кочерга, а також — Ю. Яновський, Л. Первомайський, С. Голованівський. Писали драми також Ю. Мокрієв і В. Суходольський, але на сцени провідних театрів їх твори не потрапляли.

Тож перед українською драматургією гостро постало питання про спадкоємність та літературних учителів. Звісно, продовжувати кращі традиції драматургії 20-х років (наприклад, М.Куліша) у зв’язку з арештами і політичними процесами було неможливо. Більшість талановитих п’єс, створених протягом 20-их років репресованими авторами, а також написаних письменниками ні в чому не звинуваченими, було вилучено з репертуару й гостро розкритиковано. З позицій політичного максималізму твори мистецтва попереднього десятиліття здавалися багатьом «ідейно невитриманими». Критика закликала публічно відмежовуватись від помилок минулого (явних та уявних), і багата драматургія 20-х — поч. 30-х рр. фактично була викреслена на десятки років з історії, з живого літературного процесу.

В умовах «розірваності» драматичної традиції усі відповіді на нагальні питання покликані були дати дискусії, у ході яких мав постати бажаний варіант драми (соцреалістичний). Як усі дискусії в ці роки, суперечка була також містифікованою, ставала частиною загальної гри в ідеологію нового суспільства на державному рівні. Мертвонароджений позитивізм, схематизм псевдологічних побудов, догматичне мислення, орієнтація на маргінальне суспільство, яке ще не вийшло з робітничо-селянського культурного лікнепу, але бажало засвоювати наслідки кількатисячолітньої цивілізації, — характерні прикмети теоретичних дискусій тієї пори. Виникає посередництво культурних тлумачів — догматична ідеологія для мас. Абетки повинні бути примітивно структурованими і недвозначними, зрозумілими на первинному машинному рівні. Загальна машинізація, механізація, як ми сьогодні сказали б — роботизація суспільства, яка виявлялася, зокрема (як уже давно помітили), у радянських масових дійствах — різновиді драматургії — переносилася і на мистецьке життя. Драматургія була дуже зручною для маніпуляцій, адже вона, як і радянська популістська ідеологія, ґрунтувалася на феномені гри, народжувалася з ритуальних типів культури.

Попри догматику і тоталітарний тиск, ці дискусії ще дозволяли відносно вільно висловлювати те, що вже стало недозволеним у театрі. За кілька років і дискусії настільки уніфікуються, що перетворяться на формальний обов’язок для учасників. А до 1933 року в українському суспільно-культурному житті дещо дозволялося — відносна свобода мистецьких висловлювань входила до констант національної політики у галузі культури і замінювала письменницькі угрупування, які поступово знищували в цей період.

Хоча театрально-драматургічні дискусії та наради в українському літературному житті кінця 20-х — початку 30-х рр. значною мірою віддзеркалювали загальносоюзні диспути, була в них певна специфіка, і перш за все те, що одним із обов’язкових питань була «національна проблема» (як її тоді називали). На загальносоюзних диспутах цими питаннями не цікавилися. У пізніше сформульованих постулатах соцреалізму як інтернаціоналізму радянська література визначалася як національна за формою, соціалістична за змістом. Ця догматична матриця проіснувала майже до 80-х — початку 90-х рр. Але відпрацьовуватися вона почала саме наприкінці 20-х — на початку 30-х рр. Театральні диспути були однією із форм впровадження цієї матриці і винищення реальної «національної проблеми» в драматургії.

***

Напевне, єдиним драматургом, який у цей час наполягав на своїй вірності «нацпитанню» був Микола Куліш. «Ми маємо обминання в нашій літературі таких важливих пекучих проблем, як, припустімо, проблеми національної, — зазначав він у своєму виступі на театральному диспуті 1929 р. — Я питаю тут, як я питав і в Москві на літературній нараді: будь ласка, покажіть мені ті твори, де відбито, де освітлено нашу національну політику? Де ті твори? Я набираюсь сміливості і заявляю тут, що, очевидно, в нашій літературі є настрій обійти цю проблему, бо вона, так би мовити, з погляду літературного поспіху, грубо кажучи, щодо літературної кар’єри, небезпечна. […] я як член партії і громадянин не можу обійти цієї проблеми і не хочу розв’язувати її в білих рукавичках. Навіть і в подальших своїх п’єсах (а я їх писав і писатиму за певним тематичним планом) я все одно буду відбивати й освітлювати національну проблему. Рекомендую і вам»¹.

Його стійкість була настільки беззастережною, що навіть 1933 року, напередодні великої української національної катастрофи, він, виступаючи на Всеукраїнській драматургічній нараді з приводу постанови ЦК ВКП(б) «Про перебудову літературно-художніх організацій» 1932 р. захищає героя «Патетичної сонати» свідомого українця, просвітянина, трохи смішного і наївного вчителя Ступая-Ступаненка і каже, що визнає «політично неправильне спрямування» цього персонажа, але додає: «Хоч я ще й досі вповні переконався», що цей персонаж ще може схилитися на «наш» бік. Кулішева майстерність і хоробрість у веденні політично небезпечних театрально-драматургічних диспутів виявляється ще й у тому, що він апелює до авторитету московської критики, аби підкреслити — від протилежного — головний зміст своєї п’єси. Використовуючи найпоширенішу у ці роки риторику покаяння, визнання своїх ідейно-творчих помилок, письменник зауважує: «Московська критика глибше зрозуміла порок моєї п’єси, коли читала: «Расстрелянные или развенчанные иллюзии?» Справді, «Патетична соната» написана саме про розстріляні ілюзії, і це дуже вдале визначення критики.

***

Іншою особливістю українських драматургічних дискусій було те, що вони зазнавали значно більшого тиску театрально-партійної критики, яка тотально знищувала більш-менш талановиті твори, що «вибивалися» із загального ряду своєю оригінальністю. Відзначаючи, що «культура, яка не вивершиться драматургією, буде квола культура, не мужня культура, не вольова культура» (ІІ,459-460), М.Куліш на театральному диспуті 1929 р. стверджував, що драматургічна криза, відсутність «титанічних поривань», «великої проблематики», обмеження тем, розрахованих виключно на сьогоднішній день, пояснюється не в останню чергу тими жорстокими і невгамовними ударами критики, які можуть «перебити хребта» драматургії. Він сам постійно відчував на собі цю агресію.

У центрі дискусій і нарад стояло кілька питань: ставлення до театральної класики, ідейне спрямування сучасної драматургії, характер позитивного героя, жанрова специфіка, особливості конфлікту. У ході численних суперечок частина учасників радикально стверджувала неможливість передати все багатство і неповторність змісту нової дійсності «старими», традиційними драматургічними формами. Тут українські драматурги і театрали йшли в руслі загальносоюзних тенденцій. Наприклад, представники російської драматургії М.Погодін і Вс. Вишневський, справедливо твердячи, що треба активніше шукати найбільш дієвих, ефективних форм мистецтва, вдавалися у крайнощі і безпідставно закликали рішуче порвати з класичними традиціями. Вони заявляли, що рамки старої драми надто тісні для відображення бурхливої сучасності. Головне, на їх думку, полягає в тому, щоб зобразити не окремих «героїв-одинаків», а великі маси, цілі колективи. Така тенденція до масовості нерідко оберталася на практиці у безгеройність. Іншої думки були О.Афіногенов і В.Кіршон. В архітектоніці старої драми вони бачили не тільки канони, але і певні закони, нехтувати якими небезпечно для мистецтва. Що ж до новаторства, то вони розглядали його як тривалий і складний процес, що бере свій початок у кращих здобутках попередників.

Головною теоретичною проблемою для дискусій з приводу драматургії в 30-ті роки стала проблема конфлікту. Велику увагу в дебатах було приділено тому фактові, що, як казав М.Погодін, «драма може будуватись на таких зіткненнях, в яких нема бійки за володіння речами у власницькому, буржуазному значенні цього слова, що люди, які не борються за гроші, наречену і владу, можуть жити на сцені повнокровним, активним, бурхливим життям». Обґрунтовуючи принципи масштабних конфліктів, Вс. Вишневський ще в 1935 р. писав: «Проти наполегливого прагнення убгати трагедію нашого часу у вузькі рамки, — я знов висуваю принципи широкого часового й просторового розкриття подій, маси і людей в масі. Треба показати їх великими, широкими, сповненими пристрасті і трепету мазками. Волосяними акварельними пензликами зараз нічого не можна зробити, тому що в людях йдуть буквально «доменні» процеси».

О. Афіногенов, у свою чергу, висував принципи психологічної драми, в якій глядачеві відразу «все ясно», але він слідкує за змінами у психології кількох героїв. У щоденнику він занотував: коли будують міст, прагнуть зробити його по можливості легшим і для цього багато разів перевіряють і враховують, чи не можна обійтися без того або іншого. А коли пишуть п’єсу, не турбуються про її вагу, не вираховують, а виписують стільки картин, скільки не лінь, і пояснюють це історичним зламом у драматургії». Можна погодитися з думкою О. Караганова, що «в цій суперечці відбилася об’єктивна діалектика розвитку радянської драматургії». Проте насправді усе було складніше, і діалектика розвитку драматургії залежала (хай і не прямолінійно) від діалектики життя. Пошуки форм героїчної драми, трагедії у Вишневського, шукання форм нової епопеї у Погодіна були пов’язані із зображенням історичної активності народу, демократичної суті колективної дружби і взаємодопомоги.

Дискусія в Україні так само мала два розгалуження: дебати прибічників монументального і камерного стилів та обговорення проблеми конфлікту. Але треба зазначити, що українська реалізація цього російського дискусійного проекту, участь у ньому І. Кочерги, І. Микитенка та О. Корнійчука, не була настільки догматизованою, як першоджерело. Якщо Вс. Вишневський та О.Погодін справді тяжіли до псевдокласичного сталінського монументалізму, який у театрі набував характеру «масового дійства» експресіонізму, а О. Афіногенов та О. Кіршон — до реставрації психологічного театру ХІХ ст., то, скажімо, О.Корнійчук не обмежувався тільки масовим чи тільки камерним театром, і після канонічно монументальної «Загибелі ескадри» звернувся до «Платона Кречета», якого одразу майже одностайно визнали взірцем соцреалістичного психологізму. І хоча драматургічна художня «боротьба» в Україні не відзначалась різкістю російської, але і в ній визначились ті ж дві лінії, крайніми точками яких були драматургія М. Куліша й І. Микитенка. За ідейним протиставленням творів І.Микитенка п’єсам М.Куліша другорядною здавалась їх художня різниця, а між тим і в художньому розвитку вони йшли різними шляхами. Якщо М.Куліш безпосередньо йшов від І.Тобілевича і М.Кропивницького, то І.Микитенко, не відмовляючись від класики, у своїх шуканнях прагнув до створення масової проблемної драми, хоча в останні роки показав себе майстром у жанрі камерної п’єси.

Дискусія про конфлікт у соцреалістичній драмі в Україні так само була однією з засадничих (як і в культурі тоталітаризму взагалі), і тривала вона перманентно до 50-х років — пізньосталінського типу культури. Її було штучно організовано згори для доведення безконфліктності радянського суспільства і радянської драматургії, зведення останніх до типових зразків, відмирання по мірі наближення до комунізму трагічних конфліктів, що живили класичну драматургію. І. Кочерга обережно зазначав: «Ми не знаємо, як буде переживати людина майбутнього ті трагічні конфлікти — ось як страх смерті, безсилля розгадати загадки природи, нерозділену любов — ті конфлікти, що були трагічними для нас». Але у галасливому хорі борців за нове мистецтво тихі голоси опонентів не почули. Дискутувалося також питання про характер позитивного героя, підкреслювалося, що він має стояти у центрі драматичного твору, що думки і сподівання цього героя повинні відтворюватись драматургом повно і яскраво.

Це десятиліття літературно-політичних дискусій, які здебільшого завершувалися трагічно для частини дискутуючих, було увінчане загальносоюзною дискусією про формалізм у 1936 році. Хоча вона проходила під знаком історичного відображення національної історії, проте насправді викреслювала не тільки національну історію метрополії, замінюючи її історією боротьби класів, але й національні історії підлеглих країн, замінюючи їх етнографізмом, міфологізуючи постаті діячів національних культур як борців з пригнобленням у народницько-радянському дусі. Так сталося не тільки з Пушкіним, але і з Шевченком, Лесею Українкою, Франком, і з національними письменниками інших союзних республік. Після дискусії про формалізм будь-які експерименти з формою, стилем, жанром ставали політично небезпечними. Наступний рік став роком найбільшого політичного і духовного терору на території усього Радянського Союзу. У 1937 році було розстріляно найвидатніших представників української драматургії і театру — Миколу Куліша і Леся Курбаса.

***

Карнавалізації культури сприяли також Всесоюзні олімпіади мистецтв народів СРСР, які проводилися у Москві з 1930 року. У другій половині 30-х було інсценовано т. зв. річні декади мистецтв. На них також були представлені національні театри. Українська декада припадала на 1936 рік, коли значну частину талановитих українських митців було знешкоджено і вилучено з мистецького обігу. Це теж входило до театралізованого сценарію радянської культури.

Ще однією формою такого сценарію були загальносоюзні ювілеї класиків. У 30 — 40-х роках відзначали ювілеї не тільки Пушкіна, але й Шевченка, Франка, Лесі Українки. Націонал-більшовизм характеризувався підкресленим інтересом до національних форм театрального мистецтва у поєднанні з політикою колонізації всередині країни і зміцнення російської самоідентифікації. Недаремно саме на кінець 20-х — початок 30-х років припадає відкриття театрів російської драми у столицях союзних республік, у тому числі, в Києві. Наприкінці 30-х — на початку 40-х років у цей процес були включені західноукраїнські культурні ареали.

Винятковим явищем офіційно-радянської театралізації національної політики стала також бесіда українських драматургів зі Сталіним у Москві у лютому 1929 р. з приводу п’єси М.Булгакова, очевидця подій громадянської війни у Києві. Виставу «Дні Турбіних», одну з найпопулярніших у репертуарі МХАТу другої половини 20-х років, не в останню чергу завдяки естетичним уподобанням самого вождя, українські письменники попередньо передивилися. Вони обговорювали з російським лідером питання неприпустимості критичного, навіть брутального ставлення персонажів Булгакова і російського театру до української мови і трагічної української (зокрема, київської) історії 1918 — 19 рр. У даному разі вони виконували роль театральних критиків, а Сталін — роль автора державно-політичного дійства, який не погодився із критичними зауваженнями.

Хоча в очах цього автора українські драматурги виступали нерозчленованою глядацькою масою, між ними за межами цього театру була суттєва різниця. Далеко не всім вдавалося потрапляти на московські політичні й ідеологічні вистави, які підкреслено театралізовано організовувала влада. Не потрапив на Перший з’їзд радянських письменників, на якому головував український драматург Іван Кочерга, письменник Микола Куліш, якого так і не прийняли до Спілки радянських письменників і який невдовзі опинився на Соловках, де його розстріляли у 1937 році. А його вічний опонент Іван Микитенко, успішний драматург, був знищений у тому ж 1937 році. Натомість молодший автор Олександр Корнійчук досяг висот державної і політичної кар’єри, протягом багатьох років мав статус «придворного драматурга». Різними були не тільки долі, але й основні константи дискурсивного письма, належність до стилів і жанрів модерну, авангарду, масової культури соцреалізму як проекту авангардної парадигми.

Серед драматургів, близьких до модерну й авангарду, виділяються постаті М. Куліша та І. Кочерги. Хоча першого із цих письменників було репресовано уже в 1934 році, його п’єси становлять значну частину літературного процесу початку 30-х. Натомість другий саме у 1933 році виходить на рівень загальної популярності, здобувши премію на союзному конкурсі драматургів. Розмова про драматургію радянського кітчу є історично неможливою без урахування досвіду таких одіозних письменників, як О. Корнійчук та І. Микитенко, без яких театралізацію в українській культурі доби соцреалізму взагалі важко уявити. Адже комедія «В степах України» (1940) для всієї української драматургії була знаковою. І від цього нікуди не подінешся. Так само не можна викинути із загального розгляду твори І.Микитенка, художній рівень яких не співпадав з театральною популярністю автора. Для того, аби оцінити, скажімо, п’єси М. Куліша, варто порівняти їх не тільки з європейською традицією модернізму й авангарду, як це робиться сьогодні в критиці, але і з відсутністю цієї традиції у вітчизняних колег по перу.

За жанровою ознакою драматургія 30-х рр. також не була одноманітною, як уявлялося колись критикам удаваної жанрової безособовості соцреалізму. На театральному диспуті 1929 року Гнат Юра відстоював три жанрові типи пролетарського театру: театр соціальної героїки, соціальної побутової драми і соціальної побутової комедії. Проти цієї типології гаряче виступив Лесь Курбас, який вважав потурання жанровим «міщанським» смакам глядача провінційністю і висував програму художніх шукань у напрямку до європейського театру. Його підтримував Микола Куліш, коли говорив про «дві позиції, дві лінії, два напрямки у нашій театральній справі», неможливість компромісу з масовим глядачем (ІІ, 459, 462-463). Це яскравий приклад наявності в річищі соціалістичної культури високого і масового мистецтва. 30-ті роки у драматургії засвідчують наявність цих двох типів культури, які існують водночас, невловимо переплітаючись між собою. У той час, коли європейська критика виводила масову культуру і кітч за межі мистецтва, радянський тип культури, декларативно позиціонований як високий, на практиці відтворював майбутній синтез високого і комерційного мистецтва, який став засадничим для постмодернізму. Театр, завдяки своїй візуальній природі, а також традиційному рівню умовності, якнайкраще відповідав такому синтезу.

Тому, не погоджуючись із Гнатом Юрою стосовно обмеженості жанрової палітри, можна підкреслити в його визначеннях повторення слова «соціальний». Сьогоднішня рецепція інтерпретує його не стільки як пристосування до панівної ідеології класової — соціальної — боротьби як рушійної сили прогресу, а як термін естетичний, загальнокультурний, який наразі ототожнюється з визначенням «масовий» у сполученні «масова культура». Тобто, якщо Лесь Курбас справедливо вбачав в обмеженості Г.Юри потурання смакам пересічного глядача, то він помилявся стосовно відсутності подібних масових жанроутворень у європейському театрі того часу. А цей театр був різним — жанрова елітарність, яка продовжувала традицію драматургії модерну, співіснувала з відвертим кітчем. Просто творчим пошукам Курбаса був ближчий театр інтелектуальний, а його опонент виступав за мистецтво підробки, спрощення, імітації високої драми — тобто за кітч.

Тому розгляд жанрової і стильової системи драматургії цього періоду має враховувати і жанри високої культури, і «спрощені» масові жанри. А останні, на диво, настільки вкладаються в сучасні визначення поп-культури, що можуть бути класичними взірцями у своєму роді. Зрозуміло, що на найбільшу увагу сьогодні заслуговують ті з українських «спрощених» жанрових проектів, які ставали надбанням загальносоюзних театрів, причому, як правило, театрів академічних (працювала політика державної підтримки «ідеологічно витриманої» національної драми), і, навіть, в поодиноких випадках, театрів Європи (майже виключно Східної).

***

Як і вся історія української радянської культури, історія вітчизняної драми 30-х років почалася трохи раніше хронологічних рамок 30-х. Власне, перед нами не один період, а принаймні два. Перший починається з кінця 20-х років, він пов’язаний з історичними процесами (штучне закінчення літературних дискусій, згортання українізації, процес СВУ, початок знищення селянства в машині колективізації). Завершується цей період голодомором 1933 року, самогубством провідника українського відродження Миколи Хвильового (13 травня 1933 р.) й ідеолога «українізації» Миколи Скрипника (7 липня 1933 р.), арештом Миколи Куліша (8 грудня 1934 р.) і початком масштабних репресій проти української інтелігенції. Так, у грудні 1934 р. у зв’язку з убивством Сергія Кірова, в Україні було засуджено до розстрілу за фальшивими обвинуваченнями у приналежності до білогвардійської організації діячів української культури Григорія Косинку, Костя Буревія, Дмитра Фальківського, Олексу Bлизька, Івана Kрушельницького та інших (так звана група «двадцяти вісьмох»). Після геноциду, застосованого до українського селянства в 1932-1933 рр., почався наступ на українську культуру. Історично другий період прикметний завдяки згортанню «українізації» (офіційно припиненої постановою ЦК КП(б)У 22 листопада 1933 р.) і проведенню русифікації усіх сфер українського життя. Боротьба проти української культури супроводжувалася фізичним знищенням найкращих представників української духовності, а також українських комуністів. Відомий афоризм того часу: в Україні 1937-ий рік почався у 1933-му. За цей період найбільших втрат зазнає українське письменство. З січня 1934 р. столицю України перенесено з Xаркова до Києва. Це остаточна втрата української державності, імперське перетворення національної культури на шароварно-гопаковий варіант і становлення монстра радянського інтернаціоналізму.

Усі ці події вплинули на стан українського театру і української драматургії. Театр ставав побутово-етнографічним, наближеним до старонародницького зразка кінця ХІХ ст., від якого відмовились на початку ХХ ст. навіть корифеї української сцени. Іншою офіційною рисою театру «розвинених» 30-х був психологізм, який в радянській драматургії мав обов’язково бути соціальним психологізмом, тобто нагадувати про історично обмежений стильовий напрямок ХІХ ст. «соціально-психологічний реалізм», в якому мотивації поведінки персонажів визначалися майже виключно їхньою соціальною роллю в суспільстві. Світові досягнення авангардного національного театру трьох перших десятиліть ХХ ст., в першу чергу, театру Леся Курбаса, були забуті на довгі роки. Це була єдина можлива — безпечна і дозволена — зона театральної активності, яку з ентузіазмом підтримувала влада. Після знищення Л. Курбаса побутово-етнографічний і соціально-психологічний театр «монополістом» у цій царині.

Утім, це був, перш за все, театр масовий. Як і будь-який інститут масової культури, він розвивався не тільки і не стільки залежно від інститутів влади, як за внутрішньою закономірністю розвитку мистецтва у ХХ ст., яке між модернізмом і постмодернізмом поставило дивний стиль — соцреалізм, що підкорявся законам тоталітарної держави так само, як масове мистецтво Європи й Америки віддзеркалювало комерціалізацію культури. Тому не варто перебільшувати роль сталінізму в історичному розвитку мистецтва, зокрема театру. Думка Б. Гройса про те, що не існує межі 20 — 30 рр., що соцреалізм становив авангардний проект модерністської парадигми, був продовженням авангарду 20-х, — у сучасній культурології й антропології знаходить все більше прибічників.

***

Політична межа — 1933 рік — це не тільки зміна ідеологічних орієнтирів, але і зміна поколінь письменників. Дуже важко розрізнити в духовному контексті доби намагання вижити за будь-яку ціну і вимушену щирість у засвоєнні штучно створених етики й естетики. Настав час, коли найскладніше в історії ХХ століття десятиліття можна висвітлювати цілком об’єктивно.

У культовому фільмі режисера Г. Абуладзе «Спокута» (90-ті рр.) син витягав з труни труп померлого батька — політичного злочинця 30-х років, щоб викинути на звалище. Сьогодні все це вийшло з-під контролю правосуддя і моралі, стало феноменом культури, тобто пройшло процес метафоризації, отримало статус мови культури. І як мова культури перестало існувати в якості факту життя. Переведення історії на мову культури, між іншим, є прекрасним засобом сублімації і подолання історії, не вдаючись до забуття. Тому сучасна історія вітчизняної драматургії має відрізнятися від попередньої, створеної у 90-ті рр.

Колись у радянських історіях літератури межею 30-х років були такі події, як постанова ЦК ВКП(б) «Про перебудову літературно-художніх організацій» (1932 р.) і Перший з'їзд радянських письменників (1934 р.). Постанова засвідчувала ліквідацію усіх численних літературно-художніх організацій, існування яких розцінювалося не як прояв демократизму і плюралізму в суспільстві, а як «відрив від політичних завдань сучасності». Цьому протиставлялося об’єднання усіх літераторів, які підтримують платформу Радянської влади, у єдину Спілку радянських письменників. Незрозуміло було, що робити з митцями, які цю платформу не підтримують…

У старих історіях літератури відзначалось також, що політична ліквідація письменницьких спілок поклала край взаємній ненависті, позалітературній боротьбі і диктату окремих угрупувань, які вважали себе «більш пролетарськими», порівняно з іншими. Утім, навіть диктат ВУСППу (Всеукраїнська спілка пролетарських письменників, яку очолювали І.Микитенко та І.Кулик), який ледь не фізично зводив рахунки із «менш пролетарськими» суперниками, не може зрівнятися із введенням державної тоталітарної політики у галузі літератури і мистецтва. Це був кінець як російської — домінуючої, так і національних — напівколоніальних культур. Останнім було вдвічі важче, адже тиск політичний тут поєднувався з інтернаціональною уніфікацією, яка на практиці виявлялася засвоєнням досвіду лише однієї національної культури — російської. Українські митці опинилися у втричі важчому становищі, тому що, на відміну від деяких інших національних культур, українська культура мала, хоч і нетривалий, досвід власної державності.

***

Важливою подією 30-х років завжди вважався утаємничений у наступний період Перший всесоюзний з’їзд радянських письменників 17 серпня — 1 вересня 1934 року в Москві. Парадокс полягав у тому, що спочатку (за інерцією) це зібрання мало достатньо вільний характер, що згодом було усвідомлено, тоталізовано і міфологізовано. Матеріали цього з’їзду десятиліттями зберігали у спецсховищах, а студенти вивчали їх за номенклатурними переказами у підручниках. «Головна подія» письменницького життя була невідома загалу. Замість неї виник черговий міф про консолідацію радянських письменників, який проіснував до розпаду Спілки радянських письменників (загалом — міфічної єдності національних культур). Справді, цей з’їзд (як і наступні національні з’їзди) — безпрецедентний в історії світової літератури як за своєю театральністю («бурхливі оплески, усі встають»), так і за наслідками. Адже після 1934 року в концтаборах загинуло 30 % тих, хто був учасниками цього театралізованого політичного видовища, а ще 38 % були репресовані, але вціліли. Українців на з’їзді було 4,2 % — приблизно стільки ж, скільки грузинів, вірменів і татар окремо. Втім, український акцент на цьому русифікованому з’їзді був відчутний.

Саме тут відбулося офіційне закріплення за Миколою Кулішем статусу буржуазно-націоналістичного драматурга. 19 серпня на ранковому засіданні І.Кулик у своїй доповіді про напрямки розвитку української літератури, розвиваючи тезу, що «в галузі драматургії у нас особливо була загострена класова боротьба, боротьба двох антагоністичних тенденцій»², схарактеризував М. Куліша як митця, що є представником «виявів націоналізму» в драматургії, як художника, «більшість п’єс якого є відверто націоналістичними і ворожими нам», зазначив, що «на них базувалася робота театру «Березіль», коли ним керував Курбас». Через чотири місяці Куліш був заарештований...

Відкривав з’їзд і головував на ньому Максим Горький. Після вступного слова, за правилами демократії, він оголосив виступ українського прозаїка і драматурга Івана Микитенка, знищеного через три роки у 1937-му. Таким чином, обрання Президії й інші театралізовані акції відбувалися з подачі українського делегата.

Від українських письменників виступав Іван Кочерга, який незадовго перед цим отримав премію на всесоюзному конкурсі за п’єсу «Годинникар і курка» («Майстри часу»). Це була перша велика промова літнього письменника-романтика, який, живучи у провінції, десятиліттями очікував на визнання своїх п’єс. Його промова була типово романтичною, що становить загадку для наступних поколінь, адже він твердив про необхідність підвищення художньої майстерності. За цією промовою неможливо «побачити» той кривавий час, коли її було виголошено. Промова М. Бухаріна, приреченого вже тоді, а знищеного через три роки, мала своєю темою поезію, поетику і завдання поетичної творчості в СРСР… Увесь цей з’їзд був соціально-психологічною містифікацією, недаремно його матеріали «компетентні органи» приховували від читацького загалу.

Перший з’їзд письменників України проходив напередодні у червні 1934 р. у Харкові за загальносоюзним сценарієм. У червні 1934 року Спілка ухвалила рішення приймальної комісії Оргкомітету, яка розглянула близько 400 заяв і рекомендувала затвердити дійсними членами створюваної організації 120 осіб, а 73-ох літераторів вважати стажистами. Членом Організаційного комітету, а потім у вересні 1934 року і секретарем правління Спілки письменників України було обрано І. Микитенка, який у 1927 — 1932 роках був одним із керівників Всеукраїнської спілки пролетарських письменників. Після створення нової письменницької організації він діяв як голова комісії з прийому до Спілки письменників України. У 1936 — 37 рр. його було піддано цькуванню, звинувачено у тому, що він виявляв нерозбірливість під час прийому нових членів, що стало причиною «забур’янення» письменницьких рядів «ворожими елементами». Висувалися і політичні обвинувачення. Письменник не витримав цькування і покінчив з собою... Парторганізація Спілки письменників України 18 квітня 1956 року, розглянувши питання про посмертну реабілітацію в партії І. Микитенка, прийняла рішення про скасування як безпідставної постанови партійних зборів 1937 року про виключення письменника з лав КПРС...

***

Чим прикметні 30-і роки ХХ століття у розвитку драматичного мистецтва? Найбільш очевидна відповідь — стильовою уніфікацією. На зміну розмаїттю художніх пошуків 20-х років приходить панування соціалістичного реалізму, який був утверджений Першим Всесоюзним з’їздом радянських письменників (1934 р.) як «творчий метод всієї багатонаціональної пожовтневої літератури і мистецтва». На практиці це означало повну підпорядкованість партійним настановам і фактичне повернення до агітки. На театральному диспуті 1929 року М.О.Скрипник заявив: «Театр стає величезним знаряддям підсилення, піднесення творчих життєвих сил, активних співучасників перебудовчого соціалістичного процесу. Значення й вага цілої системи політосвітньої роботи, всіх засобів масового впливу піднеслися в неймовірному розмірі. Значення, розмір і суспільна вага театру стали іншими»³. І далі у цьому ж виступі: «Реалізація п’ятирічки соціялістичного будівництва неможлива без внутрішнього піднесення та творчої енергії найширших трудящих мас. Щоб здійснити п’ятирічний плян, потрібна небувала мобілізація активності, свідомости й організованости мас. Театр, що в руках пролетаріяту є могутня зброя перевиховання широких мас, повинен відіграти величезну ролю в цій великій будівничій роботі: дати відповідь на проблеми сучасности, припасувати ідеї соціялістичного будівництва, організувати нову психіку й побут широких мас будівництва соціялізму, збудувати їхню активність і творчий ентузіязм (…) Зараз усю роботу театру треба пристосувати до соціялістичного змагання»⁴. Театр сприймався не як храм мистецтва, а як підприємство, що мало «підвищити темпи продуктивності праці, зменшити собівартість художньої продукції поруч із максимальним підвищенням якості…»⁵.

Зрозуміло, що завдання агітації і пропаганди театр мав виконувати не сам по собі, а за безпосередньої участі драматургів, які забезпечували його репертуаром. Перед драматургами і театральними діячами ставилися чітко окреслені завдання. М.Скрипник формулював їх наступним чином: «З погляду тематичного театр мусить оформлювати соціяльну практику нашої епохи по лінії центральних проблем і ідей її. Центральні ідеї і проблеми епохи: 1) творення нової клясової людини в оточенні виробничому і побутовому, 2) виявлення і формування на театрі основних тенденцій соціяльного розвитку епохи: соціяльний героїзм, колективістичний світогляд, клясова воля, діялектично-матеріялістична філософія, нові форми громадської моралі, соціялістичне змагання, трудова дисципліна і культурна праця»^6. Таким чином діяльність драматургів мала скеровуватися у визначеному напрямку і поле творчих інтерпретацій було дуже обмежене.

Характеризуючи тогочасний стан драматургії, Лесь Курбас із занепокоєнням писав про захоплення окремих авторів створенням агітаційно-пропагандистських полотен і закликав «од минулого брати не форми, що завжди ефемерні, як всяка психологічна мода, а вивчати закони, що завжди ті самі і для мистецтва, і для природи…» «Це було добре кілька років тому, — писав керівник «Березолю», — зараз, коли перед нами стоїть потреба культурної революції, поглиблення роботи, а не агітація, не пропаганда, нам треба давати п’єси таким чином, щоб примушувати глядача думати, прощупувати, вносити в своє життя, що він бачить в театрі… Революційний театр прочинається тільки там, де він робить революцію, якийсь переворот, певне просунення, продвижку вперед…»⁷.

***

Слід зазначити, що проблема театрально-драматургічних жанрів у цей період набуває дуже розширеного значення. Під жанром розуміли щось більше, аніж це було в традиційних поетиках. Жанр підносився на недосяжну висоту і замінював не тільки суміжні мистецькі категорії, але й позамистецькі явища. Ранньорадянська жанрова нетрадиційність і жанрова невизначеність, переплетення теми, проблеми, ідеї з жанром, — як і безперервні дискусії стосовно жанру, становили історичну особливість культури 30-х рр. Тому розповідь про знакові тексти цієї доби варто побудувати за цим ранньорадянським невизначеним жанровим принципом, від якого свого часу відмовилася постмодерна критика. Але це був принцип укладання історії літератури, і поза ним майже неможливо зрозуміти життя драми.

Погляди партійних функціонерів суттєво впливали на жанрову систему драматургії. Традиційні різновиди — трагедія, комедія, драма — у цей час зазнають разючих змін, їх пристосовують до потреб «пролетарського мистецтва». Насамперед предметом численних суперечок стала трагедія. У дискусіях того часу висловлювалися суперечливі думки про те, чи можлива взагалі в радянському мистецтві трагедія. У згаданій промові М.Скрипника на театральній дискусії 1929 року відзначено: «Пролетарський театр у своєму ставленні і зростанні художньо-тематичному щодо жанрів мусить витворювати такі основні три жанрові типи: театр соціяльної героїки, соціяльної побутової драми і соціяльної побутової комедії»⁸. Як бачимо, на думку партійного функціонера, у жанровій системі соцреалізму немає місця для трагедії (формулювання «театр соціяльної героїки» застосоване щодо т.зв. «героїчної драми»).

Більшість критиків вважали, що в умовах соціалістичного суспільства немає ґрунту для трагізму, а відтак — і для трагедійного героя, «оскільки в природі нашого класу не закладено нічого трагічного, оскільки в характері представників нашого класу нема нічого трагічного»⁹. Твердили також, що «діалектико-матеріалістичне пізнання гарантує практичне розв’язання будь-якого конфлікту». Такі орієнтири, звісно, йшли не від життя, а від вульгарно-соціологічних схем, в яких досить виразно проступала тенденція лакування дійсності, замовчування чи «пом’якшення» суперечностей, труднощів поступу. Про можливість розладу між радянською людиною і середовищем, який приводить іноді до глибоких душевних потрясінь і трагічних наслідків, тоді не прийнято було говорити.

Це не означає, що трагедія як жанр зникає зовсім. Українські драматурги протягом 30-х років пропонують читачеві окремі зразки цього жанру. На думку І.Михайлина¹⁰ в їх числі варто згадати трагедії «Коммольці» (1929 , 2-й варіант — «Початок життя» — 1935), «Невідомі солдати» (1931), «Ваграмова ніч» (1934) Л.Первомайського, «Загибель ескадри» (1933) О.Корнійчука, «Смерть леді Грей» (1934) С.Голованівського, «Дума про Британку» (1937) Ю.Яновського, «Поетова доля» (1939) С.Голованівського. Але ці твори засвідчують наявність двох тенденцій. По-перше, у трагедії предметом мистецького відтворення стають винятково події минулого (найчастіше революції і громадянської війни). По-друге, специфіка відображення історичного матеріалу віддзеркалює формування т.зв. «оптимістичної трагедії».

Своєрідність, нетрадиційність і проблемна визначальність жанрової парадигми була ще однією її рисою. Нарешті, не варто забувати про змішання жанрів високої і низької культури. За свідченням сучасних дослідників літератури радянського періоду, у ній масова культура розвивалася у тісному переплетенні з традиційною елітарною і народницькою культурою. Такий синтез випередив на кілька десятиліть феномен стильової інтертекстуальності у культурі постмодерну. Була, втім, принципова відмінність: змішання жанрів і стилів у літературі радянського періоду було органічним, а не штучним, не усвідомлювалося як прийом, на відміну від культури постмодерну. Драма, в силу своєї генетичної візуальності, мала величезні можливості для театральної гри. Тому стало можливим втілення одного і того ж літературного тексту у принципово різних театрах. Наприклад, п’єси М. Куліша ставив не тільки авангардний театр Л. Курбаса, але й побутово-психологічний театр Г. Юри, інші традиційні театри.

Такий підхід до оцінки явищ драматургії 30-х, неоднозначних з погляду естетичної цінності, дозволяє по-новому побудувати типологію найзначніших п’єс цієї доби. Тому традиційні жанри, наприклад, мелодрама, будуть у ній стояти поруч з тими, які не були усвідомлені свого часу, але які у рецептивній свідомості неодмінно будуть виникати як поєднання масового і високого дискурсів. Наприклад, «колгоспна трагедія» — жанр, якого не існує і не може існувати у класичних поетиках. Була «трагедія фатуму», була трагедія ідейного фанатизму, яка, напевне, найбільш виразно виявилася в українських п’єсах на так звану «колгоспну тему». Але перше місце у нетрадиційній жанровій парадигмі соцреалістичного мистецтва, безперечно, посідає радянський жанровий монстр «оптимістична трагедія», в якій виразно відчутні спільні риси масової культури Європи й Америки у 30-х рр., зокрема такого її жанрового різновиду, як кітч.

¹ Куліш Микола. Твори: В 2 т. — Т. 2. — К.: Дніпро, 1990. — С. 460. Далі посилання на це видання в тексті із зазначенням тому і сторінок.

² Первый Всесоюзный съезд советских писателей: Стенографический отчет: Репринтное воспроизведение издания 1934 года. — М., 1990. — С.46.

³ Лесь Курбас у театральній діяльності, в оцінках сучасників / Заг. редакція В.Ревуцького. — Балтимор-Торонто: Українське видавництво «Смолоскип», 1989. — С.567.

⁴ Там само. — С.573.

⁵ Там само. — С.586.

⁶ Там само.—С.587.

⁷ Там само.—С.603.

⁸ Там само.—С.588.

⁹ Щупак С. П’єси і жанри // Літературна газета.—1934.—18 травня.

¹⁰ Михайлин І.Л. Жанр трагедії в українській радянській драматургії: питання історії й теорії. — Х.: Вища школа, 1989.—152 с.