Цікаве літературознавство - К. П. Фролова 1991

Лист перший. Чи треба скальпелем розтинати троянду?
1. Матерія художності Природа і суть

Всі публікації щодо:
Літературознавство

Ти прямо й починаєш з того питання, на якому обірвалася наша розмова:

— Для чого потрібне літературознавство? Існує художня література, існує мистецтво — його треба сприймати, одержувати від нього насолоду, і ніякої науки про нього не треба. Художній твір і так кожен зрозуміє...

— Звичайно, зрозуміє. Але чи кожен твір зрозуміє читач? Давай у цьому зв’язку торкнемося інших видів мистецтва. Мистецтво вважають річчю загальнодоступною. Сприйняття його не потребує спеціальних знань з математики чи біології, хімії чи астрономії. Воно не вимагає навіть знань теорії цього мистецтва. Можна одержувати насолоду від музики, не розбираючись у нотах, від живопису і скульптури, не знаючи «технології» створення шедевра. (А вона, ця «технологія», існує! І вивчення її часом триває протягом століть, при цьому відкриваються все нові й нові глибоко змістовні духовні дива в ній). Сприйняття мистецтва і насолода від нього не потребують і спеціального вміння: щоб мати насолоду від балету, зовсім не обов’язково самому вміти виконувати бодай окремі па.

Але... Все-таки читач, слухач, глядач — назвемо узагальнено — реципієнт, тобто сприймаючий (беручий), мабуть, щось-таки повинен уміти чи знати...

Візьмемо такі життєві приклади: різне розуміння музики зумовлює різні категорії слухачів. Так, є слухачі, які сприймають і розуміють складну симфонічну музику і оперу, інші сприймають тільки оперету, естраду, маси слухачів відчувають потребу в музиці як потребу в народній пісні чи вдовольняються лише частівками...

Але все це не означає, що симфонічна музика незрозуміла, адже були слухачі і в XVIII столітті, які розуміли таку музику, а є слухачі, які не розуміють її і в XX столітті. Мистецтво зрозуміле в принципі, але це не означає, що всі його види, жанри і рівні розвитку зрозумілі кожному. Разом з тим побутує думка й інтуїтивне переконання у всіх, що мистецтво повинне бути зрозумілим і доступним усім, тому будь-хто не посоромиться сказати,

що він не розуміє математики чи філософії. Цим можна пококетувати: ось, мовляв, яка я далека (це стосується більше дівчаток) від всіляких сухих і заплутаних розрахунків, від усього «сухого», «раціоналістичного». Але кожен образиться, якщо йому сказати, що він не зрозумів або неправильно сприйняв якийсь із творів мистецтва. А тепер ще один приклад. Уявімо собі, що на виставі «Отелло» Шекспіра серед великої маси є кілька глядачів різного віку і освітнього цензу. Так, цю виставу дивляться старенька дев’яностолітня бабуся, малописьменна, а може, й неписьменна, яка ніколи не була в театрі, учениця 10-го класу сільської школи, студентка першого курсу філологічного факультету, студент-випускник англійського відділення, аспірант цього ж відділення, який знає мову часів Шекспіра і спеціалізується в галузі шекспірознавства, і, нарешті, професор-шекспіролог.

Хто з них сприйме більше емоційної, образної, аналітично філософської інформації з побаченої вистави? Тут ми не торкаємося індивідуального дару сприйняття художнього твору. Звичайно, на неписьменну, скажімо, темну бабусю вистава може справити і потрясаюче враження, і вона зрозуміє, що Отелло — благородна людина, доведена до відчаю, що Дездемона — ні в чому не винна, що Яго — заздрісний, підлий. Більше того, для такого глядача може зникнути відмінність між мистецтвом і життям, така буде велика віра в справжність того, що відбувається на сцені.

Так, відомий російський артист М. Ф. Астангов розповідав, що коли вони показували виставу «Отелло» в одному із глибинних сільських районів, а після спектаклю почали розташовувати артистів на ніч по хатах колгоспників, то в кількох домівках відмовились прийняти М. Ф. Астангова, який грав Яго. Одна бабуся так і сказала: «Такого негідника я й на поріг не пущу». Артистові довелося ночувати в приміщенні клубу, але він був щасливий, вважаючи цей прикрий факт найвищою рецензією на свою акторську роботу.

Вище перелічені різні категорії можливих глядачів Шекспіра названі в порядку підвищення їх інформованості відносно театру, літератури, зокрема Шекспіра. Безумовно, що у професора-шекспіролога вистава викличе найбільше думок: тут будуть думки і про зіставлення перекладів (того чи іншого) з оригіналом, і про трактування ролі цим артистом і, можливо, іншим, на вітчизняній (англійській) сцені і на українській, буде у такого глядача і матеріал для порівняння різних трактовок трагедії в різні часи тощо. Звичайно, вистава, передусім, буде викликати певні емоції, але емоції будуть збагачені знанням, вони будуть багатогранні. Адже кожне із вищезгаданих порівнянь буде викликати схвалення або заперечення, чи то захоплення цього в вищій мірі кваліфікованого глядача. Звичайно, у сприйнятті художнього твору велику роль відіграють емоційність і творча уява сприймаючого, але нас зараз цікавить інший бік справи, безпосередньо пов’язаний із розумінням мистецтва.

То що ж, виходить, що для сприйняття мистецтва потрібні певні знання?

— Так, безумовно...

Мистецтво у своєму розвитку від перших наскельних малюнків і до сучасного рівня разом з людством пройшло великий шлях, і той, хто хоче мати насолоду від мистецтва, мусить бути естетично освіченою людиною.

Що це означає, ми скажемо трохи пізніше, але до цього поняття входять і конкретні знання мистецтвознавчого характеру. Звичайно, тут відразу ж може виникнути заперечення: адже хіба можна бути знавцем у всіх галузях мистецтва або навіть в одному, в усіх його сферах? От, мовляв, і у наведеному вище прикладі про різні категорії глядачів фігурує не хто-небудь, а професор-шекспіролог як сприймаючий з максимальними можливостями сприйняття, а він же фактично все своє життя присвятив вивченню філології, зокрема англійської мови і літератури, щоб потім зупинитися на творчості одного письменника і вивчати лише його і все, що пов’язане з ним. Виходить, щоб зрозуміти творчість одного письменника, треба на це витратити все життя? Так, але і його буває мало!

— А що, власне, треба вивчати у творчості письменника?

— Про це ми поговоримо трохи пізніше. А поки що зупинимося на тому, що не можуть же собі дозволити всі, по-перше, вивчати лише мистецтво і літературу, існує дуже багато інших життєво необхідних видів трудової діяльності, а по-друге, виходить, що кожен може за життя вивчити творчість лише одного митця, письменнника, щоб сприйняти його якнайглибше, а як же бути з останніми...

Так, справді _?проблема складна — як підготувати кожну людину до сприйняття мистецтва і літератури? Вирішення її під силу не кожному поколінню людей. Одним із завдань суспільства є завдання розбудити в кожній трудящій людині художника. Тож держава має дбати про естетичне виховання своїх громадян.

Виховувати естетичні смаки необхідно ще у дитячому садку, потім в школі, вищих і середніх навчальних закладах, на підприємствах, у домашніх умовах, через пресу, всіма засобами масової інформації — радіо, телебачення, великою кількістю журналів і газет різними мовами, в театрах, палацах, клубах. Перелік усіх видань і засобів, форм естетичного виховання аж до розвитку художньої самодіяльності потребував би чимало сторінок.

За шкільною партою учні знайомляться з творчістю найвидатніших письменників, з класичними їх творами, починаючи від давньої літератури і до сучасності. Вивчаються біографії письменників, епоха, в яку вони жили, їхні літературні і громадські зв’язки, художні твори. Так що знань, саме знань, які сприймаються розумом, кожен має можливість одержати достатньо з тим, щоб далі уже самостійно продовжувати шлях читача. Але ось ти пишеш, юний друже, що після школи не хочеться читати тих письменників, творчість яких вивчалась, що в твоїй свідомості вони назавжди залишаться як офіційно визнані класики минулого і сучасного, яких треба вивчати, але яких з власної волі ти б ніколи не читав, бо тебе зараз не хвилюють ні проблеми кріпацтва, ні доля бориславських ріпників, ні воєнні лихоліття, роки голоду й розрухи. В нашу добу, мовляв, молодь мало хвилюють страждання Катерини або Анни Кареніної, бо вже відомі маутхаузени і чорнобилі.

Мабуть же, не один ти так думаєш і сприймаєш літературу й мистецтво. А між тим ми часом не здогадуємося, що саме в байдужості до людських переживань (хоч би й Катерини Кабанової із «Грози» і Анни із «Украденого щастя») криється небезпека хіросім і маутхаузенів.

У чому ж річ? І біографію письменника знаємо, і вже пояснено, яка основна думка в творі і якими художніми засобами виражена вона,— а все ж інтересу художня література і твори, які вивчаються в школі, не викликають. Виходить, що недостатньо знати конкретні явища і факти.

Так, одних суто логічних знань, однієї інформації для розуміння літератури і мистецтва недостатньо. Що ж потрібно ще? В чому секрет? А секрет полягає в тому, що той, хто хоче зрозуміти мистецтво і митця, літературу і письменника, повинен увійти в світ митця, а для цього вступити у співтворчість з автором.

Що ж це означає? Чи можемо ми, люди різних спеціальностей і професій, вступати у співтворчість з митцем? Виходить, можемо, і щоразу з більшим або меншим ефектом вступаємо. Спробуємо проаналізувати цей процес і тим самим визначити, що ж необхідно для його здійснення.

Виявляється, що для цього потрібно мати ряд якостей, які ми маємо або при бажанні можемо мати і на які, власне, розраховує письменник, він їх і сам має, лише, мабуть, в набагато яскравішому вигляді. Якби між письменником, художником і сприймаючим мистецтво була суттєва відмінність, то читач і письменник не могли б в принципі зрозуміти один одного, а якщо вони досягають взаєморозуміння, то, значить, є певні риси і якості, які пов’язують їх: Письменник у процесі творчості прагне бути максимально зрозумілим читачеві, але при цьому йому конче необхідно виразити і себе, і свою концепцію дійсності, тим самим вплинути на читача, захопити його своїм ідеалом.

Читач у свою чергу мусить іти назустріч письменникові, щоб зрозуміти його.

Письменник, взагалі митець стає творцем художніх цінностей тому, що він як громадянин, як борець за певні ідеали може виразити свою позицію, яку обрав внаслідок вивчення життя. Він може вести боротьбу саме так, засобами художньої творчості. Це найпродуктивніший для письменника вид громадянської активності. У мистецтві не можна не мати позиції, визнає чи не визнає це митець, свідомо чи несвідомо, а якусь позицію він займає. В житті не буває ніякої позиції. Відсутність позиції — це теж позиція. Громадянином і особистістю передусім мусить бути і читач. Це відразу в цілому визначає його симпатії і антипатії. Якщо він егоїст, міщанин, якому найдорожче його власний добробут, комфорт його обмеженого світу, то й справді, що йому до людей, які колись жили й страждали, коли його не цікавить, хто і де страждає в наш час. Йому невідоме співчуття, тобто відчуття чогось разом з іншими. А література і мистецтво виростають саме із співчуття (хоча не лише з одного нього, але про це пізніше). Це зовсім не означає, що вся художня література зайнята тим, щоб викликати співчуття до всіх нещасних і скривджених. Письменник насамперед хоче, щоб якомога більше людей співчували йому — його ідеалам, прагненням, болям і радощам, щоб читач захоплювався тим, чим захоплюється він, любив те, що він любить, і ненавидів те, що він ненавидить, щоб, нарешті, думав про те, що письменник вважає важливим, керувався в житті тим, що пізнав із творів письменника.

А співчуття потребує передусім здатності почувати, бути емоційно сприйнятливим. Емоційна динамічність, емоційна розвиненість, звичайно, не в усіх однакова, як не в усіх однаковий слух, голос. Але як і голос, і слух можна розвивати, так само можна розвивати і виховувати почуття, емоційно збагачуватися. Головне, що в принципі у кожної нормальної людини е почуття і емоції, на основі яких у взаємодії із світоглядом вони формуються, так само як зір і слух.

Отже, для того щоб вступити у співтворчість із письменником, митцем, треба настроїти свої почуття. Твір треба сприймати не лише розумом, а й почуттями і, може, в першу чергу почуттями.

Легко сказати — сприймати почуттями. А якщо не сприймається? Ну, звичайно, буває така емоційна глухота, що дуже важко дійти до серця читача, але такі випадки рідкісні, і вони на грані патології. Почуття не з’являються ні з того ні з сього, вони виникають з приводу чогось. І тут помічниками виступають уява, фантазія, на рівні яких і починається співтворчість письменника і читача.

Для нашої розмови уточнимо спершу, що ми будемо розуміти під уявою і фантазією. Уява — це наша здатність уявляти, ставити перед своїм внутрішнім зором те, чого зараз немає, але що ми спостерігали раніше. Ми можемо влітку промовити: «Зима», і перед нашим внутрішнім зором постане зимовий пейзаж, ми уявимо собі сніг на деревах і дахах, на вулицях, дітей на санчатах або ковзанах. А перебуваючи десь далеко від рідних місць, ми можемо уявити і рідний дім, і близьких людей, і зрештою, все, що захочемо. Наші спогади — це фактично наше уявне повернення у минуле.

Інша справа — фантазія. Фантазуючи, ми ставимо перед своїм внутрішнім зором те, чого не було, а можливо, і не буде ніколи, бо в принципі неможливе. Дуже часто фантазією виражаються людські мрії: люди нафантазували килим-самоліт, чоботи-скороходи, а через багато років і справді навчилися літати, швидко долати великі простори. Фантазія допомагає людині вийти за межу вже відомого і штовхає її на нові пошуки. Плідна та фантазія, , яка спирається на реальні знання. Без неї неможлива ні художня, ні наукова творчість. При всій її незвичайності і при найбільшому злеті, в най- неймовірніших речах і ситуаціях ми завжди пізнаємо елементи реальної дійсності. Неможливо вигадати ні живу істоту, ні машину, ні планету, в яких би не було компонентів реальної дійсності. Спробуй, мій друже, і ти переконаєшся в цьому.

Але ми трохи відійшли від основної теми нашої розмови.

Для того щоб вступити у співтворчість з письменником, треба, по-перше, пам’ятати, що при всій достовірності й глибині художньої правди перед нами плід творчої фантазії письменника, навіть якщо він пише про найреальніші, а не фантастичні речі. Інколи говорять, що письменник взяв картини з життя, але життя, реальність не існують у вигляді готових художніх картин для художнього твору. Скажімо, Тарас Шевченко написав повість «Художник» на основі власного життя, але твір — не фотокопія того, що було з самим автором, який, звісно, не записував кожен свій крок. Письменник, фантазуючи, творив образ митця — кріпосного інтелігента. Повість створено на основі конкретних життєвих явищ, спостережень і самоспостережень при активній дії творчої уяви. По-друге, все, що зображено в художньому творі,— люди, природа, те, що відбувається з людьми і те, які вони є, деталі і штрихи, необхідні для змалювання людей і обставин, в яких вони діють,— все це узагальнення, і весь світ, який зображено у художньому творі,— це узагальнене уявлення письменника про світ, яким він йому здається в даний час. Якщо навіть поет пише про свої найінтимніші почуття, про те, як він переживає щасливу або нещасливу любов,— це теж має узагальнюючий характер. В індивідуальних переживаннях поета, ліричного героя виражається загальнолюдське, тому кожен знаходить у такій поезії те, що співзвучне його особистим почуттям. Узагальненість передається різними засобами і різними шляхами, але мета одна: читач повинен відчути, що справа не просто в долі однієї якоїсь дівчини-кріпачки Катерини, а в долі найширшої верстви народу. Мова про узагальнення може йти лише тоді, коли перед очима читача постануть конкретні картини життя і живі образи людей. Геть усе описати не можна, до того ж, як би ви детально не описували бачене, все не постане перед очима. Очевидно, друже, траплялося тобі розповідати кому-небудь про бачене тобою цікаве видовище або свято, і ти відчував, як часом важко передати те, що дуже вразило тебе. Ти починаєш розповідати це детальніше, але детальність опису робить твою оповідь менш енергійною, а обличчя слухачів менш зацікавленими, і часом слухачі так і не можуть зрозуміти, що ж тебе так захопило, викликало такий ентузіазм.

В такому ж становищі і письменник, який хоче захопити своєю оповіддю, але він знаходить шлях — апелює до твого досвіду і до твоєї уяви, може робити чи не робити детальні описи — це все залежить від конкретних художніх завдань, методу і стилю письменника,— але обов’язково мусить розбудити нашу творчу уяву, має так писати, згадувати такі речі, обставини, деталі, щоб вони викликали в нашій уяві цілі картини. Митець слова не описує все, що бачить, підряд, а певними штрихами він робить емоційно-образні «натяки», за якими ми уявляємо значно більше, ніж сказано, і нам здається, що це сказане письменником. Так, наприклад, в оповіданні Григора Тютюнника «Холодна м’ята» портрет Лесі подається кількома штрихами:

«Андрій озирнувся і побачив серед гурту дівча в довгенькому форменому платті, з чистими, трохи сполоханими очима. Ті очі немов благали його зупинитись, немов казали йому подивитись, які ми гожі... Все те Андрій побачив мельком і швидко забув, але очі йому запам’яталися»¹.

Запам’яталася дівчина своїми очима Андрієві, запам’ятовується вона і читачеві своєю чистотою, недоторканою красою. Щоб довго не зупинятися на цьому і не перевантажувати нашу розмову прикладами, нагадаймо пораду А. П. Чехова, виражену вустами Тригоріна, що, коли хочеш передати картину місячної ночі, то не треба описувати всю ніч — це неможливо, та й не справить враження, досить сказати про шматочок шкла, який блищить під місячним сяйвом, або про тінь від млинового колеса. І це дуже точно: все останнє домалює наша уява, яка буде живитися нашими власними спостереженнями місячної ночі. І так в усій художній літературі — шматочок шкла, що блищить під місяцем, замість місячної ночі.

Ось тут і починається співтворчість читача з письменником. Письменник щоразу подає нашій уяві якісь збудники, і наша уява за «програмою» письменника створює перед нашим внутрішнім зором картини, які примушують нас хвилюватися, викликають сміх або сльози, драматичне напруження чи відчуття гармонії.

Як письменники, художники, так і читачі можуть бути більш або менш талановиті, сприймати твір поверхово чи глибоко проникати в нього. Художній твір фактично неосяжний, і до кінця вичерпати його аналізом не можна, тому що може бути безліч аспектів аналізу залежно від конкретної мети, яку ставимо перед собою, потреб часу, нових поколінь читачів. Але в основі всіх науково-об’єктивних підходів буде передусім конкретне сприйняття твору і зв’язків, у яких твір виступає. По-різному твір сприймається сучасником 4 нащадками залежно від епохи, співвітчизниками і читачами інших країн. Більше того, по-різному сприймається читачем твір протягом життя залежно від життєвого досвіду і конкретних інтересів.

Отже, сприйняття художнього твору не така вже й проста річ. Воно вимагає неабияких знань, вміння відчувати, емоційного чуття, розвинених творчої уяви і фантазії, мобілізації всього життєвого досвіду, а ми додамо — ще й читацького досвіду, який надзвичайно підвищує потенціал сприйняття художнього твору.

Справа ще в тому, що кожен художній твір — це своєрідна «художньо закодована програма» письменника, в яку входять і його добір матеріалу, і ідеал, і специфіка сюжету та композиції, і манера оповіді, і творення тропіки тощо. Ці «програми» можуть бути дуже різними, а часом письменник прагне до новизни, несхожості з попередніми власними творами та своїх братів по перу. Новаторство може викликати спершу нерозуміння, утрудненість сприйняття тексту, але чим більше в свідомості читача буде «програм», тим швидше і краще він зможе сприймати нове, виробляти гарний художній смак.

Як же бути читачеві? Хто йому допоможе? Звичайно, літературознавство. Це поняття широке, воно об’єднує фактично кілька наук, і всі вони служать читачеві. Так, існує текстологія, яка оберігає тексти від усього наносного, від того, що було, можливо, спотворено при друкуванні або переписуванні, знаходить те, що було пропущено, розшифровує зіпсовані місця у рукописах, відновлює, наприклад, тексти після правки цензурою, звіряє точність текстів в академічних виданнях.

Текстологія — наука давня, але значення її і в наш час важко переоцінити. Величезна робота проведена сучасними текстологами, щоб представити у точному вигляді тексти Т., Шевченка, І. Франка, Лесі Українки. А от, наприклад, під час обшуку у письменника Степана Тудора поліцаї розкидали рукопис його роману «День отця Сойки». Після перемоги над фашистською Німеччиною роман все ж було видано. Пізніше за перевірку тексту роману взявся дослідник П. Довгалюк. Після тривалих пошуків у різних архівах йому вдалося уточнити в романі, загалом невеликому за обсягом, близько 400 місць. Отже, текстологи дбають про те, щоб текст дійшов до читача у належному вигляді.

Щоб читач не загубився в океані літератури, існує бібліографія — теж наука давня, й значення її на сьогодні все більше зростає. Бібліографія — це ведення обліку (говорячи бухгалтерською мовою) всього, що написав письменник і що написали про нього, з точною вказівкою в обох випадках видавництва, року, місця видання. Бібліографія веде також облік усіх узагальнюючих праць, збірників і бібліографічних покажчиків, які готуються бібліографами. Так, є п’ятитомний біобібліографічний словник «Українські письменники», «Українська Літературна Енциклопедія» та інші. І є наука, найближча до читача,— історія літератури (української, російської, білоруської тощо), що досліджує не лише творчі біографії письменників, характеризує їхні твори, а й розглядає творчий процес у зв’язку з подіями, які відбуваються у суспільстві, внутрішні зміни в самій літературі, етапи розвитку і специфіку творчого методу в кожній із національних літератур, розвиток і взаємодію національних літератур, стильових напрямів та індивідуальних стилів.

Але звідки історія літератури бере понятійний інструмент для вивчення літератури — поняття методу, стилю, жанру та інші? Цей понятійний інструмент розробляє теорія літератури, яка утворилася на основі узагальнень явищ літератури.

Теорія літератури вивчає спільні і загальні для всіх національних літератур закони і закономірності — зв’язку літератури з життям і внутрішньолітературні закони.

Нарешті існує літературна критика як «рухома естетика», що допомагає розібратися читачеві в сучасному літературному процесі, в сприйнятті творів, які народжуються в нашому сьогоденні.

Як бачимо, галузей літературознавства чимало, і тому є допоміжна наука історіографія, яка вивчає історію науки про літературу. Історіографія є в усіх науках. У ній наука осмислює сама себе.

Отже, до послуг читача маємо допоміжні науки: текстологію, бібліографію і основні: історію літератури, теорію літератури, літературну критику.

Існує різний рівень дії цих наук. З них вкажемо на два головні: академічний і популяризаторський. Величезний загін науковців займається текстологією, бібліографією — тут можливий лише академічний рівень, лише на основі академічної бібліографії можуть бути створені окремі адаптовані бібліографії, пристосовані для певних умов роботи чи певного кола читачів. Створюються також академічні історія і теорія літератури. Лише на основі досліджень академічного рівня ведеться популяризація літератури, існує великий, конче необхідний загін популяризаторів літератури — педагогів, методистів, лекторів. Так, на основі академічних досліджень створюються підручники, популярні книжки і брошури з найрізноманітніших питань. Популяризацією художньої літератури займається товариство «Знання». Велику роботу в цьому напрямку проводять і вчителі.

Є ще одна галузь літературознавства, яка вимагає високої теоретичної підготовки, глибокого знання історії літератури. Разом з тим ця наука не може бути академічною, а насамперед популяризаторською і злободенною, публіцистичною. Це — літературно- художня критика. Саме вона повинна бути компасом в літературному океані.

Так-то, мій друже. А ти говориш, для чого потрібна наука про літературу... Відчуваю, що в основному ти погодився зі мною, та все ж зауважуєш, що троянда цвіте, і вона прекрасна незалежно від того, пишуть про неї поети чи ні. Так, мовляв, і художня література.

Зараз я не можу детально зупинитися на неточності порівнянь троянди і літератури, адже в троянді відсутній елемент свідомості, але справа не в цьому, всяке порівняння кульгає. Так, троянда прекрасна незалежно від того, оспівана вона поетами чи ні, але якщо ми, розтинаючи її тонким скальпелем і розглядаючи під мікроскопом, вивчимо цю досконалої краси квітку, а не лише будемо милуватися нею, хіба це гірше буде для троянд і для людини? Саме таке вивчення і дало можливість вивести нові, ще прекрасніші сорти троянд.

Вивчення літератури, популяризація знань про неї, естетично-художнє виховання підвищують загальний коефіцієнт корисної дії літератури, загальний естетичний і художній рівень розвитку мистецтва, бо тонкий смак читача потребує високого рівня майстерності митця.

Ну, а цього питання я вже не чекала. Як це, для чого підвищувати, як ти пишеш, ККД (коефіцієнт корисної дії) мистецтва і літератури?! Адже вони виконують дуже важливі функції, а саме: пізнавальну, виховну, комунікативну (Л. Толстой, наприклад, вважав, що мистецтво саме й існує для спілкування і взаєморозуміння між людьми), компенсаторну (психологічно урівноважує, дає розрядку почуттям), і, нарешті, гедоністичну (література і мистецтво дають задоволення).

¹ Тютюнник Г. Коріння.— К., 1978.— С. 21.