У глибинах людського буття - Літературознавчі студії - Василь Фащенко 2005

Проміння сходиться у фокусі
ІІ. Із студій про новелу

Всі публікації щодо:
Літературознавство

1

Беручи участь в дискусії про шляхи розвитку оповідання, що проходила на сторінках «Литературной России» 1964 року, Л. Аннінський сказав, що оповідання тільки «відсилає» нас до справжнього життя, не показуючи, яке воно є насправді, що воно тільки ставить моральні досліди, а не досліджує істину в усій її повноті¹. Висновки критика сумнівні. Невже Чехов і Коцюбинський, Паустовський і Довженко, Антонов і Гончар лише ставили моральні досліди? Невже у стислій компактній формі прози вони не відкрили істин, потрібних людям? Жанр як особлива міра життєвих зв’язків і як спосіб їх зчеплення сам по собі не може бути поганим. Є невдачі, особливо у тих, хто за обдарованням не може в краплі води відкрити океан, через окреме побачити загальне. Є порушення мистецьких законів. Не протиставлення жанрів - вони зараз інтенсивно проникають один в одного в формі повістей і романів у новелах, не приниження можливостей малої прози, а серйозний аналіз жанрових вимог — ось що потрібне сучасній новелістиці, яка, зокрема, має чимало прорахунків в архітектоніці.

Композиція охоплює весь творчий процес, з того моменту, коли в голові митця виникає план новели. Уже є спостереження, деталі, в уяві окреслюються характери соціальних типів, є загальна думка про факти і випадки з життя, а новелістові чомусь не пишеться. Бо немає ситуації, яка б поставила характери у необхідні для ідейного задуму взаємини, спонукала б до створення образів, які в своєму сполученні і зіставленні прояснили б щось важливе в житті, змусила б читача по-новому відкрити себе і навколишній світ. Зрештою, історія знайдена — чи саме життя подарувало щасливий випадок, чи дотепний анекдот навів на слід або фантазія створила ситуацію.

Зупинимось на двох новелах із колективної збірки «Краса людська» (1964).

Пізньої осені, розповідає невідома, художньо не визначена особа, «у вікно приймальної нашої установи залетів яскравий метелик». Секретарка Ася його пожаліла. Прибиральниця Ганна Федорівна висловила співчуття. Експедитор Старченко - теж. «Всі знали Старченка як відлюдька, мовчуна і неприємну людину. Співчуття комасі здивувало... Подейкували, що експедитор надто грошолюбний. Інші твердили, що Старченко, без сумніву, людина абсолютно чесна — без дозволу не візьме й копійки, але канючити вміє. Для чого, для кого? Родини, не має, ніколи не п’є». Хтось сказав, що він має коханку — і всі чмихнули: неймовірно, щоб такий негарний підстаркуватий чоловік когось кохав. Далі інженер Петровська (ще одна посада!) порадила для метелика зробити цукровий сироп. Старченко дбайливо доглядає за метеликом, а відвідувачі, шанобливо (!) позираючи на двері кабінету, гадають, що «над бідною комахою шефствує сам (!) начальник». Старченко тим часом пояснює Асі дещо з біології і рятує метелика від зазіхань сина начальника Вовки, який «не має ніяких естетичних запитів». Потім Старченко показує метелика якійсь дівчинці. Через деякий час він захворів, а метелик загинув. Прийшла мати дівчинки і розповіла про Старченка, що під час війни у нього з голоду померли дружина і діти, що він добра людина і «страх як любить її Милочку». Аж тепер співробітники відвідали хворого Старченка і сказали «шаблонні, але дуже потрібні слова: — Колектив вас чекає». Буквально так закінчується історія в новелі «Метелик» М. Романівської.

Б. Сорока розповів іншу історію в новелі «Його королева». 26-річний інженер і рекордсмен республіки ходить на роботу пішки. А одного разу зустрів у тролейбусі красиву дівчину і почав їздити, але більше своєї королеви не бачив. І раптом знову зустрів. «В житті нас на кожному кроці ждуть випадковості, — пише автор. — Частенько ми на них не звертаємо уваги... А є такі випадковості, які стають віхами в нашому житті». Ця побутова філософія випадковості ілюструється розповіддю про те, як хлопець випадково познайомився з дівчиною (вона приїхала з Москви щось перевіряти), як вона напросилася до нього в гості та й заночувала. Він її обожнює і, ні про що не здогадавшись, спить на кухні, а вранці вона йому каже: «Який ви підтягнутий, сильний... А у мого чоловіка тонкі руки і великий живіт». Він отетерів. Ось тобі й королева! Провів її, а сам «всміхнувся — небу, сонцю, життю. В тролейбус він не сів. Пішов пішки...» Та й справді, чого їздити? Може знову халепа трапились. Краще вже пішки...

Новели ці невдалі, вони купи не держаться, розпадаються на неестетичні шматки. І справа тут не тільки в невиразній мові. Тут усе невиразне - від задуму до найдрібніших художніх часточок. Через те, що в новелістів не було конкретної і свіжої думки про предмет зображення, їх новелістичні спроби перетворились на нецікаві житейські казуси.

Шукаючи для розпливчастого задуму лише зовнішньої історії, новелісти часто ганяються за пригодами. Останнім часом багатьох захопили дорожні аварії, вимушені зупинки, несподівані знайомства і зустрічі на численних шляхах країни: «Щасливої дороги» І. Цюпи, «Познайомилися в дорозі» В. Дарди, «Страх» Ю. Мушкетика, «Чуже місто» О. Сизоненка, «Білий дзвін» Р. Федоріва, «Зимові ікла» Д. Дереча, «Ґудзик від плаття» П. Угляренка... Ці твори не позбавлені життєвих спостережень, ситуації у них так само, як і в «Метеликові» чи «Його королеві», цілком імовірні. Але здається, що вичерпуються такі новели описом ситуації, бо композиція їх мовчить. Вона нагадує не будівлю, де живуть люди, а розгрузлу доріжку, на яку накидали цеглин, щоб як-небудь пройти з одного кінця до іншого.

Знайти фабулу — це дуже багато, але ще не все: необхідно збудувати твір. Композиція, на думку видатного майстра художнього слова К. Федіна, є логікою розвитку теми, що підказується пізнаним у житті конфліктом, суперечністю. Ясна річ, дрібний задум не стане глибшим від зовні стрункої композиції та ажурних фраз. Розпадається чи «перекошується» твір і тоді, коли через порушення новелістом законів будівництва значний задум не знаходить потрібних пропорцій і міри зв’язків окремого із загальним.

Теорія композиції - це вчення про образні відношення. Прямі і зворотні, істотні й неістотні. Кожне явище має багато зв’язків зі світом. Спочатку в межах своєї системи, а потім - вищої... Ступінь таланту митця — у вмінні виділити найнеобхідніші для даного задуму зв’язки, підпорядкувати всі частини цілому, яке Л. Толстой називав «фокусом» — внутрішнім образом твору. Ним, оцим «фокусом», можуть бути характери людей, народів, природи². Фокус криється в багатоповерховій споруді твору, а не в однолінійній логічній схемі. Тому він, коли твір справді художній, дуже складний для повного пояснення логічними категоріями, бо ідея новели чи роману виникає у нашому сприйнятті через художню взаємодію всіх образів — від малих до великих. Процеси взаємодії слова і образу, образу і слова, як пояснює М. Гей у ґрунтовному й талановитому дослідженні «Искусство слова» (1967), будуються на зустрічних потоках. Ділові описи позбавлені зворотних зв’язків, у них немає принципу «повернення» і «дальнодії», «перегукування» фраз... А в художньому тексті думка крейсирує від слова до фрази, від фрази - до слова, від слова — до абзаца і т. д. «Залишившись за межами безпосереднього сприймання, будь-який елемент повіствування продовжує існувати і взаємодіяти з усім тим, що було до нього, і з тим, що буде після, і внаслідок цієї взаємодії весь час змінюється він сам і те ціле, до якого він входить, відбувається «виділення» нового смислу і формування нової єдності»³. Коли твір дочитано до кінця, створюється художня концепція, яка незмірно більша і змістовніша за словесний текст, що її утворює. «Механізм прямих і зворотних зв’язків є одночасно і механізмом перетворення мікроструктури в макроструктуру»⁴.

У новелі «Метелик» М. Романівської в’яжуться не образи, а раціоналістичні схемки. Тут стільки думок, скільки й речень, не більше. Але й ті можна поміняти місцями і скоротити до однієї шаблонної фрази, бо у творі немає фокуса — образної мислі, якій усе підпорядковується. Тому «Метелик» надто легко можна переказати, що майже неможливо зробити з «Полігоном» О. Гончара. У ньому всі образи немов променями сходяться в одному фокусі, який лише приблизно можна висловити логічними формулами: подих можливої війни обпалює людські серця; гуркіт полігона несумісний з дитячою усмішкою, він убиває немовля; поки існує загроза війни, хтось мусить бути солдатом, втрачаючи інколи найдорожче, і т.д. Одне речення із цієї новели — «Світ безгоміння і смутку, світ, що мовби створений на пересторогу людині», — у системі зіставлень і протиставлень образів (ракетний степ і чабанська хата, Джоконда і безрадісні піски, усмішка Оленки і бомбові вибухи) кидає яскравий промінь на тему «Полігона» і само стає глибинно-образним лише у контексті всієї новели. Назва її «Полігон» і підзаголовок «Історія однієї любові» круто протиставлені, бо в цьому смисл твору: все, пов’язане з війною, вороже природі й любові, але люди потребують захисту. І поки є на світі імперіалістичні держави, любов і війна часто стикаються в двобої. Інколи перемагає війна, але вона — не вічна. У цьому творі композиція не є лінією із цеглин. Вона нагадує собою гарний будинок або живий організм. Тут між «багатоповерховими» образами, що виростають у системі твору поступово (люди, події, час), і «одноповерховими» (речення, фрази, тропи, що відбивають деталі і подробиці буття) є прямий і зворотний зв’язки. «Образи-атоми» не тільки посилають світло до фокуса, а й заряджаються енергією від нього.

У межах новели видатні новелісти в’яжуть найвіддаленіші елементи художньої структури за принципом, який Гете визначив як «вибіркову спорідненість». Тобто сполучення зорово-почуттєвих граней життя, змодельованих свідомістю у вигляді образів, відбувається за необхідними для даного задуму внутрішньо детермінованими ознаками.

«Малий» романтичний образ — «Високе небо над тобою гуде од вітру, мов блакитний дзвін» — із новели «Модри Камень» О. Гончара не можна уявити ні в «Жайворонку», ні в «За мить щастя», бо він є лише частиною ширшого образу-пейзажу: «Вітер гуляє в Рудних горах. Дзвенить суха весна, гуде зелений дуб на згір’ях, і облизане каміння сміється до сонця». Цілком конкретні, реальні подробиці обстановки (дуби гудуть од вітру на згір’ях) у сприйманні героїв (і відповідно нашому) переростають у романтичний образ блакитного дзвону. В новелах, дія яких розгортається на просторах степу, він був би недоречним. І найголовніше: повторений ще раз у кінці новели і спроектований до фокуса, який лише приблизно можна виразити формулою «зближення всього спорідненого», — цей образ символізує весняне відродження і означає благовіст, хвалу двом землям - радянській і словацькій, що зближуються після «тисячі років чекання».

Для пояснення багатоступеневості образної системи розглянемо ще одне речення, наприклад, із «Зірниць» О. Гончара: «Інші дівчата були (для Івана. — В. Ф.) наче в тумані, а Вутанька все горіла йому, як кущ калини». Це малий образ, але складний: тут водночас відтворюються Латюк і Вутанька, але по відношенню до всього, що сказано про них обох, що випливає із взаємодії всіх образів, — він є однією з «молекул», сукупність яких утворює складний і цілісний організм твору.

Отже, образи людей і подій, які виникають у контексті твору і зберігаються нашою пам’яттю, поступово виростають з художніх «атомів» у процесі розвитку теми і сюжету. Як вони зростаються у живе ціле, за якими принципами в’яжуться між собою? За вибірковою спорідненістю, яка визначається творчою концепцією. В. Бєлінський застерігав проти неприродного і навмисного зчеплювання образів: «Зміст не в зовнішній формі, не в зчепленні випадковостей, а в задумі художника, в тих образах, у тих тінях і переливах красот, які уявлялись йому ще до того, як він взявся за перо, — словом — у творчій концепції⁵ (підкреслення В. Бєлінського). У книзі «Язык искусства» (1961) В. Назаренко поставив цікаве питання про мислення образами. Виходячи із теорії «зіткнення кадрів» С. Ейзенштейна, дослідник показує, як із сполучення образів виникає новий образ і несе те, чого не було в кожному окремому складнику. «Малі» образи зростаються в живу і цілісну картину життя на основі потрійної перспективи: ідейної, психологічної і оптичної, яку точніше було б визначити як часово- просторову.

Творча концепція включає в себе ідейну спрямованість: я мушу логікою образів сказати те, що є найважливіше у світлі мого ідеалу; я мушу взяти до новели лише одну проблему, але таку, що хвилює всіх, і все підпорядкувати цій проблемі, відкинувши геть цікаві подробиці, які ніяк не пасують до головного мотиву. Творча концепція включає в себе психологічну і часово-просторову перспективи: я мушу визначити: а) з чиєї точки зору вестиметься повіствування і в якій формі, чиїми «очима» дивитиметься читач на кожну мить життя, переривчатий ланцюг яких у сприйманні створює викінчене ціле; б) скільки людей, конкретно де і для чого зіткнуться у новелі і протягом якого часу; в) в якій послідовності розташувати малі образи, щоб кожна фраза відкривала читачеві щось нове, щоб взаємодіяли вони між собою, викликаючи додаткові асоціації, щоб настроювали на необхідний лад почуттів і думок, змушуючи мислити, а не холодно сприймати голі інформації.

Коли для кожної речі є творча концепція — все гаразд. Про це свідчать твори сучасних новелістів, зокрема «Кресафт» О. Гончара, «Інна та Мудрик» Є. Гуцала, «Грудневе море» С. Жураховича, «Депутат» М. Іщенка, «Черга за кавунами» П. Угляренка, «Суд совісті» Д. Міщенка, «Замість віршів про кохання» Л. Первомайського, «Варвара» О. Носенка...

Через те, що новела має в собі обмежене коло зв’язків, за частиною пізнає ціле і несе переважно одну проблему, один мотив з варіаціями, — вся її площа збирає всі промені в пучок, щоб був вогонь.

2.

Фокусом новели Є. Гуцала «Інна та Мудрик»⁶ є відкриття незвичайного у звичайному. Тут зображено не випадкову, блискавичну подію, а складний діалектично- психологічний процес. Тому новелістові необхідно було зчепити декілька фрагментів з історії життя двох людей протягом року в єдину завершену систему, де б усе перебувало в гармонії. Новеліст досяг цього, створивши гарний твір, в якому говорить кожен елемент композиції.

«Того сухого літа, з короткими грозами, з росяними, прибризканими сивиною світанками, з молочним коливанням у старих садах, з далиною у полях — перемитою в небесній синьці, продмуханою вітром, заюшеною злегка соком лутових вишень...» Так починається новела. Це незвичне відокремлення обставини часу, коли Мудрик приїхав за своєю дружиною, відкриває мотив незвичайного. Інна, яка жила в місті і там вийшла заміж за Мудрика, що працював на заводі, а тепер головує в селі, - вражена відчутим і побаченим: козою із схованим у полотняну торбу вим’ям (щоб не поранилось), і давкою од студеності водою, і красивим чоловіком, і «полумиском голубого ставу, поставленого на тиху зелень, що здається різкою, бо обхлюпнута зусібіч посірілим стерниськом...» Кілька моментів з одного дня об’єднуються мотивом незвичності — для Інни все нове в селі. З часом за здивуванням прийшла якась непевність, нерозуміння.

Як і в першій частині, повіствування в наступних переважно ведеться немов з точки зору Інни. Вона придивляється до себе і навколишнього світу. Мотив незвичності ще не зникає. Його посилює мотив руж, що горять рожево до чорноти і, так здається жінці, пильно заглядають до неї у вікна, навіть кепкують з неї.

Минають дні літа. Новеліст бере повторювані явища і показує, як в Інни виникає почуття відчуженості. Це новий мотив, який схрещується з першим. Двічі Є. Гуцало звертається до промовистого нічного мовчання героїв на призьбі. Кожен з них мовчить про своє: вона - про нього, а він — у полоні образів своєї праці. Нічні пейзажі («груша... вся обібралася зірками, ніби хрущами») і ружі ще зберігають настрій чогось небуденного у новому житті Інни. Герої ще відчувають між собою близькість, але вона таїть у собі непевність.

В другий раз Інна і Мудрик мовчать на призьбі після того, як Інна почала працювати в школі. Мотив незвичайного продовжується: «До дітей, як і до села, Інна ставилася з наївно-святковим здивуванням». Тепер уже вона у полоні образів своєї праці, під час якої забуває свого чоловіка. Мотив відчуженості наростає. Його посилює приїзд учителя фізкультури Вовкуна, людини теж самотньої і не байдужої до Інни. В цій частині новели автор стислими штрихами відтворює розчарування Інни в селі і Мудрикові. Вона чує від людей добрі слова про чоловіка, але бачить його лише в побуті, та й сам він каже про свій робочий день буденно: зробив, погиркався, обідав... Одним словом, все звичайне до мізерності. Особливу злість викликає у неї його солом’яний бриль. Деталь ця міцно зв’язана з цілим, вона акцентує мотив відчуженості.

Тут не можна не помітити байдужості Інни до праці чоловіка, до чужої біди. День, проведений нею разом із школярами і Бовкуном у лісі, - це повернення її до незвичайного, але вночі на призьбі (третій раз звертається до цієї ситуації автор) зміниться у жінки відчуттям порожнечі. Знову Інна і Мудрик разом слухають ніч, бачать, відчувають, як на «їхні голови й плечі проливається байдуже молоко зірок» (деталь ця теж не випадкова в мотиві відчуженості), але мовчать про своє: вона про втому і байдужість Мудрика, а він — про свою працю, «в ньому гули чи нишкнули, стугоніли чи виспівували дороги, подолані з ранку до вечора; в ньому несподівано скипали окремі слова, почуті в різних місцях: одні слова були по-звичайному лагідні, вони звучали невибагливо й просто, інші ж соковито бриніли, а ще були такі, що не мали ніякого обличчя, вони були як тля, що викликає огиду...».

Виникне тут і мотив руж. Інна прислухається, як вони «волохато й пахучо живуть попід вікнами». Вони й досі для неї незвичайні. Це вона помітила. І, на відміну від колгоспниці Матрохи, не помітила, що поруч — незвичайна людина, її чоловік, який віддав колгоспникам всю душу.

Інна їде до батьків у місто, але не назавжди: вона вже не може не думати про село, де вона пізнавала щось незвичайне. Дві доби, проведені в селі без Мудрика, довершили те, що поступово визрівало в її душі. Коли вона дізналась, що Мудрик сам попросився в інший, відсталий колгосп, коли вона не дочекалась його, прислухаючись до «густої тиші, яка з кожною хвилею тверділа», коли вона помітила, що ружі «не так прислухалися до хати та саду, як були заглиблені самі в себе» («займаються самоаналізом»!), — як спалах блискавки, прийшло розуміння незвичайності Мудрика і його щоденної праці. Вона сама пішла вночі його шукати. Почуття відчуженості зникло. Повернулась близькість, кохання, яке тепер витримає все. Так здається Інні. Але цього ніхто не може сказати про Мудрика. Можна лише з окремих натяків здогадуватись про його страждання від того, що Інна далека від його повсякденних турбот. Він увесь — у праці. Можливо, і він винен у тому, що дружина так довго — від захоплення через відчуженість — йшла до нього, можливо, він проглядів її муки й хитання або навмисне хотів, щоб вона сама зрозуміла, як нелегко ставити колгосп на ноги, як треба любити працю близької людини, думаючи не лише про себе, а й про людей, що тебе оточують. Але ж він теж ні разу не поцікавився її роботою. Це помилка, яка могла бути фатальною для двох чесних, глибоких і роботящих людей.

Новела завершена. Кожна образна одиниця прямо або опосередковано звернена до фокуса — поступове пізнання небуденного у буденному. Зіткнення мотивів, взаємодія всіх образів веде до розуміння призначення людини на землі і дає простір для міркувань, суперечок з приводу складності і різноманітності конкретних шляхів до щастя взаєморозуміння.

У новелі «Інна та Мудрик» Є. Гуцала композиція охоплює в часі один рік — від літа до літа. Зовні це нагадує принципи класичної повісті чи роману. І тут нічого немає дивного, бо взаємопроникнення жанрів є результатом прагнення художників до широкого синтезу. Адже й великі епічні форми XX століття «День отця Сойки» С. Тудора, «Людина живе двічі» Ю. Шовкопляса теж своєрідно використовують новелістичний принцип «зосереджуючої миті», від якої пучками ідуть промені-ретроспекції. Новелісти ж, в свою чергу, на малій площі прагнуть у часово-причинній послідовності розкрити історію характеру, долю людини («Полігон» О. Гончара, «Краса людська» С. Жураховича, «Люба» В. Шевчука, «Доля людини» М. Шолохова, новели із повістей «Хліб - всьому голова» М. Алексеева, «Сумка, повна сердець» В. Федорова та інші). Тут можлива і випробувана часом розповідь від «я» і авторське повіствування всуміш з драматургічними компонентами. У композиціях такого типу дуже важко уникнути банальних ремарок «минали дні» і глибоких проваль між епізодами, що сполучаються в єдине ціле. В багатьох недосвідчених новелістів твір починає розпливатися, оскільки неістотному і другорядному із життя героїв відводиться така ж міра часу, як і головному, або в автора немає конкретної творчої концепції. А майстри новелістичного жанру відбирають лише те, що потрібно для розвитку головного мотиву, який зв’язує найвіддаленіші образи в системі твору. Цей принцип використовується і в новелах, що охоплюють малі відрізки часу.

Розробляючи проблему взаєморозуміння і щастя пізнання себе і світу, Є. Гуцало, наприклад, створює і «миттєві» новели — бере один день, кілька годин чи хвилин з життя людини, відтворює той момент, коли вона немов просвічується наскрізь («Клава, мати піратська», «Яблука з осіннього саду», «Олень Август»), І тут кожна частина в’яжеться за принципом необхідності, хоча зрідка новеліст тулить таку «інформацію», яка непотрібна для даного задуму. Приміром, йому треба розповісти про Назара, який, провівши декілька годин з ніжною і довірливо-гордою Клавою, відчуває потребу позбутися легковажності у ставленні до дівчат. Для цього авторові необхідна невеличка передісторія, яка декількома штрихами окреслила б характер хлопця, життєрадісного, але несерйозного. Починається вона таким абзацом: «Назар працював на гуті, розташованій на околиці районного містечка. Підприємство було маленьке, продукцію давало не дуже якісну». Далі повідомляється про провал дирекції з чорнильним приладдям, нещире самобичування інженера. Яке відношення має все це до історії Назара? Невже автор хотів сказати, що легковажність хлопця йде від несерйозності... підприємства, де він працює? Навряд. Але так вийшло, бо заговорила система образів.

3.

Зв’язуючи елементи твору, композиція вимагає мотивацій вчинків героїв і побудови та зчеплення образів. Загальне враження від сучасного новелістичного потоку в цьому плані не зовсім відрадне. Поруч з допитливим проникненням в обставини і психологію, що характеризує позитивно оповідання «Нова мама» С. Жураховича, новели «Анфіса» П. Угляренка, «Інна та Мудрик» Є.Гуцала, «За мить щастя» О. Гончара, існує дуже багато новел, в яких вчинки персонажів не пояснюються нічим, або сухо коментуються універсальною формулою «Так буває», або видаються за акти механічних моральних рухів, зумовлених прописними істинами.

У збірці «Яблука з осіннього саду» Є. Гуцало двічі звертається до образу людини, яка вийшла з села, а тепер, живучи в місті, не любить землі, а особливо нудних балачок колгоспників про те, де в місті дістаються харчі - в магазині чи на базарі. В обох випадках — і в «Чорній ріллі» і в «Жайворонках над сивим житом» — причиною цієї нелюбові є якесь абстрактне «керівне становище» персонажів. Це воно заважає їм бути щирими, природними, через нього вони не можуть «понюхати волотгя полину». Пояснення абсолютно непереконливе і дивне. Воно, в свою чергу, вимагає пояснень. Не можна неясне мотивувати натяками на таємничі обставини.

Коли читаєш чи слухаєш якусь історію, то завжди виникає закономірне: «Чому так буває?» Той, хто уникає відповіді на це запитання, уже не може вважати себе людино- знавцем. Це нелегко - пояснювати поведінку людини, але потрібно прагнути цього, досліджуючи психіку, характери, взаємодію людини з середовищем. У новелі «Три тости» Т. Мигаля комбайнер Дмитро кидає дружину, йде з села на легкі заробітки. Чому? Кличе колишній друг і п’яниця. Цього досить. Дмитро теж стає п’яницею. І, хоча були наміри повернутись назад, до «невиходжених стежок і недоспіва- них парубоцьких співанок» та Оксани, залишається в легковажному товаристві. Коли приїздить Оксана, один із його молодих «дружків» виголошує тости за тих, хто не забув села. Чому? Просто так, гарний хлопець. Дмитро повертається назад. Чому? Він любить Оксану.

Віра з новели «Впала роса» М. Ятка спочатку хоче їхати з села до міста, а потім залишається. Чому? Бо коханий Пилип повертається в село. Все просто. Шофер Захарій теж повертається до дружини, яку кинув з дитиною ще до війни. Автор цієї історії П. Угляренко («Ґудзик від плаття») пояснює: «Минуле примушувало, притягало, як іноді притягає безодня». Але довго воно чомусь не тягнуло, мабуть, років двадцять. Приїхав, а дружина в хату не пустила. «Втомився стукати, сів на призьбу, і тоді з хати долинула тужлива пісня...» Чому дружина заспівала? Так схотілося авторові, бо в молодості Христина співала шоферові цю ж пісню. То чому б і тепер не заспівати? Але все це неправдиво, так само, як і прагнення Захарія знайти злодюгу, який насміявся з його дочки, і передати йому свою «науку», щоб схаменувся і задумався. «Мистецтво архітектоніки, — слушно зауважив Б. Буряк, — це завжди і мистецтво «ліплення» характеру. Навіть багатство життєвого матеріалу, тематична актуальність не приведуть письменника до художньої правди, якщо у творі не діятимуть закони композиції»⁷.

Важко дається багатьом новелістам мотивування деталей, малих образів. Кожне порівняння має бути виправдане у світлі теми, характерів і стилю. Можуть заперечити, що це не так, що немає прямої залежності між деталлю і цілим, між тропом і темою. Так, порівняння «Я... чуткий, як настроєна арфа» не прямо вводить у тему «Цвіту яблуні» М. Коцюбинського, але, вмотивоване характером митця, через багато зв’язків, опосередковано, цей троп кидає світло на проблему змагання в душі батька естетичних і етичних почуттів. У новелі «Що записано в книгу життя» таке порівняння здавалося б дисгармонійним і не виправданим точкою зору бідного селянина. Новела вчить кожну деталь вмонтовувати в художній ланцюг за принципом необхідності, щоб його неможливо було розірвати.

У новелі «Гуня» Є. Доломана баштан порівнюється з сизувато-зеленим морем, спини кавунів — з дельфінами. Невідомо, чия це точка зору, чому і в кого виникла саме така асоціація: жодного «моряка» в новелі немає. Це якийсь безособовий, ніякій ідеї не підпорядкований пейзаж, що випадково потрапив у розповідь про загибель баштанника, який не дав німцям колгоспних кавунів. Тому він, безперечно, зайвий. Кавуни порівнюють з чим завгодно, але не заради самого порівняння - частина має бути підпорядкована цілому і вмотивована.

Пишучи про радість шофера Плачинди («Щасливої дороги»), І. Цюпа теж вдається до «морських» образів: «Минає хати, які видаються йому за парусні шаланди, минає стрункі тополі, схожі на мачти...» — і не пояснює жодним натяком, звідки у шофера беруться такі книжно-романтичні порівняння. До речі, в Ю. Яновського образ «поліські сосни... рипіли, мов снасть, і вуркотіли, мов паруси», який виникає у напівмаренні сталевара Чубенка із роману «Вершники», мотивується тим, що донбасівець плавав на шаланді, коли працював у підпіллі, під Одесою. А в шофера з новели І. Цюпи образ хат-шаланд випадковий. І надуманий, бо чим хата може нагадувати шаланду — ніяк не зрозуміло з даної психологічної ситуації.

Можна красиво написати про те, як «півні ліниво, не запекло, запалюють сурми своїх голосів», як вони «носять на хвостах мертве полум’я, вогнисто блимають їхні гребені, перенасичені кров’яним соком», але яке відношення мають ці красиві півні до розповіді про делікатну справу: молода дівчина, соромлячись, розпитує байдужого діда, про що пише Федір у своїх солдатських листах? Цього ніхто не може сказати і, мабуть, сам автор новели «Багряне листя» Є. Гуцало теж не зможе пояснити. Просто так, для повноти відтворення життя? Стисла проза переконливо і наочно показує, що будь-які подробиці і деталі мусять підпорядковуватися задуму, одній проблемі і більше нічому.

Що таке художня деталь? Все, що менше за твір, - і епітет, і окремі образи та ситуації - прийнято називати деталями. Поняття стало багатозначним. За поширеними уявленнями, деталь і подробиця - це одне й те ж саме: якась часточка цілого. Проте це не зовсім так. Нам до смаку тонкий аналіз рухливої межі між цими двома поняттями в цікавих «Листах про оповідання» новеліста С. Антонова і науковому дослідженні «Природа деталі» літературознавця Ю. Добіна. Може, це комусь і видасться за «наддіалектичні тонкощі», але навіть побіжне порівняння портретних характеристик Тургенева і Чехова, Квітки і Стефаника відразу покаже, що подробиця активно «діє» в сукупності з іншими, впливає множиною, а деталь одинична, вона заміняє ряд подробиць і вкладається в пам’ять моментально, звучить як «гірська луна», із швидкістю блискавки даючи відчути «всі проміжні щаблі пізнання предмета». Вона викликає ланцюг асоціацій, дає досить повне уявлення про зображуване. Отже, деталь — акцентована подробиця, яка зосереджує в собі щось важливе з точки зору автора і викликає відчуття предмета чи явища в цілому.

Звернемось до абсолютних майстрів деталі. У новелі В. Стефаника «Межа» серед небагатьох точних і необхідних подробиць дві гримлять, як багатократно повторена луна в горах. Завдяки їм безіменний селянин з маленької новели виростає в титана, богоборця.

Перед смертю він «правдається» з Богом, розповідає, як тяжко працював біля своєї землі, любив її і вбив багатія, що посягнув на його межу. Він не почуває за собою гріха: «То не мені рівня, як за межу наші справляли ворогові кулі і гармати. Молоді, як пінка, співають, як ідуть на смерть. А ми позаду збираємо наших співаків та плачемо. Кров’ю обкипіли вони, чорні від грязі... Лиш очі сміються, бо нема мами, щоби їх затулила. А я плачу та гадаю: доки ми ці сміючі очі, як перли, закопуємо, то й наша межа буде... І відтоді я тебе, Боже, не боюся!.. Зараз буду конати. Абисти мені до деревища насипали землі і не вбирали. Я хочу лиш з нею бути, так, як наші» [І, 230, підкреслення мої. — В. Ф ]. Обидві деталі підготовлені поступово і поставлені під кінець монологу. Вони вражають точністю, глибиною і незвичайністю. Очі загиблих в імперіалістичній війні стають неначе межовими знаками! Одна деталь вбирає в себе всі жахи братовбивчої війни, викриває її загарбницьку суть. І селянин, який фанатично любить свій шматок землі і працю на ньому, який і по смерті не хоче бути відділений дошками від неї, не бачить гріха в тому, що він убив сусіда. Якщо Бог не зупинив кривавої бойні капіталістичних держав «за межу», то яке право він має «карати» його, захисника своєї землі від загребущих рук куркуля? Виявляється, що вміло акцентованими подробицями, які відповідають задуму новели, можна сказати дуже багато — і про цілу епоху, і характери людей, любов до землі і протест проти мертвотної моралі з її Божою карою.

Ми не випадково звертаємося до імен Стефаника, Чехова, Коцюбинського: їхні новели й досі залишаються взірцем могутності й краси, мірою стислості, їхні традиції живуть у кращих творах сучасної новелістики. До них ще прийдуть і ті, хто сьогодні на шляху пошуків. Класики багато чого можуть підказати, порадити, розкрити принципи і неповторні особливості побудови образу і цілої новели.

Деталь - необхідний елемент стислих епічних форм, в яких немає широкого простору для виписування подробиць, що своєю мозаїчністю передають багатство відтінків, граней і якостей реальних предметів і явищ. «Характерна властивість деталі, надзвичайно важлива для жанру оповідання, - підкреслює новеліст С. Антонов, — полягає в тому, що вона здатна передати розуму і серцеві набагато більше, ніж гола словесно-смислова тканина фрази, яка виражає цю деталь»⁸. Однак це не означає, що подробиці «гірші», що загалом їх треба уникати. І подробиці, і деталі добрі лише на своєму місці, коли вони необхідні для теми, розкриття образів.

Погоджувати частину з цілим, супідряджувати їх — необхідна умова новелістичної композиції і загалом художнього мислення.

Колись А.Франс запитував: «Що таке образ?» І відповідав: «Це порівняння. А порівнювати можна все з усім: місяць із сиром і розбите серце з тріснутим горщиком». Так, можна. Проте щоразу треба мотивувати променем зору: від кого - на що - з якою метою? Інакше — біда, хаос.

Коли починаєш читати новелу Р.Федоріва з метафоричною назвою «Білий дзвін», потрапляєш під щільну зливу примхливих асоціацій: «Я стояв у тамбурі вагона, і здавалося мені, що то не поїзд, а якийсь велетенський хвостатий дракон бив крилами об землю. Земля осідала рейками, глухо стогнала і покірливо, як полонянка, стелилася білою скатертиною. Лише іноді земля пробувала ставати на диби, росла горбами, ніби хотіла скинути з плечей залізного вершника... Обабіч, мов мисливські собаки, бігли поля і стовпи. Ліс... обережно, насторожено, як лисиця до курника, підсувався до залізниці, недовірливий, патлатий, мов сивий дід дивився з-під засніжених брів на залізного дракона. Але варто було лісові вгледіти іскру, і він підбирав поли — втікав. Зупинявся ген-ген на обрії і звідти погрожував зеленими піками смерек». Далі потяг порівнюється з стрілою, а вагони — з кіньми. Навіщо потрібна новелістові хаотична злива тропів? До трагічної історії, яку почув журналіст, герой новели, вона не тичеться, навпаки, заважає. Може, автор хотів показати, як під впливом правди життя молодий літератор позбувається надуманих книжних уявлень і велемовно-красивих образів? Ні, і в кінці новели оповідач сипле пишними фразами: «халупа розквітла полум’ям», «я вже не боявся білого дзвона- морозу» і т. п. Якби викреслити ці зайві фрази, новела стала б більш серйозною; а якби прикрашувальні тропи замінити на точні деталі, в яких відсвічується реальний світ, — вона набула б не форсованого, а справжнього драматизму.

4.

Дуже важкою, як свідчать майстри художнього слова, є перша фраза. Вона немов задає тон і веде за собою інші. Спроектована до теми, перекинута туди, вона стає образом, спалах якого викликає ланцюгову реакцію. Інколи бажану, інколи — ні.

Коли Д. Дереч назвав свою новелу «Зимові ікла» і написав першу фразу: «Минали останні дні березня, а зима, наче розлючений дракон, показувала свої хижі зуби», — він уже не міг уникнути, позбутися психологічно невиправданих образів: пасма поземки - гігантські плазуни, поземка — удав, втихомирена лисиця... Чому в шофера виникають такі асоціації? Навіщо так жахаюче писати: «Білий дракон (!) нишком підкрався до непорушного тіла, пронизав наскрізь холодними зубами» (!). Не потрібна для реалістичної розповіді фраза викликала потік надумано-книжних і зайвих образів, які надають фальшивої казковості випадку, що зовсім цього не потребує.

Остання фраза чи абзац у новелі — то теж ціла проблема. Колись вона була навіть опорним пунктом для теорії новелістичного жанру: є несподівана кінцівка — новела, немає - оповідання. І нікого не турбувало, що і в ліричних та великих епічних формах кінцівки теж були «несподівані», тобто твір увінчувався образом, який востаннє — додатково чи в новому напрямі - відкидав своє світло на тему. Що ж до несподіваної сюжетної розв’язки, то це не жанрова категорія, а одна з прикмет стилю, особливо стилю О’Генрі та його послідовників, зокрема в українській літературі — О. Слісаренка, Г. Шкурупія.

Найчастіше сучасні новели починаються із визначення пори року, погоди і часу. Закінчуються образами природи і руху. «Погожого осіннього вечора, — починає розповідь оповідач з новели Є. Кравченка «Хліб», — я сів на одній із південних станцій на поїзд...» І, розповівши про нікчемність свого колишнього товариша, який стидався нести з крамниці хліб, оповідач каже: «Був чудовий осінній ранок, підіймалось над містом веселе сонце... Гриміла велична трудова симфонія міста. Але на серці в мене було так важко, наче щойно поховав давнього друга». Суперечлива фраза зводить твір до правильної, але надто загальної істини: життя рухається вперед. Більшість людей це знає без підказки новелістів, та й не це питання є головне. І просто дивно, що, пишучи про різні речі - про пошуки близької душі і загибель капіталіста, двоє різних новелістів — П. Угляренко і Д. Дереч - закінчують твори однаково: дівчина і хлопець «пішли крізь снігову заметіль назустріч новому дню, що вже займався над містом, над горами і долами...», («Подарунок»); «Червоніли хмари на сході. Місто прокидалося, йшло назустріч ясному, теплому дню» («Божевільний Адам»).

Одноманітність і нарочитість кінцівок є у багатьох сучасних новелах: «Ранок уже. Дорогою завжди їдуть люди. Вони не залишать... Ми не самі на дорозі... Пам’ятай: не самі! («Страх» Ю. Мушкетика); «День, ніч і ранок промайнули у цій поїздці, а земля їхня ще не кінчалась і була такою ж прекрасною і незвичайною. Тільки на ній не було чужих міст. Вони тепер це знали» («Чуже місто» О. Сизоненка); «Автобус тим часом (коли у міщанина не завелась власна машина. — В. Ф.) розмірено мчався вперед — як і життя...» («Познайомилися в дорозі» В. Дарди); «Ми стоїмо в строю. Судно мчить прямим курсом на Херсонський маяк... Так, ми приймаємо в свої серця тебе, наше рідне Чорне море!..», «Бригада Наталії Тарасової виходить в нову далеку експедицію — аж до мальовничих берегів Кавказу. Море переливається самоцвітами... Море кличе!» («Орлята», «Море кличе» Л. Куліченка).

Перші й останні фрази — про що б і як не писали сучасні новелісти — чомусь часто «збігаються». Найчастіше це картинки природи. Очевидно, пейзажними рядками найлегше почати і закінчити твір. Тут коло замикається просто, як англійський замок. Тим паче, що пейзажам легко надати символічних значень, найчастіше чогось невизначеного, але світлого. Із цими узвичаєними образами останнім часом успішно конкурує кінетична символіка —різного роду фізичні системи (від автобуса до сейнера), які мчать вперед.

Назва новели — теж образ. У ній відбивається тема твору. Цей образ в’яжеться з текстом за принципом доцільності і необхідності. Пригадаймо: «Цвіт яблуні» М. Коцюбинського, «Брати» І. Микитенка, «Чапай» Ю. Яновського, «На колючому дроті» О. Довженка... Назва — перший елемент структури, перший промінь, який збуджує уяву, прокладає шлях до серцевини задуму.

Проте чимало було і є назв випадкових. Найпоширенішими є назви, пов’язані з визначенням часу - пори року й доби, а також з рослинним світом. Ю. Бедзик розповідає про випадок з сільським лікарем, який ледве не загинув у степу, але був порятований своїми односельчанами, і називає цю історію «Ніч пахла весною». А чому — не «зимою»? Та, мабуть, тому, що в його фразі є натяк на якусь символіку: пробудження, відродження і т.п. Але розвиток теми твору — добра праця викликає всезагальну шану і любов - зовсім не потребує такої символіки. Недоречною є також назва «Черга за кавунами» до цікавої новели П. Угляренка. Уникаючи трафарету, автор схопив другорядне, випадкове. І справді, для чого потрібні кавуни і черга за ними у розповіді-спогаді героїні про свого чоловіка, який привіз у закарпатське містечко білі гвоздики з могили Карла Маркса? Жінка не знала, що квіти її загиблого чоловіка зберігаються в музеї. Про це вона дізналася в черзі за кавунами. А якби за панчохами? Тоді б новела називалася «В черзі за панчохами»? Чи варто незначну подробицю виносити як заголовок до значної теми?

Новела має один епіцентр думки і настрою. І цим вона відрізняється від повісті чи роману. В ширших епічних формах є декілька лінз, які зводять пучки променів до одного фокуса, а в новелі лише одне збільшувальне скло. Аналогія з лінзами дещо механічна, але дає конкретне уявлення про відмінність жанрів, про різну міру життєвих зв’язків, які вони охоплюють. Новела як ціле — сконденсована форма. Роман — розгалужена.

Їх часто порівнювали, доводячи діалектику протиріч до мертвої ворожості. Б. Ейхенбаум⁹ колись оригінально показував, що романіст для того, щоб відтворити найістотніше навколо гори, піднімається на неї по спіралі і майже так опускається, а новеліст прямо вибігає на вершину і з єдиної високої точки виділяє найголовніше. Через те новела накопичує «удар» в самому кінці і досягає цілокупності настрою і думки, чого роман ніколи не зможе досягнути. Але дослідник помилково вбачав у цьому «внутрішню ворожість» двох форм прози, перевагу новели над романом. У наш час вимагають від романіста, щоб він піднімався на вертольоті і бачив не тільки один будинок, а ціле місто, а новеліст щоб залишався в межах вулиці. В цій аналогії є вже небезпека приниження новели, яка немов описує «випадки», не піднімаючись над фактами. Ми знаємо багато новел, в яких автори на життя дивляться з високої конструкції, зокрема новели О. Довженка, де перед внутрішнім зором письменника постає вся планета, і це дає йому змогу сказати нове високе слово про безсмертні подвиги радянських людей на війні.

Роман і новела — дві відмінні форми узагальнення життя. Вони обумовлені різним обсягом життєвих зв’язків, способом їх охоплення.

Принцип аналізу характерів і психіки тих чи інших соціальних типів у романі інший, ніж у новелі. Незалежно від того, сформований чи не сформований характер бере романіст для свого твору, він відтворює його в багатьох зв’язках з життям, суспільством, з іншими героями, докладніше розкриває його властивості, ніж це робить новеліст, який досліджує явища життя не в розгалуженій, а стислій формі. З цього не слід робити висновку, що новеліст дає згущене молоко, а романіст, повістяр — розбавлене водою. Романіст теж «згущає» — відбирає найнеобхідніше, характерне, але коло відображуваних життєвих зв’язків у нього значно ширше, процес розкриття типового характеру значно докладніший, ніж у новеліста. В жартівливій формі виразив одну із характерних ознак роману О. С. Пушкін: «Роман требует болтовни, высказывай все начисто»¹⁰.

Новела ж відображає дійсність у стислій формі. Ось чому новелістові чи то оповідачеві, який має невеликий за обсягом, але вагомий життєвий матеріал, необхідне вміння зв’язати окреме із загальним, побудувати підтекст, обрати правильну точку зору (від кого і на що) для підпорядкування всіх художніх часточок центральному мотивові, вміння кількома словами відтворювати явища, характери, ситуації. В новелі, як і в поезії, кожна образна одиниця викликає більше асоціацій і уявлень, ніж є тих слів, які створюють образ.

У сучасній літературі спостерігається тенденція до лаконізації прози. Якщо від роману вимагають, щоб кожен квадратний сантиметр його площі витримував багатоступеневу образну споруду, то новелістика мусить це робити повсюдно і повсякчас за самою природою жанру. Вона, на думку Е. Казакевича, є оперативною зброєю миттєвої дії.

Проза XX століття переживає складні процеси диференціації та інтеграції жанрів. Протягом XIX століття з повісті виділилось оповідання, а з останнього — новела. На світ з’явилися кіноповість і кінооповідання, що виникли на межі різних родів і жанрів. З початку нашого віку інтенсивно продукується етюд (інші назви «образок», «шкіц», «силует», «новелетка»). Можливо, ми зараз стоїмо на порозі його від- брунькування від новели. Водночас процес відгалуження супроводжується помітним взаємопроникненням прозових жанрів. Література прагне всебічного охоплення зв’язків людини зі світом. Звідси — посилений процес інтеграції, змішування жанрів. Лірично-психологічна сконцентрованість на окремій особистості зумовлює згущену форму новели, а інтерес до історичного потоку вимагає епічної широти. Обидві тенденції примиряються в «полімерних» формах прози. В останнє десятиліття в радянській літературі набули поширення романи і повісті «в новелах»: «Тронка» О. Гончара, «Хліб — всьому голова» М. Алексеева, «Сумка, повна сердець» В. Федорова, «Жванчик» В. Бабляка, «Хто дивиться на хмари» В. Конецького, «Степові балади» І. Друце та інші.

Автор «Тронки» опустив так звані «містки», які не несуть в собі серйозного смислу, а зосередив увагу на драматичних колізіях у їх найгостріших проявах. Таким чином романіст позбувся зайвого, створив «мозаїчну» композицію типу «Героя нашого часу» М. Лєрмонтова і «Вершників» Ю. Яновського. Роман «Тронка» збудовано так, що в кожній з 12 новел свій конфлікт, але він підпорядковується спільній проблемі. І в кожній новелі свої головні герої, які в інших новелах відходять на другий план або й зовсім зникають. Новели «Полігон», «Тут багато неба», «Мамайчуки» можна уявити поза романом, але самого роману без них уявити неможливо: вони необхідні для розвитку теми. І водночас ці новели у тематичних зв’язках і протиставленнях всього роману набирають глибочезної перспективи і масштабності. їх треба читати тільки в тій послідовності, в якій вони живуть у романі, і тоді самостійний «Полігон» стає кульмінацією всього твору: щоб люди спокійно рили канали, пасли овець, плавали і літали, хтось — як би це не було трагічно — повинен «бути снарядом».

О. Гончар застеріг, що ця форма була найкраща для даного задуму і він не збирається відмовлятись від звичайної конструкції роману. Але цим твором талановитий новеліст і романіст переконливо довів, що новела і роман — не вороги, а друзі.

Прагнення стислої всебічності у відтворенні народного життя, пильна увага до окремої особистості в загальному русі історії і привела прозаїків до панорамної організації новелістичних романів, коли без умовних фабульних зв’язків об’єднуються і зіставляються майже завершені епізоди, коли кожен із персонажів має свою особисту долю, яка ніде безпосередньо не пересікається з іншою, а в’яжеться спільними потоками часу.

Роман і новела взаємозбагачуються. Прийнято думати, що лише новела є школою для прозаїка. Це не так. Роман теж учить, найпереконливіше показує, як брати життя в широкому аспекті, за обмеженим колом зв’язків бачити перспективу. А новела, в свою чергу, вимагає абсолютної підпорядкованості частин цілому. Вона вчить шліфувати кожен образ-атом і сполучати його з іншими так, щоб промені сходились в один пучок.

Примітки

¹ Аннинский Л. Нечто о состязании жанров. // Литературная Россия. — 1964. — 7 авг.

² Див.: Толстой Л. Полное собрание сочинений. — Т. 47. —С. 213 та Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. — М.: Гослитиздат, 1959. - С. 68.

³ Лей Я. Искусство слова. — М.: Наука, 1967. — С. 154.

⁴ Там само. — С. 157.

⁵ Белинский В. Собрание сочинений: В 3 т. — Т. ІІІ. — ГИХЛ, 1948. — С. 577.

⁶ Гуцало Є. Яблука з осіннього саду. — К.: Держлітвидав, 1964

⁷ Буряк Б. Художній ідеал і характер. — К.: Дніпро, 1967. — С .203.

⁸ Антонов С. Я читаю рассказ. — М.: Знание, 1966. — С. 37.

⁹ Ейхенбаум Б. О.Генри и теория новеллы // Звезда. —1925. — № 6(12).

¹⁰ Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 9 т. — Т. 8. — М.: Правда, 1954. — С. 89.