Основні тенденції розвитку прози XX століття - Тетяна Свербілова 2007

Виробнича драма
Розділ І.Історія драматургії початкового періоду тоталітаризму: жанрові моделі масової культури соцреалізму

Всі публікації щодо:
Теорія літератури

Провідним жанром драматургії 30-х років залишалася, звісно, драма, в рамках якої письменники прагнули відобразити найрізноманітніші сфери життя, відгукнутися на важливі злободенні проблеми сьогодення, яке владно проступає у художній структурі більшості творів цього періоду. Вплив соцреалістичної естетики і в цьому випадку спричинився до появи такого специфічного жанрового різновиду як «виробнича» драма. Слід зазначити, що абсолютно новим цей масовий радянський «жанр» не був. Скажімо, драматургія німецького експресіонізму охоче використовувала «виробничі» сцени для створення ефекту загальної машинізації всесвіту. Так, у класичній трилогії Г.Кайзера («Кристал», «Газ-І» і «Газ—ІІ»), що вплинула на світовий театр 20-х років, дія групується навколо вибухонебезпечної «фабрики газу», яку намагається закрити син мільйонера, спадкоємець цього величезного підприємства. Він переконує робітників, що виробництво слід припинити і розбити на території фабрики зелені садочки з хатинками. Дія драми «Газ-І» відбувається у виробничих цехах, зовсім як у радянській літературі. «Газ-ІІ» створює типово експресіоністичну картину самогубства пророка у космічних масштабах вселенської катастрофи. Мільйонер-робітник, нащадок все тієї ж родини, прагне запобігти використанню нової газової зброї тотального винищення, але його не слухають. Смертельна кулька, якою йому вдається заволодіти, вибухає у нього в руках, миттєво перетворюючи виробничий цех — місце дії — на руїни.

Втім, є принципова різниця між експресіоністським виробничим дійством і радянською п’єсою, яка позиціонується як взірець масової культури і тому орієнтується не на суб’єктивний стиль експресіонізму, а на ілюзорну життєподібність так званої психологічної або так званої реалістичної драми.

«Виробнича драма» — явище двоїстої природи, що визначає його аксіологічне наповнення. На думку І.Дзюби, «це був певний здобуток у розширенні жанрово-тематичних обріїв національної літератури, у функціональному й стилістичному збагаченні літературної мови. Але цей потік нашої літератури не дав творів, які б зберігали ідейно-естетичне значення для пізніших часів. Чимало творів зберігають пізнавальну вагу, але потребують читацького вміння відрізняти історично правдиве від кон’юнктурного чи надуманого. В більшості творів — не життя людської душі, а виробничі процеси й адміністративні конфлікти, які, мабуть, могли зацікавити частину тогочасних читачів, але сьогодні являють інтерес хіба для літературознавця та історика народного господарства»¹.

Протягом першої половини 30-х років українські драматурги «продукують» відносно невелику кількість «виробничих» п’єс. Це дивно, адже саме до відображення трудових буднів класу-гегемону письменників настирливо закликала офіціозна критика. Наприклад, у виступі на театральному диспуті 1929 року Рабічев вимагав драм, які б «дбали про будівництво соціялізму, своєчасно відгукувалися на проблеми індустріялізації, проблеми величезної роботи, що йде в Донбасі, відображали велич будівництва, що йде в країні, щоб театр відгукувався на соціяльне замовлення доби, на генеральну лінію пролетаріяту»². Зрештою, саме «виробничі» п’єси стають прикметою домінування соцреалістичної «естетики», показником відданості письменника пролетарській справі. «Виробничі» твори Ю. Яновського, О. Корнійчука, І. Микитенка, інших драматургів у підсумку не принесли нічого нового у розвиток драматургії, лише продовжили традицію, накреслену протягом 20-х років (напр. «Любов і дим» І.Дніпровського). Найбільш плідною у цьому плані стала т.зв. перша «літературна п’ятирічка» — 1928-1933 рр.

Наявні твори репрезентують певний канон, схему, що в опрацюванні драматургів зазнавала лише незначних змін. По-перше, автори звертаються до роботи великих промислових гігантів, нерідко до роботи шахтарів. Захоплення успіхами індустріалізації становить основний пафос цих творів. Звісно, у цей час промисловість розвивалася доволі активно, тож письменники взяли на себе зобов’язання (хто добровільно, хто з примусу) відображати ці процеси і здобутки. У 1929 р. у Запоріжжі завод «Комунар» випустив перший в Радянському Союзі комбайн; у жовтні 1931 р. у Харкові став до ладу тракторний завод, який продукував перші в Україні трактори (про його роботу згадано у «Вічному бунті» М.Куліша); у 1932 р. зведений Дніпрогес — найбільша гідроелектростанція в Європі (на цю подію відгукнувся І.Микитенко ліричною комедією «Дівчата нашої країни»), того ж 1932 р. став до роботи завод «Дніпроспецсталь» тощо.

***

Драматурги передовсім відображали реалії доби: труднощі індустріалізації, плани мілітаризації СРСР, нав’язливу ідею «наздогнати і перегнати капіталістичний світ, гігантоманію, запровадження соціалістичного змагання. Характерний приклад виразно кон’юнктурної виробничої драми — «Завойовники» Ю. Яновського (1931). Твір присвячений «Луганському паровозобудівному заводу, який став до лав велетнів першої п’ятирічки». Сюжет твору розгортається навколо суперечок: чи варто купувати обладнання в Німеччині чи самотужки будувати новий завод. Це перший драматургічний твір автора і, цілком очевидно, невдалий. Відповідь на питання, чому Ю.Яновський взявся за написання драми, очевидна. Після розгрому «Чотирьох шабель» автор намагався реабілітуватися за «ідеологічно невитриманий» роман, довести партії свою лояльність. Тому він уперше вирішив дати широку картину життя робітничого класу, пошукати у цьому середовищі «справжніх героїв». Такими героїчними у творі змальовані робітники, які борються за виконання плану і реконструкцію підприємства. Проте створити повнокровні індивідуалізовані постаті робітників драматургові не вдалося і не лише з огляду на відсутність «драматургічного стажу» (що, звісно, теж відіграло неабияку роль). Зацікавлення суто технічними проблемами привело до превалювання виробничих реалій, що закономірно закривали собою характери.

Традиції агітаційної драматургії 20-х років, що вже давно віджила свій вік, виявилися доволі стійкими, йдеться, зокрема про вузькість спеціальних проблем, що розв’язуються поза характерами. Критика цілком вмотивовано називала п’єсу «ритмічним плакатом». На думку Н. Кузякіної, «Завойовники» Ю. Яновського «з усіх точок зору — це своєрідний конгломерат, суміш, в якій ще не сплавилися в єдине ціле різні впливи, традиції та його власне бачення світу. В сценах на заводі, особливо в дискусіях старих робітників Гвардії й Сивого, виразно відчутний відгомін драматургії І. Дніпровського з її дещо екзальтованим пафосом. На композиції п’єси позначився особливо міцний в ті роки вплив кіно із швидкою зміною подій, загальною динамічністю й вільним перенесенням дії»³.

І хоча з художньої точки зору твір відверто слабкий, ідеологічні його параметри цілком відповідають партійним доктринам. По-перше, прямо проголошується, що єдиним джерелом влади у країні є партія, саме до парторганізацій мають апелювати персонажі з будь-яких важливих питань. Так, колишній червоноармієць повчає невитриманого німецького інженера Франца: «Партія єсть авангард робочого класу. Коли вам не давали працювати, ви не мали права не піти до партійного комітету». Партія стає єдиним мірилом цінності і єдиним суддею. Подекуди у тексті драми зустрічаємо навіть неадаптовані цитати з творів класиків марксизму-ленінізму (до речі, не завжди доцільно використані), партійних документів чи газетних передовиць. Як своєрідне магічне заклинання лунає у виступах робітників ім’я Сталіна, що надає їм авторитетності і виразно підкреслює прагнення автора «йти в ногу з добою». Таким, наприклад, є виступ Інженера, що мав переконати робітників у необхідності купівлі німецького заводу. Замість мотивувати свою позицію, він починає від комуністичного «створення світу»: «Наш Радянський Союз має необмежені можливості для будування індустрії. Але ми ще не оволоділи передовою технікою. «Техніка в період реконструкції вирішує все», як сказав товариш Сталін. І ми, себто наш трест, за велетенським п’ятирічним планом побудови промисловості та колективного сільського господарства — намітили цілу низку заходів, за якими ми піднесемо на небувалу височінь продуктивність заводів нашого тресту».

По-друге, драматург усіляко акцентує на зростанні темпів промислового виробництва і трудовому ентузіазмі робітників, які беруть на себе все вищі зобов’язання. Один із головних героїв у відповідь на виступ інженера заявляє: «Транспорт соціалізму вимагає паротягів. Перш за все — соціалістичні темпи! Випередити капіталістичні країни. Ми били їх у громадянську війну. Ми битимемо їх технікою! Для цього треба бити в капсуль! Капсуль у нас — це завод, який виробляв би не 300 паротягів на рік і не 350, а тисячу паротягів. І квит». Подібних ідеологічно витриманих реплік у тексті драми доволі.

Конфлікт драми зводиться до непримиренного змагання двох світових систем — капіталістичної і соціалістичної. Для більшого увиразнення цієї тези автор розширює рамки твору, переносячи дію в Німеччину, охоплену світовою економічною кризою. Скрутне становище капіталізму увиразнюється в епіграфі: «.. Десятки тисяч інженерів не мають роботи в нашій старій Німеччині. Мільйони кваліфікованих робітників жебрачать на вулицях. Країна технічного прогресу кричить од голоду». Виразно контрастуючі оцінки соціалістичного устрою, де «немає на цілу країну вільної пари рук». Ці протилежні світи — «світ великих пустель та великих діл» і світ деградуючий, що котиться до «царства небесного» — виразно суперечливі: в одному точиться боротьба проти решток минулого, в іншому ще тільки організовуються сили для завоювання майбутнього (на що спрямовує назва твору). У підсумку автор, цілком у дусі партійних тез, підкреслює інтернаціональну єдність робітників різних країн.

Наявність такої кількості ідеологем у драмі типова для соцреалізму, адже, на думку Є. Добренка, «тоталітарне мистецтво це, власне, мова влади, сам дискурс соцреалізму — це дискурс влади… Перед нами певним чином організована політико-ідеологічна мовна система, де немає місця власне естетичному перетворенню, якщо вбачати у «перетвореній мові» — літературі — засіб дефетишизації дійсності, у «невладній мові» — первинний сенс і, нарешті, в ідеологемі — міфологізацію смислу. Тоталітарне мистецтво працює з ідеологемою»⁴.

Протистояння двох світів — соціалістичного і капіталістичного — єдиний виразно заявлений конфлікт у цьому творі, у робітничому середовищі суттєвих суперечностей немає (хіба що змагання, хто візьме на себе більші зобов’язання, чи тимчасові недоліки у роботі — наприклад, бюрократизм керівництва), що підкреслює тезу про класову єдність пролетарів.

Позиціонування дійових осіб у першу чергу відображає класові пріоритети. Як безумовно позитивні маркуються старі кадрові робітники (наприклад, Гвардія) і представники партійного осередку, що зосереджуються на виконанні виробничих завдань, ігноруючи при цьому і особисте життя, і долі інших людей (Венгер втрачає дворічну донечку, дбати про яку в неї просто не вистачало часу). Найбільш одіозною негативною фігурою у творі стає Горбань — колишній власник заводу, маркований як втілення капіталістичної експлуатації.

Поширеною постаттю у літературі цих років стає іноземець (німець, американець), що дивується з того, як швидко радянські люди не тільки засвоюють світові технічні досягнення, але і перевершують їх. Такі постаті знаходимо у «Дівчатах нашої країни» і «Справі честі» І.Микитенка. У «Завойовниках» Ю. Яновського теж присутній іноземець — німецький інженер Франц, який неухильно (і при тому цілком невмотивовано) еволюціонує від бажання втекти на батьківщину від цього безладдя, хаосу, безгосподарності до апологетизації радянського способу господарювання, навіть гине, обстоюючи комуністичну ідею. Міфологема жертвопринесення лунає у творі в двох варіантах: перший — смерть дитини Венгер, другий — смерть Франца. Ці картини виписані драматургом у типово мелодраматичному річищі. Зокрема, постать матері Франца, яка втратила чоловіка і попри все мріяла, аби її син «був революціонером». Після смерті сина вона приїхала на завод, прагнучи продовжувати його справу. Але усі ідеологічні репліки не спроможні приховати суттєві недоліки п’єси — аморфність композиції, відверту декларативність і схематичність характеристики дійових осіб.

***

Значно частіше українські драматурги зверталися до реалій шахтарської праці і побуту (адже вони уявлялися авангардом робітничого класу, до того ж країна гостро потребувала вугілля). В основу драматичного твору має бути покладений гострий конфлікт, рішуче протистояння ворогуючих сил. Сценарій подібного протистояння невдовзі підказало саме життя. Йдеться про т.зв. «Шахтинську справу», що дала матеріал для кількох творів. Про саму справу довідуємося з «Енциклопедії українознавства». Шахтинський процес 1928 року — це перший великий показовий процес в СРСР, на якому було засуджено 53-х інженерів і техніків-гірників, заарештованих у березні 1928 року у Шахтинському районі Донбасу. Їх обвинувачено в шкідництві, саботажі, утримуванні злочинних зв’язків із колишніми власниками копалень, у приналежності до «контрреволюційної організації», що діяла у 1922-1928 роках і отримувала директиви від т.зв. «Паризького центру». Процес відбувся 18.3 — 6.7.1928 р. у Москві під головуванням А.Вишинського (прокурор М.Кириленко). Сталінський режим використав цей процес для посилення недовіри до «буржуазних спеціалістів» і виправдання провалу радянської економіки. Процес був вступом до загального нападу, зокрема, на українську інтелігенцію, а методи, застосовувані для одержання зізнань, були використані роком пізніше на процесі СВУ.

Першим відгуком на ці події стала «Шахта «Марія» І. Дніпровського. Автор був свідомо запрограмований на відтворення певних об’єктивних реалій, а точніше — офіційної версії подій. Єдине, в чому могло виявитися його втручання, — змалювання зовнішнього антуражу, подробиць побуту шахтарів. Згодом до відображення шахтарських буднів звернувся О.Корнійчук у драмі «Штурм» (1930). У первісному варіанті драматург мав на меті відобразити боротьбу донецьких шахтарів за підвищення вуглевидобутку, за виконання державних планів будівництва. Згодом концепція твору зазнала суттєвих змін, на що вказував письменник: «Мене захопила думка показати природу проривів на Донбасі та їх ліквідацію і я зробив п’єсу з певною фабулою, без сцен за кордоном. Але на мене вплинув відомий лист гамбурзьких робітників: вони писали, що пильно стежать за нашими проривами, бо наша справа є їхня справа». Таким чином, драматург вперше апробував схему, використану в аналізованій драмі Ю.Яновського: розгортаючи сюжет двома лініями — життя в Радянському Союзі і в капіталістичній Німеччині — він намагався показати «революційний штурм твердинь старого світу на Заході і трудовий штурм на шахтах соціалістичного Донбасу як згуртований наступ світового пролетаріату». Проте, якщо Ю.Яновський бодай узагальнено зумів мотивувати подібну схему через потребу оглянути завод, що його мали купити для перевезення в Луганськ, то О.Корнійчук використав непрямі, логічно-асоціативні зв’язки. Картини у п’єсі чергуються довільно, механічно, маючи на меті хіба що протиставлення двох антагоністичних світів.

Первісний задум письменника суттєво змінився, адже «проривам» на Донбасі відведено лише чотири сцени (з чотирнадцяти). Драматург захопився змалюванням жахів, викриваючи безжального промислового молоха, що викидає з роботи кваліфікованих спеціалістів і задешево винаймає сліпих та калік, показав жорстокого визискувача — капіталіста Фрікса, який не зупиниться пустити отруйний газ по всій країні, безхребетного соціаліста Гопнера, що намагається перешкодити планам комуністів. Але виразного протиставлення не вийшло. Якими б потворними не були картини капіталістичного свавілля — нічого оптимістичного в житті Радянського Союзу тут не показано: «літуни» нарікають на новітню «панщину» і відсутність найнеобхіднішого (їжі, одягу), намаганню передовиків виконати план перешкоджає колишній куркуль Мажо, що вміло замаскувався серед представників класу-гегемона, у керівництві шахтою панує бюрократизм. Отже, становище так само непривабливе, близьке до катастрофічного. Привертає увагу хіба що постать Мажо, в образі якого автор спробував показати прихованого класового ворога, таким чином педалювалася класова пильність і підозріливість у ставленні до людей. Твір не здобув широкого визнання. Критика свого часу констатувала, що автор надто захопився формальними шуканнями, хотів поламати усі штампи і канони драматургії, внаслідок чого п’єса вийшла фрагментарною, дійові особи схематичними. Головні вади пояснюються надуманістю ситуацій, труднощами художнього освоєння нового життєвого матеріалу.

***

Ще один зразок канонічної «виробничої» п’єси презентував у 1931 році Іван Микитенко. Мова йде про його драму «Справа честі» (первісна назва — «Вугілля»), присвячену «героям більшовицької п’ятирічки тт. Карташову (він змальований у творі в образі головного героя — Івана Орди), Касаурову, Філімонову, Ліхтпарду, Єпіфанцеву та всім ударникам третього вирішального року» — донецьким шахтарям, які боролися за механізацію виробництва і запровадження нових форм праці. Саме це стало єдиним осердям п’єси. І.Микитенко в українській драматургії продовжує традиції М. Погодіна і Вс. Вишневського, творців т.зв. масової героїчної драми. Автор зосереджується винятково на виробничій діяльності персонажів, ігноруючи будь-які подробиці особистого життя, тут немає жодної рельєфно виписаної лінії кохання. Зрештою, це цілком закономірно, «адже домашній чи особистий простір взагалі суперечить естетиці великого стилю і соцреалістичному світогляду. Як відзначала Катерина Кларк, пошуки кохання і відображення особистого життя не були рушіями сюжету в культурі соцреалізму»⁵.

П’єса відтворює напружену працю робітників Донбасу, зокрема ліквідацію ними виробничого прориву. Для цього молодий інженер Іван Орда розробляє новий проект праці шахтарських бригад, який має забезпечити різке піднесення вуглевидобутку. Колишній червоногвардієць комуніст Головатий вирішує йти до шахти разом з комсомольською бригадою, щоб передати їй свій величезний досвід старого шахтаря. Прибуває у шахту і бригада німецьких шахтарів, яких викликають на змагання. Воно закономірно закінчується перемогою донбасівців, які показали німецьким шахтарям, що значить, коли до техніки додано «ентузіазму та ударництва». Так в основному виглядає розгортання сюжету.

«Справа честі» демонструє використання більшості міфологем соцреалістичного мистецтва. Наприклад, у творі виразно артикульований інтернаціональний склад дійових осіб (серед членів ударної комсомольської бригади знайдемо представників різних національностей, що засвідчує поіменний перелік: Сенька Димов, Бараболя, Ю Та-фу, Чохлатий, Левінсон, Карим Сігнатулін…) Присутній тут і традиційний конфлікт поколінь, що засвідчує зародження типово соцреалістичного протистояння гарного (але старого) і кращого (нового). Цей конфлікт продемонстрований на прикладі взаємин кадрового шахтаря Гната Орди (який визнає власний обушок і фізичну працю) і його сина Івана Орди, що презентує партійну настанову на механізацію і, як наслідок, підвищення видобутку вугілля. Знайдемо у творі і традиційну картину змагання двох систем — капіталістичної, зорієнтованої на стабільну роботу, й ударницької соціалістичної (коли робітники самовіддано працюють по три зміни підряд).

Мотив самопожертви активно наголошується авторами більшості соцреалістичних п’єс. Це має виразне психологічне підґрунтя. У цьому контексті варто згадати міркування російського дослідника І. Смирнова, який у книзі «Психодіахронологіка: психоісторія російської літератури від романтизму до наших днів» пропонує розглядати соціалістичний реалізм крізь призму мазохістського психотипу (наразі йдеться не про сексуальність, а про своєрідний «соціальний» мазохізм). За І.Смирновим, мазохістський характер здійснюється лише через самопожертву, для чого мазохістові неодмінно потрібний «Великий Інший»: «Мазохіст, який не має нічого свого, здобуває цінності не для себе, а для Іншого, він — інструмент в руках авторитету, вічний помічник»⁶. Справді, цілком очевидна тенденція: герої «виробничих» драм зорієнтовані на виконання плану, перемогу в соціалістичному змаганні, натомість досягнення особистого успіху чи здобуття матеріальних благ відкладається на майбутнє, коли буде нарешті побудований обіцяний комуністичний рай. Вони не тільки не уникають труднощів, навпаки, провокують їх (замість обурюватися тим, що план нереальний, беруть підвищені зобов’язання), з кількох можливих шляхів обирають складніший.

Не обійшлося у драмі «Справа честі» і без викриття шкідників — свідомих (Солдатенко) і несвідомих, які своїми діями перешкоджають запровадженню механізації і нових форм господарювання. Таким чином виявилася тенденція покладати провину за недоліки і прорахунки у здійсненні індустріалізації на вороже капіталістичне оточення і його «агентів», які «шкодили» соціалістичному будівництву. Мимовільним ворогом у драмі виявляється директор шахти Мохов (антропонім має віддзеркалювати застарілість його позиції). Цілком логічні міркування спеціаліста: план не виконується — «це значить, що ми круто взяли. Хотіли зразу вискочити на гору. Найкрутішою дорогою. І що з цього виходить? Компрометуємо ідею механізації… Механізація, яку ми запроваджуємо підсиленими темпами, не дає бажаних наслідків, бо народ не звик до неї, не вміє ходити коло механізмів… Механізми і однієї зміни не працюють як слід, а він хоче, щоб вони працювали три зміни… (вихід?) Найпростіший. Не шарпати робітника різними дурницями. Створити рівний настрій і дати можливість працювати спокійно, без крику, розумно», — сприймаються як контрреволюційні і в підсумку спричиняються до його звільнення. Єдиним непогрішимим авторитетом змальовано у драмі партійців, зокрема секретаря загальношахтного партійного комітету Вершигору.

Подібне позиціонування персонажів виразно віддзеркалює суспільно-політичні тенденції першої половини 30-х років. Ось уривок із виступу Л.М.Кагановича на об’єднаному пленумі ЦК і ЦКК КП(б)У (Харків, 12-16 березня 1928 р.). Навівши дані, що свідчили про розмах «шкідництва» на Україні, доповідач зауважив, що недоліки у розвитку радянської економіки значною мірою є «наслідком руйнівної роботи певних злісних шпигунських елементів, якщо не зв’язаних з виявленою економічною контрреволюційною організацією, то у всякому випадку зв’язаних з іншими антирадянськими групами та організаціями». Окремо у доповіді йшлося про інженерів, яких тільки по Донвугіллю було заарештовано на той момент понад 100 осіб. Перейшовши до уроків «Шахтинської справи», доповідач підкреслив: «Навіть і до чесного спеца слід виявляти певний мінімум недовіри, адже спец все-таки не комуніст і не революціонер, не пролетарій, а звихнутися йому дуже легко. Він недостатньо вболіває за господарство. Для того, що спец був чесним, потрібно завжди з ним працювати так, щоб господарник певною мірою мав до нього недовіру. Ця недовіра не повинна різко кидатися у вічі. Але спец повинен відчувати, що до його праці ставляться критично, тоді він працюватиме чесно»⁷. Подібні тенденції, як бачимо, впливали і на драматургів, які бралися за написання «виробничих» п’єс.

Виховна спрямованість твору полягала не лише у доведенні необхідності самовідданої ентузіастичної праці в ім’я побудови світлого майбутнього, але і в декларуванні виховного потенціалу комуністичної праці, що здатна наставити «на шлях істинний» нестійких елементів. До речі, мотив «перевиховання» члена колективу, який збочив від магістрального напрямку виробничої діяльності, стає традиційним у соцреалістичному тексті (згадаймо хоча б ліричну комедію «Дівчата нашої країни»). Традиційна міфологічна тріада «життя — смерть — воскресіння» проступає крізь контури життєвої історії Халимона Зануди. Якщо на початку твору герой нарікає на важкі умови праці і сам збирається залишити шахту, то під впливом загального трудового піднесення він перероджується. Поява «нової людини» ритуально супроводжується зміною старого прізвища на нове — Громкий, прикметне, по-перше, тим, що воно російське, по-друге, характерна семантика активізму і прагнення привернути увагу до своєї особи.

Як і попередні аналізовані твори, «Справа честі» не стала видатним надбанням української драматургії того часу, попри безумовну актуальність, критики вказували на її аморфність, схематизм образів. Як бачимо, жодному з названих драматургів не вдалося створити повноцінної художньої «виробничої» драми. Підсумовуючи певний етап у її розвитку, І.Микитенко на нараді драматургів 1934 року підкреслював: «Візьмімо індустріальну тематику. Що тут можна сказати? Коли бути одвертим, то треба сказати, що тут, як то кажуть, «ми маємо на сьогоднішній день» тріумф штампа й безбарвності». Грандіозна тема створення соціалістичної індустрії в нашій країні як ідейно-філософський комплекс залишилась до цього часу не піднята по-справжньому жодним драматургом (…) Може, ми не чіпали цих тем? Ні, ми їх таки «чіпали». Але кожного разу така індустріальна тема, яку спробував нашвидку «чіпнути» той чи інший драматург, не підносилась, а падала»⁸.

Про ставлення тогочасного глядача до феномену масової виробничої драми можемо зробити висновок, виходячи з одного характерного випадку. У критичній літературі (як беззаперечний доказ реалістичності п’єси «Справа честі») наводиться характерний діалог, який відбувся між І.Микитенком і одним з глядачів у м. Сталіно. Одного разу під час денної вистави у неділю І.Микитенко, який сидів у фойє, побачив старого шахтаря, який тихо вийшов із залу. На запитання, чому він іде з вистави, шахтар відповів: «Я прийшов ранком додому з нічної зміни, поснідав, поспав і вирішив піти до театру відпочити. Заходжу до залу, дивлюсь — потрапив на другу зміну. Так я, оце вирішив піти додому, пообідати, бо треба вже йти на третю зміну». Дотепна відповідь старого шахтаря точно відображала особливість і, водночас, недолік «Справи честі», як і переважної більшості «індустріальних» творів цього часу — переобтяженість технічними описами на шкоду художній виразності характерів.

«Виробнича література, — констатує І.Дзюба, — напрацювала низку стереотипів, серед яких: шкідництво буржуазних спеців, троцькістів або націоналістів, які не зупиняються ні перед якими злочинами, щоб зірвати графік введення в дію об’єкта і виконання п’ятирічки взагалі; небачені темпи і небачені рекорди передових робітників — неодмінно з власної ініціативи і неодмінно всупереч шаленому опору буржуазних спеців та адміністрації, але при підтримці партійного ватажка; участь у будівництві американських або німецьких інженерів, одні з яких щиро переймаються соціалістичним будівництвом і стають друзями СРСР, а інші є таємними ворогами; посоромлення цих американських або німецьких інженерів (навіть найдоброзичливіших)»⁹.

Ця стереотипність наперед звужує читацьку рецепцію і формує цілком визначений горизонт очікувань: усі труднощі будуть переможені, план — обов’язково перевиконаний, що мотивує незаперечні переваги соціалістичного ударництва й ентузіазму порівняно з капіталістичною системою господарювання. Драматурги формують оптимістичний варіант розгортання подій: тимчасові негаразди і проблеми (неналежне харчування, відсутність товарів першої необхідності, травматизм на виробництві тощо) — наслідок дії шкідників і диверсантів, варто їх перемогти і система запрацює. Крізь терни побутової невлаштованості і повної самовіддачі герой виробничої драми прямує до «світлого майбутнього». Звісно, говорити про реалістичність подібних творів не доводиться, адже все тут припасовано до виконання авторського надзавдання.

***

Протягом 30-их років з’явилося специфічне міжжанрове утворення, яке не має прямих аналогів у попередній і наступній літературі. Це твір про шпигунів. Він не має нічого спільного із сучасним детективом і шпигунським фільмом, де діяльність людей певної професії позбавлена ідеологічної і політичної маркованості. Радянський твір про шкідників та шпигунів, який відтворював тяжку психологічну атмосферу загальної підозріливості в суспільстві, де заарештованим інкримінувалися саме шпигунські дії проти держави, з самого початку був заангажований політично. Легкий і приємний жанр масової культури перетворювався на примітивне і психологічно важке утворення «партійної літератури».

Утім, попри очевидну застарілість подібних сюжетів, є в цій темі «шкідництва» дуже сучасний аспект, пов’язаний із жанрами масової культури кінця ХХ — поч. ХХІ ст. Маємо на увазі, по-перше, образ ворога у різних моделях блокбастерів і екшн, кримінальній драмі і шпигунському фільмі, трилері і пригодницькому фільмі — зразках сучасної кіно- і телепродукії. По-друге, це моделі комп’ютерних ігор у різноманітних варіаціях, які і надалі займають провідне місце у масовій свідомості користувачів ПК, особливо молодого віку.

Матриця комп’ютерної гри настільки оволоділа сучасною свідомістю, що давно уже породжує не тільки культурологічні дослідження, але й безкінечні пародії й автопародії, жанр яких ще не має термінологічного відповідника у літературних слов’янських мовах і позначається сленговим російським словом «стьоб». Це, наприклад, культовий для східнослов’янської свідомості 90-х рр. фільм Олексія Балабанова «Брат», де використовується, у тому числі, масова модель пошуку образу ворога. Особливо це стосується другої частини, де прохід героя офісними коридорами будується як типова комп’ютерна гра із знищенням мішеней. Це, безперечно, фільми Квентіна Тарантіно і Девіда Лінча. Це і славетна «Матриця», хіт кінця 90-х рр., де образ таємного ворога розрісся до всесвітніх масштабів. Стиль треш, що характеризує сучасний культурний текст, уповні застосовується і в моделях пошуку образа ворога. Цей образ у продукції масової культури базується на підсвідомих первісних імпульсах прадавньої людини, яка насправді з усіх боків завжди чекала ворогів.

П’єси про шкідників і шпигунів також апелюють до підсвідомості, попри декларації марксистського світогляду про позитивний раціоналізм, який відзначає соціалістичну свідому людину. До того ж «кримінальне чтиво» включає до своєї орбіти не лише традиційну драму, але й сатиричну комедію, як це сталося у п’єсі І.Микитенка «Соло на флейті», і особливо мелодраму, як, наприклад у п’єсі І.Кочерги «Вибір». Сам Іван Кочерга описав структуру подібного типу радянського мистецтва у лекції з теорії і практики драматургії (1939) таким чином: «З десятьох п’єс про радянську дійсність, вісім напевно змальовують боротьбу з різними шкідниками й ворогами народу, з обов’язковою участю якогось винаходу, який ворог намагається украсти чи знищити. Це «засилля» ворогів набуло такого епідемічного характеру, що у Всесоюзному реперткомі просто стали благати — не пишіть п’єс з перевагою негативних героїв»¹⁰. Проте і сам Кочерга не був вільним від подібного роду стилістики... Зрощення мелодрами з кримінальною драмою у 30-ті роки було однією з найхарактерніших рис радянського масового дискурсу на українському ґрунті. «Виробнича п’єса» стала одним із відгалужень цього могутнього процесу. Другим були так звані п’єси з життя інтелігенції, про що мова далі.

***

Отже, якщо розглядати радянський текст 30-х років не як партійну макулатуру, а як різнонаціональні відгалуження масової культури, що починає свою тріумфальну ходу по всьому світу саме в цей період, то можна спостерігати зародження багатьох типових моделей сучасної мас-медіа. Якщо не закидати п’єсам про шкідників і шпигунів відсутність психологізму, якого там і не могло бути за визначенням, а також безперечну штучність, вимушеність побудови, а оцінювати їх з погляду фабульної напруги і впливу на пересічного читача-глядача, якого цікавить перш за все розважальність, то деякі із застарілих сюжетів можуть бути достатньо сучасними, попри наявний «дискурс влади».

Стверджувати, що в українській драматургії 30-х років не з’явилося жодного цікавого твору про життя робітників було б неправильним. Звісно, політично незручно писати про робітника, який живе з родиною на скромну зарплату (тема «простих людей» на довгі роки зникає з драматургії; немає орденів, слави — про що ж писати?..), про те, що шалений темп будівництва супроводжувався разючим безладдям, невмілістю і марнотратством, про те, що московські плановики поставили перед Україною завдання видобувати сировину, а самі монополізували випуск готових виробів. Єдиний твір, у якому ці проблеми постали у всій неприкрашеній правді — «Вічний бунт» (1932) Миколи Куліша. Це перший і єдиний у доробку М.Куліша твір на «виробничу» тематику (хоча слід відразу ж зауважити, що це не канонічна «виробнича» п’єса). В основі твору стандартна вихідна ситуація: випускники комуніверситету Ромен, Майка і Байдух потрапляють на велике підприємство, що перебуває у кризовому стані (цілком очевидно, що мова йде про Харківський тракторний завод). Здавалося б, чого можна чекати від такого твору? Чергової ілюстрації на тему: героїчна праця робітників, які ініціюють соцзмагання, ударницький рух, і, в підсумку — виводять завод із кризи. Але Кулішеві вдається запропонувати цікавий приклад того, як «виробнича» за характером п’єса набуває ознак «драми ідей», «драми-диспуту». «Вічний бунт» слід сприймати не як приватний диспут романтика Ромена і скептика Байдуха, а насамперед як спробу осмислити і правдиво відтворити суспільну ситуацію, що склалася в Україні на початку 30-х років.

Ромен оскаржує не песимістичний погляд Байдуха, не його віру в те, що «соціалізм ми збудуємо, але вийде він не такий, як думали і про який мріяли», він виступає проти основи радянської економічної політики — ударницького руху, проти сприйняття партійних настанов як догми, беззаперечної істини. «У нашому ентузіазмі більше істерії, ніж натхнення, — твердить Ромен. — Оказенили його... Ми більше продукуємо ентузіазму, ніж потрібніших нам речей і машин». Опосередковано драматург викриває основний недолік системи: «Бракує всього! Мало! Тісно! Дорого! Все у нас дороге, крім людського життя... Наші досягнення — це великі споруди, вони — як єгипетські піраміди, але користі з них, як з єгипетських пірамід...». М. Куліш напрочуд точно, об’єктивно оцінює також ситуацію в сільському господарстві, зображаючи т.зв. «акцію 25-тисячників», які викачували з села хліб, атмосферу невпевненості, паніки, яка запанувала в суспільстві. Людям дозволено працювати, але не думати. Тому-то скептик Байдух саркастично радить Роменові: «Кайся... Тому, що далі ми провадимо соцбудівництво, то більшає тих, хто на помилках кається. Напевно, коли закінчимо, то покаємось всі...» Заключним акордом викривальної акції прочитується символічна картина соцзмагання у похоронному бюро. Загалом, слід підкреслити, що «Вічний бунт» — єдина в українській літературі п’єса, в якій авторові не забракло громадянської мужності об’єктивно оцінити більшовицькі суспільні перетворення. Прикметний відкритий фінал п’єси: Ромен не зміг перейти кордон, повернувся на прохідну заводу, але невідомо, чи приймуть його назад, а головне — чи зможе він просто функціонувати — працювати, не замислюючись над тим, що діється навколо. Чи знайде він вихід для себе і для цілої генерації мислячих людей.

«Вічний бунт» зрідні «Вальдшнепам» М.Хвильового, зближує твори настанова на неприкрашене змалювання дійсності, болісні пошуки виходу з того тупика, в якому опинилися і персонажі, і ціла українська цивілізація в умовах тоталітарного радянського суспільства. Власне, «Вічний бунт» — своєрідна відповідь драматурга на оптимістичні «рожеві» виробничі агітки, що облудно доводили партійну доктрину про покращення життя радянських людей і невпинне наближення до мети — побудови комунізму.

***

Як бачимо, розвиток цього жанрового різновиду припадає на першу половину 30-х років, надалі ж він занепадає. Можлива причина такого повороту — те, що провідні драматурги виконали «замовлення партії», обов’язок перед класом-гегемоном — презентували про одному творові і, жорстко розкритиковані за відсутність психологізму та інші вади п’єс, звернулися до більш органічних проблем. Неминучість такого повороту підкреслював свого часу М.Куліш: «Наші сучасні драматургічні твори надто недовговічні. Іноді в них легко розв’язуються найважливіші теми, часто-густо запаскуджують їх і через це ніхто з драматургів зовсім до них не завертає. Треба писати повноцінні твори і висвітлювати теми так, щоб вони проймали цілу епоху, а не лише перспективи сьогоднішнього дня. Драматичний твір не повинен бути метеликом, що живе один день. Ми повинні скерувати свою роботу на створення великих драматичних творів...»¹¹.

¹ Дзюба І. Література соціалістичного абсурду (Твори українських письменників 30-х років про індустріалізацію, колективізацію, розкуркулення, голод) // Сучасність. — 2003. —№1.— С.93.

² Лесь Курбас у театральній діяльності, в оцінках сучасників / Заг. редакція В.Ревуцького.— Балтимор-Торонто: Українське видавництво «Смолоскип», 1989. — С.619.

³ Кузякіна Н. Нариси української радянської драматургії. — Част. 1 (1917 — 1934). — К.: Радянський письменник, 1958. — С.90.

⁴ Добренко Е. Ампир во время чумы, или Лавка вневременности (метафизические предпосылки соцреализма) //Общественные науки и современность. — 1992. — № 1. — С. 161-172.

⁵ Бойм С. Китч и социалистический реализм //Новое литературное обозрение. — 1995. — №15.

⁶ Смирнов И.П. Психодиахронологика: психоистория русской литературы от романтизма до наших дней // Новое литературное обозрение. — М., 1994. — Вип.1. — С.249.

⁷ Шаповал Ю.І. У ті трагічні роки: сталінізм на Україні. — К.: Політвидав України,1990. — С.68-69.

⁸ Микитенко І. Твори: В 6 т. — Т.6. — К.: Наук. думка, 1965. — С.220.

⁹ Дзюба І. Література соціалістичного абсурду (Твори українських письменників 30-х років про індустріалізацію, колективізацію, розкуркулення, голод) // Сучасність.—2003.—№1.—С.93.

¹⁰ Див.: Кузякіна Н.Б. Драматург Іван Кочерга. — К.: Радянський письменник, 1968. — С.169.

¹¹ Див.: Лесь Курбас у театральній діяльності, в оцінках сучасників.—С.684.