У глибинах людського буття - Літературознавчі студії - Василь Фащенко 2005

Стиль і його складники
ІІІ. Зображально-виражальна стихія слова

Становлення і розвиток української радянської новелістики, як і прози загалом, пов’язані з дискусіями про стиль. Від студій В. Коряка, О. Білецького, Б. Коваленка до праць Л. Новиченка та П. Колесника простежуються активні пошуки «відтінків різноманітності» в широкому новелістичному потоці, а також прагнення глибоко осягнути саму природу стилю.

У давніх і сьогочасних працях про художній стиль різні автори по-різному тлумачать цю вельми складну та далеку від однозначності категорію. У своєму обсязі вона то звужується до меж поняття про лад мови¹, то набирає властивостей неозначеного універсалізму. «Стиль, — твердить один із теоретиків, - пізнання дійсності. Але стиль - і форма цього пізнання... Він локальний і в той же час універсальний... Стиль не має ні зовнішніх меж, ні внутрішнього підрозділу»². В обох випадках проблема стилю залишається не менш складною, ніж до постановки питання про обмеження чи розширення поняття «стиль».

В українській критиці 1920-х років термін стиль часто вживався замість терміна метод, що спричинялося до грубого схематизму і вульгарної категоричності у вимогах «єдиного пролетарського стилю». «Ми розуміємо цей стиль (пролетарський реалізм. — В. Ф.), — писав Б. Коваленко, — як художню методу, що базується на активній психології пролетаріату і на філософії діалектичного матеріалізму»³. Виходячи із «Соціології мистецтва» В. Фріче, критик В. Коряк пояснював єдність стилю певної доби... способом виробництва⁴. То були крайнощі абстрактно-класової та економічно-психологічної тенденцій у літературознавстві. Хоча раппівці в Росії, а вусппівці-молодняківці в Україні ототожнювали художній метод зі світоглядом, все-таки вони перші висунули поняття про творчий метод, а подальше розрізнення методу і стилю було, на думку С. Крижанівського, надзвичайно продуктивним з точки зору прогресу науки, бо сама художня практика довела, що метод не рівнозначний стилю, що він дає лише загальний напрямок розвитку стилів.

Діалектика взаємовідношень між методом і стилем в останнє десятиріччя вивчається всебічно і грунтовно. Більшість дослідників застосовує при цьому відому формулу про діалектику окремого і загального: «Загальне існує лише в окремому, через окреме. Всяке окреме є (так чи інакше) загальне. Всяке загальне є частинка (або сторона, або сутність) окремого. Всяке загальне лише приблизно охоплює всі окремі предмети. Всяке окреме неповно входить у загальне і т. д., і т. д.»⁵.

Художній метод — загальне. Індивідуальний стиль - окреме. В методі здійснюються загальні принципи відображення (пізнавальна спрямованість творчості), критерії оцінки та спосіб образного моделювання дійсності. А в стилі завершується конкретне переломлення методу. Останній дає вже осмислений та оцінений матеріал, який впливає на стиль, а стиль, в свою чергу, не лише оформляє зміст, а й розвиває його через певний жанр - виникає живий процес, коли стиль і метод наче взаємопроникають один в одного.

Стиль невіддільний від методу і водночас може існувати як самостійна змістовна форма у зовнішніх шарах образу — художньому мовленні⁶ (наприклад, деякі стильові принципи Коцюбинського в стилі Гончара, форма толстовської «діалектики душі» у багатоголосому внутрішньому мовленні героїв Шолохова - це стильові традиції, які розвиваються на ґрунті іншого методу, а через те вони є лише частина або одна сторона повного обсягу понять «стиль Гончара», «стиль Шолохова»).

Отже, не ототожнення і не ізоляція цих категорій, а їх жива діалектична єдність дає можливість глибоко осягнути складні процеси творчості й типологічні явища літературного розвитку.

Як окреме переломлення художнього методу, стиль потребує не лише загальних естетичних тлумачень, а й більш точних визначень та конкретного аналізу своїх складників. Немає потреби докладно зупинятися на історії дефініцій — це вже зроблено у ґрунтовних працях В. Ковальова «Многообразие стилей в советской литературе» (1965) і О. Соколова «Теория стиля» (1968). Трактування стилю в літературознавчому аспекті, наявне у працях Л. Новиченка «Про багатство літератури» (1959), О. Чичеріна «Идеи и стиль», а особливо у щойно названій книзі О. Соколова, є, на мій погляд, прогресивне і плідне, тому що воно виходить із ідеї діалектичної єдності змісту і форми, слова та образу, а також дає можливість простежити складний рух від ідеї до слова, від слова до ідеї через усі ланки багатошарової структури окремого твору, творчості митця або стильового потоку чи течії.

Проте тлумачення стилю як категорії статичної, як «суми прийомів» має досить давню і міцну традицію. Ми його знайдемо в ідеалістичній концепції стилю О. Бургардта⁷ і вульгарно-соціологічній — С. Щупака⁸. Подібне розуміння стилю є і в сучасному поетичному словнику: «Стиль - сукупність засобів і прийомів художньої виразності, обумовлених даною добою, яка формує літературні напрямки, що є вираженням певних суспільних тенденцій»⁹. Можливо, що такі визначення робляться заради доступності, наочності, але все одно вони ховають у собі можливість вульгарно-схематичного тлумачення дуже складного мистецького явища. Тому гідним схвалення є пафос заперечення спрощених дефініцій: «Стиль — це не «сукупність прийомів», не зовнішня форма, а найважливіша властивість поетичного сприйняття світу і поетичного образного мислення»¹⁰. Так, стиль необхідно розуміти як живу систему динамічних відношень між елементами художньої структури, коли одні принципи образотворення переважають інші, бо зумовлюються певними властивостями відображуваного матеріалу та стильовою концепцією автора. Письменник не може охопити всіх зв’язків, у яких перебуває предмет відображення. Тому, виходячи із свого світосприймання і світорозуміння, найближчих традицій і мовно-стилістичних засад, він, письменник, бере предмет лише в тих зв’язках, які — на даному етапі художнього освоєння світу і стосовно теми твору — видаються йому найбільш важливими для розуміння цього предмета. Скажімо, і Ю. Яновський, і Г. Косинка одночасно писали про народження нової людини. Обидва розуміли всю складність цього всесвітньо-історичного процесу, та зате як по-різному виділяли і передавали істотні сторони цього явища. Ю. Яновський переважно бере тип бійця, солдата і відкриває в його світовідчуванні та вчинках незвичайне як форму істинності й краси людського буття. Все інше його мало цікавить. Орієнтується він на романтиків, частково — на М. Коцюбинського. А Г. Косинка увесь у селянському світі, що перебуває в складних суперечностях останніх класових боїв. Його цікавить щоденне буття незаможників і куркулів, еволюція їх психології в залежності від влади землі і влади над землею. Новеліст орієнтується на «селянського Бетховена» — В. Стефаника. На відміну від Ю. Яновсько- го, він ховає своє «я», щоб говорила лише об’єктивна «зрима» логіка речей у селянському житті. Звідси — відмінність тропіки та сюжетики в обох новелістів: переважно патетична, «книжна» і гострофабульна в Ю. Яновського та переважно непатетична, «селянська» і конкретно-аналітична в Г. Косинки.

Чи не найпопулярнішим у нашому столітті є визначення французького вченого Бюффона: «Стиль — це сама людина».

У книзі А. Григоряна сказано: «Стиль — це митець»¹¹. В. Бєлінський розумів під стилем («слогом») уміння митця «тісно зливати ідею з формою і на все накладати оригінальний, самобутній відбиток своєї особистості, свого духу»¹². Схожу думку висловлював і Блок: «Стиль будь-якого письменника так тісно пов’язаний із змістом його душі, що досвідчене око може побачити душу по стилю»¹³. П. Козланюк назвав стиль «художнім характером письменника»¹⁴. Та якби наука обмежилася лише цим положенням, вона б не з’ясувала істини у повному обсязі. І тому вона доповнила формулу Бюффона: «Людина — це стиль». Значення «доповненої формули» полягає у визнанні того факту, що не тільки митець, а й характер матеріалу, тобто відображуваного об’єкта, впливає на своєрідність стилю. Найповніше і найточніше цей закон визначив К. Маркс: «Але тільки ми облишимо осторонь навіть все суб’єктивне, а саме те, що один і той же предмет по-різному відображується в різних індивідах і перетворює свої різні сторони в стільки ж різних духовних характерів, то хіба характер самого предмета не повинен справляти ніякого, навіть наймізернішого, впливу на дослідження?»¹⁵. Не треба, на думку К. Маркса, вимагати від троянди, щоб вона пахла фіалкою, не можна, щоб спосіб дослідження був «серйозним», коли предмет дослідження «сміється». Цю думку відстоював також В. Лібкнехт: «Стиль — не тільки людина, він і матеріал, він повинен пристосуватися і до предмета дослідження»¹⁶. За його словами, стиль «Капіталу» К. Маркса відповідає складності предмета, який у ньому викладається, а стиль «Вісімнадцятого брюмера» — це справжній stilus — гострий клинок, який вбиває ворога, влучаючи в саме серце: суворість цього стилю, його жагучість, убивча дотепність диктуються поставленою проблемою. Рецензуючи книгу П. Сакуліна «Теория литературных стилей», О. Білецький вважав за необхідне підкреслити: «В матеріалі... уже є момент, який визначає характер майбутнього стилю, що тільки народжується. Від цього матеріалу і треба йти при установлюванні типології стилів»¹⁷. У такому ж плані трактується це питання і в статті «Стиль и жизненный материал»¹⁸ М. Храпченка та в інших працях.

Висновки теоретиків підтверджуються художньою практикою. Контрапунктне сполучення мінорно-мажорних інтонацій у ранній творчості А. Головка йде і від його бурхливо-сумовитого темпераменту, і від м’яких і ніжних типів дітей чи юнаків, які, долаючи трагічні ситуації, набувають необхідної для життя твердості. Про залежність стилю від нового матеріалу, особливо коли ним є рух мас, добре сказав О. Серафимович: «У «Залізному потоці» я малюю колективний процес боротьби, який я прагнув виявити по можливості більш сильно та економно. Це — не епізод із життя окремого героя чи маленької групки людей, де треба показати якомога яскравіше людину, її становище, її життєві обставини, її специфічну працю, показати її на людях і у неї вдома, її особисті взаємини.

Життя величезного колективу в «Залізному потоці» я вважав за необхідне малювати крупним планом і в пришвидшеному темпі: адже в революції місяць — за рік. Дрібниці побуту загальмували б і збіднили б героїчний рух і героїчну мету маси, головне, не дали б переконливих рис її обличчя. Бо маса, хоча й однорідна, але різнолика»¹⁹.

Йдучи від загальних до більш конкретних визначень стилю, ми часто зустрічаємо тлумачення його як єдності (цілісності) і своєрідності творчості.

Чим зумовлюється ця єдність, спільність, системність? На це питання відповідали по-різному. Так, наприклад, Г. Вельфлін зазначав, що єдність стилю в образотворчих мистецтвах залежить не лише від особистості митця, а й від «способу зображення як такого»: один бачить світ переважно лінійно, а інший - живописно. У Терборха і Бєрніні різні темпераменти (м’який і бурхливий), але обидва бачили світ передовсім живописно, а не лінійно²⁰. Неоднаковість бачення Г. Вельфлін досить туманно пояснював «оптичними схемами» сприймання, бо за рамки технології не виходив, не звертався до ідейно-соціальних основ еволюції стилю в новому мистецтві. Художник-конструктивіст Жорж Якулов вбачав єдність національного живописного стилю в своєрідності світлового діапазону кожного народу. Він вважав, що в різних частинах планети сонце сприймається неоднаково, і від того, під яким кутом падає проміння, в якому середовищі, атмосфері воно заломлюється, — залежить освітлення, що впливає на формування психіки людей і їхніх художніх смаків (улюблені кольори, форми та інше). Несподівана і дивна гіпотеза Ж. Якулова базувалася на точній науці - фізиці. З цього приводу в 1929 році М. Шагінян говорила: «Сонце для мешканця боліт і для мешканця пустель світить не однаково, і не однаково, отже, виникають перед очима митця контури і форми предметів, тому що контури і форми залежать від освітлення»²¹. Проте ця надто універсальна ідея мало що пояснює не лише в єдності елементів окремого твору, а також і в спільності стилю певної течії в творчості однієї нації. Тут поки що більш доцільними і слушними здаються міркування В. Жирмунського — про єдність художнього завдання²², О. Білецького — про визнані митцем закони, які обумовлюють єдність всіх художніх прийомів²³. В останньому положенні накреслюється вихід за рамки «технологічних правил» і є наближення до поняття закономірності, в основі якої лежить ідея єдності світосприймання, світорозуміння, однакове авторське ставлення до зображуваного, спільність естетичних ідеалів і формотворчих принципів у межах творчості чи стильової течії. П. Палієвський висунув положення про те, що об’єднуючу роль у творчості виконує відкрита митцем «загальна форма», наприклад, «діалектика душі» у Л. Толстого як «безпосередня спільна для всіх людей форма складного внутрішнього світу, яку письменник стихійно вивів на поверхню, прагнучи бути правдивим до кінця», а в А. Чехова єдність стилю — у перевазі численних непрямих, периферійних шляхів до центрального образу, величезна змістовність мовного «дріб’язку», в якому криється глибокий підтекст²⁴. Дещо в узагальненому вигляді, але цілком слушно трактується єдність стилю В. Днєпровим: «Образне світіння тексту дозволяє побачити в його глибині загальну ідею, що рухається. Малі образи, які з несподіваного боку показують нам часткові явища, мають разом з тим специфічну виразність передавати головний смисл, тон і колорит світогляду митця. Це і є стиль»²⁵.

Отже, цілісність окремого твору залежить від єдності художнього завдання, від співвіднесеності всіх його елементів до головної ідеї, а спільність творчості одного митця чи течії, крім того (при умові, що тут не було заміни творчих методів і вирішальних естетичних засад), залежить ще й від спільності ідеалу, спільності концепції людини і формотворчих принципів, які диктуються таким або іншим розумінням художньої правди.

Поруч з єдністю як ознакою стилю висувається ідея своєрідності — чи мовностилістичної, чи ідейно-художньої. «Під стилем, — писав Б. Томашевський, — ми завжди розуміємо якусь своєрідність. Чи це буде своєрідність художня, чи це буде своєрідність мовних засобів, чи у переносному значенні - своєрідність людської поведінки - все одно, своєрідність — це перша ознака слова «стиль»²⁶. Під таким кутом зору розглядається стиль у працях О. Білецького, Л. Новиченка, Л. Тимофеева, П. Волинського, С. Крижанівського, в академічній «Теории литературы» (кн. 3), у «Словнику літературознавчих термінів» В. Лесина та О. Пулинця...

Однак останнім часом, всупереч поширеному трактуванню стилю як своєрідності, розвивається концепція стилю як художньої закономірності. Наукове обґрунтування ця концепція знайшла у талановитій праці О. Соколова «Теория стиля». Переконливо полемізуючи з формалістичним і вульгарно-соціологічним розумінням стилю як «суми прийомів», теоретик вперше у нашому літературознавстві принципово поставив питання про «закон стилю». Він твердить: коли «співвідношення елементів художнього цілого досягає такого ступеня єдності, відповідності, внутрішньої необхідності, взаємообумовленості, що можна говорити про художній закон цього співвідношення; коли в художній системі стають необхідними саме ці елементи і недопустимі інші - перед нами стиль»²⁷. На доказ цього положення дослідник стисло аналізує стиль романтичних повістей Марлінського і показує, що і в епітетах, і в характерах, і в композиції переважає експресивне над зображувальним, виняткове над звичайним, патетично-сентиментальне над стрима- но-описовим. О. Соколов запропонував таке загальне визначення стилю: «Стиль є художня закономірність, що об’єднує - як його носіїв — всі елементи форми художнього цілого і що визначається — як його чинниками — ідейно-образним змістом, художнім методом і жанром даного цілого»²⁸. Автор категорично відкидає трактування стилю як вираження своєрідності митця. І в процесі дослідження, а також у висновках він підкреслює: «Дослідник стоїть перед альтернативою: стиль можна розуміти або як художню закономірність, обумовлену системою стильотворчих чинників, або як вираження індивідуальності митця. Одне виключає інше»²⁹.

На мій погляд, навпаки: одне передбачає інше! Адже художня закономірність (необхідність одних і недопустимість інших елементів) неоднаково виявляється у творчості кожного митця або течії. Наприклад, «романтичність» у Марлінського і Рилєєва, Гончара і Довженка. Тут можна говорити про спільний закон переважання експресивного над зображувальним. Але цей загальний закон у художній практиці виявляється по-різному. Скажімо, у Довженка патетика врочисто-ораторська, а в Гончара — врочисто-інтимна.

Заперечуючи ідеалістичні, «індивідуалістичні» концепції стилю Л. Шпітцера, Н. Гартмана, автор нової теорії стилю переконливо доводить, що стиль у всіх обсягах - твору, автора, течії - має соціальну основу, що авторський стиль є варіантом загальної течії. Все це у нас не викликає сумніву. Але ж митець не лише «бере», а й «дає» щось стильовій течії, власне, продовжує її життя. Відстоюючи детермінованість стилю суспільно-естетичними умовами, його об’єктивність, не треба забувати, що всі складники стилю «проходять» через голову і серце митця. Немає стилю Довженка поза Довженком, поза його українським національним характером, його схильністю до патетичного сприймання дійсності, до медитативно-гіперболічних форм вираження ідеї. І художня своєрідність, наприклад, реалістично- романтичної течії в українській новелістиці виявляється тільки через своєрідність авторських стилів Довженка, Яновського, Гончара, які утворили течію завдяки схожості, але не тотожності їх світосприймання і світоперетворення.

Відчуження творчої індивідуальності зі сфери стилю в теорії О. Соколова здається «накладною витратою» на полеміку. Тим більше, що й сам дослідник уточнює: творча особистість — це специфічна умова стильової своєрідності, яка здійснюється через чинники стилю, авторська індивідуальність охоплює і стиль, і метод, і жанр³⁰.

У наведеному раніше положенні К. Маркса про вплив предмета на спосіб дослідження до сфери стилю включається і характер митця, і характер матеріалу - конфліктів, соціально-психологічних типів людей у всіх сферах буття. Тому стиль — це оригінальне проникнення в істинні зв ’язки життєвих явищ і своєрідний вияв художньої закономірності в межах окремого твору, творчості митця чи течії.

Зупинимося ще на одному спірному питанні загального порядку.

У теорії існують різні точки зору щодо стилю і манери. Одні автори розглядають їх як рівнозначні поняття, інші вбачають у них певну відмінність. Вивчаючи це питання, С. Крижанівський дійшов висновку, що встановлення принципової різниці між цими двома термінами абсолютно неможливе, а всякі нюанси мало важать³¹. При цьому він послався на авторитет В. Козаченка, для якого ці поняття неподільні, нерозмежовані, та Ю. Смолича, який вважає, що манера письма — це стиль³². Одначе О. Лармін, А. Григорян, В. Ковальов та інші дослідники прагнуть розрізнити ці терміни.

Аналізуючи фільми Чапліна, оповідання А. Бакунца, вірменський дослідник А. Григорян запропонував такий поділ: «Як описати — це манера. Яке сприймання- відображення — це початок стилю». У Чапліна комічне повіствування — це манера, а трагічна концепція людини — це стиль. Манери можуть бути схожими (наприклад, опис життя вулиці і загибелі безіменного героя в оповіданнях «Людина натовпу» Е. По, «Невський проспект» Гоголя і «Загибель провінції» А. Бакунца), але концепції людини і суспільства тут різні, тому і стилі відмінні. Проте ця думка автора не узгоджується із його визначенням: «стиль - це синтез художніх манер, їх естетичне узагальнення»³³. І хоча А. Григорян застерігає від ототожнення і розриву цих категорій, він, як бачимо, робить і те й друге.

Логічним і переконливим є розрізнення термінів «наслідування», «манера» і «стиль» у праці В. Ковальова «Многообразие стилей в советской литературе». Його трактування ґрунтується на положеннях Гете³⁴ і Вяч. Іванова». Стиль — це не будь-яка своєрідність, а вища якість прояву таланту. Є просте наслідування природі, коли письменник, користуючись виробленими традиціями, описує факти, не вносячи у твір духу своєї оригінальності. Є, по-друге, манера, коли митець підкреслює суб’єктивне сприймання і тлумачення фактів. І є, зрештою, стиль, коли письменник, глибоко проникаючи в закономірності буття, сполучає «вірне розуміння і ясне зображення характерного й закономірного в об’єкті з вираженням свого індивідуального сприйняття дійсності»³⁵. За Гете, три типи творення непомітно переростають один в одного — від наслідування до стилю, де здійснюється злиття особи митця з пізнаною істинністю відображуваного матеріалу. Цю думку повторив і Вяч. Іванов, відзначивши в стилі злиття своєрідного з об’єктивним. «Манера є суб’єктивна форма, стиль — об’єктивна»³⁶, — писав він. У манері легко простежується лише зовнішня своєрідність, яка, коли митець залишається на цій стадії, легко перетворюється на маньєризм, чи, за сучасною термінологією, на манірність.

Очевидно, мав рацію Гегель, коли твердив, що манера та оригінальність — різні поняття. Манера — річ лише суб’єктивна, вона не випливає з характеру самого предмета та з необхідності дати його істинне зображення. Тому вона є випадковою і частковою ознакою своєрідності художника і виявляється найчастіше в зовнішній формі. Інколи вона заважає правильно відтворювати дійсність, перетворюється в механічний прийом. А митець повинен злитися з предметом зображення, щоб відтворити його у всій істинності. «Не мати ніякої манери, — писав Гегель, — ось у чому полягала в усі часи єдина велика манера, і тільки в цьому розумінні ми повинні називати оригінальними Гомера, Софокла, Рафаеля, Шекспіра»³⁷.

Міркуючи про стилі, необхідно бачити їх різні якісні ступені. Адже еволюція творчості письменника чи якоїсь течії наочно доводить, як перші твори пишуться на відомий взір («під Толстого», «під Коцюбинського»), як зовнішня манера затьмарює істинність реальних речей і лише в стилі досягається гармонійне відкриття об’єктивного світу й оригінальності митця.

Три фази стильового освоєння світу (а часто лише дві, якщо наслідування швидко переростає в манеру) існують об’єктивно, а через те терміни «манера» і «стиль» не просто «вигадані» фахівцями, а відбивають реальні явища.

Від загального трактування стилю перейдемо до аналізу його конкретних складників. У цій сфері ще багато чого неясного і чимало плутанини. На означення складників широко вживаються терміни «компоненти», «елементи», «категорії», «чинники» без точних визначень і наукової диференціації.

Наведемо деякі факти. У книзі «Проблемы художественного стиля» А. Григорян до ряду компонентів відносить світогляд (він «у творах мистецтва сам уже стає компонентом стилю»), «образ мистецтва» (який синтезує мисль і форму), ситуацію і дію, час і рух, динаміку і статику, зрештою, почуття тіла, форми, лінії, простору, виміру, освітлення³⁸. До категорій стилю теоретик залучає відповідний добі ритм і проблематику³⁹. У книзі І.Виноградова «Борьба за стиль» компонентами стилю вважаються тематика, трактування людських образів і сюжет⁴⁰. П. Сакулін шукав ознак стилю в тематиці, образах, у жанрах, у семантиці і композиції поетичної мови⁴¹. До поняття стилю В.Жирмунський включив «не тільки мовні засоби (які складають предмет стилістики в точному смислі), але також теми, образи, композицію твору, його художній зміст, втілений словесними засобами, але такий, що не вичерпується словами»⁴². В академічній «Теории литературы» за елементи стилю правлять художнє мовлення, жанр, композиція, темп, ритм, тон, інтонація, а за категорії змісту, в яких стиль виявляється опосередковано, — характер, сюжет, образність твору в цілому⁴³. В дослідженні С. Крижанівського компонентами стають закономірності психологічні (характер, темперамент, досвід письменника), естетичні (метод, специфіка окремих родів, жанрів, темп і т. д.) і мовні (норми літературної мови, які письменник може збагачувати і перетворювати, але не може обійти), причому мова тут вважається «головною дійовою силою стилю»⁴⁴. Визнаючи літературний стиль як систему елементів форми, і зовнішньої і внутрішньої, польський дослідник Ю. Кжижановський вказує на різнорідний характер зв’язків між елементами, який не піддається окресленню, і класифікує лише стилістичні явища, відносячи до ряду чинників словесне багатство, здатність добувати за допомогою фігур і тропів експресивне значення (пластичне чи музичне), а також уміння розмірено групувати речення в артистичну цілість⁴⁵. Несистемність і неузгодженість такої класифікації очевидна. Назріла потреба конкретно визначити і диференціювати складники стилю. Не можна вивчати стиль науково без ясного розуміння того, з чого він складається. Відсутність єдиної основи розрізнення або її вузькість призводять до суб’єктивізму, принагідних і випадкових зіставлень.

У брошурі 1915 року О. Бургардта «Новые горизонты в области исследования поэтического стиля», де викладено принципи німецького теоретика Е. Ельстера, абстрактно визначено «одвічні» стилі: творчий і наслідувальний, типізуючий та індивідуалізуючий, ідеалізуючий і характеризуючий. З метою конкретизації своїх умовиводів автор включив «об’єктивні психологічні» показники — зорові, слухові, дотикові й запахові образи, а потім класифікував письменників таким чином: Гете обирає денне світло, романтики — місячне напівсвітло, Бальмонт любить сонце, а Блок - сірий ранок, Новаліс закоханий в яскравий, а Шиллер — в сліпучо-різкий блиск, а разом люблять необмеженість простору. Далекі від ідеалістичних концепцій стилю, ми часто стаємо на рівень наївних зіставлень, коли у визначенні «художніх особливостей» обмежуємося хисткими враженнями і випадковими спостереженнями. «Можна, наприклад, — писав П. Виходцев, — зауважити переважання в одного предметності, живописності образів, у другого — образу звукового, чутного, в третього — узагальнено-символічного і т. п. Але справа полягає в тому, що ці якості існують не самі по собі, а пов’язані з більш широкими категоріями художнього мислення письменника... Тому, коли, приміром, І. Еренбург прагне визначити особливості таких поетів, як Блок, Маяковський і Мандельштам, тим, що перший «слухав», другий «бачив», а Мандельштам жив у цих двох стихіях одночасно, — то, по суті, нічого не дає для розуміння не тільки своєрідності поетів і типологічних ознак їх творчості, але неправильно роз’єднує та об’єднує поетів за досить абстрактними, майже невловимими прикметами»⁴⁶.

У щоденній практиці ми більше покладаємося на інтуїцію, на враження, ніж на логічний аналіз. Ми часто забуваємо, що неможливо глибоко розкрити своєрідність вияву художньої закономірності без порівняння стильових систем. А коли й згадуємо, то не знаємо точно, що і як порівнювати. І тоді у різних критиків один і той же письменник потрапляє в різні стильові течії, а самі течії визначаються за якоюсь однією і часто зовнішньою, а то й просто випадковою прикметою: «сільська проза», «сповідальна» література, «мік- рореалістичний» потік і таке інше.

Настав час розібратися в цьому хаосі, який, мабуть, природно викликається надзвичайною складністю об’єкта дослідження — неоднозначністю мистецьких явищ. Якщо існують своєрідні моделі людини у творчості Пушкіна і До- стоєвського, то з таким же правом ми можемо говорити про різні «моделі Пушкіна» у Бєлінського і Писарева, «моделі Косинки» у працях С. Щупака (Косинка — імпресіоністичний об’єктивіст) і М. Рильського (Косинка — реаліст). І щоб досягти якомога більшої об’єктивності, необхідно виходити з однакових основ дослідження стилю.

Виходячи із структури художнього цілого, О. Соколов логічно розрізнив і визначив у стилі: чинники, носії, елементи, а також гіпотетично окреслив стильові категорії⁴⁷.

Стильотворчими чинниками, які діють всередині художнього цілого, є ідея, тема, образна система (тобто ідейно- тематичний, емоційно-предметний зміст, який через образи формує стиль), а також метод як відображення дійсності. Це чинники, які могутньо впливають на стиль на всіх рівнях художньої структури. А принципи зображення і вираження, родова і жанрова форми, композиція, особливо при наявності оповідача, стають чинниками лише по відношенню до художнього мовлення. Характер «я» в ліриці чи новелі відбивається так або інакше в тропіці, будові фрази, лексичних її особливостях (бурхлива розвихреність «почерку» А. Малишка і спокійна ясність М. Рильського, «матроський сказ» Большакова в оповіданні Ю. Яновського «Туз і перстень» і врочистий речитатив митця-музики із етюда О. Довженка «Сон»), Впливають на стиль також віршована і прозаїчна форми.

На відміну від Л. Новиченка, Я. Ельсберга, В. Ковальова, автор «Теории стиля» не включає літературні традиції до стильотворчих чинників. Він їх вважає за особливу силу, яка діє прямо на стиль незалежно від внутрішніх чинників, але й не у відриві від них. Традиції — це зовнішня сила, а чинники, за О. Соколовим, визначають стиль зсередини художнього цілого.

Такий поділ є, мабуть, все-таки умовним і штучним. У живому процесі творчості все набагато складніше. Стильова традиція художнього зображення і вираження (наприклад, «фраза» Пшибишевського або Чехова) може стати головним чинником у стильових шуканнях початківця. Молодий І. Микитенко, наслідуючи модні зразки «телеграфної» прози, розсікав природний потік художньої мислі на окремі нервові скалки:

«...Була тоді кампанія «викачувати хліб».

Ми знали, де пропадали й Макар, і Сусанна, і ті четверо, що з осередку.

...А то їхала тачанка Гнатова (Гнат був начміліцп)... їхала звідкілясь уночі. Куняв Гнат, стомлений і прибитий пилом, і ще троє міліціонерів.

І от... про це довго розповідати, як тоді вийшло, що бандити їх побили... А бандитів зловили щось швидко.

...Приходив уночі пізно Макар, питав — чи розміняти, чи надіслати їх до Чеки...

Йому тоді хотілося спробувати свого характеру... щоб так: дивитися людині (то нічого, що бандит?) у вічі. Дивитися пильно і придушити в нагана собачку, а воно

- шарах...

ах...

ах

ах...

...Пострибала десь луна...

Аж на край світу...

І нема нічого...»⁴⁸

Ця «рубана» фраза, очевидно, була для автора «загальною формою» передачі поспішливих, нуртуючих відчувань людини часів революції. Він запозичав її в інших прозаїків, повторював у ряді новел, таким чином, уодноманітнював свій світ і світ своїх героїв. З оцим досить відчутним стильотворчим чинником письменникові довелося через деякий час вступити в боротьбу і подолати його вплив.

І сучасні молоді прозаїки не так уже й рідко пишуть «під Хемінгуея», йдучи в своїх пошуках від наслідування й манери до власного оригінального стилю. Через те в кожному окремому випадку треба бачити головні стильотворчі чинники і, за влучним висловом О. Соколова, не забувати про «рівнодіючу» всіх різних факторів.

Логічне членування чинників всередині художнього цілого вимагає дальших уточнень і конкретизації. Поки що їх бачимо в статиці, а необхідно конкретно розкрити динамічний процес формування, «виростання» стилю. Він починається в світосприйманні, світорозумінні митця. Він захований у матеріалі, який ще не є художнім цілим. Матеріал — це людське життя, в тому числі й ідейне, незалежне від митця. Характер матеріалу в світлі авторського сприймання і тлумачення в «таємничому» процесі творчості створює стиль. Матеріал разом з думками і мовленням автора стає емоційно-предметно-ідейним змістом, у якому є первісне і вторинне, сплав «авторського» і «неавторського», «духовного» і «речового».

Тільки назва твору і його остання крапка замикають — і то лише зовнішньо — художню систему із своїм емоційно- предметним змістом. Але ж у процесі творчості цей зміст утворювався від злиття «моделі дійсності» та «моделі автора». І сліди цього розімкнення до двох джерел образотворення залишаються в стилі⁴⁹.

Носіями стилю, за теорією О. Соколова, є мовлення («слог»), композиція, родово-жанрові форми і зображення та вираження. За винятком мовлення, всі носії в конкретних випадках, будучи вищими елементами художньої структури, можуть виступати чинниками по відношенню до зовнішньої форми, тобто до художнього мовлення, а зображення та вираження, родово-жанрові форми можуть впливати і на композицію. Скажімо, форма сценарію в «Арсеналі» Довженка зумовила лаконічні називні конструкції речень в описових частинах («Небо сіре. Хмари низькі. Вибух»). Інший приклад: настанова на усне виконання виробила в новелі ущільнену композицію, яка може бути то фрагментарною, то повною, то асиметричною, то симетричною —відповідно до змісту повідомлення і його адресата.

Доповнюючи класифікацію О. Соколова, до ряду носіїв стилю ми також відносимо сюжет, який може бути фабульним і безфабульним, що, зрештою, залежить від матеріалу і художнього завдання, а також світосприймання митця.

Таким чином, підходимо до поняття — елементи стилю. Це складники художньої структури, які, ставши носіями певного стилю, набули стильової характерності, ознак художньої закономірності. Наприклад, ліроепічна, фрагментарна, вільна і примхлива в чергуванні образів, з багатьма відступами композиція - елемент романтичного стилю. Не композиція, а фрагментарна композиція є елемент стилю. Просто мовлення є носій стилю. А метафоричне мовлення Довженка є елемент патетичного стилю, а неметафоричне мовлення П. Панча є елемент стримано-описового стилю. У П. Панча елементом стилю буде також життєподібне зображення, а в Довженка — умовне (розмова мертвих із живими, наприклад). Всі елементи стилю об’єднуються загальною художньою закономірністю стилю, яка зумовлюється ідейно-образним змістом.

Нова теорія дає чітку відповідь на питання, чи входить зміст до стилю. Так, входить, але на рівні стильотворчого чинника Стиль починається із зображення і вираження. Він об’єднує формальні елементи структури і зв’язує форму із змістом, «складає ту художню матерію, в якій втілюється ідея, народжувана художником»⁵⁰.

Для конкретного і послідовного дослідження того або іншого стилю О. Соколов запропонував дев’ять «пар» стильових категорій, які функціонують всередині стилю. Маючи абстрактний характер, вони наповнюються конкретним змістом у певному стилі. В даному випадку теоретик пішов за Г. Вельфліном, який у праці «Основные понятия истории искусств» установив п’ять «пар» найзагальніших форм зображення в образотворчому мистецтві: лінійність і живописність, площинність і глибинність, замкнутість і відкритість, множинність і єдність, абсолютна і відносна ясність предметної сфери⁵¹. Але для О. Соколова теорія Г. Вельфліна послужила лише аналогією, поштовхом до оригінальної постановки питання.

Взявши за основу природу образного мислення, передовсім у реалістичному і романтичному мистецтвах, О. Соколов трактує стильову категорію як єдність протилежностей, як співвідношення, в якому провідною, коли виражається конкретний стиль, стає одна із протилежностей. Подібно до Г. Вельфліна О. Соколов обмежився деякими прикладами, не претендуючи на побудову цілісної системи стильових категорій. У своїй логічній схемі він подав два ряди співвідношень, які ґрунтуються на двох особливостях образотворення: переважно реалістичному і переважно романтичному. Це співвідношення об’єктивного і суб’єктивного, зображувального і виражального (експресивного), загального та окремого, неумовного та умовного (точніше, жиггєподібного та умовного), канонічних і вільних форм, простого і складного, симетричного та асиметричного, камерного і монументального, статичного і динамічного.

Ясна річ, всього багатства літератури, навіть одного її жанру на якомусь відтинку еволюції, не увібрати ні в цю, ні в будь-яку і більш широку логічну схему. Вона може пройти через мистецькі факти і повернутися до самої себе, нічого нового не відкривши. Та О. Соколов прагне лише того, аби стиль вивчали логічно, і накреслює один із можливих шляхів до цього, вважаючи, що в кожному конкретному дослідженні буде охоплено всю складність, діалектичність співвідношень, оскільки в стилі — автора чи течії - є сталі й змінні складники.

«Апробація» стильових категорій можлива на різних рівнях. Особливо переконливою вона має бути на рівні аналізу всієї творчості письменника чи стильової течії, де є перспектива визначення провідних тенденцій у широкому розмаїтті. Проте «діалектику протилежностей» можна помітити і на двох окремих творах, автори яких належать до різних стильових течій.

Порівняємо стисло два етюди, де йдеться про загибель воїнів у бою.

«Рапорт з моря» С. Скляренка:

«Теплого ранку стояли ми на березі в Анапі. Між горами плавали легенькі хмарки, тихо було над морем, прибій припадав до берега, немов цілував зернястий пісок.

Разом з однією хвилею, що виринула з глибини моря, виплив моряк. Бушлат, матроський кльош. На широкому лобі кривава рана. А на грудях — орден Червоного Прапора...

- Рапорт складає товариш, - сказали моряки, приймаючи тіло. — Порядок. Все зрозуміло.

Вони зняли орден з грудей моряка. З кишені його вийняли партквиток номер 5646750. А самого моряка-десантника Марка Боруховича поховали в Анапі на косі зернястого жовтого піску»⁵²,

«У полі» О. Довженка (написано 2.V.1946 р.):

«Гей, у полі родила мене мати моя, в полі. У полі спинавсь я на ноги, сміявся, і плакав на колючій стерні, і спав під копою в насінні.

У полі впав я, ідучи в атаку, і, непохований, гнию, вгрузаючи помалу в землю, бо єсмь уже земля.

Вже чорний я, прибитий пилом і дощами, лежу неприо- раний, наполовину возз’єднавшися з землею, як темний барельєф великої доби.

Одежа моя вже потліла впрах, ремінь потрух, і заржавіла зброя. І тільки медалі за оборону Сталінграда, Одеси, Києва блищать над моїм серцем на сонці як знаки епохи. Да зуби сміються. Ой у полі родила мене мати моя. У полі творив я насіння для людства. У полі лежу. Всміхаюся в вічність»⁵³.

Тематична близькість обох етюдів підкреслює їх стильову несхожість. У С. Скляренка переважає «об’єктивне», зображувальне, житгєподібне, просте, камерне начало, а в Довженка — «суб’єктивне», експресивне, умовне, складне, монументальне. Причому кожен ряд стильових категорій має внутрішню градацію і певну взаємозалежність, тобто в ньому виявляється художня закономірність.

С. Скляренко бере з грандіозної битви один епізод. Бере його з конкретними реаліями, в усій «наготі та істині» і в найпростіших мовних конструкціях відтворює одну звичайну, з його погляду, сцену після бою. Він не копіює, він теж виражає смисл факту («Рапорт складає товариш... Порядок»), але всього не договорює, йому вистачає однієї репліки моряка. Є тут трохи і суб’єктивного, воно виявляється в нарочито стриманому ритмі фраз, навіть у не дуже оригінальній метафорі: «Прибій припадав до берега...» Проте все це підпорядковується реальності самого факту: отак ми стояли, він виплив, на ньому був бушлат, хлопці сказали: «Рапорт складає товариш», — а потім ми з кишені вийняли партквиток і поховали десантника на березі. Так було, це — правда! — наче говорять точні і скупі подробиці, які викликають зорові уявлення. Локальність місця події - вузької смуги берега моря - трохи розсувається «легенькими хмарками», які «плавають в горах», але вся сцена не вписується в якусь ширшу панораму. Цього й не треба, бо промовляє підтекст пластично вирізьбленого образу: мертвий виплив з моря наче віддати рапорт про героїчну загибель .

Своєрідний «рапорт» складає і довженківський безіменний воїн. Причому він сам промовляє... після смерті в бою. З цього все й починається: порушена житгєподібність. Зроблено це заради «внутрішнього» вираження грандіозного смислу, який криється, на думку Довженка, в кожному факті загибелі воїна за свою землю, за свою Вітчизну. В трагічному епізоді, оголеному до жорстокої правди («непохований, гнию, вгрузаючи помалу в землю»), автор бачить не тільки солдата, а й хлібороба, великого сіятеля землі, народженого і загиблого у полі, трудівника, який «у полі творив насіння для людства». Титанічність і легендарність виражається в посмертному «рапорті» воїна. Умовна, міфічна форма утверджує не достовірність явища — ось, мовляв, так загинув солдат, а достовірність внутрішньої суті «я» борця з фашизмом: отакий він і є, цей воїн, він сам про себе міг би так думати, як думаю про нього я, автор.

На першому плані в цьому етюді — вираження. Проте воно невіддільне від зображення, яке ґрунтується лише на декількох опорних пунктах: у полі лежу, як темний барельєф великої доби, медалі блищать на сонці, зуби сміються.

При умовному вираженні вселюдського смислу: хлібороб гине за те, аби на полі насіння творилося не для фашистів, а для людства - камерність поступається монументальності: людина і поле, неконкретне, безмежне; хлібороб не просто сіє для людей, а творить насіння для людства. Монументалізм закріплюється в трьох гіперболічних порівняннях і метафорі: «лежу, наполовину возз’єднавшися з землею, як темний барельєф великої доби», медалі «блищать над моїм серцем на сонці як знаки епохи», «всміхаюся в вічність». Всі елементи структури підкорені тут законові відповідності, необхідності.

З точки зору стильової єдності в етюді «Рапорт з моря» Скляренка такі порівняння і метафори були б «чужими». А в Довженка навіть архаїчне «єсмь» є «законним» у могутньому врочистому речитативі, що будується на складних повтореннях та інверсіях: «Гей, у полі родила мене мати, в полі. У полі спинавсь я на ноги, сміявся, і плакав на колючій стерні, і спав під копою в насінні». Повторення «у полі» дає можливість стисло розкрити історію людської долі: народився у полі — тут і загинув, а народжений був, щоб творити насіння.

Воїн - напівзогнилий труп у полі. І посмішка його страшна. Така реальність. Але побачити тільки це — значить побачити лише половину явища і майже зовсім не зрозуміти суті. Силою уяви автор перетворює труп — у темний барельєф, а вискалені зуби — в посмішку до вічності, бо хлібороби, що годують планету і гинуть за її процвітання, — безсмертні.

Суб’єктивність образного мислення в цьому етюді Довженка служить об’єктивній істині.

Стильові категорії не «накладаються» на мистецькі явища з метою підігнати їх під задану схему, а вловлюються в самій художній структурі і дають можливість не лише відчути, а й більш-менш точно і послідовно показати, чим Довженко відрізняється від Скляренка і чим вони обидва збагачують поетичний світ людства.

Що це шлях не безплідний, переконує талановита праця Л. Новиченка «Проблеми стильової диференціації в сучасних східнослов’янських літературах», яка появилася одночасно з книгою О. Соколова. Вона є логічним продовженням, розвитком думок і спостережень, викладених автором у попередньому дослідженні «Про багатство літератури», яке побачило світ у 1959 році. Прийнявши співвідношення об’єктивного і суб’єктивного у стилі за один із принципів аналізу, Л. Новиченко глибоко розкрив живу діалектику «романтичного» і конкретно-аналітичного стилів і тенденцій у сучасній українській літературі. «Діалектична єдність об’єктивних і суб’єктивних елементів, — зауважує дослідник, — неодмінний внутрішній закон будь-якого художнього образу. Але ця єдність здебільшого не є рівновагою, конкретний образ може більше тяжіти до відтворення життєвого явища, за класичним визначенням В. Бєлінського, у всій його «наготі та істині», і може рішуче «перетворювати» його відповідно до ідеалу митця, (Акти «відтворення» і «перетворення», щоб бути до кінця точними, теж, по суті, нероздільні в будь-якому витворі мистецтва, —найреальніший образ, відтворюючи дійсність, по-своєму її перетворює, — але йдеться саме про домінанту, про переважання однієї або іншої тенденції)»⁵⁴ .

З першого погляду може здатися, що Л. Новиченко та О.Соколов де в чому повторюють ідеї Кон-Вінера⁵⁵ і Ю. Петерсена⁵⁶, які прагнуть довести, що в мистецтві чергується обмежена кількість стилів: на зміну конструктивному приходить орнаментально-декоративний і тому подібне. Ю. Петерсен склав «споконвічні» контрастні «пари» ознак для характеристики протилежних стилів: пластичний - музичний, об’єктивний — суб’єктивний, ясний — розпливчатий, банальний - оригінальний, низький — піднесений, чуттєвий — абстрактний, напористий — стриманий, логічний — фантастичний, грайливий — картинний, суперечливий — гармонійно симетричний. Якоюсь мірою ці «пари» придатні для характеристики окремих явищ мистецтва: справді-бо є твори, де переважає пластичність над музичністю чи банальність над оригінальністю. Проте логічно сконструйовані, вони неспроможні пояснити суспільно-гносеологічних коренів стилю, їх творцям непідвладне розуміння причин еволюції мистецтва, зміни стилів.

Зовсім інше ми бачимо в Л. Новиченка та О. Соколова. Адже справа не в самих логічних схемах, а в тому, що за ними криється: чи розміщення відірваних від живих коренів явищ на суб’єктивістських полицях, чи конкретно-історичний літературний процес із основоположними ідейно-соціальними чинниками, із багатством відтінків і типологічних ознак. Логічні принципи О. Соколова і Л. Новиченка не знекровлюють конкретно-історичного розвитку літератури, а прояснюють, що саме змінюється, які існують реальні відмінності та спільні стильові ознаки у надзвичайно строкатому світі мистецтва.

З’ясувавши природність, закономірність об’єктивного і суб’єктивного в художньому образі, Л. Новиченко висунув такі «пари» стильових категорій розрізнення: житгєподіб- ність та умовність, зображувальне і виражальне, пластично- образне та інтелектуальне. І при цьому вельми слушно зауважив: якщо при порівнянні не вистачатиме одних ознак диференціації, необхідно брати інші, домагаючись широти типологічних критеріїв, «беручи до уваги всю цілісність даного стильового явища і всю різносторонність його взаємозв’язків з «художнім оточенням»⁵⁷. Л. Новиченко глибоко розкрив передумови поширення «лірико-романтичної» течії в українській прозі, за принципом співвіднесення об’єктивного і суб’єктивного, житгєподібного та умовного в образі, показав реальність стильової течії, яку складають спільні закони розвитку індивідуальних стилів Ю. Яновського, О. Довженка, О. Гончара, М. Стельмаха. Відрізняючись від конкретно-аналітичного письма П. Панча, І. Вільде, І. Сенченка, Г. Тютюнника, «лірико-романтична» течія має внутрішню шкалу розподібнення («суремна» патетика і згущена незвичайність новел та романів Ю. Яновського і м’яка поетичність реальних форм відображення у творчості О. Гончара). Водночас дослідник підкреслив дуже широку шкалу відмінностей на ґрунті співвідношення об’єктивного і суб’єктивного у творах реалістичного мистецтва.

Стильові категорії вивчені дуже мало, вони ще не «апробовані» докладно в конкретному аналізі, особливо такі співвідношення, як симетричне - асиметричне, статичне — динамічне, просте — складне в словесному мистецтві. Потребують наукового наповнення та конкретизації загальні поняття про камерне і монументальне, загальне та окреме...

Проте ці співвідношення разом із характером відображуваного та ідейно-художньою спрямованістю дають єдину основу для диференціації індивідуальних стилів.

Осягнення «таємниці індивідуального стилю» починається із всебічного аналізу творчості письменника — від стильотворчих чинників до метафор. Але розкриття його своєрідності, потрібності (адже кожен талановитий дає те, чого не дає інший), розуміння його сильних і слабких сторін у художньому освоєнні світу можливе лише на ґрунті співвіднесення, зіставлення і протиставлення творчої особистості з реальними стильовими потоками і течіями.

* * *

Стиль - категорія динамічна. Ще в кінці 20-х років новеліст І. Сенченко у листі до О. Копиленка писав: «Стиль не є щось застигле, дане раз назавжди, а, навпаки, він є категорія рухлива, постійно змінна, як функція окремого об’єкта приложения письменницької сили»⁵⁸. Протягом творчості митця стиль змінюється, водночас залишаючись у чомусь основному сталим. Якщо у письменника витворився власний оригінальний стиль, зовсім недавно казав Ю. Смолич, то «він буде не те що «єдиний», а, сказати б теж умовно, «постійний», по ньому-бо його завжди впізнають поміж усіх інших літераторів (як завжди, без заглядання в заголовок пізнаємо, скажімо, Головка, Стельмаха, Яновського абощо), - але все одно від твору до твору, саме залежно від часу написання, від адреси читача, від жанру, матеріалу, ба і психічного стану автора на той час тощо, в цьому постійному, сталому стилі будуть зміни й варіації, тобто стиль модифікуватиметься. Бо він живий, аж поки живе сам письменник»⁵⁹. С. Крижанівський вважає, що Ю. Смолич у даному аспекті розуміння проблеми знайшов точне визначення - сталість стилю: «Як ріка міниться в просторі, так і людина та її стиль міниться в часі; тобто в стилі, як і в характері людини, є незмінні і змінні риси»⁶⁰.

На змінність стилю вказує і В. В. Виноградов, розуміючи під індивідуальним стилем систему індивідуально-естетичного використання властивих даному періодові розвитку художньої літератури засобів словесного вираження. До того ж, ця система динамічна, змінна. В одних випадках письменники змінюють системи словесно-художнього вираження (Некрасов, частково Л. Толстой, Горький), в інших — треба говорити про взаємодію декількох стилістичних систем (Пушкін, Чехов). Стиль письменника — це «своєрідна «система систем» при наявності єдиного стилетворчого ядра чи організаційного центру»⁶¹.

Ці положення не можуть викликати заперечень, оскільки випливають вони із художньої практики. Значно складнішим є питання про те, що саме в стилі змінюється, а що залишається сталим. П. Сакулін найбільш стійкими в стилі вважав тематику та ейдологію⁶². Аналізуючи різноманітність стилів у творчості Салтикова-Щедріна, Я. Ельсберг показав, що змінюється — в залежності від різних предметів зображення і художніх завдань - стильова тональність і ритм, а побутова характерність і сатирична загостреність, тобто елементи стилю, залишаються визначальними⁶³. Л. Кисельова, дослідниця стилю О. Шолохова, вважає постійною для творчості письменника відкриту ним «загальну форму» — хорове начало в невласне прямому мовленні, де воєдино зливається не лише автор і герой, а й ще багато інших людей. Ця «хористість» внутрішнього мовлення то розщеплюється на складові елементи, то знову синтезується від «Тихого Дону» до оповідання «Доля людини»⁶⁴. На думку С. Крижанівського, складові частини стилю — мова, засоби поетичної стилістики — змінюються повільніше, ніж дійсність та ідеї й образи, нею породжені⁶⁵.

Висунуті положення вимагають подальшого теоретичного поглиблення і докладної перевірки на широкому матеріалі. Бо очевидним поки що залишається тільки положення про те, що стиль, - а якщо його немає, то манера, — змінюється. І не тільки коло тем (у кожному творі своя тема), ситуацій і героїв, а й стилістичні принципи, тропіка, будова фрази. Ця еволюція стає особливо помітною на полюсах творчості.

Про першу збірку І. Сенченка «Оповідання» (1925), написану в елегійно-фрагментарному романтичному плані, Ол. Дорошкевич писав, що вона композиційно розхристана, а стиль її «прикрашений, художньо-стилізований, «орнаментальний», позбавлений реалістичної простоти й ясності, він, утомлюючи читача, ускладнює процес розвитку сюжетної дії, веде його словесними манівцями замість уторованого шляху класичної чіткості»⁶⁶. Через сорок років, пишучи передмову до оповідань І. Сенченка «Цвіт королевий» (1967), П. Колесник милуватиметься його вмінням ліпити характер, за буденними подробицями — відкривати значне, одне слово, його високим реалізмом, що черпає «матеріал з живої дійсності, з матеріального світу речей, фактів і явищ» та «уникає фразової балакучості, перегущеної метафоризації і красивостей в розповіді, застосовуючи різні форми смислової конденсації вислову...»⁶⁷.

Таку ж несхожість у царині композиції та мовлення можна помітити, коли хоча б сумарно порівняти «Ціпов’яз» та «Сміх» М. Коцюбинського, ранню збірку «Можу» з романом «Артем Гармаш» А. Головка, «На Зологих Богів» і «За ворітьми» Г. Косинки, — ми тут не помітимо єдиного стилістичного ядра. Можна лише - у певних межах - говорити про сталість ідеалів, та й то сталість змінну, бо ідеал щоразу уточнюється, збагачується пізнанням істини і конкретизується, урізноманітнюється його вияв. Наприклад, у Довженка розуміння краси стале і змінне.

«В чому полягає, — казав він, — прекрасне? У процесі творення, у величі його наслідків». Це універсальне — і сміємо твердити — стале довженківське розуміння краси. «Це краса нового світу, будованого згідно з комуністичним ідеалом, краса боротьби за нього»⁶⁸. Цей загальний ідеал, це відношення до дійсності конкретизувалося митцем стосовно корінних змін у житті і нових етапів у його художньому пізнанні. До війни Довженко твердив: «Красиві події Великої Жовтневої соціалістичної революції, красиві творці високих форм продуктивності праці, красиві маси людей, які йдуть на визволення своїх братів, красиві люди, які створили високі врожаї, краса у велетенському інтелекті людей, краса в мудрості, в розумі, у здібностях молоді...»⁶⁹. А в 1944 році, протестуючи проти натуралістичного приниження людини, митець теоретично і водночас у художній практиці розкривав нові прояви краси: «Є хвилююча краса в численних неперевершених подвигах наших захисників Батьківщини і людства. Є зворушлива краса в наших дівчатах-воїнах, яким, замість безтурботного життя по праву жіночої молодості, замість вишуканого одягу, судилися солдатські чоботи, злигодні важких походів і нерідко кров та смерть на полях битви. Є в цьому образі нашої дівчини-героїні, друга, захисника Батьківщини — краса зворушлива, безсмертна. Це нове в житті, це наше...

Є краса в хлопчикові-сіячеві, зворушлива краса в підліткові, який воює сьогодні на Уралі на воєнних заводах проти всіх арсеналів Гітлера. Є краса урочиста, грізна в жертовних пожежах, які нам доводилося в ім’я перемоги лишати після себе, у висадженні в повітря наших гребель в ім’я перемоги, - краса грізна, драматична»⁷⁰.

Як бачимо, в основі Довженків ідеал сталий, але щоразу — на певних етапах творчості — конкретизований.

Таким чином, естетичний ідеал, світосприймання митця, метод його творчості (якщо він не замінюється іншим) залишаються більш-менш сталими у сфері змістовних стилетворчих чинників. А ідейно-предметний зміст конкретних творів — категорія змінна. Постійними залишаються носії стилю, а змінними — його елементи, що набувають тих або інших прикмет внаслідок нового співвідношення стильових категорій. При повільній зміні загального співвідношення стильових категорій елементи стилю в загальному плані, а не стосовно до конкретної теми певного твору — теж на якомусь відтинку творчості видаються сталими (наприклад, перевага суб’єктивного над об’єктивним в образі у романтика, що зумовлює підвищену метафоричність його мови). Такого висновку — ясна річ, багато в чому гіпотетичного — можна дійти, ґрунтуючись поки що лише на деяких спостереженнях над українською радянською новелістикою.

У період становлення новелістичного жанру в українській радянській прозі були часті випадки наочної і прискореної еволюції індивідуальних стилів (І. Микитенко, О. Копиленко, Г. Косинка та інші). То були пристрасні пошуки форми, відповідної революційній добі і доступної мільйонам. Однією з головних причин цієї змінності є, очевидно, випробування різних художніх методів — реалізму, романтизму, футуризму, імпресіонізму та «змішаних» способів відбиття дійсності.

У 20-ті роки термінами «орнаменталізм», «романтизм» і «реалізм» (з усіма можливими до них епітетами — революційний, реакційний, натуралістичний) позначалися не лише стильові шукання, а й ідейне спрямування творчості, а також художні методи. Так було, зокрема, з реалізмом і романтизмом у трактуванні теоретиків і критиків другої половини 20-х років.

«Літературний ярмарок» і «Пролітфронт» декларували романтизм, а ВУСПП і «Молодняк» його категорично заперечували, оскільки М. Хвильовий першим висунув не зовсім ясну тезу про «романтику вітаїзму»⁷¹ і був натхненником антивусппівської критики. В художній практиці Хвильовий був імпресіоністом, який користувався послугами далеко не оптимістичного романтизму в дусі Шевченка чи Горького. Навпаки, песимізм, ущербність, індивідуалізм — такі провідні мотиви багатьох його новел, де героями виступають дрібнобуржуазні інтелігенти, які не бачать творчих сил революції і не вірять у прийдешню комуну. Цій песимістичній позиції протиставлено не активну діяльність, що ґрунтується на знанні законів розвитку життя, а сліпу ілюзорну віру невидужно хворої людини, що нудно проповідує комуністичне «Євангеліє». Революційні бійці постають жорстокими дикунами. Революція для оповідача - не творення нового світу, як зауважив М. Острик, а нищення всього людського, розгул низьких інстинктів⁷².

Занепадницький романтизм М. Хвильового не міг не викликати заперечення. Але в полемічному запалі його ототожнювали з романтизмом загалом. У трактуванні А. Клоччя, С. Щупака, Б. Коваленка та В. Коряка романтизм в історії дожовтневої і радянської літератур був явищем реакційним. «Романтизм в більшості, — категорично заявляв А. Клоччя, — протиставляє індивідуальність колективу, в більшості романтики заперечують дійсність... Цей стиль викривляє нашу дійсність або присипляє нашу увагу, зменшує труднощі або, навпаки, впадає в паніку і розгублюється перед труднощами, які є»⁷³. Б. Коваленко вбачав у будь-якому романтизмі — «ідеалістичну методу», а в радянському (років громадянської війни) — «ідеалістичне лакування» сучасності й майбутнього⁷⁴. У своєму конспекті «Українська література» В. Коряк накреслив таку схему розвитку напрямів і стилів, починаючи з доби військового комунізму: символізм — акмеїзм — футуризм та імажинізм — орнаменталізм — авантюрний напрям у прозі —неореалізм⁷⁵.

Звичайно, це була лише схема. Але і в ній був відсутній романтизм. В. Коряк вважав, що «неореалізм» як пролетарський напрям у мистецтві — це «реалізм глибоко ідейний, конструктивний і динамічний, соковитий, що використав усі здобутки технічні попередників і поволі одкидає все зайве (романтику, натуралізм, розливний ліризм, надмірний психологізм, естетизм, але залишає всі фарби, звуки й пахощі дійсності, не зводить її до голої алгебраїчної формули)»⁷⁶. Попри всю обережність та об’ємність визначення, у ньому не знайшлося місця для романтики, яка трактувалася лише в негативному плані як націоналістично-символістське явище. Теоретик вважав, що у романтиків загалом особа не типізується, а «дульцинується» в донкіхотський спосіб: дебела молодиця видається за красуню. «В такий спосіб, — писав В. Коряк, — людина підноситься понад юрбою. За такою методою ледве чи можна створити типове узагальнення, дійти до художнього синтезу»⁷⁷.

Якщо це твердження застосувати, скажімо, до псевдоромантичної кінодуми «Тобі дарую» В. Радиша, надруко-

ваної в «Літературному ярмарку», то воно знайде собі виправдання.

У сценарії справді «дульцинувався» герой громадянської війни, який стояв над юрбою і в атаки ходив з прадідівським ножем, перемагаючи всіх і вся:

«Строчив Левко.

Бабахкала Галина.

І раптом землю й димом ірвонуло і в хмарах зник Левко..

И Галина зникла...

Кубиркнувся в повітрі і осторонь Левків упав на землю кулемет.

В атаку штикову йшла польська лава — й «ура» ревло оскаженіло.

У хмарах диму зривались з місця козаки і до міста розгублено тяглися.

І з диму виринув Левко»⁷⁸.

Епізод закінчується, як у чарівній казці: «прадідівський ніж блиснув у руці, що вгору піднеслась», — і всі поляки повтікали, бо то був гайдамацький ніж.

Таке романтизування несло в собі фальш. Але ж існує і справжній романтизм! Грандіозного художнього синтезу в романтичному мистецтві досягали Міцкевич і Шопен, Шевченко і Горький, Тичина й Довженко, Блакитний і Яновський.

Нещадно воюючи з ідейним спрямуванням виступів М. Хвильового, найбільш тверезу і помірковану позицію щодо романтизму загалом посідав серед вусппівців І. Микитенко. У доповіді «Пролетарська література за доби реконструкції» (1929) він проголосив пролетарський реалізм як основу художньої платформи ВУСППу і далі зауважив: «Це не позбавляє, я гадаю, права кожного пролетарського письменника використовувати елементи інших стилів, хоч би й романтизму, доходячи певної, свідомо поставленої перед собою мети»⁷⁹. З Микитенком сперечалися його однодумці. «Щодо проблеми реалістично-романтичного стилю, — категорично заявляв Б. Коваленко, — то треба сказати, що не можна поєднати реалізм з романтизмом, як не можна матеріалізму поєднати з ідеалізмом»⁸⁰. Разом з А. Клоччя він мріяв про «чистокровні» твори, побудовані за методологією діалектичного матеріалізму⁸¹.

Уже з наведених фактів видно, що замість тонкого аналізу складного мистецького явища, його долі в радянській літературі панувала ортодоксальна абстрактно-класова оцінка, а художній метод ототожнювався з світоглядом, романтизм - з хвильовізмом. Причому, коли до романтизму зверталися окремі члени ВУСППу (І. Микитенко, І. Кириленко), він видавався не таким уже й поганим. Таким чином, на догоду вузькогруповим інтересам порушувалася послідовність концепції⁸² .

Абстрактністю й категоричністю позначені також виступи «Літературного ярмарку» й «Пролітфронту» в питаннях напрямів і стилів. Це теж, очевидно, була данина «накладним витратам» на полеміку та взаємонепорозуміння. Редакційний «Пролог» альманаху «Літературний ярмарок» у № 9 за 1929 рік висунув тезу про активний романтизм як антипод натуралізму, що орієнтується на окремі факти, «живе ж тільки комплексна система фактів, втілена в поетичний образ як в невмирущий символ жадань, турбот, поразок і перемог класу та його епохи... Виросте він із кривих руху так званих великих чисел, із цілого колективного психологічного комплексу людей епохи змагання за соціалізм та його побудування»⁸³. Цей туманний активний романтизм категорично проголошується єдиним стилем, що здатний передати «невловлену «музику мільйонів» доби великої індустріалізації».

Ідею заперечення реалізму як побутовізму, натуралізму розвивав у своїх виступах І. Момот, який через незгоди з Б. Коваленком перейшов з «Молодняка» до «Пролітфронту». В статті «Стиль чи стилізація?» він твердив, що романтики і реалісти по-різному організовують художній матеріал і виявляють свій пафос. Якщо відкинути несправедливі звинувачення щодо конкретних реалістів-вусппівців, то можна в міркуваннях критика знайти й раціональне зерно. «Коли романтик-мрійник, — писав І. Момот, — у якого поряд з героїкою ми відчуваємо ніжний ліризм, поряд з в’їдливою іронією пафос сучасному чи прийдешньому, то реаліст переважно холодний дослідник, самоаналітик, що цілком погруз або в історію, або в описовість, конкретну дійсність...»⁸⁴.

В «Універсальному журналі» № 5 за 1929 рік три письменники — Г. Епік, І. Дніпровський, Г. Коцюба — виступили під рубрикою — «Чому я романтик?». Г. Коцюба вважав свій творчий метод реалістичним, але ясно усвідомлював, що «романтизм може бути цілком революційний, цілком сучасний, споріднений з нашою добою», в якій поруч з конкретними, статистичними явищами є «героїчно-романтичні вияви окремих індивідуальностей», є виняткові ситуації, що потребують особливого слова⁸⁵. В загальнолюдському психологічному плані уявляв романтику І. Дніпровський, також вбачаючи її коріння в людському бутті: «Романтика - коло землі, в якій вона б’ється... Вона-бо є людське життя, що веде солдата на бій офірувати життям, запалює очі Колумбу, рівно держить ходу Яна Гуса на вогні автодафе, притишує біль жінці, що народжує дитину, шумить голосами народжених»⁸⁶.

У давній дискусії про романтизм вперше було згадано статтю В. І. Леніна «До характеристики економічного романтизму». Цитував її Б. Коваленко для підтвердження свого положення про те, що романтизм - це ідеалізм, завдяки якому створюється психологія «шапкозакидательства»⁸⁷. Він ототожнював метод економічний і художній, філософський і мистецький.

Праця В. І. Леніна була спрямована проти консервативних економічних теорій. «Плани» романтизму, — писав В. І. Ленін, - змальовуються дуже легко здійсненними — саме завдяки тому ігноруванню реальних інтересів, яке становить суть романтизму»⁸⁸. Це положення, як пізніше встановило радянське літературознавство⁸⁹, стосувалося не художнього романтизму загалом, а реакційного економічного вчення Сісмонді, який, на думку В. І. Леніна, у своїх висновках йшов назад від реального розвитку. Його теоріям геніальний філософ і економіст протиставив мрії великих соціалістів-утопістів, які вгадували діалектику, які дивилися в той бік, куди йшов дійсний розвиток, і випереджували його⁹⁰. Цього чіткого розмежування двох економічних романтизмів, двох типів світосприймання і не помітив Б. Коваленко, прямолінійно застосувавши лише одне положення Леніна до літературного процесу.

Дискусія 20-х років є показовою в тому відношенні, що проблема стилів і методів пов’язувалась тоді з проблемою різних ідейно-художніх напрямів. Але з часів революції поступово прокладав собі шлях наймогутніший напрям - соціалістичний, який, після консолідації літературних сил на єдиній ідейній платформі, в 30-х роках став пануючим. Тоді ж остаточно утвердився і метод соціалістичного реалізму. В цьому широкому напрямі утворилися різні стильові течії й потоки, в тому числі й «романтична» течія, яку точніше було б назвати «реалістично-романтичною».

Починаючи із Першого з’їзду радянських письменників і загальновідомих праць М. Горького, багато зроблено для вивчення романтизму як методу і його видозмін та стильових різновидів у радянській літературі.

В українському літературознавстві з даної проблеми можна виділити фундаментальні праці «Поезія і революція» (1956), «Про багатство літератури» (1959) і «Проблеми стильової диференціації в сучасних східнослов’янських літературах» (1968) Л. Новиченка, «Крилатий реалізм» (1961) Ю. Барабаша, «Шевченко й український романтизм» (1963) П. Приходька, «Романтика в літературі соціалістичного реалізму» (1964) М. Острика, «Романтика правди» (1964) О. Килимника та цілий ряд статей С. Крижанівського і П. Мисника, монографії О. Бабишкіна та А. Тростянецького про творчість Юрія Яновського.

Для авторів названих досліджень основоположною стала ленінська теорія відображення, особливо ті її положення, які показують різноманітність і складність форм та засобів відбиття реального світу, роль фантазії у цьому діалектичному процесі.

У «Філософських зошитах» читаємо: «Підхід розуму (людини) до окремої речі, зняття зліпка (поняття) з неї не є простий, безпосередній, дзеркально-мертвий акт, а складний, роздвоєний, зиґзаґоподібний, що включає в себе можливість відльоту фантазії від життя; мало того: можливість перетворення (і до того ж непомітного, неусвідомлюваного людиною перетворення) абстрактного поняття, ідеї в фантазію...»⁹¹.

Як бачимо, ленінська теорія відображення не обмежується лише вимогою об’єктивності. Глибоке пізнання не є фотографічний відбиток у вигляді простої картини (образу), блідої (тьмяної), без стремління, без руху. В образі є об’єктивне і суб’єктивне, матеріальне і духовне, окреме і загальне, зображальне й оціночне. Це специфічний продукт і знаряддя пізнавально-творчої діяльності людини. Образ може бути умовним, а відбивати реальні інтереси. Казка —- не реалізм, та «у всякій казці, — говорив Ленін, — є елементи дійсності: коли б ви дітям подали казку, де півень і кішка не розмовляють людською мовою, вони не стали б нею цікавитися»⁹². Навівши це положення, М. Острик слушно зауважує: «Наявність у казці атмосфери людського життя - ось чим визначається головний елемент дійсності. А та обставина, що насправді тварини не розмовляють і в їхній поведінці немає доцільності, властивої поведінці людей, для Леніна не має особливого значення: то вже не проблема життєвої правдивості зображення, а проблема художньої форми, проблема умовності виразу головного змісту в даному жанрі»⁹³.

Наші теоретики переконливо довели, що романтичне мистецтво, як і реалізм, також іде від життя і є не пустою вигадкою, а правдивим мистецтвом, що відбиває тенденції буття у специфічних образах, де на перший план висувається суб’єктивна, оціночна, перетворююча функція.

Але ще чимало питань залишається відкритими, багато положень неуточненими, панує хаос у тлумаченні термінів тощо.

У статті «Романтика, романтизм, романтичний стиль»⁹⁴ автор цих рядків виступав проти термінологічної плутанини у працях про романтику і стилі. Поняття «романтика» у нас надзвичайно хистке і багатозначне: героїка, стиль, емоційний стан, художня форма, мрія, бажане і належне, тип художнього мислення⁹⁵ і т. п. Через те ми часом один одного не розуміємо. В останні роки наше літературознавство⁹⁶ поступово виробляє такий принцип розмежування: 1) Романтика — це особлива, соціальна й психологічна, властивість дійсності: все незвичайне, виняткове. Воно може бути прекрасним і потворним⁹⁷. 2) Романтизм — конкретний художній метод, що виник на основі романтики. Він передбачає відтворення незвичайних характерів, з деякою невизначеністю мрій і устремлінь, у виняткових обставинах, узагальнюючи при цьому, з точки зору певного ідеалу, широке коло життєвих явищ і абстрагуючись більш або менш від зовнішніх конкретно-чуттєвих, індивідуальних форм і явищ дійсності. Найхарактернішою особливістю поетики романтизму є урочиста, несподівано яскрава символіка і тропіка; фрагментарні композиції і сюжетні таємниці, умовність у нерозривній єдності з високим ладом мови, що розкриває великі пристрасті незвичайних характерів.

На думку У. Фохта⁹⁸, гносеологічною передумовою романтизму як методу, що виник у кінці XVIII століття і потім знову посилювався у перехідні епохи, є інтуїтивне пізнання дійсності, чим і зумовлені особливі принципи романтичного узагальнення. Неясність шляхів розвитку та прагнення до ідеального змушують романтиків компенсувати наукове пізнання силою емоційних образів, які кличуть до пошуків (звичайно, різних у прогресивних і консервативних за ідейним спрямуванням митців, що давно спостеріг М. Горький).

Романтики XIX століття відкидали видимість речей, які могли спотворювати істину. Тому, показує У. Фохт, ідеальний світ стає в значній мірі виразом душі художника. На перший план висувається особа, часто умовна, мотивування її поведінки суб’єктивне, без логічних переходів від одного психічного стану до іншого, що зумовлює постійні контрасти, антитези. Спрямованість до ідеалу, що осягається інтуїтивно, відкидання «земного» породжує максималізм, гіперболізм. Інтуїтивність зумовлює також і двоплановість образу, бо ідеал дається через зображення. Звідси — іномовлення, умовність, звертання до іронії.

Романтизм XIX століття бачив у житті переважно романтиків-одинаків. «Новоромантизм» початку XX століття (Леся Українка, М. Коцюбинський) бачить уже колективи людей, які хочуть визволити зі світу неправди не тільки себе, а все людство. В цьому, можливо, як гадають дослідники, і полягає одна з особливостей зародження елементів соціалістичного реалізму. Він утверджується в епоху, коли романтиками стають маси, які на наукових засадах змінюють світ. Через те, на мій погляд, поступово і відпадає потреба в методі романтизму, який орієнтувався на виняткове, на інтуїтивне.

Проте в українській радянській літературі романтизм як метод існує в перші десятиріччя її розвитку. Маємо на увазі передовсім революційний романтизм «Плуга» П. Тичини, «Червоного заспіву» В. Чумака, новелістичних збірок «Фільми революції» М. Ірчана, «На Золотих Богів» Г. Косинки, «Кров землі» Ю. Яновського, кінофільму «Звенигора» О. Довженка... У цьому плані на глибоку увагу заслуговує цікава постановка питання у дослідженні О. Овчаренка «Соціалістичний реалізм і літературний процес» (1968) про своєрідну автономність романтизму.

Однак важко пристати на думку тих, хто вважає, що поруч із соціалістичним реалізмом і досі існує — як неголовний — метод романтизму. Цим вони ніби применшують значення художніх досягнень О. Довженка, Ю. Яновського, О. Гончара. Слід нагадати, що в 1929 році І. Дніпровський зробив

спробу перенести уявлення про старий романтизм на якісно нові явища літератури. «Дійсність, наше сьогодні, — писав він, — романтик обволікає мрійним серпанком, креше з них іскри і кидає полумінь на голови юрб, що вже оддзвеніли й розтанули, на контури нових людей, що неясними хорами бринять за межею і подають до нас вість шелестом сміху, роєм дальнього гомону»⁹⁹. Ясна річ, що туманне вгадування замість наукового пізнання не могло бути надійним ґрунтом для довготривалого існування романтизму як методу в нових умовах радянської дійсності, бо самі українські романтики (такі, як О. Довженко і Ю. Яновський) орієнтувалися якраз на наукове пізнання буття.

Метод романтизму поступово відійшов, але, вироблені ним стильові принципи (перевага вираження над зображенням, суб’єктивного над об’єктивним, монументального над камерним, умовного над життєподібним) розвиваються в єдиному напрямі соціалістичного реалізму.

Соціалістичний реалізм увібрав у себе кращі досягнення всіх попередніх стильових течій, у тому числі й романтичної, яка, набувши нових рис, розвивається, бо існує життєва романтика, наповнена конкретним соціалістичним змістом.

Вона визначила особливий стиль у літературі соціалістичного реалізму. Його ми визначаємо як реалістично-романтичний. В усякому випадку таким він є в українській радянській новелістиці. Твори Ірчана, Яновського, Довженка, Гончара в основі реалістичні, але ступінь суб’єктивного, виражального, умовного, патетичного у них вищий, ніж у Панча, Сенченка, Слісаренка, якщо, звичайно, виходити не із мертвої схеми «чистокровності», а із стильової домінанти - «принципу переваги». Вимога «чистокровності» породжена однобічністю пізнання, яка не охоплює предмет у його складності.

Своєрідне «змішування» реалістичних і романтичних стильових принципів почалося в українській літературі ще в XIX столітті. У радянських новелістів переважає форма, яку започаткував Шевченко в «Гайдамаках», — реалістично-романтична.

Відповідаючи на анкету «Універсального журналу», Г. Епік заявив: «Я, безумовно, романтик-реаліст, нехай буде такий термін»¹⁰⁰. Як показують факти, у новелістичних збірках реалістів-романтиків переплітається звичайне з незвичайним, конкретне з умовним, предметне з асоціативним при загальній перевазі суб’єктивного, виражального.

У сучасній українській новелістиці поруч з реалістично-романтичною існують реалістично-аналітична та гумористично-сатирична течії з різними стильовими потоками.

За ступенем патетичності мовлення й життєподібності ситуацій реалістично-романтична течія поділяється на два основних потоки: врочисто-ораторський (М. Ірчан, Ю. Яновський, О. Довженко) і врочисто-інтимний (А. Головко, А. Шиян, О. Гончар, Є. Гуцало). У реалістично-аналітичній течії, при спільності переваги об’єктивного над суб’єктивним, життєподібного над умовним, за ступенем подійності вирізняються три основних потоки: гостро-фабульний (О. Слісаренко, Ґ. Шкурупій, М. Йогансен, Ю. Смолич), «нефабульний» (І. Сенченко, В. Шевчук), змішаний (П. Панч, Г. Косинка, С. Журахович).

Логічна класифікація є наслідком виявлення стильових закономірностей у розвитку новелістичних жанрів, але не треба забувати, що реальний літературний процес багатший і діалектичніший, особливо, коли йдеться про еволюцію індивідуального стилю новеліста. Тут важливе все: і стале, і змінне в його творчості. Воно розкриває конкретні й складні шляхи до істини, до правди.

Примітки

¹ Крижанівський С. Таємниця індивідуального стилю // Питання соціалістичного реалізму. — Вип. 3. — К.: Дніпро, 1967. — С .240.

² Григорян А. Проблемы художественного стиля. —- Єреван: Вид-во АН Вірменської РСР, 1966. — С. 6-7.

³ Коваленко Б. Класи і стилі // Молодняк. — 1930. — № 3. — С. 137.

⁴ Коряк В. Українська література. Вид. 2-ге. — X.: ДВУ, 1929. — С. 44.

⁵ Ленін В. І. Твори. Вид. 4-те. — Т. 38. — С. 347.

⁶ У такому аспекті трактується взаємовідношення між методом і стилем багатьма дослідниками. Див.: Тимофеев Л. И. Советская литература. Метод, стиль, поэтика. — М.: Советский писатель, 1964. — С.64; Полиевспкй П. В., Эльсберг Я. Е. й др. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие. — Вид-во Наука, 1965. — С. 7, 25, 33, 39, 45; Новиченко Л. М. Проблеми стильової диференціації в сучасних східнослов’янських літературах. — К.: Наукова думка, 1968. — С. 4-5, 19; Гусев В. К соотношению метода и стиля в словесном творчестве // Социалистический реализм и проблемы эстетики. — Вып. 1. — М.: Искусство, 1967, та інші.

⁷ Бургардт О. Новые горизонты в области исследования поэтического стиля (Принципы Э.Эльстера). Книгоиздательство И.И.Самоненко, 1915. — С. 9.

⁸ Щупак С. Критика й проза. Х. — К.: ДВУ, 1930. — С. 23.

⁹ Квятковский А. Поэтический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1966. — С. 282. У Цікавих працях О. Ларміна «Метод і стиль» (1964) і П. Мисника «Багатство форм і стилів» (1966) теж побутує поняття стилю як «суми прийомів».

¹⁰ Чичерин А. В. Идеи и стиль. О природе поэтического слова. — М.: Советский писатель, 1965. — С. 287. (У полемічному запалі тут даремно із сфери стилю викинута «зовнішня форма», якщо під нею розуміти художнє мовлення).

¹¹ Григорян А. Проблемы художественного стиля. — С. 19.

¹² Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. — Т. 5. — М.: Вид-во АН СРСР, 1954. — С. 454.

¹³ Блок А. Собр. соч.. — Т. 5. — М. — Л.: Гослитиздат, 1962. — С. 315.

¹⁴ Див.: Крижанівський С. Таємниця індивідуального стилю// Питання соціалістичного реалізму. — Вип. 3. — 1967. — С. 248-249.

¹⁵ Маркс К. і Енгельс Ф Твори. Вид. 2-ге. — Т. І. — К., 1958. — С. 7.

¹⁶ Маркс К. и Энгельс Ф. Об искусстве. — Т. ІІ. — М.: Искусство, 1957. — С. 587.

¹⁷ Белецкий А. И. К построению теории литературных стилей// Памяти П. Н. Сакулина. - М.: Вид-во «Никитинские субботники». — 1931. — С. 14.

¹⁸ Храпченко М. Б. Стиль и жизненный материал // Историко-филологические исследования. Сборник статей к 75-летию акад. Н. И. Конрада. — М.: Наука, 1967.

¹⁹ Серафимович А. Собрание сочинений. — Т. 7. — М.: Гослитиздат, 1960. — С. 332.

²⁰ Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. — М. — Л.: Вид-во ACADEMIA, 1930. — С. 7-15.

²¹ Шагинян М. Об армянской литературе и искусстве. — Єреван: Вид-во АН Вірменської РСР, 1961. — С. 156.

²² Жирмунский В. Вопросы теории литературы. Статьи 1916-1926 гг. — Л.: Вид-во ACADEMIA, 1928. — С.50.

²³ Белецкий А. В мастерской художника слова. — X.: Научная мысль, 1923. — С. 30.

²⁴ Палиевский П. Постановка проблемы стиля. Теория литературы. — Кн. 3. — М.: Наука, 1965. — С. 21-27.

²⁵ Днепров В. Многообразие стилей в реалистическом искусстве // Вопросы эстетики. Інститут історії мистецтва АН СРСР. — М., 1960. — С. 106.

²⁶ Томашевский Б. В. Стилистика и стихосложение. Курс лекций. — Л.: Учпедгиз, 1959. — С. 11.

²⁷ Соколов А. Н. Теория стиля. - М: Искусство, 1968. — С. 34.

²⁸ Там само. — С. 130.

²⁹ Там само. — С. 209, 155-157.

³⁰ Це загальне визначення автор вважає більш повним і точним, ніж те однобічне і популярне, яке є в його книзі «Новела і новелісти», де індивідуальний стиль тлумачиться лише як своєрідність, як сукупність своєрідних рис творчості. - К.: Радянський письменник, 1968. — С. 43.

³¹ Крижанівський С. Таємниця індивідуального стилю // Питання соціалістичного реалізму. — Вип. 3. —С. 251.

³² Там само. — С. 254, 251.

³³ Григорян А. Проблемы художественного стиля. —1966. — С. 128, 15-20, 35-37.

³⁴ Гете. Простое подражание природе, манера, стиль // Собрание сочинений: В 13 т. — Т. Х. — М.: Гослитиздат, 1937.

³⁵ Иванов Вяч. Манера, лицо и стиль. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. — М.: Музагет, 1916.

³⁶ Ковалев В. Многообразие стилей в советской литературе. — М. — Л.: Наука, 1965. — С. 25.

³⁷ Гегель. Сочинения. — Т. ХІІ. — М. — Л.: Соцэкгиз, 1938. —С. 307.

³⁸ Григорян А. Проблемы художественного стиля. — 1966. — С. 7, 78, 233, 257, 288, 349.

³⁹ Там само. — С. 16, 43.

⁴⁰ Виноградов И. Борьба за стиль // Сборник статей. — Л.: Гослитиздат, 1937. — С. 266.

⁴¹ Сакулин П. Н. Теория литературных стилей. — М.: Мир, 1927. — С. 22-30.

⁴² Жирмунский В. М. Стихотворения Гете и Байрона «Ты знаешь край...» // Тезисы докладов межвузовской конференции по стилистике художественной литературы. — Вид-во МДУ, 1961. — С. 29.

⁴³ Теория литературы. — Кн. 3. — М.: Наука, 1965. — С. 40.

⁴⁴ Крижанівський С. Художні відкриття. — С. 92-93.

⁴⁵ Julian Krzyzanowski. Nauka о literaturze. Wydawnictwo Polskiey Akademii Nauk. — 1966. — C .84, 77-78.

⁴⁶ Выходцев П. С. Субъективное и объективное в литературе// Время, пафос, стиль. — М. — Л.: Наука, 1965. — С. 60-61.

⁴⁷ Соколов А. Н. Теория стиля. — С. 59-131.

⁴⁸ Микитенко І. Твори: В 6 т. — Т. І. — К.: Наукова думка, 1964. — С. 34.

⁴⁹ Ельсберг Я. зазначає, що стиль треба розглядати в його «співвіднесеності і з дійсністю, і з художнім змістом, і з світоглядом, і з методом письменника» (Теория литературы). — Кн. 3. — М.: Наука, 1965. — С. 40).

⁵⁰ Соколов А. Н. Теория стиля. — С. 87. Схожу думку висловив А. Григорян: «Стиль — момент співвідношення, збігання, взаємопроникнення змісту і форми, ідеї та зображення» («Проблемы художественного стиля». — С. 98).

⁵¹ Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств //Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М. — Л.: Вид-во Academia, 1930.

⁵² Збірка «Рапорт». — К. — Х.: УДВ, 1945. — С. 75-76.

⁵³ Довженко О. Твори: В 5 т. — Т. І. — К.: Дніпро, 1964. — С. 212.

⁵⁴ Новиченко Л. М. Проблеми стильової диференціації в сучасних східнослов’янських літературах. — К.: Наукова думка, 1968. — С. 23.

⁵⁵ Кон-Винер. История стилей изящных искусств. — Вид. 2-ге. — М: Космос, 1916.

⁵⁶ Див.: Ковалев В. Многообразие стилей в советской литературе. — М, — Л.: Наука, 1965. — С. 40.

⁵⁷ Новиченко Л. М. Проблеми стильової диференціації в сучасних східнослов’янських літературах. — С. 24.

⁵⁸ Літературний ярмарок. — 1929. — № 7. — С. 96.

⁵⁹ Цит. за: Крижанівський С. Таємниця індивідуального стилю// Проблеми соціалістичного реалізму. — Вип. 3. — 1967. — С. 247.

⁶⁰ Там само. — С. 248.

⁶¹ Виноградов В. В. О языке художественной литературы. — М.: Гослитиздат, 1959. — С. 85-86.

⁶² Сакулин П. Н. Теория литературных стилей. — М.: Мир, 1927. — С. 27.

⁶³ Теория литературы. — Кн. 3. — М., 1965. — С. 48.

⁶⁴ Там само. — С. 173-201.

⁶⁵ Крижанівський С. Художні відкриття. — К., 1965. — С. 103.

⁶⁶ Дорошкевич Ол. Ів. Сенченко. Оповідання // Життя й революція. — 1925. — № 8. — С. 88.

⁶⁷ Колесник П. Робітничі оповідання Івана Сенченка. Передмова до зб. І. Сенченка «Цвіт королевий». — К.: Дніпро, 1967. — С. 13.

⁶⁸ Новиченко Л. Не ілюстрація — відкриття!. — К.: Радянський письменник, 1967. — С. 73.

⁶⁹ Довженко О. Твори: В 5 т. — Т. 4. — К.: Дніпро, 1965. — С. 14-15.

⁷⁰ Там само. — С. 193.

⁷¹ Ю. Смолим пригадує, що це поняття виникло випадково: «З вітаїзмом справа була проста: з цього терміна сміявся сам Хвильовий — треба було щось придумати, от і придумалось чорт-батькаказна-що. Значення, зміст? Життя. Життєствердження. Оптимістичний світогляд. Активність і радість буття. Щось на кшталт «телячьего восторга» (Розповідь про неспокій. — К.: Радянський письменник, 1968 — С. 93).

⁷² Острик М. Романтика в літературі соціалістичного реалізму. — К.: Наукова думка, 1964. — С. 125.

⁷³ Клоччя А. Стильові шукання// Молодняк. — 1930. — № 2. — С. 122.

⁷⁴ Коваленко Б. Класи і стилі// Молодняк. — 1930. — № 3. — С. 118-120, 124, 131; Ще про стилі. - Молодняк. — 1930. — № 6. — С. 79.

⁷⁵ Коряк В. Українська література. — Вид. 2-ге, виправлене // Конспект. ДВУ, 1929. — С. 223.

⁷⁶ Там само.

⁷⁷ Там само. — С. 263.

⁷⁸ Радиш В. Тобі дарую // Літературний ярмарок. — 1929. — № 12. — С.215.

⁷⁹ Микитенко І. Зібрання творів: В 6 т. — Т. 6. — К.: Наукова думка, 1965. — С. 102.

⁸⁰ Коваленко Б. Класи і стилі // Молодняк. — 1930. — № 3. — С.138.

⁸¹ Коваленко Б. Ще про стилі // Молодняк. — 1930. — № 6. — С. 79.

⁸² Див.: Коваленко Б. Пролетарські письменники. — Х. — К.: Література і мистецтво. — 1931. — С. 21-34, 45-59.

⁸³ Літературний ярмарок. — 1929. — № 9. — С .5.

⁸⁴ Момот І. Стиль чи стилізація // Пролітфронт. — 1930. — № 1. — С. 210.

⁸⁵ УЖ. — 1929. — № 5. — С. 20.

⁸⁶ Там само. — С. 19.

⁸⁷ Коваленко Б. Класи і стилі // Молодняк. — 1930. — № 3. — С. 118-119.

⁸⁸ Ленін В. 1. Твори. — Т. 2. — С. 209.

⁸⁹ Див.: Щербина В. Р. Ленин и вопросы литературы. — М.: Вид-во АН СРСР, 1961.

⁹⁰ Ленін В. I. Твори. — Т. 2. — С. 213-214.

⁹¹ Ленін В. І. Твори. — Вид. 4. — Т. 38. — С. 358.

⁹² Ленін В. І. Твори. — Т. 27. — С. 77.

⁹³ Острик М. М. Романтика в літературі соціалістичного реалізму. — К.: Наукова думка, 1964. — С-101.

⁹⁴ Українська мова і література в школі. — 1964. — № 11.

⁹⁵ Острик М. М. Романтика в літературі соціалістичного реалізму. — К.: Наукова думка, 1964. — С. 12, 21, 39, 47.

⁹⁶ Див.: Ванслов В. В. Эстетика романтизма. — № 4.: Искусство, 1966. — С. 392-393; Збірник «Проблемы романтизма». — М.: Искусство, 1967— С. 66 та інші.

⁹⁷ У радянській літературі поширене поняття «романтика» з позитивним змістом, але, як слушно зауважив В. Воробйов, треба мати на увазі різні види романтики, в тому числі й реакційну (див.: збірка Ленінізм і література. — К.: Наукова думка 1969. — С. 212).

⁹⁸ Див.: зб. «Проблемы романтизма». — М.: Искусство, 1967. — С.78-80.

⁹⁹ Дніпровський І. Чому я романтик? // УЖ. — 1929. — № 5. — С.19.

¹⁰⁰ Епік Г. Чому я романтик?// УЖ. — 1929. — № 5. — С. 18.

У глибинах людського буття - Літературознавчі студії - Василь Фащенко 2005

Стиль і його складникиІІІ. Зображально-виражальна стихія слова

Стиль і його складники
ІІІ. Зображально-виражальна стихія слова