Основні тенденції розвитку прози XX століття - Тетяна Свербілова 2007

Жанр оптимістичної трагедії як кітч
Розділ І.Історія драматургії початкового періоду тоталітаризму: жанрові моделі масової культури соцреалізму

Всі публікації щодо:
Теорія літератури

У статті «Avant-Garde and Kitsch,» яка побачила світ у 1939 році у «Partisan Review» (New York), найбільш впливовий критик свого часу Клемент Грінберг писав, що альтернативою абстрактному авангардному живопису є не Мікеланджело, а кітч. Він вважав кітч конспектом усього підробного в житті й мистецтві. Минуло 60 років і сучасний критик Роджер Скратон, полемізуючи із засновником теорії кітчу, стверджує, що авангардне мистецтво також може бути кітчевим. Те, що створює кітч, твердить він, — це зовсім не змагання з фотографією, це спроба знецінити емоції, виглядати величним без жодного докладеного для цього зусилля.

Культура кітчу знецінює навіть те, що не може бути знеціненим, сфальсифікованим — смерть людини. Світ кітчу — світ постійного дитинства, де щодня свято, де герої перемагають, а зрадників карають. Такий культурний код впливає на сприйняття смерті — у цьому світі насправді її немає. Нефальсифікована смерть передбачає страждання і почуття гідності. Кітч перетворює це на сентиментальну героїку. Коли трагедія потрапляє у світ кітчу, вона змінює натуральні якості, очищується від того абсолютного значення втрати, що є справжньою відповідністю до смерті духовної істоти. Нам пропонують взяти участь у грі. У справжньому кітчі примітивізується те, що не може бути спримітивізованим. Підробка має бути добре зробленою, професійною, упізнаваною. Тому кітч базується на кодах і кліше, які конвертують вищі емоції у легко засвоювані нескладні форми, які дуже просто можна удавати без зайвих духовних зусиль, на які зовсім не всі люди здатні. Кітч — це спроба отримати життя духу за допомогою підробки, дешевки. Перша світова війна, найлютіші злочини і революції ХХ століття відбувалися під знаком кітчу. Фашистська Німеччина і більшовицька Росія породжували кітч одного типу. Основні його ознаки у революційній Росії і суміжних з нею країнах — гіперболізована сентиментальність, механічні кліше і постійне удавання вищого життя, шляхетного світобачення, яких можна досягти просто так, за допомогою вступу до пануючої партії, так само завдяки формі у нацистів. Ці висновки Роджера Скратона мають безпосередній зв’язок із драматургією радянського періоду, де відбувалося безпрецедентне переведення категорії трагічного у парадигму масової культури.

Прикладом спрощеного, удаваного, сфальсифікованого ставлення до смерті у радянському мистецтві може бути новостворений жанр «оптимістичної трагедії», назва якого, як уже давно було доведено, — цілковитий абсурд. При цьому український варіант трагедійного кітчу був удвічі абсурднішим за російський, адже в російському спрощенню підлягали лише загальні екзистенційні питання, а в українському — ще й питання національної самоідентифікації. Якщо вдаватися до апокаліптичної метафори, то екзистенційна смерть — перша — передувала смерті другій — національній. У 30-ті роки цей жанр відкриває драматична поема Л.Первомайського «Коммольці»(1929-1935, опубл. 1930), яка у 1969 році вийшла під назвою «Початок життя». У 1934 р. виходить його ж «Ваграмова ніч», визначена автором як «сцени з трагедії». До 20-річчя Жовтневого повстання (у 1937 році) було написано трагедію Ю.Яновського «Дума про Британку».

***

Герої Л. Первомайського — молоді люди, яких за традицією 20-х років називали «коммольцями», військовий загін «в степах України». Історія випадкової загибелі більшості загону становить фабулу п’єси. Автор намагається індивідуалізувати своїх героїв, використовуючи традиційні засоби психологізму, але закладений в основі драматичної колізії хибний принцип жертовності змушує традиційний психологізм виконувати непритаманну йому роль — бути загальним чинником колективної поведінки. Вже у першій сцені — розкритті мрій, яке час від часу переривається суворими військово-побутовими відступами про оборону Орчицького мосту, — індивідуально-наївне підкоряється клішованому колективному. «Нас привело одне спільне почуття, одна ідея, яка нас всіх об’єднує, одна мета, до якої ми всі прагнемо, — твердить один з лідерів групи Коршун. — Але всі ми різні люди… Якщо покопатися у кожного в серці, то виявиться, що кожний з нас має окрему мрію, не схожу на мрії інших». Але виявляється, що й мрії в усіх подвійні — в окрему мрію як обов’язковий атрибут включається загальне.

Сюжет, власне, розгортається як втілення мрії кожного з них, висловленої спочатку. Страшна химеричність прийому полягає у тому, що, поступово здійснюючи свої мрії, герої не залишають нічого, крім загального, яке, власне, і святкує перемогу на трупах загиблих. Наприклад, Ольга. Її мрія, типова для гендерної політики 20-30-х років, виглядає досить дивно: «Я хочу стояти з гвинтівкою на варті коло цейхгаузу, як усі хлопці. Я хочу бути рядовим бійцем нашого загону, без скидки на те, що я дівчина». Ця мрія здійснюється. Завдяки маніпуляції з жеребками, вона потрапляє на фронт, попередньо зрікшись коханого, який виявився з погляду коммольської свідомості боягузом, адже утік від смерті, покинувши приречений загін. Ось Нейфах, який, на відміну від інших, читає книжки, мріє стати народним комісаром бібліотек. Його вбивають при виконанні місії з націоналізації поміщицької бібліотеки. Мовчазний Іван Чуб хоче померти так, як личить більшовикові. Його жорстоко убивають бандити, і мати, в якої вже загинули чоловік і старший син, не може упізнати тіла. Михайло, який соромиться своєї матері, що носить йому харчі до голодуючого загону, мріє стати великим поетом і вступити до комсомолу. Його незграбні революційні вірші упродовж п’яти дій у фіналі змінюються явно авторськи-професійною піснею, яку співають ті, кому «пощастило» витягти жереб «на фронт». Він справді став поетом, і ця пісня гідно заповнює психологічні прогалини сюжету.

Цей текст, яким завершується п’єса — «Життя починається з бою», стає прикладом кітчу всередині кітчу (на зразок «п’єси у п’єсі»). Це взірець добре зробленого професійного кітчу соцреалізму не тільки 30-х, але і значно пізнішої періоду — доби масових пісень О. Пахмутової, єдиною перевагою яких була справжня професійність. Єднає ці різночасові явища не тільки традиційна «горда» новоромантична образність, позбавлена сюжетного сенсу («Орли вилітають у простір широкий»…), але й головний моральний постулат: «Життя починається з бою». Думка про те, що життя людини у гуманістичному суспільстві не може ані починатися, ані закінчуватися боєм (адже ним усе вичерпується), перед соцреалістичними кітчмейкерами не стоїть, як не турбує вона, наприклад, авторів голлівудських бойовиків. Але є і відмінність.

Л. Первомайському вдалося створити національний зразок пісенного кітчу, який корелює з існуючим у тексті варіантом традиційного російськомовного пісенного кітчу — «Коммунары не будут рабами». Таке протиставлення елементарних текстів двома мовами спостерігаємо також у «філологічній» комедії Миколи Куліша «Мина Мазайло», де воно відіграє фабульну комічну роль навчального посібника «правильных произношений», на відміну від неявного протиставлення у Л. Первомайського, де «інтернаціональна» романтична свідомість корелює з добре зробленим національним віршиком того ж типу.

Власне, жанр п’єси міг бути визначений як романтична трагедія, якби не разюча невідповідність дійсності і головної мрії, за яку охоче помирають герої. Командир загону добровольців — матрос Пляшка мріє про те, щоб знову побачити острів Мадагаскар, який він не роздивився здаля. Цей несподівано виникаючий острів Мадагаскар, безкінечно далекий від реального життя коммольців, стає у п’єсі, можливо, на противагу задуму автора, метафорою тої загальної мрії, яка вимагає жертовності навіть від дітей. Більшовицька мрія — як Мадагаскар, далекий і непотрібний у повсякденному житті.

Попри очевидний схематизм романтичної моделі «оптимістичної трагедії» у цій п’єсі Л. Первомайського наявні інтертекстуальні сакральні мотиви, які багаторазово клішуються радянським кітчем, і тому стають складовою частиною соціалістичної масової культури в її історичному різновиді 30-х років. Т.Гундорова, полемізуючи з семіотично-наративною концепцією К. Кларк, згідно з якою соцреалізм є втіленням «основного сюжету», вибудованого як певний ритуал і система кодів на основі різночасових текстів, слушно відзначала, що треба шукати ближчих і локальніших контекстів, адже радянська телеологія 30-х років значно відрізнялась від періоду високого сталінізму: «У 30-ті роки […] поняття соцреалізму несло в собі елемент романтичного творення ідеального майбутнього — комунізму. Складовою соцреалізму було конструювання майбутнього, що мислилось «правдивим», опертим на історичних фактах, зображенням реальності в її «революційному розвитку». З часом відбувається підміна ідеальних станів, і вже не далеке майбутнє, але сама сучасність стає втіленням соціалізму, і лише по відношенню до неї наперед визначаються і минуле, і майбутнє. Так стверджується соціалізм як остаточний сенс буття на землі, і оптимізм стає основним модусом соцреалізму»¹. Тобто сакралізація буття була неодмінною рисою культурного тексту 30-х років.

Категорія майбутнього, засвоєна з класичного культурного тексту ХІХ — поч. ХХ ст., стала визначати і радянські текстові моделі. Тому Л. Первомайський, відповідно до сакрального коду цієї масової культури, вводить мотив жертовності як рушійної сили у розвитку драматичної дії. Біблійна інтертекстуальність мотиву жертвопринесення як перевірки обраності людини становить внутрішній сюжет цього твору. Адже суперечка між зовні сміливим Левом і обережним поміркованим Нейфахом точиться навколо здатності загинути заради революції. Протистояння персонажів оформлюється традиційно ритуально: обирають свідка і суддю — Коршуна, який має визначити істину протягом тижня. Але сталося так, що суддя виявляється непотрібним — Нейфаха убивають, коли він повертається за «Кобзарем» Шевченка, що його обіцяв поетові Михайлу. Лев сам про себе визначає, що він програв. Вирватися за межі цієї ритуальності людині неможливо, як неможливо Аврааму не заносити ніж над Ісааком, як неможливо Христу уникнути Чаші Цієї… З точки зору здорового глузду неможливо пояснити, чому таврується як непрощена зрада поведінка Лева, який, побачивши, що загін оточений озброєними петлюрівцями і невдовзі загине повністю, не хоче помирати під ясним небом і сонцем, згадує своє кохання і дівчину, що на нього чекає, і ховається у вітряку. Але у коді ритуальної інтертекстуальності жертва неодмінно повинна загинути, аби довести безкінечність Божого промислу і безкінечність віри.

Профанація сенсу жертвопринесення полягає у тому, що радянський герой бере на себе функції Спасителя, і тим самим впадає у непрощений гріх з погляду сакрального тексту — джерела інтертекстуальності. Перемога людської ідеї порівнюється з перемогою Божого промислу як сенсом буття. Романтична «оптимістична трагедія» несе в собі ознаки моральної деструкції, і тим самим суперечить закону масової культури — стверджуючи елементарні закони моральності, попереджати про небезпеку моральної аберації, перетворення людини на підробку, фальшивку. Комплекс суїцидальності у мотиві революційної жертовності — явище небезпечне у семантиці культури.

***

Наступний твір Л. Первомайського — трагічна поема або трагема (термінологічний неологізм автора) «Невідомі солдати» (1931) — розгортає популярну в українській драматургії 20-х років колізію «кохання — революція». Започаткована в «Коммольцях» проблема відданості революційному обов’язку «виростає» тут до рівня центральної. Тлом розгортання дії стало життя одеських підпільників часів громадянської війни в Україні (1919 р.).

П’єса починається «інтродукцією»: автор звертається до «солдатів імперіалістичних армій, що загинули в світовій війні, а також до тих невідомих солдатів, яких міжнародна реакція збиралася знову кинути проти країни перемігшого пролетаріату». Соцреалістична драма від початку свого існування мислилася партійними функціонерами як зручний засіб маніпулювання масовою свідомістю. У кінці 20-х — на початку 30-х років шпальти газет рясніли істеричними передбаченнями майбутньої інтервенції. Навряд чи виникатимуть сумніви в тому, що це була цілеспрямована і добре спланована акція. На думку дослідників, «Сталін і його оточення навмисне стимулювали «військову» психологію, серйозно перебільшуючи небезпеку інтервенціоністських настроїв правлячих кіл західних країн щодо СРСР. Саме в ній «батько народів» побачив зручний інструмент внутріпартійної боротьби. Гіпертрофія зовнішньої небезпеки служила Сталіну «безвідмовним» аргументом в полеміці з опозицією, допомагала дискредитувати її в очах партійної маси, полегшила йому шлях до особистої диктатури»². Подібні нотки з’являються і на сторінках художніх творів. Відповідно до задуму драматурга, інтродукція — заклик до чесних людей світу не допустити нових трагедій, стати на захист Радянського Союзу — мала ініціювати читачів і глядачів на роздуми з приводу відображених картин боротьби.

Не зважаючи на те, що події, відображені у драмі, мають цілком визначений хронотоп (Одеса, 1919 рік, Червона Армія тимчасово залишила місто), увесь твір пронизаний реаліями й оцінками початку 30-х. Це і зауважене в інтродукції передбачення нової інтервенції (що породило наскрізну шпигуноманію і зростання «комуністичної пильності»), і прихований відгомін внутріпартійної боротьби, що привела до утвердження «культу особи» і знищення політичних опонентів — Зинов’єва, Каменєва, Бухаріна, Троцького… У «Невідомих солдатах» конфлікт між Левом і Нейфахом (з «Коммольців») трансформується у протистояння цілісної речниці більшовицької ідеї Іди і колишнього не-більшовика («закваска анархо-бомбіста»!) Рона. Приналежність до небільшовицьких партій стає для драматурга маркером психологічної характеристики, більше того — провокує читацьке очікування відповідних негативних вчинків (зради).

З перших сторінок драми, насичених важкими, гнітючими передчуттями, драматург готує реципієнта до сприйняття трагедійних подій, що невпинно наближаються. Своєрідним психологічним маркером стає темрява, що породжує відчуття розпачливого неспокою. Темрява — метафоричний відповідник смерті, антипод вітаїстичного первня. Герої твору готуються до підпілля, один з них — Борода — узагальнює: «От воно що — боротьба за владу! Наступи, виступи, евакуації, інтервенції, окупації, блокади. Живем у вогні, в підпіллі, в бою — ніби й немає життя інакшого». Виразне сугестивне наповнення має традиційний мотив сну, що посилює враження невідворотності катастрофи — Арсенові наснились «допити, арешти, ніби хтось із нас попався». Драматичне напруження зростає поступово: комітет доручає Іді підняти страйк на заводі, туди треба прокрастися непоміченою, провести агітацію між робітниками обережно, але результативно. Іда виконала завдання комітету, але під час агітаційної промови була заарештована. Потрапив до рук ворога і Рон, який теж прийшов на завод і намагався убити заарештовану агітаторку, щоб вона нікого не виказала на допиті. Передчуття неминучої катастрофи досягає апогею у третій дії, коли Рон та Іда опиняються у в’язниці, де їх чекають допити, знущання і смерть.

В екстремальній ситуації найгостріше виявляється конфлікт твору, що на перший погляд має не стільки ідейний, скільки особистісний характер. Рон, таємно кохаючи Іду, виявляє типову чоловічу інтерпретацію гендерних ролей. Справжнім революціонером, на його думку, може бути лише чоловік. До Іди він ставиться зверхньо, з недовірою, протестує проти того, аби дівчина залишалася у підпіллі, проти її виступу на заводі. Вона здається йому слабосилим романтичним дівчиськом, не спроможною витримати жорстоких умов боротьби. Себе ж Рон вважає справжнім борцем, мужнім чоловіком, він найбільше від усіх наполягає на потребі виступу проти ворогів. Гарячий, запальний Рон протиставлений спокійній Іді не тільки як ідейний супротивник, але і як характер. Дальший розвиток подій показує справжню сутність «мужності» Рона і «нестійкості» Іди. У підсумку проектується ситуація попередньої драми, коли в результаті суперечки беззастережну вірність революції довів не «героїчний» зовні Лев, а його опонент — книжник Нейфах. Зовнішня показна героїчність виявляється фальшивою і в «Невідомих солдатах»: Іда стійко витримала усі катування і тортури, натомість Рон зраджує більшовиків, аби врятувати кохану. Змальована ситуація нагадує драму В.Винниченка «Гріх». Фінал твору у Л. Первомайського цілком закономірний (з огляду на соцреалістичну риторику): зрада не врятувала ні Іди, ні Рона — їх обох розстріляли на баржі.

Здавалося б, ідейна концепція п’єси чітка і не допускає різних інтерпретацій: Рон — зрадник, який «морально загинув для революції, товаришів». Проте окремі деталі не дозволяють однозначно погодитися з твердженням критиків, що «у постаті Рона драматург прагнув розвінчати дрібнобуржуазний анархізм і розхитаність, порожнечу і шкідливість «революційної фрази», показати, що особисті почуття мусять бути підкорені інтересам суспільства, інтересам революції»³. Здається, автор не поспішає робити остаточні висновки і начіплювати ярлики. Рон уявляється скоріше за все, як трагічна постать (до речі, вульгарно-соціологічна критика вважала це серйозним ідейним прорахунком драматурга). Натомість протистояння Іди і Рона, як варіант ширшої опозиції більшовицького — стихійно-анархічного, реалізується не у формі очікуваного антагонізму позитивного — негативного персонажів, а у вигляді протистояння антигуманної сутності ідейного фанатизму (в його більшовицькому варіанті) і загальнолюдських цінностей. У поведінці Рона спостерігаємо, як любов перемагає ідейний фанатизм, хоча це і приводить до фатальної розв’язки. Подібна дилема згодом буде покладена в основу драми Л.Первомайського «Ваграмова ніч».

П’єса, позначена жанрово-стилістичними шуканнями автора, який послідовно відтворює громадянську війну в героїко-романтичних тонах, надаючи трагемі патетичного звучання, не була належно оцінена. Так, наприклад, під час обговорення вистави «Невідомих солдатів» у Московському Камерному театрі критики відзначали, що «нестерпна зневага автора і театру до фактів минулого, звуження їх до наївно-дитячих масштабів уявлення про наше підпілля відкидає нас кудись в епоху 80-х років». Окрім «наївності», вказували на цілу низку інших недоліків, головним з яких вважалося те, що громадянська війна потрактована автором як боротьба невеличкої групки підпільників-більшовиків, комсомольців проти розбурханого океану українського села і міста без зв’язків і підтримки. Було підкреслено також, що образи головних героїв вийшли схематичними, виразно підпорядкованими авторській концепції, а не логіці життя. Проте твір має свою «нішу» в історії української драматургії 30-х років ХХ ст. як зразок першої віршованої революційної трагедії.

***

Сцени з віршованої трагедії «Ваграмова ніч» Л.Первомайського (1933-1934) неприховано пов’язані із сакральним інтертекстом «батьківське жертвопринесення». Ваграм, немолодий керівник більшовицького підпілля у південному місті у часи білогвардійської окупації, призначає час повстання. Його син Гордій засуджений на розстріл у в’язниці у ніч, напередодні цього часу. Але змінити початок повстання на добу раніше, щоб врятувати сина, Ваграм не хоче із тактичних міркувань. Кохана Гордія, Марія, яка змінила партійну приналежність до есерів на більшовиків не за принциповими міркуваннями, а з любові, намагається будь-якою ціною врятувати Гордія. Задля цього вона, всупереч волі Ваграма, подає таємний сигнал до початку повстання раніше запланованого. Намагаючись перешкодити їй, Ваграм стріляє. Але й мертва, вона продовжує подавати сигнал червоним ліхтарем, який уже побачили повстанці і піднялися. Ваграмові нічого не залишається, як очолити передчасне повстання.

Марія — сукупне євангельське ім’я жінок, які стояли біля Хреста розіп’ятого Сина — проповідника релігії любові і милосердя. Героїня Л.Первомайського, здійснюючи свій подвиг любові, піднімається вгору, біжить сходами на дзвіницю, і ліхтар, звільнений нею, «підлітає вгору і, гойднувшись кілька разів, застигає червоною крапкою на фоні нічного неба». Темрява дванадцятої години ночі асоціюється з тою євангельською темрявою, що огорнула всю землю під час Розп’яття. Шлях вгору, до неба — теж знак сакрального тексту. А от замість постатей двох розбійників, випадкових свідків і учасників великої події, у «Ваграмовій ночі» з’являються постаті двох безпритульних, які коментують події на вулиці, сидячі вночі в асфальтовому казані. Це своєрідне амплуа шекспірівських блазнів-коментаторів подій у тексті соцреалізму. І навіть не Марії, а саме їм належить іронічна оцінка проповіді Ваграма. «Прийде час, — запевняє випадково побачених безпритульних Ваграм, — і ви будете жити в просторих світлих будинках… У кожного буде ліжко, чиста постіль, квіти на столі…» — «А чим годувати будете? — критично питають безпритульні. — Знову з голоду порозбігаємось по казанах». Після того, як Ваграм зникає, безпритульний каже: «От гад! Чого йому не вистачає? Напився, мов квач, от він і розводить теревені». Збитковість мотивацій Ваграма прояснюється в останній розмові з Марією, де він визнає, що його веде не любов, а ненависть, яку він зве святою і в ім’я якої хоче зупинити Марію. Убивство коханої власного єдиного сина і можлива смерть самого сина впливає на нього лише раптовою несподіваною сивиною, але його переконання залишаються незмінними: «Ваграм усе віддасть для перемоги… Своє життя… І синове життя…» Сакралізація інтертекстуальності веде до повної моральної і релігійної аберації. Людина бере на себе роль Бога-Батька. П’єсу недаремно названо «сценами». Закінчення невідоме. Але воно й не потрібне. Хто загинув, хто переміг — не має значення. Усе знищує ідея жертовності.

***

«Думу про Британку» (1937-1938) Ю. Яновського названо трагедією. Події тут розгортаються у селі під назвою Британка на Україні восени 1919 року. Склад дійових осіб та розклад подій — клішовані: історія існування і загибелі «Британської республіки», селяни, робітники, отамани, махновці, денікінці, петлюрівці… У 20-ті роки біля витоків цієї літературно-драматургічної моделі стояв М.Куліш із своєю п’єсою «97». Пройшло десятиліття. Що вирізняє твір Яновського серед десятків подібних сюжетів? Одночасно з трагедією Яновського створювався на ту ж тему роман-антиутопія його російського колеги А. Платонова. Чевенгур — штучно створене місто «реального соціалізму», приблизно в тих же українських степах (за умовною топографією), де після знищення місцевого населення проживають нові люди — убогі, калічні та хворі, вони займаються дивною діяльністю по пересуванню будинків і дерев з місця на місце. Навіть немовлята там не утримуються, вмирають. Так само несподівано, як примара в пустелі, виникає це місто і зникає під натиском банд невідомого походження. Жителі Чевенгура гинуть. Туга охоплює героя — шукача соціалізму і сенсу життя і смерті комуніста Олександра Дванова. Його самогубством завершується історія Чевенгурської республіки. Платонов створює текст, не розрахований на масову культуру. Мета Яновського інша, але дещо від чевенгурської туги і глибокого смутку залишає і його «оптимістична трагедія».

«Дума про Британку» репрезентує унікальний у своїй цілісності досвід літературної антропологічної міфопоетики соцреалізму на матеріалі драматургічного твору. Сучасні антропологічні дослідження культури, що існують у рамках цивілізаційного підходу, відзначають міфопороджуючу роль тоталітарної культури, коли міф розглядається як головна знаково-символічна система і засіб особистісного буття людини. Міф сприяв становленню ідеологеми «ентузіазму», яка базувалася на справжньому ентузіазмі, спочатку революційному, потім соціалістичному. Це треба відзначити окремо, адже одними міфологемами культури так трансформувати дійсність, як це сталося у 30-ті роки, було неможливо. «Саме народну фольклорно-ритуальну культуру, що залишилася у спадщину від порушеного традиційного світу, тоталітаризм не стільки прагне знищити, скільки поставити собі на службу, включити до міфологічного ефекту ідеологічних технологій, — пише сучасна дослідниця. — Фольклор починає поступово трансформуватися в тоталітарну «низову» культуру, що поступово доповнюється офіційною професійною культурою, і, зрештою, у 30-і роки виникає (майже одночасно з країнами Заходу!) масова культурасоціалізму, як феномен саме індустріальної, міської цивілізації»⁴.

У трагедії Ю.Яновського міфологізується, по-перше, ідеологема ентузіазму, що базується на традиційній фольклорно-ритуальній культурі, переважно аграрного типу. Описи входження аграрної культури в індустріальну відбуваються в трагедії тоталітарної доби засобами міфопоетики. Яновський вдало використовує цю особливість нового трагізму. По-друге, ідеологема героїчної смерті, що була не менш важливою для суспільної свідомості 30-х років. І в цьому твір Яновського, як і більшість літературного спадку письменників соцреалізму 30-х років, сьогодні становить не стільки літературний, скільки культурно-антропологічний інтерес — як мистецький проект соціокультурної самоідентифікації «нової людини». Це експеримент із сакральним хронотопом, яким стає революційна та пореволюційна дійсність українського степового села.

Степова Британка знаходиться у стані перманентної війни. Дія перша і четверта, остання (за канонами класичної трагедії) відбувається на подвір’ї біля спаленої хати Мамаїв, поблизу лазарету в клуні, де порядкує стара Мамаїха, баба голови республіки Лавра Мамая, який б’ється із безкінечними ворогами. Саме найстаріша у селі Мамаїха пророчить, що ця «війна народна і тому вгодна Богу». Варка, яка 12 років чекала Лавра, оцінює ситуацію критичніше: «Чекаємо, доки деніки прийдуть та відступлять, а нам і дихнути нікуди?! І щастя наше димом, і любов — за вітром?» Відповідь Мамая актуалізує ту категорію майбутнього, яка живила міфопоетику 30-х років і була, як доводять зараз теоретики культури, засобом відчуження і подолання екзистенційного танатологічного дискурсу, жаху одвічної смерті, немов би скасованого революцією, якої «не було ніколи в світі». Мамай відповідає: «А колись, прийде час, цвістимуть вишневі садки, і така буде весна, що ніколи в світі такої не було. За селом — ні окопів, ні колючого дроту, буде земля тепла, пахуча, буде трава шовкова, ми йдемо.. За селом на могилу виходимо, а вітер, брате мій… З усього степу… З усіх світів…» Це створення утопічного безкінечного хронотопу оновленої землі, типологічно пов’язаного з казками про тридев’яте царство, біломор’я тощо. Але трагічна дія відбувається у сакральному хронотопі, де не живуть, а вмирають…

Цей сакральний хронотоп і замкнений, адже село в облозі білих, оточене окопами і колючим дротом — подітися нікуди, і водночас розімкнений — перетинають кордон товариш Єгор, уповноважений Ревкому, який йде по допомогу до Червоної армії, та старий скалічений Устин, що простує ходоком до Леніна. Останнє в літературі соцреалізму становить традиційний архетип шляху до сакрального центру простору, до казкового мудреця-вождя: ходоки до Леніна поступово змінюються депутатами, які їдуть до Кремля до товариша Сталіна — вони, долаючи труднощі, йдуть за правдою, за вказівкою, як краще жити, за допомогою. Кремль — головний сакральний центр. Цікавою у Яновського є зміна мотивацій для цього «ходіння». Лавро Мамай ще висуває якісь практичні передумови цієї подорожі: «До Леніна звістку дамо, — чекаємо Червоної Армії й живі не здамося, делегата нашого прийміть, це живий голос республіки. Підтримайте нас, товаришу Ленін». Але вже його батько Устин озвучує типово сакральне обґрунтування: «Нехай кров наша в світі закричить, інші республіки підніме, Ленін слово про нас напише !..» Сакрально-міфологічна функція слова, та ще й написаного, — одна з найдавніших ритуальних функцій культури. Назвати слово — значить подолати смерть за допомогою магії. Таким ритуальним подоланням смерті стає у тексті звістка до Леніна: «Звістку дай — стоїть Британська республіка Рад Херсонської губернії!» Профанний план тут повністю відсутній. Сакральний архетип шляху до Леніна не потребує просторової деталізації напрямку: «Посилаємо Устина Мамая до Леніна, нехай іде, комісари, дорогу знайде, туди дорога проста». Сучасна казка повинна і завершитися казково: повертається Устин додому через кілька годин за драматургічним часом дії, а для нього проходить час як міфологічна вічність: «Через гори переліз, через ріки переплив, перед Леніним став! Поклін вам посилає великий чоловік…» Тільки кланятися уже нікому — усі розстріляні: і син, і матір Устина, і майбутня невістка…

Найпоширенішою формою кітчу, починаючи з 30-х років, вважається візуальний кітч. У трагедії Ю. Яновського сцену розстрілу подано саме у такому «кінематографічному» «німому» варіанті: «Темно. Пауза. З темряви: під стіною хати стоять — Мамай, Варка, Мамаїха, Несвятипаска, Роман з прапором. Перед ними вороги з наставленими гвинтівками. Офіцер махнув револьвером, подаючи сигнал до розстрілу. Темрява впала, як залп. Тиша. Пауза» (ремарка). Візуальність посідала особливе місце у драматичному роді літератури, який за своєю генезою був розрахований саме на візуальне сприйняття.

Візуальність наклала свій відбиток і на концепцію героїчної смерті. Особливістю масової свідомості «нової людини» 30—40-х років, за спостереженнями представників історико-культурної антропології, було те, для цієї свідомості не існувало кінцевості предметів і явищ, які мислилися у межах новоствореної візуальності, і тому не існувало неминучого, невідворотного конфлікту кінцевості зі смертю. Смерть минулої історії візуально звільняла об’єкти, як і людей, вони ставали прозорими, як стає прозорим подвір’я Мамаїв з погорілою хатою, від якої лишилася тільки стіна — площина, що вже не ховає індивідуального буття людини. Людина не могла загубитися у небутті навіть після своєї смерті. Індивідуальна смерть людини не скасовувала її апріорного призначення до безсмертя. Герой соцреалізму не боїться конфлікту зі смертю, він бачить те, що вона ховає, він здатний дивитися по той бік смерті і тим самим її одурити. У соцреалізмі мертвий продовжує існувати нарівні з живими. Справжня смерть людини починається тоді, коли вона, всупереч офіційній ідеопсихології, починає її боятися, тобто розглядати себе як кінцеву інстанцію. Той, хто намагається зберегти своє життя, — вмирає, відкидається до минулої історії, не знаходить собі місця у героїчному дискурсі, його непотрібність стає абсолютною.

Так випадає з героїчного дискурсу у п’єсі Первомайського «Початок життя» Лев, якого товариші вважають зрадником і боягузом за те, що не захотів безглуздо померти і сховався від неминучої смерті. У «Думі про Британку» Яновського випадають з кола майбутніх смертників ті члени «уряду» республіки, які пропонують підкоритися обставинам і не чинити опору ворогам, зберегти життя та майно. «Ми думали, що ви люди, — висловлюють незгоду на героїчну смерть «хазяї». — А ви, як вовкулаки, людської крові шукаєте!»

Ідея героїчної смерті вважалася надціннісною і заохочувалася радянським світом садизму, як визначають його дослідники⁵. У цьому світі не існувало чіткої межі між живими і мертвими, адже будь-яка героїчна смерть значно краща, аніж природна. Культ світу мертвих, зокрема, культ піонерів-героїв у сталінській педагогіці був своєрідним садистським відстороненням смерті, засобом її подолання. Радянська людина 30-х років намагалася за допомогою візуального оволодіння смертю позбутися жаху перед нею. Присвоєння містам, вулицям, кораблям імен героїв був спробою прогнати смерть з якомога більшої території, яку обживало нове суспільство. Давно було помічено, що соціалістичний герой схожий на святого. Так, наприклад, Катерина Кларк порівнює соцреалістичні історії про героїв із середньовічними агіографічними жанрами — житіями святих. Але відмінність соціалістичного героя від святого, як і від архаїчного героя, полягає у тому, що середньовічний святий здійснював подвиг не в миру, підтягуючи мирське до трансцендентного, у той час як соціалістичний герой сповідує тільки візуальну реальність, знищуючи трансцендентне як невидиме. Герой середньовіччя не шукає і не обирає героїчної долі, вона сама його знаходить. А. Гуревич писав про те, що в добу середньовіччя долі героїв обумовлені не якимсь збігом обставин, — вони детерміновані насамперед тим, що герой, залишаючи рідний ґрунт, потрапляє у зовсім інший світ, який не відповідає його природі. Тим самим його загибель виявляється неминучою і цілком мотивованою⁶. Смерть радянського героя обиралася добровільно ним самим. Зробити смерть бажаною і візуальною — тобто відсторонити її — означало для такого героя позбутися жаху від усвідомлення кінцевості існування.

Дискурс героїчної смерті набував рис особливого садизму, коли йшлося про героїв, які за своїми віковими або гендерними показниками у будь-якому суспільстві охоронялися від насильницької смерті — про жінок та дітей. Вище згадувалося дивне гендерне бажання героїні «Коммольців» Л. Первомайського не відрізнятися від чоловіків у військовій справі. У п’єсі О. Корнійчука «В степах України» маршалу Будьонному демонструють самодіяльну сільську військову кавалерію, серед бійців якої — кілька дівчат. У реальному радянському житті кращими «Ворошиловськими стрілками», а потім і кращими снайперами на війні були саме жінки. Відомо, що тоталітарна масова культура військово-спортивних змагань гітлерівської Німеччини також не робила різниці між статями. Радянський злам гендерного типу позначився більшою кризою, адже військовий тип поведінки обирали не бездітні жінки, а матері з немовлятами. Героїня Великої Вітчизняної війни Гуля Корольова народила дитину напередодні війни. Залишивши немовля матері, добровольцем пішла із військовим завданням у тил супротивника і була знищена німцями. Таких історій радянських Магдалин існує безліч, їм поклонялися.

Маскулізована героїня «Думи про Британку» — це не тільки отаманша Клеопатра (досить традиційний образ), але і Ганна, колишня наймичка, яка втрачає чоловіка і залишається з 11-річним сином Романом та новонародженою донькою-немовлям без домівки, що згоріла. Стара Мамаїха каже їй: «Іди додому Ганно, ти вже одвоювалася…» Але реакція Ганни протилежна — замість рятувати себе і дітей вона заявляє ворогам: «Я теж республіканка, я теж комуністка, і син мій комуніст, будьте ви прокляті, стріляйте нас!» Тяжіння до смерті, танатофілія стає надто небезпечною хворобою у такому випадку. Ганна — активний член Британського «уряду», ділить землю, тобто своєю владою забирає в одних і розподіляє іншим. З немовлям на руках засуджує на смерть посланців отамана Петлюри і сама зустрічає страшну смерть від махновців та односельчан, у яких відбирала землю. Немовля передається з рук у руки тим, хто поки що лишається живим. Але остання думка матері — не про дитину. «Од комуни не одхрестюсь, од Леніна не одкажусь! Я теж комуністка, і діти мої комуністи! Землю Вашу порізала, землі вашої нема, і життя вам не буде!» Фанатизм матері помічає навіть голова «республіки» Лавро Мамай. «Ти дитину нагодувала, Ганно? — питає він її. — Он Роман сидить аж зелений…» Бездітна Варка з більшою ніжністю ставиться до немовляти, аніж рідна матір. Погляди на дітей у Ганни теж колективістські, архаїчні, позаіндивідуальні: «Життя нове прийде, на всіх хватить їсти, всім стане пити, народимо дітей». Модель архаїчного суспільства старозавітного типу відроджується у Британці у добу, коли життя індивіда в усьому світі давно вже стало самоцінністю.

Відома старозавітна Книга Йова розповідає про те, як перевіряючи віру праведника, Бог дозволив знищити його дітей, але потім нагородив непохитного святенника іншими дітьми. З точки зору культури Нового часу це аморально, проте для культури старозавітної безперечним було збереження роду, а не індивідуального існування. Соціалістична модель повертається назад до архаїчного суспільства. Тільки замість імені Бога соціалістичні святенники вимовляють ім’я Леніна, потім Сталіна. Утім, індивідуальної смерті для них також не існує. Культ мертвих, що яскраво відобразився у створенні культу Мавзолею і загиблих героїв, переводив стрілки цивілізаційного годинника назад до архаїчної ритуальної культури… Феномен театру, що виник так само з ритуальних культів, поганських чи християнських, був немовби запрограмований на відтворення героїки масової смерті.

Антропологічні цивілізаційні дослідження сьогодення, аналізуючи тоталітарний тип цивілізацій, давно звернули увагу на сакральну міфологему героїчної смерті дитини. Утім, йдеться, переважно, про культ піонерів-героїв. Драматургія 30-х років звертається до витоків цього феномену. Страшний химеричний фінал «Думи про Британку» своїм трагічним не катарсисом, а візуальним кошмаром, справді вражає, як і повинна вражати масова культура. 11-річний Роман, який виліз з-під тіл розстріляних з немовлям на руках, завершує п’єсу: «Нас усіх розстріляли, а я встав. Чого ви плачете? Тепер Ленін знає нас. І дядька Лавра, і тітку Варку, і мого тата, і маму, і Матвія Степановича, і товариша Коваля, і бабу Мамаїху, і Несвятипаску, і всіх-всіх! Кругом війна, а ми живі. Комуністи. Ідею несем. Кругом війна, а ми несем, а ми несем!» Поминання покійних поіменно є важливим ритуалом християнського літургійного євхаристичного дійства і завершується воно «Вічною пам’яттю». Ритуал соцкультури замінює «Вічну пам’ять» на «Вічно живі». При цьому вічність мислиться не трансцендентно, а цілком візуально, як перемога ідеї комуністів. І може найбільшою поразкою цієї ідеї стала марність зусиль у справі подолання смерті. Сільський самодіяльний оркестр, який грав на весіллях та похороні, з’явившись у фіналі, невчасно грає перемогу. Побачивши розстріляних, дід-скрипаль реагує згідно із неперекрученими моральними нормами людяності: «Перемога… Для кого та перемога? Хіба ж так можна?..»

Ю.Яновський, залишаючись у річищі соцреалізму, створює професійний твір масової культури, який апелює до елементарних читацьких почуттів. І сам жанр «оптимістичної трагедії» у такому культурному дискурсі зовсім не виглядає монструозним, як вважали дослідники попередніх років. Це різновид кітчу.

***

У сучасній постмодерній критиці пострадянського періоду переглядається як сама роль соцреалізму у світовій культурі ХХ століття, зокрема соцреалізму 30-40-х років, так і місце у ній трагедійного світобачення. Зазначаючи, що всі найбільш впливові твори раннього радянського мистецтва незмінно завершувалися трагічною нотою, дослідники вважають, що вказана настроєвість зовсім не має певного життєстверджуючого характеру. Перед читачем розгортається справжня драма зіткнення героя з буттям, результатом якого є смерть. Ще недавно соцреалізм 30-40-х років вважався перемогою фальшивого оптимізму у мистецтві. Насправді навіть на рівні масової культури (кітчу) показний, штучний оптимізм зовсім не був обов’язковою умовою для творчості. Від митця вимагалася лише абсолютна упевненість у кінцевій історичній та філософській правоті більшовицької ідеї. Тому кращі твори соцреалізму тою чи іншою мірою трагічні і химерично-жахливі.

Візуальні кошмари «оптимістичної трагедії» вражають не менше, аніж пізніша продукція мистецтва жахів і можуть розглядатися як типово радянський трилер. Саме драматургії вдалося «угадати» цей безсмертний жанр.

***

Ще одна спроба створення трагедії належить С. Голованівському. Його драма «Смерть леді Грей» (1934, виправл. 1936) кваліфікується дослідниками як зразок романтичної трагедії. Драматург демонструє цілком очевидне прагнення продовжити традиції аналізованих драм Л. Первомайського. Але замість відображення подій революції і громадянської війни він апелює до історії боротьби Китайської червоної армії проти іноземних імперіалістів та загонів Чан-Кай-ші. Звернення до інонаціональної (інтернаціональної) проблематики у чистому вигляді — не надто поширене явище в українській драматургії 1930 рр. Принагідно ця проблема з’являється у виробничих п’єсах «Штурм» О.Корнійчука та «Завойовники» Ю.Яновського з цілком визначеною ідеологічною метою — протиставлення соціалістичної і капіталістичної систем господарювання. Натомість С. Голованівський не накреслює жодних виразних паралелей з радянськими реаліями цього періоду. Але чи дає це підстави стверджувати, що «Смерть леді Грей» — випадкове явище в українській драматургії? Навряд чи це так. Справа у тому, що зростаюча суспільна істерія з приводу можливої повторної інтервенції породжувала песимістичні настрої, Радянський Союз уявлявся крихітним острівцем (звісно ж — «острівцем свободи»!) у ворожому капіталістичному оточенні. Соцреалізм як мистецтво іманентно оптимістичне не міг допустити превалювання подібних емоційних установок.

Звернення українського драматурга до сторінок боротьби Китайської червоної армії за встановлення революційних порядків покликане було наочно продемонструвати втілення Ленінської тези про «експорт соціалістичної революції», а також те, що СРСР — не самотній, що є народи, які так само обирають шлях революційного оновлення суспільства і рішуче вступають у боротьбу з капіталізмом. До речі, теза про класову єдність пролетарів усіх країн мала бути проілюстрована у сцені зустрічі англійських моряків з китайцями (на англійському крейсері вибухнуло повстання, моряки вирішили йти на допомогу полкові Ван-Ю. У кишені лорда Грея вони знаходять повідомлення про те, що в полку є шпигун. Два матроси Гарольд і Чарлі вирушають, аби попередити про зраду). Але замість очікуваної інтернаціональної єдності (подібні прецеденти були: Н.Кузякіна у цьому контексті слушно згадує епізод з раніше написаної п’єси відомого російського драматурга Вс. Іванова «Бронепоїзд 14-69») виходить протилежна ситуація. Потрапивши в полон до китайських бійців, матроси прагнуть пояснити їм, у чому річ, розповісти про перехоплений лист. Але китайці не знають англійської мови, англійці не знають китайської, бійці прив’язують моряків до дерев, погрожують їх спалити, ніхто з них не може знайти спільної мови. Разом з тим, і вказана «екзотичність» проблематики, і зацікавленість автора сюжетною динамікою (карколомні ситуації, елементи шпигунського твору) — увесь комплекс ідейно-художніх засобів запозичений з арсеналу масової культури, виразно зорієнтований на широкі глядацькі маси.

У центрі «громадянської трагедії» С.Голованівського (авторське жанровизначення) — проблема революційної пильності і рішучості у боротьбі (як і в Первомайського), пов’язана з образами комісара полку Китайської Червоної армії Ван-Ю, партизанки Лі-Дзі, начальника штабу Сяо-Лін. Трагічною провиною комісара Ван-Ю було те, що він, маючи наочні свідчення зради командира полку Тай-Пана, вагався його заарештувати, чекав на закінчення операції. Загострюючи конфлікти, С. Голованівський протиставляє комісарові Ван-Ю постать сильної жінки (у дусі кіплінгівської філософії). Леді Грей — дружина командира англійського військового корабля — працює лікарем у китайській червоній армії під іменем Марі, займається шпигунством. Протиставивши пасивному, нерішучому Ван-Ю активну, вольову леді Грей, драматург висунув її постать на перший план, зробив негативного героя центральною постаттю п’єси, що вважалося «пролетарською критикою» неприпустимим. Частково через це, частково через певні художні прорахунки («захопившись конструюванням багатопланового і складного сюжету, автор не спромігся надати п’єсі композиційної стрункості, створити типові характери»⁷) п’єса С.Голованівського «Смерть леді Грей» не стала помітним фактом театрального життя 30-х років ХХ століття.

***

Визначення жанру «оптимістичної трагедії» протягом багатьох десятиліть існування радянського дискурсу пов’язували з однойменною російською монументальною малохудожньою п’єсою Вс. Вишневського. Її українським варіантом завжди вважали героїчну драму О.Корнійчука «Загибель ескадри», яка отримала другу премію на загальносоюзному конкурсі драматичних творів у 1933 р. (першу премію не присудили нікому). Але це зовсім не був варіант російської «Оптимістичної трагедії», оскільки мова йшла про національні історичні реалії⁸.

Новостворений жанр «оптимістичної трагедії» в умовах радянського кітчу закономірно перетворювався на мелодраму, яка, завдяки своєму зверненню до масового глядача і зануреності у приватне життя, насправді стала головним жанром тоталітарної масової культури, де головною метою завжди було узгодження дискурсу влади з індивідуальними потребами так званої «нової людини». Після дискусій про цей жанр у 20-х рр. критичний дискурс 30-х остаточно визначив його як «нерадянський». Наставали часи, коли усі жанри було зведено до одного усередненого, дозволеного і безособового — психологічної драми, яка насправді виявлялася зовсім не психологічною, а позитивно-догматичною, такою, що примітивізувала індивідуальну психологію людини, зводила її до найпростіших раціональних чинників. Але саме так визначали більшість п’єс і автори, і критика. Те, що радянська «психологічна драма» в силу своєї належності до масової культури була, власне, мелодрамою, жанром, який історично зорієнтований на невибагливого буржуа — міщанина — масового читача і глядача попередніх епох, — стало зрозуміло пізніше. Цей парадокс — буржуазний читач урівнювався із читачем пролетарським — свідчить про те, що розподіл суспільства на класи був поверховим, на відміну від розподілу читачів за рецептивними інтелектуальними очікуваннями. Найкращі взірці радянської драматургії створювалися саме в цьому жанрі. Хоча радянські мелодрами були дуже різними, головною завжди залишалася відверта серйозність у ставленні до сюжету, частіш за все неймовірного й авантюрного. Драматурги справедливо потайки від офіційної партійності вважали, що п’єса повинна перш за все бути фабульно захоплюючою, інтригуючою, експресивною, має звертатися до елементарних, усім зрозумілих, знайомих почуттів.

Не слід забувати також, що саме цей жанр, подобається це нам чи ні, став жанровою ознакою класичного національного українського театру, який історично розвивався саме як мелодраматичний. Тож жанрові закиди опозиційної і пострадянської критики стосовно безособовості «драми взагалі» позбавлені сенсу, принаймні на українському ґрунті, адже «драма взагалі» будувалася саме як мелодрама — найсучасніший із масових жанрів.

Рисами мелодрами позначений також і такий нетрадиційний жанр радянської масової культури, як «колгоспна п’єса», яка в українській драматургії об’єктивно реалізується як «колгоспна трагедія».

¹ Гундорова Т.І. Соцреалізм як масова культура. // Сучасність. — 2004. — №6.

² Шаповал Ю.І. У ті трагічні роки: сталінізм на Україні. — К.: Політвидав України,1990. — С.67

³ Кузякіна Н. Нариси української радянської драматургії. — Част.1 (1917 — 1934). — К.: Радянський письменник, 1958. — С.194.

⁴ Козлова Н. Н. Социалистический реализм как феномен массовой культуры // Знакомый незнакомец: соцреализм как историко-культурная проблема. — М., 1995. — С. 208.

⁵ Див.: Недель Аркадий. Анти-Улисс. Желаемое, садистское, визуальное в советской литературе 30-х-40-х гг. // Логос. — №11-12.

⁶ Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. — М.: Искусство, 1990. — С.128.

⁷ Див.: Історія української літератури: У 8 т ./ За ред. Є.П.Кирилюка. — К.: Наукова думка, 1971. — Т.7.— С.273.

⁸ Докладніший аналіз твору див. у літературному портреті О.Корнійчука (розділ ІІ)