У глибинах людського буття - Літературознавчі студії - Василь Фащенко 2005

Новела Юрія Яновського
ІІ. Із студій про новелу

Всі публікації щодо:
Яновський Юрій

Світ революції був на диво незвичайний. Незнане, небачене творилося щомиті і повсюдно. Подесятерився ритм життя, народжувалася нова, соціалістична людина.

До Юрія Яновського революція прийшла, коли йому сповнилось п’ятнадцять років, вирувала навколо нього степами Єлисаветградщини, київськими вулицями і, зрештою, зробила його своїм письменником. За 30 років він створив понад 70 новел та оповідань. І майже всі вони про революцію, про захист її ідеалів.

Ю. Яновський писав вірші, трагедії, кіноповісті, романи, але за характером обдаровання все життя залишався новелістом. Найголовнішу свою книгу, яку люди беруть у далеку дорогу разом із хлібом, щоб давала вона «мужність і радість, щирий захват і приємний біль мудрості», — роман «Вершники» він написав у новелах.

У революції Ю. Яновського найбільше приваблювало незвичайне, яке він прагнув розкрити не «потертими п’ятаками звичайної мови», а особливим сполученням слів - «дзвінких і пахучих». Це було нелегко. «А незвичайність, — писав він у «Рейді», — як самоцвітний камінь — його дістають водолази з глибокої води»¹.

Ю. Яновський уже на початку творчого шляху відкривав для себе тип нового героя. Це був революціонер. У першій новелі «А потім німці тікали» (1924) письменник окреслює образ Миколи — ватажка сільських повстанців, які борються проти кайзерівських загарбників. Микола удень був, як і всі: викидав кізяки, виносив помийницю, сьорбав юшку. Ця реалістична деталізація потрібна Ю. Яновському для того, щоб далі розкрити незвичайність звичайного селянина, який уночі ставав керівником диверсійної групи. В особі Миколи наче сконцентрована найвища революційна людяність: рятуючи село, він жертвує своїм життям. Його ніхто не видав на допиті, але коли залупотіли кулемети просто у натовп на майдані, «Микола вирізав себе з маси, став «тим», Миколою вночі, і вийшов наперед.

Ойкнув людський натовп, і відразу стало тихо-тихо. Як у церкві. І ранені мовчали» [1, 53]. Ця драматична баладна ситуація трохи пізніше буде повторена у відомій поезії В. Сосюри «Комсомолець». Обидва твори — явища соціалістичного реалізму, а не абстрактні переспіви романтики пригод Кіплінга чи Конрада, якими в молодості захоплювався новеліст із степової Кіровоградщини. В обох героїв є чітка класова позиція та революційна честь і свідомість, обидва живуть і роблять все заради інтересів повсталої маси.

У циклі «Голод» (1924), до якого ввійшли три новели — «Утмек», «Ураза-байран», «Лені», наскрізним мотивом є любов до Леніна татарської дівчинки Фатьми. Є в ній щось від малих героїнь М. Коцюбинського і В. Стефаника - відвертість і щирість, чаруюча безпосередність та обеззброююча і разом жорстока наївність. Фатьма лає шайтанову воду за те, що вона не її, а когось іншого, некрасивого, показує — «шкіра чомусь дуже суха і вже тиждень як прилипає до зубів та щелепів». Пишучи про смерть і голод, Ю. Яновський, як і В. Стефаник, сміливо вдається до натуралістичних подробиць: «мама не слухала — пускала крізь губи пузирі й щось неіснуюче загрібала рукою»; дівчинка хотіла їсти й «останніми силами пригорнула собаку й, набравши в рота повно м’яса з шерстю, — куснула». На відміну від В. Стефаника, А. Тесленка, Г. Михайличенка та багатьох інших, які правдиво писали про голодних дітей, Ю. Яновський історію Фатьми включає в ширше коло суспільних взаємин. Йому необхідно було показати, як революція рятує дітей від невмолимого голоду. Він протиставляє два світи — аллаха і Леніна. Фатьма зрозуміла, що перший, якого вважали всесильним, нічим не допоміг мамі. А другий врятував дівчинку від смерті. Фатьма уявляє його незвичайним: «...Він, мабуть, високий-високий, як гора. А голос у нього, як грім, — то ж не проста річ — подолати багатих. А що добрий!.. Як аллах. Та ні — аллах моїй мамі не допоміг...» [1, 66-67]. Інакше й не могла шестирічна татарочка, яка знала лише казки, уявляти вождя. І коли вперше побачила його на малюнку, вона зраділа, бо її уява збіглася з образом: «Він стоїть на якомусь яблуці і простягнув руку: кличе когось. Мабуть, своїх тамарь — бідних... Одне око прищурив, наче каже: «Іди й ти, мала Фатьмо, до мене!..» Це дійсно той Лені...» [1, 74]. Паралельно з уявним образом вождя революції Ю. Яновський створює реальні постаті ленінців — машиніста, який дав Фатьмі шматок хліба («Невже утмек?.. Він, мабуть, і справді од Лені»), та завідуючого, який пригостив дівчинку цукром і схвилював її тим, що звернувся до неї рідною татарською мовою («Мала знайшла- таки свого Лені»).

Ранню новелістику Ю. Яновського, особливо збірки «Мамутові бивні» (1925), «Кров землі» (1927), прийнято оцінювати загалом негативно, хоча для сучасників, за свідченням О. Полторацького, вона багато важила. Має рацію М. Матвійчук, коли виступає проти огульних «традиційних» оцінок молодого Ю. Яновського, ранні новели якого «при всьому їх відвертому і завзятому учнівстві, при всіх їх переборщуваннях у шуканнях сюжетних конструкцій і складних асоціацій, повні такої сонячної молодості, такого душевного здоров’я, такої моцартівської чистої піднесеності почуттів, що читач їх також стає молодшим, чистішим і багатшим почуттями»². Перед новелістом були революціонери, які не прочахли ще від боїв. Він їх любив і хотів про це сказати по-своєму. З цього й починалися шукання.

У новелі «Історія однієї попільниці» Ю. Яновський звернувся до постаті політрука — мрійника і поета. Він взяв його не в стосунках з бійцями революції, а зосередив увагу на взаєминах із жінкою, яку політрук кохає, а потім викриває як шпигунку. В цілій низці пригод політрук виявляє себе кмітливим і хоробрим хлопцем — рятується від розстрілу, у склепі під черепом знаходить донесення шпигунки, знову рятується од вірної смерті і заспокоюється лише тоді, коли Оксану Полуботок рубають шаблями. На пам’ять про цю історію він бере череп із склепу і робить із нього попільницю. Чимало дослідників вважає, що попільницю він зробив із черепа дівчини-шпигунки, зарубаної червоноармійцями, але текст новели не дає підстав для висновків про бездумну жорстокість політрука. Попільниця зі склепу для нього — це нагадування про крах інтимних ілюзій, про незвичайні пригоди.

Незвичайне за будь-яку ціну! — це стало гаслом ранньої новелістики Ю. Яновського. Він знав, що його треба відкривати у бійцях революції, передусім у комуністах. Але він не стільки відкривав, скільки одивнював образи людей нового типу, небаченого душевного складу.

У новелістичній дилогії «Роман Ма» та «Туз і перстень» Ю. Яновський прагнув відтворити своє романтичне розуміння комісара, дати незвичайну структуру цього образу. І тут, подібно до «Історії однієї попільниці», пробним каменем для цього стала жінка з білогвардійського табору та незвичайні пригоди. Автор навмисне відмовляється від психологічного аналізу, опускає, як вдало відзначив І. Ямпольський у статті «Воєнні новели Ю. Яновського», мотивування вчинків — і тоді подія дивує, а то й приголомшує читача.

Новела «Роман Ма» має мотто, в якому автор обіцяє: «Я хочу додивитися в слові, яке стоїть назвою, нових розумінь, нового змісту» [1, 104]. В чому ж новизна змісту інтимної історії жінки, яку новеліст назвав нешаблонно Ма? Киянка Ма — незвичайна, «символ жінки», «коли вона дивилась на вас, незнайомого, - це був погляд із лаврської дзвіниці». Що ми про неї знаємо? Батько вмер, дівчина живе з матір’ю, її запідозрюють у тому, що вона разом із спільником задушила чекіста Кригу. Комісар Рубан, який покохав Ма з першого погляду, дозволяє їй втекти. Пізніше він проткне її шаблею, бо її звинувачують у тому, що вона видала розвідників. «Рубан, дорогий! - прошепотіла Ма вже перед смертю й струснула блідою рукою полиневий цвіт. Білі полині обсипали гірким цвітом любов» [1, 116-117]. Так, Ма теж покохала комісара, про це свідчить і запис в її щоденнику із другої частини новелістичної дилогії «Туз і перстень». Але чому вона стала зрадницею — у новелі не доведено. Чому вона — «символ жінки», якій симпатизує оповідач, — стала контрреволюціонеркою? На це питання теж ніхто не відповість, бо автор далеко відривається від соціально-психологічної основи конфлікту і трактує проблему в абстрактно-етичному плані: демонічна красуня варта любові комісара, але він не може виправдати зради, бо справедливість вища від почуття кохання.

Можливо, що саме так і задумав новеліст розкрити нове розуміння складних людських взаємин на крутому повороті історії. Але складне він часто пояснював прямолінійно- загадково: «Ма була унікум, а Рубан був трижди унікум у своїй ненормальності» [1, 110]. Цього не досить для розуміння героїв, але в цьому твердженні ключ до розуміння структури образів ранньої новелістики Ю. Яновського.

Комісари Крига і Рубан (він же Матте) являють собою, на думку оповідача, «мішок загадок». Що вони робитимуть наступної миті, ніхто не знає: можуть стріляти в сонячні зайчики, в голову помічника машиніста, в білу кору берези, не визнавати один одного, а потім любити до нестями, жорстоко катувати кохану жінку, звисока дивитись на своїх товаришів по зброї і за них же іти на смерть.

Рубан — колишній матрос, «братішка». Революція зробила його комісаром, командиром бронепоїзда. Не всі комісари були на один штаб, і дуже б сумно було, якби усі вони нагадували Кличкова чи Левінсона з романів «Чапаев» Д. Фурманова і «Розгром» О. Фадеева. Яновський шукав свого комісара, який брав масу не інтелектом, не словом, а дійовістю і наганом. Треба рішуче відкинути думку про те, що Ю. Яновський спотворив образ комуніста. Ні. Він шукав свого героя, йому ближчим був той тип комуніста, якого пізніше так глибоко розкрив М. Шолохов у Макарі Нагульнові із «Піднятої цілини». Ці люди до кінця були віддані революції. Коли в небезпечну хвилину Большаков хоче «сорвать когті», Рубан вирішує битись з махновцями, щоб не підняли вони за собою інші села. «Товариші, — каже, — благодаря революції у нас тепер повний шторм! Но когда совєтська власть скаже кров вилить на блюдо, то що нам дорого — завоювання чи якась паршива кров, у господа бога, наконец?!! Смерть контрреволюціонним бандам, коториє вооружени до зубов!» [1, 125].

Винесений хвилею революції на рівень командира, ватажка мас, Рубан через дитячу наївність «грає» загадкову і сильну особу. І грає, мабуть, щиро, а новеліст у погоні за оригінальним «не хоче» помічати цієї гри. Остроги, якими пишається колишній моряк, показна байдужість до смерті, своєї і чужої («Пустяк», — скаже він про останні слова вмираючої Ма), — все це можна зрозуміти як слабкість комісара. Незрозумілою залишається жорстокість і прагнення наводити дисципліну лише розстрілами і самосудами. «Це була залізна душа», — пише про нього новеліст. І захоплюється тим, що комісара боялись. Большаков із новели «Туз і перстень» розповідає, як під час бесіди до вагона заходить боєць: «Побачив Шурку і майже здох», Шурка Рубан вхопився за нагана, «но, конєшно, стрілять не почав, бо я придержав» [1, 23]. Стримує Рубана, який хоче розіп’ясти кохану дівчину, і червоноармієць із новели «Роман Ма»: «Хіба вони (закатовані розвідники. — В. Ф.) на це согласні?!! Сонце не хоче бачити таких діл» [1, 116]. Видно, не всі боялись самодурства Шурки. Але цей конфлікт не розвинено, а лише намічено. Новеліст не зміг розкрити суперечності між відданістю революції і самодурством в особі Рубана, оскільки відмовився — заради іронічного підкреслення «ненормальності» — від мотивування вчинків своїх персонажів.

Коли Ю. Яновський глибше проникав у душу революціонера, пояснював його поведінку умовами реального історичного потоку, — він ближче ставав до правди характерів. Шахая з оповідання «Рейд», яке пізніше стало складовою частиною роману «Чотири щаблі», не тільки бачиш, а й розумієш. Тут є внутрішні монологи, авторські міркування, які мотивують вчинки і рішення командира армії. І хоча йому властиві риси рубанівського «вождизму» [«Наче прапор, несуть мене в серці. Я не такий, як вони? Але воля моя не знає меж» — 1, 163], Шахай водночас в душі хлібороб і шахтар, який через необхідність взявся до зброї. Він любить землю і душу селянина, він шанує воїнів і карає командира за самосуд. В ньому є деякі риси Чапаева і Щорса — як перший з них, він спокійно вислуховує пропозиції командирів, а потім дає свій розумний план битви; він уміє, як другий, запалити душу бійців гарячим кличним словом: «Але слава тих, що загинуть, рятуючи справу й товаришів, вставатиме попереду нас, як осяяний прапор перемоги!» [1, 162]. В оповіданні головним є показ Шахая як командира, але безперечно, що мовиться тут про червоного ватажка, борця за революцію і Радянську владу. Шахай — не «залізна людина», як Рубан. «Суворе обличчя! — пише оповідач про нього. — А гляньмо-но, коли усмішка покривить губи йому, коли розправляться брови - кращого не знайдеш у світі обличчя. Ось воно сміється й тремтить куточками губ — блищать степові очі. А в той же час і наче стримує цю усмішку, знову хмурить брови — і ще дорожчим від цього стає! За цю усмішку можна піти на скін, можна вирости в своїх очах, знайшовши сили для нелюдського діла» [1, 148]. Цей портрет полемічно загострений проти удаваної холодності Рубана і йому подібних.

Багато суперечок викликало оповідання Ю. Яновського «Байгород». І досі деякі дослідники вважають його невдалим, тому що автор жодним словом не згадує про пролетаріат³. Проте текст оповідання не дає підстав для категоричних тверджень — досить пригадати хоча би збори на заводі і робітничого керівника повстанців, який був «мовчазний і твердий, як тепла болванка з бесемерівського конвертора» [1, 202]. Такого порівняння не знала дожовтнева українська новелістика. Не було в ній і такого характеру, в якому вже вгадувалися риси Чубенка із «Вершників», це був своєрідний попередник нового типу в українській літературі про громадянську війну. Але робітник з «Байгорода» Чубенком не став. Справа в тому, що автор навмисне одивнював події та образи, щоб пригасити пафос. І в результаті робітничі ватажки виступали диваками-піратами, що грають у війну. І порівняння «Полковника (робітничого ватажка. — В. Ф.) вдарило в пафос, як у піт», «Він носить свій живіт, як орден за хоробрість», і комічна ситуація з котом, якого поранило, — все це шаржує героїв і атмосферу реального бою. Ю. Яновський, мабуть, хотів романтичне передати через іронічне, щоб позбутися модної патетики, але така невідповідність між стилем і предметом дослідження розривала структуру художнього образу — персонаж перетворювався у слухняну ляльку.

Проте темою «Байгорода» є не зображення робітничого класу, а трагічне прозріння юнака, який, співчуваючи хлопцям з передмістя, зрозумів, що місто не може існувати без революційної влади, «доки десь за сто верстов... битимуться зайшлий ворон та червоний прапор» [1,215].

Головного героя твору — Кіхану — автор називає небожем Дон Кіхота. Для нього, замріяного і вихованого романтичною літературою хлопця, якого кохана дівчина називає Тихим Вітром, усе видається незвичайним: і жорстока любов, і повстання, що мають для нього однакову цінність. Дві хвилі пізнання людей і себе хлюпнули йому в душу разом. Автор симпатизує йому, хоча розуміє його класову аморфність. Не всі у 18 літ розбиралися в тонкощах класових битв, не розбирається, очевидно, й Кіхана («юнак, з якого, може, ще виросте лицар»), але він дає гвинтівку повстанцям, перший стріляє в анархістів. У головному хлопець за революцію, за робітників і червоний прапор. Але мов частина якоїсь стихії степу, він захоплений туманними поривами й Лізою, власними драмами серця. Лише участь у повстанні формує його як зрілого борця революції. Недарма оповідання закінчується словами: «Молодість летить наша, перед нею лежать обрії, а позаду рідний Байгород висушує кров дітей, що вчилися ходити» [1, 217]. Так, це були перші кроки Кіхани в революції.

Чому автор натякає на аналогію з Дон Кіхотом? Яка роль цього структурного елемента в оповіданні? Кіхана наївно вірить у своє місто, приймає «вітряки за воїнів». Це фатальна помилка. Адже в місті - не тільки повстанці. Є обивателі, які не підуть і не будуть його захищати. Це буде робити лише «горстка озброєних бджіл», тобто робітників, серед яких перебуває й Кіхана. Мобілізуючи за дорученням головкома в місті резерви, герой зазнає поразки: «Він прийняв людську отару за лицарство і поліз промовляти до їхнього серця! А вони обросли шерстю і щетиною.

Коли Кіхана в церкві перервав службу і поліз на амвон говорити гарячі заклики, його стягли звідти десятки рук, і коли б не церква, то він мав би не тільки синці, а й поламані ребра. Санчо поблизу не знайшлося. І Кіхана пішов сам на фронт...» [1, 210-211]. Важко й боляче було юнакові. Вперше він задумується над реальним ходом подій: «Знову Маруся повернеться в місто і плодитиме й виховуватиме бандитів, грабуватиме склеп, доки десь за сто верстов од міста битимуться зайшлий ворон та червоний прапор. Місто без влади - кожному ласий шматок, і хіба Байгород знову мусить ним зробитися? Такі думки й подібні до таких — нервували Кіхану» [1, 215]. Тепер він уже не міг жити лише коханням до Лізи. Перед ним постало щось більше, значніше. Він рятує чоловіка Лізи і піднімає бійців в атаку, що закінчується перемогою. А сам гине. Ю. Яновський немов спиняє секунду перед смертю для того, щоб до кінця зняти з героя флер книжної романтики: «Він устав, опираючися на списа. Важкі доспіхи гнули до землі. Серце трохи постукало і стало знову... Лати, дзвонячи, полетіли на камінну підлогу. Зі страшною силою щось тріснуло в голові від шаленого удару, і сліпуче світло залляло мозок» [1, 217]. Романтичні образи зникли. На землі лежав мертвий романтик, що віддав всю кров за перемогу влади робітників, лише перед смертю зрозумівши те, що знали робітники: «організоване місто переможе всіх. Єдність і дисципліна подолають» [1, 178]. Отже, «Байгород» передусім твір про складні шляхи пізнання людиною революції і свого місця в ній.

У ранній новелістиці Ю. Яновського на перший план висувається образ автора, в усякому разі, майже в кожній новелі є митець, який відверто висловлює свої симпатії та антипатії, погляди на події і героїв, ділиться думками про мистецтво, свої вдачі й невдачі.

Юрій Яновський - поет, до того ж лірик. Працюючи над новелами, він одночасно пише вірші і в 1928 році видає збірку «Прекрасна Ут». Тому, мабуть, письменник і не міг, подібно до А. Чехова і В. Стефаника, залишатись непоміченим. «Ви відгадали — я хочу топтати романтичні полині», — так починається «Роман Ма». Автор стає поруч з героями. Він за них каже те, чого вони не встигли сказати чи зрозуміти. Коли він згадує їх перші кроки в часи революції, то знову-таки міркує за них і за себе, особливо в «Байгороді». Він думає про те, що байгородці спочатку не мали свого прапора, йшли без дороги, не могли відразу вигнати банду Марусі, бо «не виповнився ще наш келих», разом із Кіханою гадає що «життя — є молодість, труд і любов... Все життя чоловік лише шліфує грані своєї молодості... Труд, як матерня рука, веде нас по стежці. Він є вірним другом молодості. Він ніколи не зраджує. У радісній знемозі — він пахтить, як дорога... Труд у печалі — заспокоює голову холодним вітерцем... Любов. Відчуваю я її, як дорогу, теплу долоню на голові... Вона — щось таке, що підносить чоловіка вгору, і завмирає в нього дух, і мить він думає про вічність» [1, 176-177]. Ю. Яновський складає романтичну пісню воїнам революції, найкрасивішому місту Києву, відчайдушним степовикам, звертається до природи. «Розпустіть скоріше свої бруньки, дерева... Ударте в литаври, гуси... Ну, допоможіть же їй завітати — весні» [1, 175].

Патетичне сприйняття дійсності переплітається у нього з іронічним. Автор дослідження «Романтика правди» О. Килимник вважає іронію Ю. Яновського похідною від німецько-ієнської романтичної школи, формальні прийоми якої радянський новеліст використав, «вклавши в них зовсім інший зміст»⁴. Сам Яновський це явище пояснював простіше. В оповіданні «Байгород» Кіхана зізнається: «Двоє людей є в мені, і що робить один, то другий скептично оцінює» [1, 183]. Так було, мабуть, і з молодим новелістом. Мав рацію І. Ямпольський, коли писав, що для раннього Яновського іронія була захистом від надмірної патетики. У нього вона була пов’язана також із концепцією одивнення людей і подій, які автор прагнув відкрити читачеві, показати їх незвичайність і свою естетичну молодість: хочу — захоплююсь, але можу й тверезо дивитись на життя і свою працю - тому іронізую. У попередників Ю. Яновського іронія була засобом осміяння ворогів. А в нього вона спрямована передусім проти власних захоплень і позитивних героїв, яких новеліст хоче піднести і водночас показати їх реально. У новелі «Мамутові бивні» сказано: «Я ворог ставання на котурни — я проводжу знімку реально» [1, 97]. Звідси — іронічне ставлення до Кіхани, Большакова, воїнів Шахая, Семка, а також до сюжету і композиції власних творів.

Ю. Яновський прагнув осягти незнані суперечності життя, обновити читацькі сприйняття, повернувши кожне явище незатертою гранню.

У 20-х роках дуже популярною була формалістична теорія «остранения» (очуднення, одивнення), висунута в працях В. Шкловського. Справедливо відзначаючи, що від частого називання речі й явища світу «приїдаються», що в мові виникають штампи і кліше, які нездатні відтворити новизну предмета, В. Шкловський помилково вважав, що мистецтво покликане не узагальнювати, а роздрібнювати світ, не пізнавати, а оновлювати. Часткове він прийняв за вирішальне. Адже виведення речей і явищ із автоматизму сприйнять, опис їх немов вперше побачених, називання їх частин за аналогією до інших - це лише один із прийомів, підпорядкованих глибшому пізнанню світу, узагальненню характерних рис буття, а не мета літератури і мистецтва, як про це думав тоді теоретик⁵.

Очевидно, якоюсь мірою теорія одивнення захопила і молодого Ю. Яновського, передусім у пошуках незвичайних словосполучень, епітетів, метафор, порівнянь і стилістичних фігур. Адже це йшло в плані його інтересу до всього незвичайного.

Процес віднайдення нових розумінь у словах був складний. Використовувалось усе — від українського бурлеску («ніч надходила мокрим простирадлом») аж до екзотичної метафоричності Конрада й О’Генрі («зібрання пішло серед джунглів тютюнового диму»). Одивнення у Ю. Яновського —один із структурних елементів іронії — то добродушної, то гіркої, як, скажімо, у «Мамутових бивнях». Але часто воно було одивненням заради одивнення, як, наприклад, «езопівський» опис вечора і ранку в «Романі Ма»: «...Вечір злазив по драбині тихо й вештався вже в подихах лісу» [1, 113], «ніч розсипала на небі золоте просо» [1, 114], «приладдя для денного освітлення десь блукало за горизонтом, і якісь кури (!) стали потроху визбирувати небесне просо» [1, 115]. У цьому одивненні не було відкриття чогось нового, так само як і в несподіваному порівнянні: «Небо синім зробилося, як пуп» [1, 127]. Ясна річ, епітет «синє небо» давно уже від частого повторення не сприймався як образ, але посилення його порівнянням «як пуп» теж не додавало нічого нового, а лише приголомшувало й дивувало читача.

Одивненням як способом побудови незвичайного образу широко користувалися І. Микитенко, О. Копиленко, Г. Епік і особливо представники так званого «лівого оповідання»: О. Слісаренко, Ґ. Шкурупій, О. Близько. Наприклад: «Тисяча рубінових зір в щоках, твердість губревкому в характері й ніжність жінвідділу в очах і серці» — це Айзі («Патетична ніч» Ґ.Шкурупія), «Сопливий ранок десь плазував за лісом, але незабаром висякав свого олов’яного носа...», «Сидить собі людина й нічого не відає, а сліпий випадок пристібає її ім’я, як гудзика, до якоїсь «історії»... За час революції багато таких ґудзиків пришито до історичних штанів, але ім’я Яшки Перця з категорії тих ґудзиків, без яких штани історії, певне, не зовсім гаразд трималися б на призначеному для них місці» («Запалівська історія» О. Слісаренка). Молодим прозаїкам, мабуть, здавалося, що вони роблять «революцію» в образотворенні, не знаючи гаразд її справжньої вартості. Пізніше вони відмовлялися від настанов на полемічне «ошелешування» читача, хоча невпинно шукали нові образні структури, які передавали справді революційне сприймання дійсності.

Серед літературних учителів Ю. Яновського, названих ним і не названих, були Коцюбинський і Кіплінг, Лондон і Конрад, О’Генрі і Рене Маран, Сервантес і Дос Пасос, Стефаник і Гоголь. Він у них учився і з ними сперечався. Особливо з Дос Пасосом, якого критикував за безвольних героїв і розламаність композиції, образної системи [5, 365-366]. А проте часом зближував світ їхніх персонажів, який відбивався у незвичайних образах, із світом героїв революційної України. Основою зближення було незвичайне, романтика пригод мужніх людей. Герої повістей та оповідань англійського письменника Джозефа Конрада «Юність», «Чорний штурман», «Тайфун» та інших приваблювали молодого українського новеліста сильними характерами, перемогами над стихіями природи. Сам Конрад у передмові до «Коротких оповідань» писав: «В них мовиться про почуття, які мають універсальний смисл, наприклад, про відчуття молодості, що бадьорить і надихає, або про те, як підтримує людину буденна мужність, яка зустрічає невимірну силу розвихрених стихій, неначе звичайне випробування професійного вміння і витримки»⁶. Ліричні відступи про молодість у «Байгороді» Ю. Яновського перегукуються із схожими міркуваннями з автобіографічної «Юності» Конрада, який то з щирим захватом говорить про почуття молодості («О, юність! Її сила, її віра, її фантазія!»), то сумно каже про чарівну сліпоту юнаків, які не пізнали ще ударів моря і долі.

На мій погляд, Ю. Яновському, який кохався в романтичних образах, надзвичайне в реальності інколи хотілося посилити незвичайними книжними тропами і фігурами. І тоді у розповідь про комісарів і сількорів несподівано впліталися образи і навіть цитати з улюблених книг: «Чебрець пах осіннім Техасом» (як «пахне Техас», новеліст міг дізнатися лише з новел О. Генрі чи з творів якогось іншого американського письменника); «Дальніші пригоди мали назву «Коли мексиканський лев співає сопрано на березі річки». Бо новий комісар був мексиканським левом, а його наганове сопрано брало найвищі верхи» [1, 106]. З книжного світу приходили також в оповідання про степовиків і степовичок мариністичні екзотичні подробиці та образи: «Ми кудись ходили, пробивали джунглі, будували мости і перепливали океани — глибокі й мілководні» [1, 190]; «Її (Лізи) мотив тривожний. Бринить, бринить. Стріла з дзаангом, шелестом простує в тіло... Мовчки мчить сонце в хмарах, і дивно, що від нього немає звуку» [1, 181].

Стріла з дзаангом, джунглі, мексиканський лев — як усе це заважало зрозуміти комісара і жінку, що пішла разом з повстанцями у революцію. Результат для автора був несподіваний: незвичайна художня структура, якої майже не знала українська класична новела, немов стирала незвичайну реальну структуру. Явища і люди починали губити свою природність і правдивість, ставали непереконливими. Світ одивнювався до невпізнанності. Порівняння комісара з мексиканським левом вело в джунглі нерозуміння суті соціально-психологічного єства людини. Воно не мотивувалось природно. Всюди було знати руку ерудованого автора, який кохається у незвичайному і водночас іронічно ставиться до своїх захоплень, аби він сам і його герої не видались сентиментальними і занадто красивими.

Але попри всі захоплення і збочення молодий Ю. Яновський був письменником молодого соціалістичного світу. Якщо спроектувати його новелістичні збірки «Мамутові бивні» і «Кров землі» на творчість Конрада чи Кіплінга, Марана чи Лондона, відразу стане ясно, наскільки далеко він пішов від них уперед - його світосприймання і світорозуміння, герої та обставини нерозривно пов’язані з революцією. Перекликаючись де в чому із Конрадом («почуття, які мають універсальний смисл... молодість, що бадьорить і надихає»), Ю. Яновський полемізує з ним. В «Юності» Конрад з жалем констатує, що час сильніший за молодість і полум’я життя, яке зваблює до радощів, любові й загибелі, «з кожним роком меркне, стає холоднішим і гасне — гасне надто рано, надто рано, раніше ніж саме життя» [1, 81]. Конрад писав про людей, які утверджували своє «я» у боротьбі з морем. Думали вони лише про себе і романтиками були тільки в юності. Ю. Яновський писав про народження людини-колективіста, для якої молодість невіддільна від труда, що запліднює землю. І тому новеліст категорично твердив: «Все життя чоловік лише шліфує грані своєї молодості. На заході днів він засяє нестерпучим блиском. І погасне. Бо другої молодості немає в світі» [1,176]. Почуття молодості у Ю. Яновського не абстрактне. Воно збігається у нього з революційним оновленням світу. Український новеліст зображує людей у драматичному історичному потоці. Він шукає незвичайних образів для відтворення барв і руху нового життя. Це він один із перших порівнює людину із прапором («Большаков... став червоним, як прапор»). Порівнював він прапор із птахом, що викупався у фарбах вечірнього заходу [1, 147], а сонце — із раною [1, 104]. Він не боявся романтичних гіпербол: «Ліза притулилася вухом до його грудей, і у відповідь їй загриміло молоде серце» 1, 207], пораненого Остюка бійці везли «за собою, як Бога» 1, 165], «вся кров з обличчя — в зірку на кашкеті», «День за ніччю, ніч за днем — вмазувались кров’ю та сажею на сторінки історії» [1, 51]. Молодий Ю. Яновський знав і провідні сили у революції, що відбито в таких рядках новели «Утмек»: «Мітинги небриті, нечесані балакали волосатими грудьми путіловці, закликали на ворога. Плескала в долоні або свистіла маса, й руки «голосували». Хрестились сірі бородачі і йшли «за землю». Вели: шахтарі, токарі, матроси» [1,60].

Сам Ю. Яновський був нещадним до своїх творів, написаних у 20-і роки: «Наївно-романтичні оповідання книги «Кров землі» були мало схожі на життя і служили доказом цілковитої авторської безпорадності в питаннях класової боротьби»⁷. Це написано року 1948, після жорстокої вульгаризаторської критики роману «Жива вода». І сказано занадто «самозвинувачувально», як того і хотілося деяким критикам. Але є твори новеліста — речі об’єктивні, вони вже незалежні від оцінок автора.

У своїй сукупності новели 20-х років показують, що Ю. Яновський не був сильним у створенні образу керівника революції, у розкритті проблеми партійного керівництва, хоча невтомно шукав шляху до художнього вирішення цих питань, прагнув неповторно відтворити всенародний характер соціалістичної революції, її класові сили, невичерпні творчі можливості. Він перший в українській новелістиці розкрив могутню любов людей різних націй до В. І. Леніна.

У працях про Ю. Яновського повторюється думка про те, що після 1927 року, аж до 1935-го, письменник не працює в жанрі новели, віддаючи увесь час романам і драматичним творам. Це так і не так. Не важко помітити у «Майстрі корабля» (1928) і «Чотирьох шаблях» (1930) розділи, написані як завершені оповідання. Не випадково до останнього роману ввійшов раніше створений «Рейд». «Вершники», над якими автор працював з початку 30-х років, є класичним взірцем роману в новелах, тобто принцип зображення життя у ньому новелістичний. Свого часу розділи його друкувались як окремі новели і не в тому порядку, як пізніше розташував їх автор, об’єднавши в одне ціле. Хіба не є новелою «Лист у вічність», висока романтична балада про подвиг підпільника, який став над своєю смертю? А «Шаланда в морі» або «Чубенко, командир полку»? Ні, Ю. Яновський ніколи не залишав новели. Цей жанр був його покликанням, його пристрастю. Він не вважав новелу чимось другорядним, «заготовкою» до більш широких полотен. У ній письменник розкривав великий світ почуттів і думок своїх сучасників.

У рік виходу новелістичного роману «Вершники» (1935) написано і новелу «Хай твориться легенда!» (пізніша назва «Червонарм»). Через п’ять років вона відкриє збірку «Короткі історії» (1940), якій, як справедливо твердить О. Килимник у книзі «Романтика правди», судилося стати вершиною в розвитку передвоєнної української новелістики. У ній немов сконденсовані ті проблеми (героїка революційних битв, краса новонародженої людини, визвольний похід на Західну Україну та Буковину), над якими працювала вся тодішня новелістика. Тут можна назвати «Твердий характер», «Магду», «Кільце порятунку» Івана Ле, «Останній клинок» Я. Качури, кращі твори із збірок «Останній маршал» Н. Рибака, «Озерянки» А. Шияна, «На шпилі» М. Дукіна та ін.

«Червонарм» Ю. Яновського міг бути вставною новелою у «Вершниках», зокрема в розділі «Шлях армій», де сходяться майже всі герої новел — Чубенко, Швед, Іван Половець, Данило Чабан і який через те не має композиційної завершеності самостійного твору. «Шлях армій» — це зведення воєдино лицарів революції, які штурмують Перекоп, звершуючи неймовірне — під смертельним вогнем переходять гнилий Сиваш. Безіменний герой «Червонарму» — один із десяти тисяч, які загинули на Перекопі. Поранений, він залишився у твані Сиваша і простояв там п’ятнадцять років, аж поки його випадково не знайшли і не поховали з почестями.

Близькість новели «Червонарм» до «Вершників» не тільки ситуативна. Все те, що знайшов письменник у новелістичному романі — справжнього реального героя і творця революції, без навмисного одивнення, без руйнівної іронії, звичайного і водночас незвичайного у своїй праці й подвигу, — все це стало принципом відтворення життя як в «Червонармі», так і в усій збірці «Короткі історії». Нова збірка разом із «Вершниками» діалектично заперечувала ранню новелістику, зберігаючи все те цінне, що було в ній, — інтерес до незвичайних людей, яких окрилила революція, прагнення знайти неповторні слова для відтворення молодості світу. Тільки вже без удаваної пози, без рокованих таємниць і, за влучними словами Л. Новиченка, без «накладних витрат» у пошуках яскравого слова.

«Твори Ю. Яновського, — зазначає О. Бабишкін, — у збірці «Короткі історії» розташовані так: спочатку поезія, потім поезії в прозі, далі — нариси й новели. Цей композиційний хід має свою мету. Чим ближче письменник до сучасних подій і фактів, тим спокійнішою мовою говорить він про них»⁸. Він прагне «побачити живу, невигадану романтику дійсності, яка не потребує прикрас, вона сама прекрасна у всіх своїх проявах». Тепер Ю. Яновський не допускає хаосу і не дає блукати між рядків жодному зайвому слову. Те, про що він мріяв у новелі «Туз і перстень» («я не дам бачити будування своїх будинків»), тепер, після «Вершників», здійснилося.

«Червонарм», як і «Тополя» і, певною мірою, «Фантазія», за визначенням Г. Скульського, належить до поезій у прозі⁹. Не випадково йому передує вірш «І знову біля моря мій намет», який є заспівом до «Коротких історій». Тема його — пошуки романтики: вона — в парусі, вона в серці новеліста («і попіл літ у серці не холоне»), вона в друзях і снах дитинства, у книгах і дорогах Вітчизни, на шляхах її історії. «Червонарм» — це одна хвилина з життя людини, що творила історію Вітчизни і вмерла за її сонце.

Новела збудована на скупих повторах і антитезах: відчай молодого бійця і його мужнє серце, «жорстока темрява» і останнє бажання побачити сонце. У першому абзаці створено образ воїна, який виникає із зчеплення найнеобхідніших «образів-атомів»: відчай молодого солдата, який не знає, як умирати, ноги його грузнуть у твані, навкруги повна темрява, він спирається на гвинтівку. Другий абзац стисло відтворює загальну ситуацію штурму, уточнюючи обставини передсмертної миті воїна. Третій абзац неначе повторює перший: стоїть боєць посеред темряви. Але є тут і нова подробиця (затиснув рану рукою) і мотив легенди: він не знав, що так, стоячи, умирають в легендах. Остання фраза цього абзацу («Треба мати мужнє серце, щоб не заплакати») логічно веде за собою четвертий абзац, в якому завершується характеристика бійця, про нього тепер сказано найголовніше: «І серце його було мужнє. Очі його були сухі».

Це вершинне в його характері підкреслено повторенням у кінці абзацу уже відомої пози: хлопець затискує рану рукою, ще важче спираючись на гвинтівку. Але в цьому «ще важче» криється натяк на смерть. Ось чому п’ятий абзац неначе повертає читача до першого і другого, але на новій, глибшій основі: герой - молодий хлопець («дівчата ще було смикали його жартома за вуха»), але вже знає, що помирає він на Сиваші, як повний парубок, як воїн революції. З шостого абзацу, який починається авторським вигуком: «Хай твориться легенда, хай підноситься пісня!», — все потужніше звучить тема легендарної смерті і вічного безсмертя рядового солдата революції. Сьомий абзац зовні є немов контрастом до цього мотиву — у Сиваші через п’ятнадцять років знайдено труп бійця з гвинтівкою, у насиченій сіллю твані він залишився молодим. Але цей контраст ілюзорний. Якщо до цього моменту все написане могло здаватися романтичною вигадкою, то тепер зіткнення умовних образів і бувальщини до кінця розкрило тему: легенди творяться життям людей, у яких мужні серця, і живуть такі прекрасні легенди у серцях мужніх людей. Про це стисло сказано у восьмому абзаці, де відтворюється незвичайний похорон, і в останній фразі: «Хай твориться легенда!»

Новела «Чапай» мовби розвиває основний мотив «Червонарма». Зіставлення цих творів, як у краплі води, відбиває два етапи в історії країни. Безіменний юнак на просторах героїчного 20-го року загинув у темряві за сонце. Це сонце і реальні легенди революції допомагають хлопчикові на прізвисько Чапай у кінці 30-х років подолати, можливо, найбільшу трагедію в своєму житті. Як і в «Червонармі», ситуація тут виняткова, дія відбувається блискавично, протягом двох-чотирьох хвилин, але які це наповнені і значні хвилини! Здається, що перед тобою майнула ціла історія. Хлопчик дивиться в небо. Поруч - особа трьох-чотирьох років, яка з дитячою жорстокістю констатує, що йому трамвайчик ногу одрізав і тепер він бігати не може. Збирається загін колишнього Чапая і мовчки дивиться на порожню холошу командира, а він дивиться в небо. Прибігає новий «Чапай» — і загін йде за ним.

«Хлопець стояв, ще вище підвівши голову, та чи він бачив що-небудь крізь раптовий потік сліз?

— Ти не плач, — скільки могла жалісливо сказала дівчинка, — я тебе не кину.

— Я не плачу. Нічого. Я буду вже Депутатом Балтики..

— І я, — приєдналася з солідарності дівчинка, підібгавши ногу, пробуючи стояти на одній нозі.

Сяяло голубе небо травневого дня» [1, 227].

Трагічне переборено: у нашому суспільстві хлопчик, який став калікою, може бути незвичайним, може бути героєм. Якщо не Чапаєм з однойменного фільму, то героєм з «Депутата Балтики», який трохи накульгував. Це — логіка самого життя, відбита в мистецтві. Чапаев і професор Полежаев прийшли в кінофільми з нової, створеної революцією дійсності. І повернулись у життя, ставши взірцем, ідеалом, мірою прекрасного для багатьох поколінь країни соціалізму.

У новелі, що має трагічну колізію, все підпорядковано мотиву переборення відчаю і страждання, усвідомлення горьківської істини, що в житті завжди є місце для подвигу. Навіть статична портретна деталь кидає світло на всю тему: «Худеньке, виснажене обличчя його було звернуте до травневого неба. Над чолом кучерявився непокірний білястий чубок» [1, 226]. Для даного задуму більше й не треба: обличчя, виснажене після операції і душевних мук, обернене до неба, щоб ніхто не помітив страждання; у небі літаки, сонце; а чубок тільки й може бути непокірним, бо в хлопчика мужнє серце і ніщо — навіть жорстокість його товаришів — не може зламати його прагнення до незвичайного.

Про новаторський характер «Коротких історій» добре сказав О. Кундзіч: «Юрій Яновський бере рядову людину і вистежує її життя, дочікуючись тієї хвилини, коли герой його розквітне, як міфічна папороть, найяскравішим душевним спалахом, що освітить і осмислить ціле життя героя. Письменник шукає не новелістичної «pointe», не пресловуто^-! кінцівки сюжету, а вершини життя, вершини людської душі, кульмінації явища. А підгледівши й підслухавши таку найвищу хвилину, він ставить її не на кінцівку чи в центр новели, а показує її разом на початку, в центрі і в кінці, і ми бачимо її разом, як квітку, як ювелірний витвір. Письменник ловить мить, коли вогнем натхненного подвигу розквітає папороть людської душі, і цю мить показує нам. Він не дає у фабулі процесу, ми бачимо тільки момент, але ми відчуваємо ті сили, що підготували цей патетичний момент людини, народу, явища, і відчуваємо ті наслідки, які викличе ця кульмінаційна хвилина»¹⁰.

Принцип «зосереджуючої миті» не треба сприймати буквально. Скажімо, в новелі «Романтик» виділено не один, а три випадки із життя людини. Зустрічі оповідача з бійцем революції, який міг бути побратимом Чубенка із «Вершників». Вперше — на жорстокій операції, коли Романтика «колупали», а він не стогнав, тільки двічі сказав: «Хай воно сказиться». З вирізаним шлунком він добровільно пішов на хлібозаготівлі. Вдруге оповідач побачив його плачучим - Романтик згадував свого товариша, який загинув у бою, а йому та й усім героям і досі пам’ятника не поставили. Втретє зустрічаються вони в риболовецькій артілі, де Романтик вистежує колишню «контру». У партизана є девіз: «Жити нада серцем». У кожному з трьох епізодів, контрастних за змістом, ми бачимо мужнє серце. Ось чому вершиною новели є останнє речення: «Це була людина!»

Новели «Ганна Антонівна» і «Наталка» теж не мають такої «блискавичності» в розвитку дії, як «Червонарм» і «Чапай». Тут у розповідях героїв охоплюється більш-менш тривалий процес, але все одно є той момент, що для даної ситуації є вершиною, з якої далеко видно і минуле й майбутнє життя людини. Наталка, яка соромилась, що в батька-листоноші не видатна професія, після одного випадку міняє точку зору: маючи «чортячу октаву», батько одначе відмовився піти в артисти, бо в його професії є свій смак: «Я перший скажу вам, як щасливо змінюється життя, як з муками і болем народжується нова людина і нові взаємини» [1, 259]. Після цього Наталка побилася в школі і довела, що в її тата найліпша і найкрасивіша професія в світі.

Дослідники творчості Ю. Яновського відзначають, що, звернувшись до сучасності, до життя 30-х років, новеліст виявив «заспокоєність і безтурботність», дав якийсь «полегшений, підсолоджений показ життя»¹¹. При цьому посилаються на вірш М. Рильського, який критикував занадто легкий гумор новели «Шпигун» і вимагав «трошки б перцю і трішечки б солі». Докори поета і критиків де в чому справедливі. Проте не слід забувати, що Ю. Яновський — не сатирик. Захоплюючись Гоголем, він не заглиблювався у «Мертві душі», а кохався у світі романтичного «Тараса Бульби» і «Вечорів на хуторі біля Диканьки». Можливо, що він тоді, коли ще багато було неясного у сфері взаємин вождя і мас, свідомо обходив гострі конфлікти, хоча й помічав їх («Який директор дозволить, щоб на нього пальцем сварили при людях?» Цей директор з новели «Ганна Антонівна» звинувачує чесного педагога в антирадянській діяльності). Проте Ю. Яновський, як і більшість новелістів того часу, брав конфлікти іншого плану, такі суперечності, які розкривали б красиву душу народу і нової радянської людини, у буденному відкривали б небуденне.

Дослідники твердять, що в «Коротких історіях» автор ширше, ніж в ранній новелістиці, звертається до скарбів народної творчості. При цьому наводяться приклади з «Нареченої», «Тополі» («Ой чи з поля, чи з лугу, та не вдавай серденько в тугу» і т. п.) та з нарису «Дорога на Запоріжжя». Але чому ж немає народнопоетичних ремінісценцій у «Чапаї», «Червонармі», «Романтику»? Справа, мабуть, у характері самих героїв — адже старі жінки, які жили у світі пісень і приказок, і не можуть інакше розмовляти.

Однак Ю. Яновський не лише використовує готові скарби народної творчості, в 30-х роках він робить крутий поворот до вітчизняної класики. Уже ні Кіплінг, ні Конрад не можуть йому зарадити: нова людина вимагає нового підходу, нової образності. Але ж ця людина має свій національний родовід, самобутній характер, який зберігає кращі традиції народу і виявляє нові ознаки, сформовані соціалістичним ладом. Ось чому Ю. Яновський звертається до М. Гоголя, М. Коцюбинського, І. Франка та В. Стефаника. У новелі «Фантазія», де в умовній формі розповідається про автора «Fata morgana», Ю. Яновський називає М. Коцюбинського вчителем своїм і всіх українських радянських письменників («О, ці бесіди з учителем, хто вас забуде! Наче крила ростуть, і гордість займається, і сльози радості на очах...»).

У циклі новел «Іван», «На зеленій Буковині», «Василь Палійчук, гуцул», в якому розкрито прагнення галичан і буковинців до возз’єднання із Радянською Україною, відчуваються мовно-новелістичні принципи Франка і Стефаника — лаконізм, будування сюжету як розповіді оповідача, особливості гуцульської говірки. На невеликій площі твору саме через форму оповіді постає доля селян, які «заробили... радянське ім’я», доля гуцула, який захищає обсерваторію, бо вона тепер має стати народним добром: «Най, кажу, і хлоп наш у руру дивитиметься, не все панам зорі стежити...» Але водночас це вже не ті мужики Стефаника, що часто боялись підняти голову і чекали смерті як єдино можливого виходу з трагічного становища; гуцули — не без вагань і втрат — заробляли собі ім’я радянського українця.

Етапними для української новелістики були збірки Ю. Яновського «Земля батьків» (1944) та «Київські оповідання» (1948), до яких увійшло понад 30 творів (майже половина новелістичної спадщини письменника). Ці збірки розвивають мотиви і принципи «Коротких історій», але на іншому матеріалі. Героєм Ю. Яновського стає людина 40-х років XX століття, яка рятує Вітчизну і землю від фашизму, шукає красу і щастя у врятованій колективній праці.

Аспект пошуку - знову-таки незвичайне. В архіві новеліста знайдено запис: «Як Тіртей, він (письменник. — В. Ф.) повинен високими піснями піднімати в серцях співвітчизників любов до рідного краю, рівність до честі, беззавітність в боротьбі та інші благородні почуття. Треба показувати скромність і необхідність, адже наш народ - незвичайний, розвідник комунізму, першовідкриватель»¹². Показувати «скромність і необхідність» - можливо, це і є ключ до розуміння воєнних новел письменника: природна необхідність захисту своєї землі і соціалістичного ладу веде людей до виняткових подвигів, але думають вони про них і розповідають надзвичайно скромно. Саме таким, на думку багатьох дослідників, і є танкіст Цюпа, який захоплюється комісаром і не помічає, що він, сам оповідач, не менший герой, «професор точних наук», хоч і висловлюється досить просторічно: «Стояла збоку одна паршива гармата — і з першого ж снаряда як дасть просто в морду!» («Комісар»). Своєрідними рисами «необхідності» й «скромності» схожі на нього коваль з однойменної новели, льотчик з «Яструбка», жінка, Герой Радянського Союзу, з новели «Четвертий — сержант», а особливо діти - «Дівчинка у вінку», «Школяр», «Петрусь і Гапочка», «Київська соната», «Через фронт». На цю рису творів Ю. Яновського вказував ще І. Ямпольський: «Неусвідомлюваність, стихійність героїзму і є тою специфічною рисою, що характеризує персонажі Яновського...»¹³. Так, неусвідомлюваність власного подвигу, але повне розуміння необхідності нещадної боротьби з фашизмом. У цьому батьки і діти єдині.

Назва збірки «Земля батьків» символічна. Це земля запорозьких козаків, Гоголя і Шевченка. На ній зростають справжні патріоти — батьки і діти. Перші робили революцію, другі разом з ними захищають її. Звертаючись до батьків, Ю. Яновський прагне створити монументальні народні характери — партизанського генерала Макодзьоби, колгоспника діда Данила, безіменного робітника-доменщика із «Заповіту».

Новела «Генерал Макодзьоба» написана у формі листа партизанського ватажка до німецького генерала фон Леєра: «Слухай ти, дурень Божий!..» Уже це речення, а також наступні дотепні й міцні порівняння та епітети («А ти сам хоч і генерал, та невмиваний, хоч вояка, та куций, хоч і вчений, та дурний...») зближують цю річ з відомим листом запорожців до турецького султана. Але відразу ж розумієш різницю: Макодзьоба — нова людина, сформована соціалізмом. Це видно не тільки з того, що він згадує колгосп чи пишається своїми синами, створюючи нові прислів’я і афоризми («І діти мої не конфузні: хто на коні — того не зіпхнеш, хто в танку — того не виколупаєш. На самольоті — як орли, у піхоті — як чорти»). Передусім це виявляється у його філософії безсмертя народу, який не допустить, щоб фашистська чума XX століття полонила соціалістичну країну. Макодзьоба настільки злитий зі своїми людьми, що може не хизуючись сказати: «Я — народ!» І далі: «Ніяка сила не одірве мене од моєї землі. Роздуши мене геть танком, втовкмач на ступінь в землю, кожну кісточку розчави, кожну жилку розірви, я все одно встану і піду по моїй землі, і житиму, і буду сіяти, і сіятиму, ще й співатиму!» [1, 299]. Романтичний народний характер розкрито тут гіперболізовано, метафорично.

У новелах про війну письменник прагне сполучити побутове з романтичним, наївне з героїчним, щоб у цьому сплаві народжувалася правда характерів. Для цього він доцільно зіставляє і протиставляє стильові образні структури. Яскраво ця риса виступає в новелі «Дід Данило з «Соціалізму». Тут контрастують мовні партії оповідача і діда. У першого - пафос, романтична тропіка: «Я рухаюсь по коліна в людському горі...», «Йдемо серед урочистої ночі...» А в другого — просторічна гостродотепна оповідь: «Прочитали бомагу — буцімто всю Полтавську область подаровано якомусь поміщикові Герману Герінгу, посіпаці Гітлера. Ну, ні - поміщик у нас не всидить — у с...у припече!» [1, 304]. Ці два мовних стилі ритмічно чергуються один з одним аж до моменту загибелі діда Данила, яка є кульмінаційною вершиною новели. Дід не думає про себе. Йому необхідно врятувати радянського офіцера. Ю. Яновський знайшов надзвичайно оригінальне зіткнення речень: перше є реплікою діда, який голосно відповідає поліцаям і таким чином орієнтує полоненого, куди йому тікати, а друге — фіксує паузи між вигуками. Саме в оцих паузах увесь драматизм сцени, якого не міг би передати найкращий опис: «Нікого я не водив по ночах!» І мовчанка... «Старий я для партизанського діла!» І тиша... «Можете вбивати - більше нічого не знаю!» І зоря падає над дідом... «Ріжте, душогуби!» І перерва... «Не буде по-вашому ніколи!» І хряскіт кісток під прикладом... «Слухайте, люди!» І коротка черга з автомата...» [1, 306]. В шести парах речень сконцентровано і дію, і психологічний стан героїв. Дід Данило виростає у цій новелі в монументальну фігуру народного героя.

Символічних рис набирає і робітник-доменщик із «Заповіту». Новела складається із двох частин: з розповіді про те, як старий іде до шибениці, про що він думає, і з його листа, в якому він дає поради нащадкам. Є в ньому щось від запорожця. Він, шануючи свою гідність, з презирством ставиться до небезпеки: «Щось погавкують зелені мундири, та старий їх не слухає». І водночас це нова людина з широким, державним мисленням. Вмираючи, він пише внукам: «Дбайте про все нове — промисловість не любить латаного устаткування, на старих машинах не розбагатієте» [1, 330]. Цей доменщик міг бути за рідного брата Чубенкові із «Вершників». Навіть принцип оксиморонної характеристики повторюється: старий — суворий і ніжний водночас. Коли він іде на смерть, «не схиляє долу голови, очима пропікає сніги й каміння», «мужня воля клекоче в ясному мозкові». Автор не боїться романтичними метафорами поетизувати свого героя — справді великого в своїй реальності. Подібно до «Вершників», фраза тут густа, багатошарова. Вона швидкоплинно об’єднує опис руху, спогади, думку, внутрішню репліку доменщика, не витрачаючи слів для граматичних переходів. Це тому, що за її основу береться предикативна внутрішня мова: «Цією дорогою ходилося й разом з молодою дружиною, а немовля пручається на руках, і так попереду радісно на світі, коли все йде саме до рук, і немає краю молодій силі, і немає дна несмілим поцілункам. А тоді й син разом з батьком ходить дорогою до заводу, пірнає під домну — о, рід наш домну не знеславить, очі в нас не прості, а душі пречуткі, і душа чисто доменна; знає, який в металі глиб, а який стриб, де скисне, а де зависне» [1, 327-328].

Дослідники творчості Ю. Яновського помітили, що він двічі звертався до образу листоноші: у «Вершниках» і в новелі «Через фронт». Проте коло творів із цим персонажем і листами ширше: листоноша з «Наталки», який перший помічає народження нових взаємин між людьми, листоношею на час стає доменщик із «Заповіту», генерал Макодзьоба теж пише, може, найкращого листа у своєму житті; є в автора і «Лист до штабу». Справа не в професії. У «Вершниках» про неї й мови немає. Суть у людині, яка передає іншим щось найголовніше — свою мужність, гідність, мрію, розум, любов або ненависть. Саме така людина найбільше цікавила Ю. Яновського. Вона ставала поруч героїв найкращих новел періоду війни: Герасимова з «Науки ненависті» М. Шолохова, Щербахи з «Останнього доповідання» Л. Соболева, танкіста з «Російського характеру» О. Толстого, Чабана, матерів і дідів пристрасної новелістики О. Довженка...

Саме в тій історичній обстановці, коли душа людини розкривалася вповні, коли в окремому випадку відбивались характерні риси часу, місткий і гнучкий жанр новели набирав особливо важливого значення. Герої «воєнних» новел кровно пов’язані з рідною землею, вони інтелектуально та емоційно вищі за фашистів. Віра в перемогу і щоденна смертельна боротьба за неї — ось основний сенс новелістики 1941 - 1945 рр., яку творили прозаїки різного хисту і стилю. Тип захисника Вітчизни створювали Іван Ле в «Шевченкові», Петро Панч в «Патріоті», Н.Рибак в «Легенді про прапор», С. Скляренко і Ю. Мартич у збірках «Рапорт» і «Путь на зорю».

У роки війни і пізніше Ю. Яновський писав невеликі твори про дітей. І не випадково. Це була традиція «Червоної хустини» і «Чапая». Через зламний момент у житті дитини,

яка тільки-но починає свій шлях, перевірялась міць соціалістичних принципів життєтворчості. Причому перемогу автор здобував тоді, коли спирався на знання дитячої психології. І тепер, через багато років після написання новели, усіх вражає Феня — наївна і мужня піонерка з «Дівчинки у вінку». Вона, кмітлива патріотка, допомогла затримати німецьких диверсантів.

Для читача дівчинка незвичайна. Проте автор незвичайне трактує як звичайне: його Феня буденно розповідає про свою пригоду, не бачить у ній нічого виняткового, заспокоює маму: «У нас же війна з фашистами, і я зовсім не маленька дівчинка, правда?» Остання фраза завершує зіткнення двох мотивів: те, що в мирний час було б незвичайним, на війні є звичайним, діти будуть швидко ставати дорослими, приймаючи на свої плечі непосильний тягар війни.

Цікаво порівняти в цьому плані «Діточу пригоду» В. Стефаника і новелу «Петрусь і Тапочка» Ю. Яновського. А. Тростянецький і Н. Кузякіна вже відзначали схожість ситуації новели «Діточа пригода» і сцени IV дії «Думи про Британку», в якій сирота Роман з маленькою сестричкою милується війною. «...Коли зіставляєш образи Романа у Яновського та Василя у Стефаника, — пише Н. Кузякіна, — то переконуєшся, що драматург справді взяв у одного з найбільш драматичних новелістів кінця XIX - початку XX ст. цю ситуацію: двоє дітей на полі під вогнем війни, простота і цілковита буденність їх сприйняття смерті, але буденність, яка б’є в серце й вражає сильніше будь-яких сентиментальних оплакувань»¹⁴. Далі дослідниця підкреслює різницю: Роман — не Василь. Він не тільки наївна дитина, яка ще не може осягнути міру свого нещастя, він уже хоче діяти, нести ідеї комунізму, хоча не знає, що таке ідея. Проте він знає, за що гинуть дорослі і його мати-комісарша — за краще життя, за землю і волю.

Новела «Петрусь і Гапочка» поглиблює ситуацію «Думи про Британку» і водночас, спроектована ще раз на «Діточу пригоду» В. Стефаника, демонструє об’яв нового типу дитини. Подібність ситуацій різкіше показує несхожість характерів. В обох творах на очах дітей гинуть матері, діти залишаються самі на лихих шляхах війни. Хлопчики «старують», розважно повчають «дівок» — своїх маленьких сестричок, а ті плачуть, трохи вередують і хочуть їсти. Обидва автори стикають дитячу безпосередність, наївність з жорстокістю війни. Василько у Стефаника сприймає нічний бій як гарне видовисько: «А диви, як за Ністром жовніри кулями такими вогневими підкидают, шпуриют, але високо, високо, а куля горит, горит, а потім гасне. Граютси ними, о, яких богато!..»¹⁵. Петрусь Ю. Яновського після поважних напучень сестричці, яка плакала, згадавши повішену маму, каже: «Бач, яка дорога гарна. До лісу ще далеко-далеко. Сонечко вже не пече, тільки гріє. Ти любиш у степу?» І мале відразу відповідає: «Люблю, — сказала Тапочка і засміялася, — я люблю кавуна...» [1, 349]. Так, діти залишаються дітьми у всі епохи, але кожна з них кладе свою печать на дитячі душі. У Стефаника Василько знає, що після смерті мами його сестричка-сирота буде служити у наймах, він жорстоко її картає («а ти винна: чого ти ревіла, як той жовнір хотів маму обіймити?») і гадає, що краще, якщо куля вб’є її, а не його: він знає дорогу до вуйка, і той їх усіх поховає. Дорога до вуйка і сирітство — ось що чекає хлопчика у часи першої світової війни. Кінець новели, що являє собою монолог Василька, фіксує той момент, коли хлопчик усвідомлює — майже як дорослий — свою приреченість:

«А може, куля вже й дєдю убила на войні, а може, ще до ранку і мене вб’є, і Настю та й би не було нікого, нікого...

Заснув. До білого дня біле світляне покривало дріжало над ними і заєдно тікало за Дністер» [1, 201].

І репліка, і ремарка конденсують трагізм ситуації і приреченість дитини, яка нічого ще не може протиставити ситуації.

У Ю. Яновського Петрусь діє і вірить, що ворога можна перемогти. Гапочці він каже: «Ти маленька українка, а він дурний німець. Хай кричить. Все одно тато його встрелять». Для свого віку хлопчик багато знає. Коли німець знічев’я і злості хотів застрелити двох дітей, Петрусь «стояв, як його мама» під шибеницею, і «намагався не кліпати віями й не боятися». Його мужність і його віра — від людей, серед яких він виростав. Хлопчик має мету - він іде до партизанів. Іде як воїн: «Я за маму спалив нашу клуню разом з німцями, я не так собі йду!.. А тепер дайте нам, діду, скибку кавуна, ми підемо, бо вже нерано» [1, 352]. Так сказати може лише дитина, що вже пізнала найстрашніше в житті. Петрусь Ю. Яновського є своєрідним попередником юного розвідника з оповідання «Іван» В. Богомолова, твору, що став сценарієм для однойменного фільму і так глибоко схвилював своєю неприкрашеною правдою глядачів світу. Новела «Петрусь і Тапочка», написана ще в 1943 році, теж сильна своїм непідробним трагізмом і переконлива в зображенні активної діяльності семирічного хлопчика.

Якщо загалом порівняти новелістику В. Стефаника і Ю. Яновського, можна помітити таке. Перший у більшості творів мовчить, коли його герої волають до смерті чи проклинають життя. Або він змушує кричати одного, а інших говорити про буденні речі («Кленові листки», «Діти», «Камінний хрест», «Межа» та інші). Другий новеліст чинить навпаки: він або сам захоплюється, або «велить» робити це якомусь персонажеві, тоді як дійова особа, що варта уваги саме своїм подвигом, «поводить себе» у творі надто буденно і скромно («Комісар», «Дід Данило з «Соціалізму», «Через фронт», «Місто за дротом», «Червонарм» та інші). Проте в обох новелістів твори будуються на суперечності почуттів, яка виникає у процесі переборення опору матеріалу. Виникає зіткнення двох емоційних «рядів» чи потоків у стилістиці твору - і читач не залишається байдужим до долі героїв.

Збірки «Земля батьків» і «Київські оповідання» містили в собі й невдалі твори. Маємо на увазі ті, де герой хвалив себе, а автор — героя («Школяр», «Кашовар», «Промені ласкавого сонця», «Під яблунею»). З’являлась фальш у мові. Неймовірні випадки (скажімо, в новелі «Серед руїн», де розповідається про дітей, які без допомоги старших витримали окупацію та ще й боролися з фашистами) глибоко не мотивувалися. Це саме можна сказати і про «Школяра» з його недоречними газетно-канцелярськими зворотами («Процес науки відбувався раніше...», «Я аж прошу його скинути мені друковане слово більшовицької правди» і т. п.). Мабуть, авторові не вистачало іноді реальних знань про окупацію і підпілля, про партизанську боротьбу.

Не все йому вдалося й у вирішенні проблем праці та моралі («Степова комуна», «Весна», «Пісня дружби»). Нині дивно читати про те, що основною турботою голів колгоспів кінця 40-х років були ванни і фонтани, що у взаєминах між людьми панувала суцільна ідилія. Це сталося, за словами М. Рильського, тому, що Ю. Яновського, автора роману «Жива вода», критикували «нещадно і без належної грації»¹⁶, звинувачуючи у спотворенні радянської дійсності, біологізмі і хвильовизмі. Під вогнем цієї несправедливої критики письменникові довелося зосереджувати увагу лише на досягненнях радянських людей, оминаючи складні умови і важкі шляхи до перемоги. Проте і тоді Ю. Яновський писав правдиві твори не лише про війну, а й про драматичні зіткнення в сфері філософських і моральних поглядів наших сучасників: «Путь у Францію», «Дві жінки», «Династичне питання» та інші.

Новела «Династичне питання» — один із малих шедеврів української новелістики, до речі, не дуже багатої на образи робітників. Ю. Яновський у стислій формі розкрив єство доменщика, людини-творця. Григорій Сидорович не показаний тут у боротьбі з консерваторами, він не рятує плавку. Зовні цей твір здається безконфліктним, якщо суперечність розуміти спрощено. Драматизм новели внутрішній, прихований. Старий робітник хоче, щоб його внук пішов не «по книжковій лінії», а став доменщиком. Тут правда в усьому: і в тому, як Григорій Сидорович «викрадає» свого внука з-під «особливого» догляду невістки, і в тому, як «дєда» згадує сина, який клопочеться прогресом у плавці, але якось так, що «ображає домну», і в тому, що для старого «домна співає», і в тому, як дід дивиться на внука: підійде до печі чи ні, візьме лопату чи одвернеться і що «воно» робитиме далі. В усіх подробицях і деталях переконливо розкрито суть характеру кадрового робітника, його нев’янучу любов до своєї професії, гордість за рідний, великий і могутній робітничий клас. Григорій Сидорович — попередник образів робітників у відомих «Солом’янських оповіданнях» Івана Сенченка, створених у другій половині 50-х років.

«Династичне питання» має багато спільного з такими оповіданнями, як «Голос в дорозі» П. Павленка, «Дорогами йдуть машини» С. Антонова, «Соняшники» О. Гончара. їх пафос — у найправдивішому розкритті діалектики душі радянської людини, найтонших нюансів її світовідчування.

Секрет переконливості таких творів не в зображенні гострих зіткнень людей — це вміло показували В. Овечкін, Г. Ніколаєва, Ірина Вільде, С. Журахович, — в в тонкому малюнку руху почуттів, в характерних психологічних подробицях.

Літературознавці довго сперечалися про новелістичний триптих «На ярмарку», «Мистецтво» і «Щедрий вечір». Ці твори, об’єднані однією думкою і головним героєм Явтухом Калениковичем, були надруковані на початку 50-х років і з того часу жваво обговорювалися в критиці. Одні вбачали в них відбиття реального життя, інші - ілюстрацію до теорії безконфліктності. І ті, і другі помилялись. «У показі Ю. Яновським колгоспного села в усіх трьох оповіданнях, - писав А. Тростянецький, — багато парадності, гучних слів, штучних ситуацій. Тут не відчувається подиху справжнього життя, немає труднощів, боротьби, а тому немає й перемог»¹⁷. А раніше інший критик твердив, що Ю. Яновський вихопив з «гущі нашої дійсності живий шматок життя»¹⁸. О. Корнійчук критикував Юрія Яновського за архаїчність і тяжіння до відмерлої старовини. О. Килимник вважав «безумовною вдачею письменника... образ голови одного з українських колгоспів Явтуха Калениковича», але дорікав авторові за те, що він «вдається до застарілих, не відповідних змістові термінів»¹⁹. Ця розбіжність в оцінках не випадкова. Кожен з критиків міг підшукати у триптиху відповідну аргументацію, знайти недоречну ідилію, старовину і таке інше. В чому тут справа? На мій погляд, — в літературному експерименті автора. В передмові до циклу він зауважував: «Ці три оповідання становлять початок циклу, присвяченого новим людям колгоспного села. Разом з тим автор віддав тут данину захопленню оповіданнями М. В. Гоголя, а також показує, як змінилися, зросли, розквітли люди під зорею Радянської України — невід’ємної складової частини СРСР»²⁰. Отже, Ю. Яновський свідомо проектує свій новелістичний триптих на «Вечори...» М. В. Гоголя. Таким чином — через зіставлення і протиставлення («Строкатість і галас на ярмаркові такі ж», тобто як і в Гоголя, але «Парася Черевиківна приїхала на ярмарок не батьківськими волами, а мотоциклом, — вона агроном...») — автор хотів відтворити те нове, що розвинулося в характерах гоголівських обмежених калеників і Парасок, народилося в умовах соціалістичних відносин: активність, широкий погляд на світ, почуття господаря землі, прагнення до красивого доцільного побуту. Водночас Ю. Яновський хотів показати, як зберігається в національному характері лукава усмішка, дотепність, м’яка лірична натура, вперта рішучість. У такому плані «художнє» порівняння не викликало б заперечень. Якби тільки поза увагою автора не залишалося живе життя, з його невпинними суперечливими процесами. Читач передусім проектував твір на реальну дійсність, а не на «Вечори...» М. Гоголя (то була сфера спеціалістів). Перед ним образ доби ставав однолінійним, а обставини — непереконливими, бо вони зображені новелістом умоглядно-ідилічно, поза реальною боротьбою. У 1950 році автор категорично твердив, що «війна пощезла з її руйнаціями і трощеними садами, не помітити її й сліду», а доярка одержує молока «ну, просто відрами» і через те продає власну корову, голова клопочеться «кочергами на електриці» і т. п. Тому, очевидно, люди в новелах «На ярмарку», «Мистецтво», «Щедрий вечір» є швидше літературними антитезами до класичних героїв, ніж живими характерами.

Експеримент у цілому не вдався. І тому, можливо, Ю. Яновський і припинив подальшу працю над циклом, звернувшися до гострої моральної проблеми у драмі «Дочка прокурора».

Він готувався до нових відкриттів і в прозі, працюючи над сатиричною постаттю Мекекечка, що ніколи не посміхався (новела «В степу», 1953). Але невблаганна смерть обірвала працю великого романтика і реаліста, невтомного експериментатора, шукача незвичайного, який збагатив українську новелістику новими типами людей.

Примітки

1 Яновський Ю. Твори: В 5 т — К., 1958 — 1959. — Т. 1. — С. 161. Далі в тексті вказуються том і сторінка цього видання.

² Розвиток української радянської новели. Тези доповідей до міжвузівської наукової конференції. — Ужгород, 1966. — С. 15-16.

³ Див.: Килимник О. Романтика правди. — К., 1964.

⁴ Килимник. О. Романтика правди. — С. 93.

⁵ Див.: Шкловский В. О теории прозы. — М., 1929. — С. 13-35.

⁶ Конрад Дж. Избранное: В 2 т. — М., 1959. — Т. 2. — С. 676. Далі в тексті вказується том і сторінка цього видання.

⁷ Літ. газ. — 1948 — 1 квіт.

⁸ Бабишкін О. Юрій Яновський. — К., 1957. — С. 166.

⁹ Див.: Скульський Г. Доля героїв. — К., 1941.

¹⁰ Кундзіч О. «Короткі історії» Юрія Яновського // Літ. газ. — 1940. — 25 жовт.

¹¹ Тростянецький А. Крила романтики. — К., 1962. — С. 100- 101.

¹² Цит. за: Килимник О. Романтика правди. — С. 254.

¹³ Ямпольський І. Воєнні новели Ю. Яновського//Наукові записки АН УРСР, Інститут мови і літератури. — К., 1946. — Т. 3. — С. 74.

¹⁴ Кузякіна Н. Нариси української радянської драматургії: У 2 ч. — К., 1963. — Ч. 2. — С. 97.

¹⁵ Стефаник В. Твори: В 3 т. — К., 1949. — Т.1. — С.200.

¹⁶ Виступ М. Рильського в листопаді 1962 року в Спілці письменників на вечорі, присвяченому пам'яті Ю. Яновського (запис автора цієї праці).

¹⁷ Тростянецький А. Крила романтики. — С. 132.

¹⁸ Трипільський А. Поговоримо про оповідання // Літ. газ — 1950. — 12 жовт.

¹⁹ Килимник О. Романтика правди. — С. 377 - 378.

²⁰ Цит. за: Килимник О. Романтика правди. — С. 376.