Основні тенденції розвитку прози XX століття - Тетяна Свербілова 2007

Колгоспна трагедія
Розділ І.Історія драматургії початкового періоду тоталітаризму: жанрові моделі масової культури соцреалізму

Всі публікації щодо:
Теорія літератури

Відмінність української драматургії 20-30-ті рр. від інших національних літератур радянської імперії (як центру, так і околиць) полягала у тому, що найвідоміші драматурги України створили загальноісторичні версії національної трагедії, яка відбулася з українським селом внаслідок голоду 1921 — 22 рр., насильницької примусової колективізації 1929 — 30 рр., штучно створеного голоду 1932 — 33 рр. та подальшого повного знищення середньої верстви сільських виробників, не кажучи вже про заможних селян. У результаті країна маргіналізувалася, втратила моральні засади традиційного способу життя, замінивши їх антигуманістичною звірячою мораллю класової боротьби.

Утім, переважно селянська країна з традиційним народницьким аграрним літературним дискурсом стала не тільки однією з головних жертв радянсько-партійної політики метрополії у галузі сільського господарства, але і топосом дії української колгоспної трагедії, яка втілювалася в різноманітних жанрах — від героїчної драми до мелодрами. Не зважаючи на те, що О.Корнійчукові, наприклад, удалося написати на цьому матеріалі веселий водевіль, усе ж історично це була трагедія. Характерно, що колективізація — планове створення колгоспів, знищення приватної власності і розправа з непокірними — не стала сюжетом видатних взірців, скажімо, російської драматургії. Частково голод перших пореволюційних літ було описано у п’єсі Білль-Білоцерковського «Шторм» та романі Б.Пильняка «Голый год», який читав М. Куліш і вбачав спорідненість його стилю з новелами М. Хвильового. Утім, ці твори належать до 20-х, а не 30-х рр. Найвідоміші драматурги Росії у 30-ті роки цікавилися іншими темами. Та й прозовий епос російського лауреата Нобелівської премії М. Шолохова про події 30-х рр. «Піднята цілина», який багато років входив серед титульних текстів до підручників, за якими працювали усі школи України, предметом зображення мав не сільське життя мирних гречкосіїв, а войовничий побут козацьких станиць Дону, історично напіввійськових, напівхліборобських. Білоруська література дала феномен драматургії К. Крапиви, але традиційні для цієї національної культури сільські сюжети були переважно декоровані у шати побутового театру. Тому мистецький досвід українських авторів (драматургів і прозаїків) унікальний для літератури 30-х рр. зокрема і радянського періоду взагалі.

Значна кількість драм 30-х років пов’язана, природно, з життям села — для української літератури це традиційна тема. Проте кількість не завжди означає відповідну якість драматичної продукції. Наприкінці 20-х років — на початку 30-х з’явилася ціла низка творів, що зображували класову боротьбу на тлі хлібозаготівель і колективізації в українському селі: «Суд над селянином, що не виконує агромінімуму» (1929) П. Дзбанівського і «Навчила доля, де шлях до волі» (1929) І. Кочерги, «Сириця» (1930) Б. Дробинського і «На барикадах села» (1930) В. Герасименка, «Хомути» (1930) К. Кошевського і «Шашіль» (1930) І. Миргородця, «Містечко Ладеню» Л. Первомайського… Зобразити період колективізації у всій складності і трагічності драматургам здебільшого не вдалося. Більшість відверто наслідувала соцреалістичний канон, закріплений у масовій свідомості «Диктатурою» І. Микитенка. Центральне місце у творах посідала тема викриття куркульства як класового ворога. Згодом перелік «колгоспних» п’єс доповнився творами Г. Мізюна «Криголам» (1933), Д. Ходченка «Намул» (1936), Я. Мамонтова «Своя людина» (1936), Ю. Мокрієва «Жита цвітуть» (1940), О. Левади і Л. Грохи «Ой, у полі нивка» (1940).

Більшість «колгоспних» п’єс була позбавлена трагедійності, вони так і залишилися масовою літературою-одноденкою. Їхня ущербність полягала не тільки у моральній релятивності, але, головне, — у відсутності професійної обробки. Синтез масової культури з високим мистецтвом не відбувався. Чи можливий розвиток масового мистецтва без такого синтезу? На це питання можна відповісти ствердно. Можливим є абсолютне неспівпадіння його з реальністю, відповідність з точністю до «навпаки», з погляду життєвої правди — брехня, але талановито зроблена. І водночас цілком можливою є надзвичайна популярність такого твору, яка не може бути зрозумілою у термінах дискурсу влади. Головним питанням при цьому стає професійність та майстерність у створенні такого кітчу, відповідність його законам масової культури.

Якщо у творах, присвячених початковому періоду колективізації, при всій їх художній недовершеності все ж були і гострі конфлікти, і драматичні сутички, то у п’єсах пізнішого часу про колгоспне життя і цього бракувало. Коли б не дріб’язкові непорозуміння (класичний приклад — комедія О.Корнійчука «В степах України») чи підступні дії колись розгромленого ворога, то, здається, і змальовувати немає чого. Так, ніби тодішнє село не знало жодних труднощів, а внутрішній світ героя, його поривання зводились до єдиного бажання — перевиконати встановлену норму. Появі значних творів з гострими конфліктами, сильними характерами певною мірою шкодило утвердження думки про повну суспільну гармонію. Окремі драматурги ставали на шлях створення штучних конфліктів. Так з’явилась поширена схема: потай у село із заслання повертається «класовий ворог». Такий персонаж на сцені виходив духовно убогим, примітивним.

Загальний настрій доби став визначальним і в манері художнього письма багатьох драматургів: адже більшість із них у першу чергу дбала про ідеологічну «правильність» творів. Художні пошуки підміняла політична кон’юнктура, що полягала у викритті і розвінчуванні ворогів, відтворенні класової боротьби. Зокрема, це стосується п’єс, при створенні яких автори, виражаючи класову настанову у хліборобській політиці державних і партійних органів у період колективізації та боротьби з куркульством, знову звернулися до форми агітки, що, як відомо, більше впливала на глядача своєю зовнішньою динамікою, змалюванням ентузіазму, а не глибоким психологічним проникненням у людський характер. Зрозуміло, що подібні твори, приурочені до певних державних кампаній, великої художньої вартості не мали, тому й помітного сліду в літературі не залишили. Причому вказаний шаблон панував також у творчості відомих драматургів, які послідовно прагнули пристосуватися до нових умов і таким чином зберегти життя. Так, наприклад, у творчості Я. Мамонтова, який протягом 20-х років презентував кілька цікавих п’єс, початок 30-х років позначений появою кон’юнктурної п’єси «Своя людина» (1931). Навряд чи сільську тематику можна вважати іманентною для цього драматурга, як і соцреалістичну манеру письма.

***

Хронотоп п’єси «Своя людина» визначений доволі чітко: дія твору відбувається наприкінці 20-х — на початку 30-х років у селі Гульки на Харківщині. Таким чином окреслюється авторська настанова на відображення конкретної ситуації, що може, проте, проектуватися на становище українського села вказаного періоду. Власне, не побачимо тут ані труднощів колективізації, ані реального становища. У центрі твору — злісний куркуль Кирило Загуба (негативно марковане прізвище виразно програмує глядацьку рецепцію), що таємно повернувся із заслання, аби помститися більшовикам за втрачене майно. Така концепція негативного героя відображала партійні настанови на рішучу боротьбу із саботажем у сільському господарстві і на «ліквідацію куркуля як класу. І хоч до категорії куркулів та підкуркульників потрапляли різні категорії селян, здебільшого ті, хто дбав про розвиток власного господарства, Я.Мамонтов акцентує увагу винятково на негативних характеристиках. Його герой позбавлений будь-яких привабливих рис. Подібний згущений негативізм характеристик зумовлений відвертою тенденційністю драматурга. Характерно, що чіткої опозиційності діям куркуля у творі не змальовано, адже у центрі уваги драматурга — не ідейний переконаний більшовик, а селянин-середняк Матвій Шостак, який надав притулок ворогові і був за це покараний: Загуба напав з ножем на Матвія, який стеріг колгоспну стайню. Таким чином твір прочитується як ідеологічно витримане застереження: «ворог ходить по околиці» нашого життя, тому в жодному разі не можна послаблювати революційної пильності (прикметна у цьому контексті репліка Романа: «Ворог він наш! Тепер не те, що сусіда, тепер під одним дахом ворог може жити»). Подібний пафос породжений численними політичними процесами, що інспірувалися проти представників української творчої і наукової інтелігенції, селянства.

Аби створити інтригу (доволі штучну в своїй основі) автор затягує «боріння душі» Шостака, для якого ще з часу отримання звістки про смерть Загуби і його таємного повернення актуалізується вічне Шекспірівське питання — «бути чи не бути»: «Виказать? Ось зараз — піти і виказать. Перед усім народом! Звалить з душі цей камінь! Хай що хочуть, те й роблять! Очистити совість! (Робить крок до залу й зупиняється) Совість… Загуба теж про совість каже. На мене покладається. На свою людину. І жаль бере, коли його послухаєш: людина ж бо, сусіда… голова йде обертом» і далі «про все сказать! (Робить кілька кроків до залу й зупиняється) Стій! Як же так? Він же довірився на мене… Як на сусіду… А виказать — убить… Убить людину в такій біді? Ні! Не можу! Не можу!» Таким чином у п’єсі актуалізується традиційна для радянської драматургії проблема «нової моралі». Матвій Шостак, як бачимо, є носієм традиційних християнських моральних принципів, для нього неприпустимо зрадити людину, яка попросила про допомогу. Як втілення українського селянського психотипу, він є носієм істинної моральності, яку наполегливо намагалися винищити носії тоталітарної влади. І саме як людина моральна він не був для соцреалістичного мистецтва справді позитивним героєм.

Між іншим, показовий факт, що вияскравлює особливість «колгоспної п’єси»: позитивно марковані персонажі цих творів — переважно більшовики — робітники, прислані з міста, або колишні селяни, які так само примкнули до «класу-гегемона». Серед селянських типів дуже рідко зустрінемо таких, які маркуються авторами як носії винятково позитивних рис. Завдяки цьому артикулюється недовіра до селянства, як «класу» винятково консервативного, часто — ворожого до революційних перетворень. Подібна тенденція широко тиражувалася протягом 20-х років у середовищі «плужан», які «точно за Марксом скомпонували чітку схему оцінки села і потім сумлінно копіювали її в сотнях, тисячах творів. За цією схемою, «селянство в процесі класової боротьби виявляє свою неоднорідність і окремими своїми частинами прилучається, хто до буржуазії (куркульня, заможництво), хто до пролетаріату (незаможництво, сільськогосподарське наймитство і здебільшого середняцтво). Останні групи ми називаємо революційним селянством. Природа селянина подвійна: він і трудящий, він і власник. Цим пояснюється міжкласове становище селянства. Цьому ми мусимо протиставити свою свідомість. Культурно-економічний процес, несучи в село нові способи продукції, інтенсифікацію і колективізацію сільського господарства, могутні машини, електрику та інші здобутки культури, несе разом з тим зачатки економічної революції на селі, що має село поволі урбанізувати, а селян в перспективі цього процесу включити в єдину пролетарську сім’ю як робітників землі»¹. Справжніми носіями «революційності» може стати не старше покоління селян, виховане в дусі християнської моральності, а молодше, яке формується в дусі соціалістичної квазіморальності, коли вірність партійним інтересам виправдовує будь-який злочин чи підлість. Так у дискурсі соцреалістичної колгоспної п’єси окреслюється поширений у 30-х роках мотив донощицтва.

У творі Я.Мамонтова помічаємо поки що схематичне зображення цього типу. Син Матвія Шостака Тишко ще не доріс до рівня «славетного» Павлика Морозова, але усі задатки для цього присутні: він стежить за батьками, намагається поцупити з хати ікону Божої Матері, яку Палажка сховала на горищі. Дізнавшись про Загубу, цей юний ленінець вимагає, аби батько негайно повідомив у сільраду: «Тишко. Хіба заснеш, коли куркуль під боком? (…) У нас у клуні ліквідований куркуль сидить, а ми будемо мовчати? Його треба зараз же арештувати!(…) Палажка. Ну подумайте! Та яке тобі діло до нього? Ти себе знай! От проспиш завтра школу. А куркулям і без тебе раду дадуть. Тишко. Мовчіть, мамо! Ви ж у нас несознательні… А я піонер і не можу мовчати, коли на нашому подвір’ї злодій переховується! (Зривається з місця) Як собі хочете, а я побіжу до сільради. Бо завтра його не піймають». Лише випадковість перешкоджає Тишкові донести на батька. Моральний (точніше — аморальний) максималізм «юного ленінця» доволі показово віддзеркалює ставлення до ідейних ворогів, яким відмовляють у найприроднішому праві особистості — праві на життя. Не даремно на початку твору, дізнавшись про «смерть» Загуби, Тишко коментує: «А мені не жалко: раз тебе ліквідують, то й помирай, не плутайся під ногами! От і все!» Таким чином драматург мимоволі демонструє страхітливий процес виродження моралі, загальнолюдських цінностей і заміну їх псевдомораллю, здатною виправдати будь-які злочини.

Дбаючи про сценічність твору, його прийнятність як явища масової культури, Я.Мамонтов не обмежується ідеологічними загальниками і запроваджує «любовну» лінію — стосунки Галі і Панаса Чубаренка, що весь час псуються через дрібні непорозуміння і лише у фіналі закохані миряться. Виразна мелодраматичність цієї лінії викликала нарікання критики, адже у п’єсах соцреалістичного ґатунку кохання не визнавали достойним предметом зображення. Певні застереження викликає і виразне шаржування образу Сидора Мисочки — «союзника» Загуби в антирадянській діяльності. Цей персонаж змальований з таким сарказмом, що навряд чи може сприйматися як серйозний опонент для влади.

Запропонована Я.Мамонтовим сюжетна схема виявилася доволі продуктивною. Загалом, слід відзначити, що наявність дзеркально подібних творів — одна з характерних прикмет соцреалістичного мистецтва. Є. Добренко з цього приводу зауважує: «У соцреалістичного твору відсутній автор — він заданий зовні через ідеологему. Маючи справу з феноменом анонімності тексту (не має значення, хто є автором того чи іншого роману про виробничий процес або чергового вірша про «битву за мир»), ми повинні бачити всі наслідки подібного зсуву для визначення характеру соцреалістичного дискурсу. Мова конвенціональна; мистецтво конвенцію порушує і зміщує. Ось чому тоталітарна культура «усуває» мистецтво, розширюючи зону конвенції (договору), і тому тоталітарне мистецтво цілком конвенціональне. Це чиста мова. Тоталітарне мистецтво — це договір, конвенція між владою і носіями мови; через це мистецтво проходить постійне відтворення і адаптацію до цієї конвенції все нових і нових носіїв шляхом включення їх в соцреалістичний дискурс»².

Інший аспект проблеми — соцреалістичне мистецтво слід сприймати крізь призму масової культури. Повторюваність сюжетних схем — одне з переконливих підтверджень цієї тези. Уподібнення і повторюваність є центральною ідіомою масової культури. Т.Гундорова підкреслює: «Масову культуру витворюють уподібнення, а характеризує її повторюваність, адже індивід доби культурної індустрії навчений сприймати те, що подібне, дубльоване, що нагадує про вже знане. Тут діє принцип репродукування — повторення. Механічна репродукція призводить до втрати автентичності й дає нескінченну кількість копій, руйнуючи часову й просторову індивідуальність мистецтва… Саму реальність глядач сприймає, впізнаючи в ній відомі образи і схеми, які культурна індустрія накладає на його свідомість»³.

***

Через вісім років після появи драми «Чужа людина» Ю.Яновський презентує власний варіант «колгоспної» п’єси під назвою «Потомки» (1938). Здавалося б, поява такого твору наприкінці 30-х років, коли куркулів і «підкуркульників» (цим терміном маркували усіх селян, які бодай у чомусь не підтримували радянську владу) вже було знищено «як клас» і офіційно оголошено про побудову безкласового неантагоністичного радянського суспільства, виглядає щонайменше недоречною. Тим більше, змальована автором ситуація частково дублює твір Я.Мамонтова: в українське колгоспне село після семирічного заслання повертається колишній куркуль Грицько Чорний, який люто ненавидить усе колгоспне, здійснює низку злочинів. Але, порівняно з Я.Мамонтовим, Ю.Яновський гранично загострює ситуацію, в яку потрапляє його персонаж: усі колгоспники відвернулися від Чорного, його доросла донька Марійка зреклася батька (можна простежити як від Мамонтова до Яновського «прогресує» тема донощицтва і батькопродавства: «Одмовляюсь од вас навіки. Я вирішила (…) Мені вас жалко, я багато думала, що ви нещасний. Тільки я вирішила. Я в газеті одмовилась. Ви мені давно не батько, а так, людина з одного села»), кохана Христя, яка клялася його чекати, завагітніла від іншого, мати у 55 років зібралася заміж. Колишні партизани, схопивши Грицька, вирішили його вбити.

Образ Грицька настільки негативований (щоправда, шкідницька діяльність тут не представлена, увесь негативізм особистісного характеру: б’є вагітну Христю, жорстоко поводиться з матір’ю, у фіналі намагається вбити доньку), що це неодноразово викликало нарікання критики. Наприклад, Н.Кузякіна зауважує: «Потомки» у своїй основі — п’єса фальшива, плід жорстокої фантазії й пристосування до певної літературної «моди». Це не значить, що в основі п’єси немає життєвих вражень, спостережень, правдивих фактів. Все це є (…) Але як фальшиво і неприродно подано це в п’єсі Яновського! Сам Грицько, хоч мати і говорить, що «серце в нього чуле, тільки зла на людей багато, ну ж і вони йому», — це бездушна схема, а не жива людина; нема в ньому психологічної правди. Але не менш схематичними в п’єсі вийшли і позитивні герої, які мусили б протистояти Чорному та його спопеляючій жорстокості…, — усі вони показані як люди холодні та егоїстичні, зайняті своїми справами. Колективізація на Україні розколола, розщепила багато родин, залишила в тисячах сердець невгасиму ненависть. І коли Твердохліб, 23-річний голова колгоспу, повчає Грицька, малюючи перед його очима радісні картини — «Ви могли б жити серед людей. В біленькій хатці, земля парує. Жайворонок. Кохана дружина. Діти. Чуєте, діти!», а той несподівано кричить: «Ну й брешеш ти, Твердохліб! Навіщо ти брешеш? Хіба ти даси мені жити? Тісно нам удвох на світі!» — доводиться погодитись із Грицьком. Звідки така ідилія? Адже в село йому дозволили заїхати лише на 3 дні, дитина у Христі від іншого, а своя дочка відмовилась в газеті від батька. Жорстоке було життя, але не менш жорстоким у цій п’єсі був драматург. Грицька він подав за всіма правилами поганої лубкової мелодрами. Слушно сказав О.Довженко, що «куркуля написано абсолютно однією фарбою..» Зображаючи позитивних героїв егоїстами, письменник намагався це представити як норму поведінки, зразок для наслідування сучасникам. Добре, що в творчості Яновського-гуманіста цей твір — єдиний в своєму роді»⁴.

Справді, при першому ознайомленні драма викликає важке враження, яке провокує бажання звинуватити автора в аморальності, адже ситуація Грицька — винятково трагічна: «Люди, як чуми, мене жахаються. Другою вулицею обминають. Рідну доньку проти мене настроїли. А хіба я не людина? Хіба серце в мене не живе? Сльози хіба в мене не людські?» Проте докладніший її розгляд інспірує можливість принципово відмінної інтерпретації. Цю тезу вперше артикулював І.Дзюба: «Може, блискучий майстер прози, автор «Чотирьох шабель» і «Вершників», написав знущальну пародію на канони соцреалізму? Чи навмисне писав у стилі соцабсурду? Чи, може, він розраховував, що окремі пекучі репліки Грицька переважать барабанну риторику театралізованих «колгоспників»? У всякому разі, література соцреалістичного абсурду хронологічно йде попереду абсурдистської літератури «буржуазної». Важко сказати, чи Ю.Яновський свідомо розраховував на множинність різних акцентів при прочитанні абсурдних сцен (абсурдної реальності?), чи просто його талант не вміщався в обов’язкову схему (все-таки його п’єси піднімалися над рівнем звичної антихудожньої продукції), — але постать «ворога колгоспу» Григорія Чорного постає у вимірах трагічної людської долі, що багато оповідає про жорстокий час і людську засліпленість. І, крім того, змушує — принаймні, сучасного читача — задуматися над відносністю та минущістю тих критеріїв і принципів, які партія проголошувала і абсолютними, і вічними…»⁵.

Мову про драму Ю. Яновського «Потомки» варто вести у дискурсі соцреалістичного кітчу. До речі, у художньому плані цей твір стоїть незрівнянно нижче його ж «Думи про Британку». Автор створює образ негативного персонажа, який скоює злочини за зразком шекспірівського Макбета (убивство дітей, в тому числі власних, сцени божевілля, яке виявляється удаваним), проте трагедійного співчуття у читача ці страхіття викликати не здатні, тому що елементарна історична правда опиняється на боці вбивці. Куркуль, за термінологією 30-х років, виселений на заслання до Сибіру, повертається до рідного села із надією одержати назад свою землю, про яку мріяв стільки років. Але купча на землю спалена, а земля вже колгоспна. Колишня наречена і доросла дочка — у колгоспі. Тільки три дні дозволено йому бути у рідному селі. Жити колгоспним гуртом він не хоче, й намагається пояснити свою ідею «родинного колгоспу», хазяйського роду без старців і злиднів: «Кожен буде знати, де його земля, щоб, бува, не забути. Розбагатіти можна!» Все це навіть у свата викликає одразу ж «шпигунську» підозру, характерну для 30-х років: «Чого ж ти не скажеш, за чиїм наказом дієш? За японським?» Сват знайшов себе у вирізуванні з дерева фантазій, за які його раніше карали, а тепер він офіційно вирізує Леніна, Сталіна і Тараса Шевченка, за що колгосп поставив йому нову хату. Це знову прийом візуального кітчу у кітчі. «Онуків згадайте! — апелює «родинний» куркуль. — Вони спитають!» Сват відповідає дуже цікаво, і ця відповідь не тільки пояснює назву твору Яновського, але й напрочуд вдало підкреслює утопічний хронотоп соцреалізму взагалі. «Коли зважити, скільки я пережив, — відповідає колишній безземельний бездітний чабан, — то й вийде, що й потомків мені не страшно, — я сам у себе вже потомок! Товаришу потомок, приймай землю, яку ми у чортів нетруджених забрали! Спасибі, товаришу предок!» Земля — це простір, освоюваний «завойовниками» (так називалася перша п’єса Ю.Яновського). Для них він чужий.

Проблема простору у 30-ті роки була однією з головних філософських категорій, що знаходили відображення у драматургії. Наприклад, Іван Кочерга присвятив цій категорії п’єсу «Підеш — не вернешся». Натомість те, що герой Ю.Яновського водночас сам собі і потомок, і предок, — це реалізація утопічного проекту освоєння часу. Оскільки комунізм мислився завершенням людської історії, то в такій площині справді стояли поруч у часі мертві й ненароджені. Такий міфологічний час цілком узгоджувався із концепцією нової історії, яка відміняла усе, що було до цього. Власне, дискусія точиться навколо такої соціально-ритуальної форми нового життя, як феномен комунальної спільноти. Комунальність, за визначенням антропологів, це примусове об’єднання людей, які мають спільні інтереси і цілі. Визначає семіотику комунального життя принцип справедливості. Це дія позаособистісних сил, які усвідомлюються не як влада держави, а як влада колективного тіла. Комунальність дає концентрацію соціальності і пояснюється як традиція радянського побуту. Російські дослідники (М. Епштейн, Т. Круглова та ін.) розглядають комунальність переважно у межах семіотики міського життя (наприклад, черги).

Здається, для аграрної України, охопленої повальною колективізацією, більш важливою була така потужна форма комунальності як колгоспне будівництво. Саме «влада колективного тіла» виштовхує героя драми Ю.Яновського із свого ряду як «ворога народу». Такими словами проклинає його рідна мати «іменем предків і потомків». А молода дівчина цитує письменника Максима Горького: «Коли ворог не здається, його знищують». Театралізовані сталінські процеси над ворогами народу у 30-ті роки були втіленням ідеї комунальності: адже всі мали брати участь у спільному дійстві виштовхування з черги життя. Відмова батьків від дітей і дітей від батьків була обов’язковою у таких виставах, засобом самозбереження в умовах комунального тіла. Але письменнику Ю.Яновському для того, аби виправдати поведінку «комунального тіла», потрібно було інсценізувати ті невірогідні злочини, які зазвичай інкримінувалися у радянській дійсності ворогам народу. Для того, щоб його прокляла рідна мати, герой повинен був ударити ногою в живіт вагітну жінку, що привело до смерті матері і дитини, а також встромити ніж у свою єдину юну доньку. Невірогідність і, головне, невмотивованість цих злочинів віддзеркалює абсурдність звинувачень на сталінських процесах. У такому контексті вся дія перетворюється на погану фарсовану мелодраму, де злочинець намагається удати божевільного, а потім заколотися. Після його арешту 93-літній дід Мелхиседек, який протягом п’єси з’ясовує, «що єсть смерть», танцює і співає сороміцьких пісень. Смерть втрачає риси трагедійності.

***

Іншим шляхом у створенні «колгоспної» п’єси пішов М. Куліш. Точніше кажучи, своєю драмою «Прощай, село» він презентував інший тип цього жанрового різновиду. У найзагальніших своїх рисах він був апробований І.Микитенком («Диктатура»). Головні колізії у цьому випадку розгортаються навколо приїзду в село посланця партії з когорти двадцятип’ятитисячників. Традиція надсилати на село робітників для посилення впливу партії сягає кінця 20-х років. Так восени 1929 р. в українські села було направлено 15 тис. робітників, у січні 1930 р.— близько 47 тис. Водночас для проведення кампанії розкуркулення і керівництва щойно утвореними колгоспами на Україну прибули так звані 25-тисячники, що головним чином були російськими робітниками, фанатично відданими «побудові соціалізму» будь-якою ціною. Ці чужі на Україні люди забезпечували проведення політики уряду з іще більшою жорстокістю. З прибуттям такого героя у селі інтенсифікуються процеси колективізації, утворюється колгосп і розгортається нещадна боротьба з куркулями і «підкуркульниками», що неодмінно завершується перемогою партійної лінії.

Проте, використовуючи подібну схему, М.Кулішеві вдалося знайти власні нюанси її висвітлення. Скільки б не йшлося в ній про необхідність утворення колгоспів, десь на рівні підтексту відчувається ностальгія за традиційним селянським укладом життя, одноосібним господарством, «середньою лінією», речником якої у творі постає Роман. Його мрія відображає традиційні цінності — вільна праця на власній землі, міцна родина: «Так би добре було, а як хороше! Грушка б процвіла, бджілки золоті на цвіті. А літом у холодочку відпочивали б. У дворі ходив би, а за мною сонце. Запряжи-но коні, сину, я поїду з онуками на степ трави на клечальне свято накосити. Но, коні! Віжки напнулися, кільця на них так і мигтять... Но, мої коні! Держаться, діти! Но!... Накосимо трави, настелимо в хаті, буде у нас зеленеє свято. Зеленеє радсвято на весь світ...» Але ця старосвітська мрія виявляється нездійсненою. Роман — не ворог радянської влади, він щиро намагається поєднати традиційні цінності з новими. Як колись християнство намагалося асимілювати язичницькі свята, ототожнюючи їх з власними, так і Роман замість Святвечора святкує Радвечір з червоною зіркою.

Загалом християнський код визначальний у тексті драми, на її сторінках органічно співіснують реалії 30-х років ХХ століття і біблійні мотиви та образи. Зрештою, це виразно виокремлює драму «Прощай, село» з-поміж інших творів вказаної тематичної групи. Вихідний момент драми — приїзд Марка після одинадцяти років розлуки — виразно ототожнюється зі притчею Ісуса Христа про повернення блудного сина. Автор відверто наштовхує читача на вказані асоціації, адже очікування головного героя супроводжується показовою реплікою Мотрони: «Чисто як притча про блудного сина. Гони йому настріч коні, та ще й на три сторони зразу. А ти, невістко, вари кутю й узвар по-новому, щоб замість святвечора вийшов радвечір...» Так само Марко для батька виявляється бажаним гостем, йому відводять кращу кімнату, яку раніше займали старший брат Никандер з дружиною. Звісно, це викликає спротив брата (а ще більше Мотрони), який відчуває ревнощі, що Маркові дістається більше батьківської уваги, більше благ, для творення яких він не доклав жодних зусиль. Проте в умовах радянської дійсності 30-х років ХХ століття ця притча модернізується. «Блудний син» не потребує ані покаяння, ані прощення — він є речником партійної лінії і приїхав з визначеним завданням — провести у селі колективізацію. Він цілком свідомо стає руйнівником старосвітської української цивілізації з її традиційним індивідуалізмом і хутірським способом ведення господарства. Не даремно у відповідь на запитання селян Марко заявляє: «Я, може, чули, з двадцятип’ятитисячників, комуніст. Працював на заводі тощо. Визвався на село. Ну, й подумав: куди краще, як не в свої краї, де мене ще, може, знають, та й я буду не з зав’язаними очима... Одним словом, приїхав, щоб допомогти вам обхазяйнуватися, обколективізуватися, словом, вибитися на кращу, на соціалістичну путь, а то аж у завод чути, як рипить і одстає тут ваше мужицьке життя».

Вигідно вирізняється драма М.Куліша ще й тим, що тут немає різко негативованого образу куркуля, як у творах інших драматургів. Постать Ільченка швидше трагічна, аніж шаржована чи гостро розкритикована. В його виступах прочитуємо позицію господаря, якого позбавляють усього, що він надбав за життя. Цікаве використання біблійного коду. Ось, наприклад, репліка персонажа, якого відмовляються записувати до колгоспу: «Все через анкету мою, думаю. Через тавро, що кулак колишній. Як Каїна бог, так мене, скать, партія знаком таким позначила, що по ньому пізнаватимуть мене до віку. Ну Каїна б за те, що убив він брата свого Авеля, а мене за що?» Цей образ у змалюванні М.Куліша має більше ноток трагедійності, аніж викриття: «І от я думаю: ніколи ж я на Радвладу не поставав, у підводах ходив з Херсона на Крим, з Криму на Катеринослав, по всіх степах. Десятий рік не то що багатства — зайвини не маю в хаті, сам себе зліквідував як клас, а мене все таврують: кулак. Руки натруджені стулити не можу, старість свою несу в колгосп — одійди, кулак! Важко! Ви взялись за преображеніє людства, товариші. Коли ж це буде? Невже не чуєте, як стукотить до вас людина?» Звісно, драматург «затушував» трагедійність цитованої репліки розповіддю про сховане від влади золото, проте ці слова виразно засвідчують трагічність колективізації українського села.

Основний конфлікт нині може трактуватися, власне, як протистояння традиційного селянського світу і насаджуваних більшовиками колективних господарств. Представником першого, як сказано, є Роман. Читач нині цілком адекватно сприймає його прагнення мати своє господарство, адже це природно для українського менталітету. Він — не ворог радянської влади, більше того у своїй «середній лінії» орієнтується на висловлювання комуністичних лідерів. Адже 1929 р. у доповіді ЦК ВКП (б) С.Косіор підкреслював: «Не може бути й розмови про те, що ми проти розвитку індивідуального селянського господарства. Ми не такі диваки, щоб не розуміти, що в найближчі 5 і навіть 20 років питома вага селянського індивідуального господарства буде ще дуже велика... Ми не думаємо силоміць заганяти селян в колективи. Це було б з нашого боку великою дурістю. Та ми зобов’язані використовувати всі сили, весь свій моральний і матеріальний вплив для того, щоб переконати селянина в перевагах крупного усуспільненого господарства»⁶. Але мине не так багато часу і С.В.Косіору, як і іншим керівникам республіки, доведеться втілювати у життя те, що на ІІ Всеукраїнській партконференції він назвав «великою дурістю». Уже в листопаді 1929-го року пленум ЦК ВКП(б) прийняв постанову «Про сільське господарство України і про роботу на селі», у якій, зокрема, зазначалося, що республіка має все необхідне для того, «щоб у галузі переведення індивідуального селянського господарства на колективні рейки йти більш посиленим темпом попереду інших республік», що «Україна повинна протягом найкоротшого строку дати зразки організації великого громадського господарства не тільки на території окремих районів, але навіть на суцільних площах, які охоплюють цілі округи, маючи на увазі протягом найближчих років суцільну колективізацію всього степового району України». Це було вже не просто побажання, це було завдання, яке належало, попри усі сумніви, виконувати. Тому на репліку батька Марко зауважує: «Никандер правдиво сказав: ця середня віра, вона ні до чого».

Представлено у творі також два погляди на проведення колективізації. Перший варіант — бухарінська теорія «вростання куркуля в соціалізм». На переконання Петра до колгоспу потрібно прийняти усіх «бажаючих»: «Кулаків у нас сливе нема, вивелися. А котрий і вскоче, то ходу не дам. Суцільна, як камінь, вона усіх нас у соціалістичну муку перетре». Натомість Марко дотримується принципу класової чистоти і вважає, що слід уважно придивлятися до майбутніх колгоспників, аби не впустити до «нового життя» куркулів, на яких чекає примусова депортація «за межі соціалістичної України». Для них немає місця в комуністичному раї.

Доволі цікаво виглядає у драмі і сам процес колективізації, проведений у сусідньому селі: «Уся Поштарівка в колгоспи пишеться. Уже й коні почали зводити. Таке, кажуть, учора робилося, що ніби весілля й похорон разом, великдень і панахида. Ходили по хатах, складалися, пили, гуляли, плакали, танцювали. То Пархімча і в нас, кажуть, почав сьогодні вранці. Уже ходить по хатах з музиками, червоним прапором і пише...» Ритуальність супроводжує процес переходу до нового життя, нового способу господарювання. Характерно, що побудова колгоспу супроводжується більшовицьким «до основанья, а затем...» — селяни залишають рідні домівки і переходять на нове місце, де мають починати все спочатку, з чистого аркуша.

Ритуальність підкреслена також особливим хронотопом — дія твору відбувається під час одного з найбільших християнських свят — Великодня, але замість традиційних колядників, яких господарі радо пригощали, приходять «колективізатори», які описують майно. Замість віншування господарів — радянський експропріаторський варіант колядки (між іншим тут витримана структура фольклорного першоджерела): «Від імені колишніх красних партизанів, семи імперіалістичних та гражданських удовиць нашого кутка, від імені всього трудящого куткового люду звертаюся до вас, господарю дому Романе Івановичу, і до вас, насліднику господаревичу Никандре Романовичу, з супругою вашою Мотроною Іванівною і навіть з тестем Іваном Ільковичем і до благочестивої он матері старої господарки з пропозицією піти широким фронтом назустріч партії та Радянській владі, тобто вписатися з нами і вкупі з усім нашим трудовим кутком в суцільну колективізацію одностайно і непохитно!» Звісно, подібні методи проведення колективізації не задовольняють Марка, який вбачає у цьому провокацію, адже відбувається вона без партійного керівництва, стихійно.

Ритуальність спрацьовує і тоді, коли жінки вирішують палити ікони. Ініціатором цього дійства стала Оксана. Життєва історія героїні — яскравий приклад фанатичного ставлення до ідеї. Раніше вона часто ходила до церкви, навіть сварила Марка за негідну поведінку в храмі, нині ж її фанатизм змінив вектор. Об’єктом віри стає більшовицька ідея. І героїня з тим же завзяттям воює з тим, що раніше освячувала: «Де ікони сяють, там найтемніше в головах. І треба нам спалити їх, щоб видніше стало. У колгосп ми переходимо, як на нове подвір’я, з Комуністичною партією дружимось. То треба, як на весіллі це було, огонь на воротях розкласти з ікон і перейти, щоб очиститися». Одна з жінок кидає також характерну репліку: «Було колись свято паликопи, нехай буде падлиікони».

Загалом у драмі багато свідчень того, що селяни насправді дуже далекі від справжньої ідейності. Ось, наприклад, яке враження справляє на Марка «святая святих» — ленінський куточок. Селяни трансформують християнські звичаї на новий лад: переносять сюди рушники з церкви, прикрашають його портретами, плакатами, розміщують бібліотеку. Але все це для них чуже — куток «дуже чистий. Тільки, здається, надто врочистий і холодний...» Маркові хотілося б, аби «не було тут темно, а вдень холодно так і врочисто, ніби в якій церковці. Щоб людніше й тепліше було». Адже попри всю урочистість і святковість, у цьому осередку партійного керівництва порожньо, холодно — немає життя. З цією метою більшовики вдавалися до відвертої міфологізації, обіцяючи селянам побудувати рай земний.

Цікавий приклад використання казково-міфологічної поетики демонструє Марко у відповідь на проповіді Зосима: «Куди ви, чудії, ну куди? На захід до капіталістів? Там справді течуть, увесь світ там обтікають три тихії річки: золота, срібна і річка сліз... Понад ними панські воздобні сади. Там вас приймуть — у найми! Своїх навіть наженуть, а вас на їх місце візьмуть, як дешевших. Оселять вас понад річкою сліз і будете воздоблювати панські сади до синього поту, аж поки не дадуть вам попи ложку меду, не обкадять ладаном і не скажуть: «Амінь!» Ну, а ми з вами (до мітингу), мабуть, тут залишимося, га? На своїй землі! І будемо, мабуть, працювати далі, і як їм не хочеться, а на самих себе. Пророчено в Біблії (до пророка): зломиться підпора ваша — хліб, це в книзі третій Мойсеєвій, а у нашого колгоспу в бухгалтерській книзі навпаки одречено: підпора збільшилася на 47,03 проценти за рік, озимина вже — як жемчуг, стайня — як палац, коні — земля вгинається... То невже не доб’ємося молочних річок, воздобних садів, солодких медів, пахощів дівчатам?» Зрештою, все це лише приваблива омана, адже працювати селянам доведеться не на себе, а на індустріалізацію, куди невдовзі заберуть з колгоспів увесь хліб, а самих селян у 1932-1933 роках залишать помирати голодною смертю.

Система персонажів у драмі «Прощай, село» включає дві групи: перша — образи-кліше соцреалістичної колгоспної драми (партієць Марко, злісна куркулівна Мотрона, селянин-середняк Роман, який не хоче до колгоспу; найхарактерніший образ тут, напевне, Дмитрик, що є двійником міфологізованого «піонера-героя» Павлика Морозова, він так само зраджує батька, аби довести тим, хто не хоче приймати його до комсомолу, вірність комуністичній справі), друга — типово Кулішеві образи: кулак Ільченко (постать трагічна, а не типово соцреалістичне втілення концепту класового ворога), пророк Зосим, який своєю реплікою «В соціалізмі шукаю вічного бога» нагадує Малахія з відомої трагікомедії автора.

Загалом же слід зазначити, що ця драма М.Куліша цікава у двох аспектах. Передусім це показова ілюстрація до історії українського села часів колективізації — сталінського безчасся (промовиста деталь на початку твору — у Марка зупиняється годинник, а в селі ні в кого дізнатися час). Звісно, ця п’єса не позбавлена елементів тенденційності (тут слід враховувати специфіку доби), проте порівняно з «класичними» взірцями соцреалізму тут більше життєвої правди і трагедійного пафосу прощання зі старим українським селом, нищеним на догоду партійній лінії.

Трагедія «Прощай, село!» створювалася і вийшла друком якраз під час кульмінації голодомору 1933 року, арештів і самогубств серед української творчої інтелігенції і партійних діячів. Але в жодному разі не можна сприймати цей текст як спробу «задобрити» владу з метою вижити якраз напередодні власного арешту. Об’єктивно сталося так, що ця п’єса швидше могла прискорити арешт, аніж допомогти уникнути його. Виставлена перший і єдиний раз польською мовою (Київський польський театр, 1933), п’єса не мала сценічної історії. Критика ніколи серйозно про неї не писала. Тому сьогодні вона може сприйматися не тільки як історичний документ, що свідчить про ідеологічний антигуманізм і аморальність соціального устрою, що використовує тоталітарні методики влади, але й як текст масової культури радянської доби, в якому жанрові константи нової художньої парадигми парадоксально не співпадали з вимогами ідейної витриманості, — і перемагали їх. Талант Куліша не зраджував йому ніколи, про що б не йшлося: чи то про екзистенційну трагікомедію ХХ ст. «Народний Малахій», чи то про обов’язкові жанри радянської масової культури — «п’єси про село», які сьогодні прочитуються як «колгоспна трагедія».

Більш щасливу сценічну долю, аніж Кулішеві п’єси, мала написана 1929 року «Диктатура», що належала опонентові М.Куліша І. Микитенкові. Ця перша його п’єса стала одним із найпопулярніших творів української радянської драматургії. Нею відкривали сезон усі державні театри України. Перекладена російською мовою, вона пройшла в Москві та інших містах тодішнього СРСР. З плином часу соціалістична «одноманітність» Микитенка набуває нових семіотичних кодів, так само, як за законами функціонального прочитання, з погляду загальнолюдських цінностей сьогодні сприймаються герої М.Куліша. Історичною несправедливістю здається сьогодні той факт, що твір Куліша, написаний із значно більшою майстерністю, залишився невідомий сучасникам.

Утім є відмінність цих двох текстів радянської масової культури, створених немов би на одну тему до того ж письменниками — вихідцями із села. Можливо, це пов’язане з тим, що Микитенко під час написання своєї значною мірою агітаційної п’єси ще не знав про трагічні наслідки колективізації, які оприявнилися у 1933 році. Куліш, який приїхав нервово хворим після відвідин рідного села, ці наслідки бачив. Це перша причина того, що у нього вийшла, хоч і радянська масова п’єса, а все ж таки трагедія. Друга причина — рівень таланту, який не дозволяє письменнику бути лише кітчмейкером, автором масової літератури, а змушує поєднувати стилістику комерційного твору, яким були у 30-ті роки радянські п’єси на сільську тему, з постановкою серйозних питань, на яких історія ще не дає відповіді, і з поетичною технікою, засвоєною від модернізму й авангарду.

¹ Див.: Пахаренко В. Поєдинок з Левіяфаном: Міт і псевдоміт в українській літературі 20-х років. — Черкаси: Відлуння, 1999. — С.53

² Добренко Е. Ампир во время чумы, или Лавка вневременности (метафизические предпосылки соцреализма) // Вопросы литературы. — 1992. — №1.

³ Гундорова Т. Слідами Адорно: масова культура й кіч // Критика. — 2005. — №1-2. — С13.

⁴ Кузякіна Н. Нариси української радянської драматургії. — Част.2 (1935-1960). — К.: Радянський письменник, 1963. — С.101-102.

⁵ Дзюба І. Література соціалістичного абсурду (Твори українських письменників 30-х років про індустріалізацію, колективізацію, розкуркулення, голод) // Сучасність. — 2003. — №1. — С.105-106.

⁶ Шаповал Ю.І. У ті трагічні роки: сталінізм на Україні. — К.: Політвидав України,1990. — С.79.