Цікаве літературознавство - К. П. Фролова 1991

Лист двадцять другий. Отже, точні терези чи міра «на око»?
2. Як народжується сонячний фенікс?

Всі публікації щодо:
Літературознавство

Здається, ми добралися, нарешті, і до найпершого твого питання — про можливу чи неможливу точність літературознавчої науки. У цьому листі вже саме про це буде мова.

Але спершу кілька уточнень. Нагадаю, що літературознавство об’єднує в собі кілька наук, а саме: текстологію, предметом якої є вивчення рукописів, в тому числі й найдревніших, уточнення їх, вивчення авторських редакцій і варіантів. Текстологія дає багатий матеріал для істориків літератури — дані про можливу «розправу» цензури над рукописом, про творчий процес письменника, зміни (і причини внесення їх) у рукопис тощо; бібліографи створюють списки літератури за авторами і про авторів, зведення загальнотеоретичних праць і монографій, їх зусиллями видаються бібліографічні довідники за темами і за творчістю окремих письменників, різні довідники. Так, виданий п’ятитомний бібліографічний покажчик з української літератури охоплює період від давніх пам’яток XII століття до творів 60-х років нашого століття. Бібліографія — це компас в океані книг, порадник і путівник. Без нього література була б схожа на величезну бібліотеку, в якій книги не розставлені на полицях у певному порядку, а звалені в одну велику купу.

Що, хіба в текстології і бібліографії не потрібна точність? У текстології ту точність шукають через най- сильніші лупи, виробляють спеціальні методи прочитання, розшифровки і реставрації текстів. А спробуй у бібліографії помилитися: не той рік видання журналу або не той номер поставити... ніхто не знайде тоді його. Або спробуй ініціали автора неправильно зазначити... тут все має бути точним.

Але я розумію, не таку точність ти мав на увазі. Дійдемо й до неї. А зараз продовжимо називати науки, які входять до складу літературознавства: історія літератури, що простежує становлення і розвиток тієї чи іншої національної літератури, зміну творчих методів, течій, напрямків, стилів, жанрів, особливості творчості окремих письменників, взаємозв’язки літератур тощо. Хіба в історії не потрібна точність дат видань, літературних фактів? Теорія літератури виробляє методологічні принципи аналізу, його світоглядно-філософську основу, методику аналізу творів і методику наукового синтезу, «інструмент» аналізу. Він має бути точним, адже неточність викличе суперечність між теорією та історією літератури. Отже, і тут теорія контролюється історією і навпаки, значить, є передумови точності...

І все ж, чому виникають суперечки в трактуванні творів класичної і сучасної літератури? Є одна очевидна причина — різниця світоглядних позицій. Тенденційність, спрямована не на осягнення істини, а на спотворення її. Але зробімо такий експеримент. Уявімо собі, що критик стоїть на тих же громадянських позиціях, що й письменник — що в такому разі може йому допомогти, а що завадити у точному аналізі?

Але перед цим — ще одне питання: з чого виростає критика? Художня творчість народжується у сфері емоційних оцінок із бажання утвердити свій ідеал, бажання, яке стає потребою. А що рухає критиком? Чи не намагання поставити себе над художником? Якби це було так (хоч часом і буває), то критика б виродилась.

Літературно-художня критика народжується також із бажання ствердити свій ідеал. Лише критик стверджує його «чужими» образами, він вбирає в себе пафос художнього твору і, озброєний всім, що дає не лише почуття, але й аналітичне знання, пропагує свій ідеал через твір письменника. Це у випадку, коли художник і критик однодумці. Так само останній намагається утвердити власні ідеали тоді, коли пафос твору або окремі його мотиви суперечать його світогляду. Тоді він прагне переконати читача у своїй правоті, якось «перетягти» його на свій бік. Критик — це передусім активний читач. І не лише за тією співтворчістю, в яку включаєшся ти, сприймаючи твір, але й активний за прагненням поділитися тим, що сам надбав. Ну коли ти не можеш це багатство тримати лише у собі, коли хочеться зупиняти мало не кожного перехожого і казати йому: «Ти тільки послухай, яке диво, яка краса, яке багатство почуттів, скільки тут мудрості!» Та що, коли б кожен почав зупиняти на вулиці перехожих і намагатись обернути в свою віру? Єдиний вихід — сісти та написати, і тоді вже, хто хоче, нехай прочитає.

І тут в його уяві виникає опонент, який говорить: «Дозвольте, але ж це буде Ваша суб’єктивна думка, а ми ж прагнемо до об’єктивної істини?»

— Так, і моя суб’єктивна думка, і те, що ми прагнемо до об’єктивної істини,— справедливо, але ж вся наша свідомість — це суб’єктивний образ об’єктивного світу. Тож хіба не може моя суб’єктивна думка об’єктивно правильно відбити дійсність і бути на шляху наближення до істини? До того ж я висловлю і буду прагнучі аргументувати певні принципи підкоду до матеріалу, обумовлю критерії і намагатимусь довести справедливість своїх суб’єктивних суджень, адже суб’єктивність — це не суб’єктивізм.

І ось тут на повний зріст постає питання про точність аналізу і об’єктивність синтезу в судженнях про художній твір, зокрема про поезію. Яка вже тут точність! Скільки живемо, стільки й пам’ятаємо, що є науки точні і неточні. І літературознавство, мистецтвознавство, звичайно, належать до наук неточних. Оце тобі наука! Якщо в принципі ми вважаємо, що вона і не може бути точною, а значить і об’єктивною, тобто не може давати нам об’єктивної істини — то чи це наука?

І справді, ми стикаємося з думками, що літературознавство, а вже критика напевне, є щось проміжне між наукою і мистецтвом, і взагалі, критика — це мистецтво. Якщо прямо і не висловлюються ці думки, то вони виявляються в дії, і от уже академіку Д. С. Лихачову доводиться виступати і наполягати на тому, що не можна змішувати наукове літературознавство з популяризацією літературознавчої науки.

Поставимо перед собою питання: чи можна говорити про точність в літературознавстві, у критиці? Літературознавство будемо розуміти широко як науку про літературу. Здобутками цієї науки, теорії та історії літератури послуговується літературна критика — звідти методологія, методи і конкретна методика, звідти — досвід в підході до літературних явищ, виділення конкретних питань для розгляду дослідження — творчого методу, індивідуального стилю, сюжету, композиції, жанру, портрета, пейзажу, мови тощо. Звичайно ж, звідти і такі важливі проблеми як народність, традиції та новаторство і основна термінологія.

Про критику найчастіше говорять, що вона — мистецтво. Перш ніж висловити деякі свої міркування з приводу точності суджень про літературу, зупинимося на тому, як ми розуміємо це твердження: критика — мистецтво.

До рівня мистецтва може бути доведена будь-яка робота — конструювання машин, вирощення квітів, шевство, виховання, лікування і критика також. Отже, коли ми говоримо, що критика — мистецтво, ми передусім розуміємо високий якісний рівень критики. Але оскільки йдеться про мистецтво і оскільки сам критик мусить володіти словом, то цей вираз сприймається неоднозначно. По-перше, з нього ніби випливає, що критик своїми статтями у чомусь мусить сягати рівня художнього твору — образним словом, очевидно, тож виходить, що критик повинен мало не змагатися в образності мови з митцем. На жаль, це часом обертається підміною тонкої аналітичної думки квітчастою, не дуже чіткою фразою. «Змагання» з митцем слова часом призводять критика до зверхнього тону, а то й до свідомої чи несвідомої неетичності. Часом письменник опиняється в ролі спортсмена на полі, який не має ніякого права вступати в суперечку з суддею.

Що б там не було, тут немає питання, що раніше виникло: курка чи яйце? Тут цілком ясно, що спершу виникла художня творчість, а потім художня критика, що художня творчість — явище первинне, а літературно-художня критика — вторинне. Це зовсім не означає, що всі критики «гірші» за письменників, як і навпаки. Просто кожен з них робить свою справу. Чи можуть бути талановиті критики і, м’яко кажучи, менш талановиті письменники? — Безумовно. Чи може бути навпаки: талановитий письменник і не дуже талановитий критик? — Скільки завгодно.

В чому ж, гадаємо, талант критика, в чому його критика повинна бути мистецтвом? — На наш погляд, в умінні якнайтонше проникнути в суть художнього твору чи художньої творчості, чи то цілого періоду літературного процесу, чи то роду в певній літературі означеної доби, чи жанру. Тобто тонко відчути, збагнути і зрозуміти аналізований матеріал. Талант критика на першому етапі творчого процесу полягає в здатності до співтворчості в своїй уяві з письменником. Він мусить пройти всіма тими стежками поетично-художньої думки, якими пройшов художник. Критик зобов’язаний це вміти, бо в художньому творі є завжди дороговкази цих стежок, вміти користуватися ними — це його професійний обов’язок. Талановитість критика на першому етапі творчості забезпечує максимально продуктивне, конкретно чуттєве сприйняття. Без здатності до такого сприйняття при всій ерудованості, обізнаності, володінні методиками людина профнепридатна для критики, як людина без голосу — до співу, без слуху — до музики. Для того щоб мати право висловлювати свої судження про художній твір, треба його сприйняти, треба, щоб відбулась естетична ситуація, яка передбачає взаємодію між твором і реципієнтом.

Але ж може бути твір настільки художньо слабкий, що не вплине на почуття сприймаючого. Такий твір нижче критики. А як встановити, що на одного твір вплинув, дійшов до самого серця, іншого залишив байдужим... Ситуація складна, до неї повернемося трохи пізніше. Зараз для чіткості будемо брати ідеальний випадок, коли твір справді високохудожній. Отже, критик передусім повинен бути здатним сприйняти його в усій конкретно-образній, емоційно-чуттєвій повноті, пройнятися його пафосом.

Другий (умовно) етап його критично-творчого процесу — осмислення сприйнятого. Тут важливе творче володіння продуктивною методикою, здатною встановлювати істину. Методологія важлива як у розумінні зображуваної дійсності, так і в розумінні літературно-мистецьких явищ. Звичайно, методологія діє не лише на другому етапі творчого процесу, але і з самого початку як світогляд критика, що програмує все його світосприйняття. Безумовно, методологія мусить застерегти його від огрублення і вульгаризації, примітивізуючого випрямлення. Отже, другий етап творчого процесу критика — це абстрагування, узагальнення спостережень.

І, нарешті, третій етап творчості критика — перевірка практикою. Співвідношення зроблених узагальнень із конкретними спостереженнями, перевірка їх і втілення, матеріалізація наслідків своєї творчої роботи. Це дуже відповідальний творчий етап. Тут найвиразніше виявляється обдарованість критика, вона передусім у вмінні з максимальною чіткістю, якістю і переконливістю донести свої думки до читача. Якщо для прояснення думки потрібен образ — нехай буде образ, але ж лише той, який працює на головну думку чи то на думку взагалі, як у Добролюбова образ «луча света в темном царстве». І ніколи — образ заради образності, полеміка заради полеміки, а не заради відстоювання принципових позицій, ніколи — ерудиція заради ерудиції.

Отже, мистецтво критика полягає в тому, щоб, виходячи з громадянської позиції, сприйнявши пафос у всій його повноті й багатстві художнього вираження, зуміти цікаво, на науковій основі донести сприйняте ним до читача. Ми назвали умовно три основні етапи творчості критика відповідно до трьох етапів пізнання дійсності. Звичайно, це найзагальніша схема і зовсім не претендує на детальне пізнання психології творчого процесу критика, хоч і не суперечить йому. Ця схема може обростати більш

дрібними «гілочками». В даному разі хотілося лише зауважити, що мова йшла не про лабораторію процесу. А конкретне втілення наслідків своєї внутрішньої роботи критик може почати, йдучи від загального до конкретного, обираючи будь-який метод викладу, і з якихось публіцистично-моральних міркувань, і зі спогаду, аби думка розкрилася глибше, ясніше, емоційніше.

У чому ж критик може змагатися з письменником? У пізнанні дійсності, володінні інструментом пізнання, у смакові, у вірності гуманістичним ідеалам.

Критика зрештою повинна служити з’ясуванню одного найважливішого питання: як в літературі відбилося життя? А для цього треба знати і життя, і всі «секрети» художності. І не лише знати, а й відчувати. Щоб уже завершити розмову про критику, поставлю ще одне питання: для кого пишеться критика — для письменника чи читача? Я б на це відповіла так: для громадської думки, а отже, і для письменника, і для читача, для піднесення загального рівня естетично-художнього сприйняття. Таким чином, для кращого здійснення ідейно-емоційного потенціалу художньої літератури.

А тепер повернемося до питання про творчість і суб’єктивність літературознавчих суджень. Останнє можна вважати точним, коли воно аргументується посиланням на художній текст. Як хімік повинен уміти точно аналізувати речовину* фізик — матерію, так літературознавець мусить точно знати художній текст. Ніщо в літературознавстві не можна вважати доведеним доти, доки це не доведено аналізом тексту, та й то на словесному рівні. Я підкреслюю: аналіз не художнього твору, а саме — художнього тексту.

Чому я в даному випадку розрізняю художній твір і художній текст і що я під цим розумію?

Художній твір складається нібито з двох субстанцій: перша з них відповідає на запитання «що?», а друга— на запитання «як?», а разом, взаємопроникаючи, вони виражають пафос письменника, його пристрасть, те, заради чого твір писався. Про пафос буде мова трохи пізніше. Так-от, як відомо, «що» включає в себе образи всіх дійових осіб твору, їх вчинки і взаємовідносини, простір і час, в якому вони живуть і діють, весь предметний світ, що оточує їх, природу тощо. Але все це створюється словом і через слово, нічиєї мови у творі немає, говорить або автор, або створений ним же оповідач, або його ж герої, які можуть говорити і про себе, і про інших, і про різні події, а відтак, і автор, і оповідач, і герої не можуть говорити будь про що, не виражаючи свого ставлення до предмета розмови, тому завжди суттєво важливе і в епосі, і в ліриці, і в драмі, як сказано. Всю словесну «тканину» твору ми і будемо називати художнім текстом. І які б там глибокі зміни не відбувалися в творчому методі, індивідуальному стилі, течіях і напрямках, жанрах і вирішенні проблем — все те мусить відбитися в слові, в тексті і контексті. І поки наявність цих змін не буде доведена аналізом конкретного тексту, доти літературознавче судження не можна вважати доказовим, переконливим. Всі інші важливі документи — листи, свідчення сучасників, архівні документи — все це надзвичайно цікаве і необхідне, але так чи інакше вони служать одній меті — розкриттю суті художнього тексту, художнього твору, бо письменник живе передусім у своїх творах, у своєму слові.

Так, говорить мій опонент,— але ж той текст і твір загалом сприймається кожним по-різному, де ж гарантія точності, об’єктивності?

— Це питання вже поставало, і я бачу, як нелегко підійти до нього, бо ж хімік для вивчення своєї речовини має реактиви, пробірки, прилади, своє хитромудре технічне устаткування мають фізики. Зняті з цих пристроїв показники — об’єктивні дані, які багато разів перевіряються на вивірених приладах.

А що має літературознавець? Де його устаткування? Де він візьме об’єктивні показники? Статистичний підхід до вивчення художніх текстів суттєво не вирішує справи, як уже усі переконалися із численних спроб.

Отже, де прилади, якими можна користуватись літературознавцеві? Таким «приладом» може бути лише сам дослідник. Ось у чому й криється небезпека суб’єктивізму. Чим і як долається вона і чи взагалі може бути подолана?

Література, як і інші види мистецтва, народжується і розвивається у системі «суб’єкт — об’єкт», на відміну від науки, яка розвивається в* системі «об’єкт-об’єкт». Звичайно, поділ на ці дві системи, про які вже ми говорили в другому листі, досить умовний, але він значною мірою відбиває суттєві сторони науки і мистецтва по відношенню до суб’єкта пізнання. В чому вони полягають? Система «об’єкт — об’єкт» означає, що головне в ній — порівняння між собою різних об’єктів, встановлення між ними причиново- наслідкового зв’язку і виведення певних висновків, закономірностей, законів, формулювання їх у різному вигляді, виведення формул як скорочених записів цих висновків. Об’єктами тут може бути все: різні речовини, різні види матерії, елементи речовин, частки матерії, явища природи, людина, частини людського організму, людська свідомість, її елементи й окремі періоди, художня література, її явища. Тут зіставлятися можуть окремі твори, твір і дійсність, окремі персонажі, елементи твору, цілі періоди в літературах тощо.

В строго наукових працях, в структурі чисто наукового жанру особа автора відсутня, наукова робота максимально об’єктивна, хоч автор і в ній не може не проявлятись як особистість своїм способом мислення, методом, методикою, позицією тощо.

Система ж «суб’єкт — об’єкт» передбачає передусім оцінку дійсності суб’єктом не на підставі вивчення, зіставлень, а безпосередню, суб’єктивну оцінку як відношення на рівні: прекрасно, , потворно, захоплююсь, страждаю, милуюсь, ненавиджу тощо. Повторюю: яких би вершин не сягала наукова думка, у людини завжди буде необхідність у безпосередньому виявленні свого ставлення до оточення, завжди буде потреба в емоційних оцінках його, вона просто не може не реагувати емоційно на оточення тому, що вона жива людина.

Таким чином, щоб точніше сприйняти художній твір, критик повинен також бути зарядженим могутньою соціальною емоцією, озброєний передовим світоглядом, повинен бути людиною емоційно сприйнятливою, щоб бути здатним до сприйняття пафосу художнього твору, явища.

Чи можлива тут точність? Йдеться про характер пафосу, а в ньому найперше і виявляється ідеологічна, соціальна позиція автора. Тут точність не лише можлива, але й обов’язкова, бо у сфері ідеологічних оцінок найменша неточність обертається великою помилкою. Але у цій сфері багато чого залежить не лише від світогляду критика, але й від його здатності сприймати художність, вступати в співтворчість з митцем у процесі сприйняття. Як я собі це уявляю? Може, примітивно, але уявляю собі так: існує свідомість критика, в якій живе і світиться певний ідеал краси, справедливості, честі, ідеал людини, сучасника, що сформувався внаслідок пізнання життя, активних спостережень.

Цей ідеал у взаємодії з дійсністю набуває у свідомості критика соціального забарвлення, що позначається на оцінці художніх явищ. Але ця свідомість повинна бути також здатною до художнього сприйняття. Вона теж має бути асоціативно багатою, здатною до образних уявлень, фантазії, насичена знанням мистецьких традицій і розумінням майстерності. Лише все це лишається немовби в пасиві, аж поки не торкнеться його слово митця (барва, звук),— тоді всі ці накопичені скарби стають рухомими. Письменницьке слово стає начебто «манком», яким користуються птахолови. Вони підробляють голоси птахів, і ті летять на «манки». Так, на слово письменника відгукуються, починають створюватися у свідомості критика образи, запрограмовані письменником, пов’язуватися асоціативні поля, виникати цілі картини, емоції тощо. Світ, створений письменником, в усьому багатстві картин, переживань «переселяється» у свідомість критика, і чим повніше, тим краще. Більше того, письменник нібито щось недоговорює у слові, залишаючи певний простір для фантазії та уявлення сприймаючого.

І знову виникає питання: яка ж тут може бути точність, коли стільки залишається для уяви читача? Але всі «відхилення» — запрограмовані пафосом твору «допуски». Вони не можуть бути такими, щоб спотворювати загальний ідейно-художній зміст твору, його пафос, тональність, творчий метод, стиль.

Таким чином, для «точності» аналізу все-таки необхідний хист точно сприйняти твір. А що означає «точно»? Це означає сприйняти його таким, яким він є, відчути все, що в ньому закладено, а вже потім розглядати, як все виражено, якими засобами і, взагалі, висловлювати судження про твір, про зв’язок його з суспільним життям, з літературним процесом.

Але спершу необхідно сприйняти твір. Для цього треба мати у грудях точний камертон. Тут є момент суб’єктивності, але і «камертон» цей формується з дитинства вихованням і всією читацькою практикою — чим остання більша й осмисленіша, тим точніший камертон.

Ще і ще раз в основі будь-якого аналізу — сприйняття твору — повинна відбутися естетична ситуація, продуктивна взаємодія між твором і сприймаючим, без якої ніяка правильна аналітична думка неможлива.

Треба мати добрий смак, інакше кажучи, помічати те, що справді добре і що недосконале, слабке, малохудожнє.

І тут складність дуже велика. Виходить, що де твір справді художній, а де взагалі не художній, логічно і доказово визначити дуже важко, це треба відчути. І хоч це справді так, все ж і відчуття має свої певні «опорні пункти», відчуття на щось спирається. Спробую хоч у загальних рисах це визначити.

Насамперед зауважу, треба, щоб виникло почуття, щоб твір якось зачепив за серце, зацікавив читача. За яких умов це буває? Твір написаний на хвилюючу в даний момент тему, він повинен бути актуальним за своїм пафосом, незалежно від того, який період береться для зображення, а пафос твору завжди мусить бути сучасним.

Звичайно, є різні прийоми «зацікавлення» читача: гострий сюжет, пригоди героїв, але якщо за цим немає серйозного змісту, то зацікавленість швидко минає і не залишає в свідомості людини ніякого сліду. Я тут не кажу про одну рису, що в даному разі не враховуються вікові особливості сприйняття. Названі вище засоби: зацікавлення сюжетом, пригодами розраховані, як правило, на дітей і підлітків. Але цікавий сюжет не виключає глибини змісту. Так, наприклад, скупо, у стилі журнального репортажу написані книги Юліана Семенова сповнені глибокого викриття фашизму, бо в них, крім суто сюжетних ходів і поворотів, до речі, взятих з реальної дійсності, є ще точні психологічні характеристики, відтворені людські характери, є глибоке розуміння індивідуальної та соціальної психології, точність деталі і, головне, правильне прогнозування історичної перспективи. Отже, найперша умова позитивної оцінки твору — викликати відгук у серці читача. Для цього потрібна духовна актуальність твору. Ми зараз обминаємо всі варіанти взаємин між читачем і письменником — це окрема проблема, коли часом хороший твір не сприймається, а примітивним твором захоплюються — це все залежить від загального рівня підготовки читача, його читацького досвіду і громадянської позиції.

Друга умова, яка дає нам можливість позитивно оцінювати твір,— це новизна. Новизна пов’язується з актуальністю, з тим, що тільки з’явилось і в дійсності — нове явище, нове переживання. Потреба у цьому така гостра, що читач може пробачити навіть деяку художню недосконалість. Тут важливий гарячий подих життя, відчуття того, що хвилює в цей момент, або змалювання явища, ще невідомого читачеві, тобто новизна, в основному, йде від нового об’єкта зображення. Але якщо така новизна не поєднується з новизною погляду, з новизною художньої форми, вона змушена буде з часом поступитись перед новизною творів більш досконалих, глибших за змістом. Таку глибину актуального змісту забезпечує передовий ідеал і передусім ідеал людини. Останній історично змінний, в кожну добу навіть при сталості світоглядної основи, на якій він формується, він по-різному конкретизується: то як творець нового світу — революціонер, що руйнує старе в ім’я нового світу, то як захисник його, то як захисник миру на планеті тощо. Але осягнений ідеал повинен ще індивідуально конкретизуватися в свідомості поета. В духовно об’єктивному суспільстві ідеал людини, як позитивний приклад, що втілює дух часу, виникає як одна із граней надіндивідуальної форми громадської свідомості.

Енергія твору визначається різницею між відомим читачеві і невідомим. Отже, і в передачі ідеалу доби, образу позитивного героя, який народився в суспільній свідомості, повинна бути новизна. Вона — в індивідуальному баченні. Якщо поет хоче завоювати серце читача, він обов’язково мусить подумати, як зрушити механіцизм сприйняття. А такий механіцизм сприйняття, певні стандарти мислення і художніх уявлень виробляються у суспільстві і не можуть не вироблятися у людей, поєднаних багатьма справами, спільною метою. Певні стійкі комплекси в осмисленні суспільного життя, спільні психологічні установки в суспільстві виникають природно і можуть бути ідеологічно нав’язаними стандартами. Стійкі установки і комплекси в оцінці дійсності в суспільстві виражають тенденції його розвитку. Наприклад, ставлення до проблеми миру, до праці, до громадянських обов’язків, до батьківщини, до дітей, розуміння моралі тощо. Але це ті «комплекси», що стають опорами внутрішнього духовного життя людини, завдяки їх спільності люди в суспільстві розуміють один одного, поєднуються для спільних дій. Вся справа лише в тому, щоб ці комплекси і опори внутрішнього духовного життя не примітивізувались, а безмірно збагачувались і збагачували внутрішнє життя людини, спонукали до розвитку, до конкретних дій на благо суспільства і людини взагалі.

В даному разі я хотіла звернути увагу на те, що в розвинутому гуманістичному суспільстві виробляються (і вони необхідні) спільні норми і принципи поведінки. Це не може не відбитися і в естетичній сфері, у художньому образному мисленні. А в суспільній свідомості не можуть не продовжуватись спільні, характерні для часу емоційні оцінки, образні уявлення. Візьмемо для прикладу плакатну творчість періоду Великої Вітчизняної війни — образ Матері-Вітчизни, відомий з плаката Іраклія Таїдзе, образи величних жінок з мечем чи з лавровою гілкою в руці в різних меморіальних комплексах, присвячених перемозі над фашизмом. Хіба це образ, який народився лише в свідомості одного митця? А яким благодатним матеріалом можуть бути вітальні листи і листівки наших співвітчизників! Ми знаходимо в них образ чистого неба, що означає побажання миру, у тому ж значенні — образ сонця. Перелік таких прикладів можна було б продовжити. Художник не може не враховувати ці постійні (як у фольклорі) образи, вироблені в громадській свідомості, і разом з тим збагачувати їх своїм новим баченням.

Образ Матері-Батьківщини, образ чистого неба нагадують постійні образи усної народнопоетичної творчості, звертаючись до них, художник повинен все пережити заново так, щоб порушити звичність сприйняття. Звернімо увагу, які величні жінки на постаментах, що втілюють образ Матері- Вітчизни, а як неждано розкривається тема миру у поетів, що народилися в переддень війни і стали дорослими через двадцять років після неї.

Неждано... Непередбачуваність у художньому творі — джерело певної енергії, внутрішньої енергії твору. А що це таке — енергія твору? Може, це просто образний вираз? Нехай буде образний, але не позбавлений конкретного змісту. Першим і головним складником енергії твору є саме новизна. Справжня новизна завжди викликає подив. Останньому надають великого значення в гносеології: «Одним із найважливіших почуттів, пов’язаних з виникненням філософського ставлення до дійсності, є почуття подиву. Тільки завдяки йому людина, що переживає, стає людиною, яка пізнає. Воно відчужує її від того, що переживається. Філософське здивування виникає при відході від звичного устрою життя, від звичного ладу думок, уявлень... Із здивуванням, яке саме по собі не має ні позитивного, ні негативного емоційного змісту, тісно пов’язане почуття чудесного, яке вже має яскраво позитивний характер і наближається до почуття прекрасного»¹.

У даному разі я не буду розглядати співвідношення прекрасного і чудесного, а також філософські аспекти подиву. Я лише звертаю увагу на те, якого значення надають подиву філософи, розглядаючи значення емоцій у процесі пізнання. Власне, в момент переходу від незнання до знання ми завжди переживаємо почуття подиву, і воно нам приємне. Людина вижила і розвивається як вид саме тому, що вона має здатність до активного пізнання світу, інструментом пізнавального процесу став мозок, збагачений емоціями. Людська свідомість завжди націлена на пізнання нового, повторення відомого, коли людина чекає нового, викликає негативні емоції, дратує людину. Звернімо увагу: навіть у побуті, коли нам починають розповідати про те, що ми знаємо, ми інколи, навіть всупереч правилам культури, поспішаємо перебити співбесідника своїм «А, я це знаю...» Розум даний людині, щоб пізнавати нове, і він спить, коли йому нічого пізнавати. Ця істина активно обговорюється у філософії, скажімо, і стосовно до методів навчання. Викладачів різних рівнів спрямовують на проблемне навчання, коли учень, студент мусить знайти відповідь самостійно. Одержання знань у готовому вигляді (одержання навіть нового!) «присипляє» мозок, який існує для активної пізнавальної дії, знижує його евристичні (від «Еврика!» — Знайшов! Відкрив!) можливості. А що вже говорити про пізнання у сфері евристичній, художній, де повинен відбуватися процес співтворчості. Почуття подиву може викликати і нове явище, і відкриття нового в давно відомому, звичайному.

Отже, новизна, свіжість, неповторність — головні передумови енергії вірша. Бо скільки ж є, здавалось би, зовсім непоганих віршів, які тонуть і розчиняються в морі собі подібних. У суспільстві створюється певний емоційно-образний рівень мислення. Поезія кожного разу повинна бити протуберанцями з цього рівня. Отже, письменник щоразу має прагнути порушувати механіцизм сприйняття.

Третя умова позитивної оцінки — глибина твору. Останнє також не абстракція і не просто красивий вираз. Це складно і це просто: глибина — це значить, що ти «зняв» один шар змісту, а за ним — другий, потім — третій. Високохудожній твір фактично незглибимий, ніколи до кінця не можна вичерпати його зміст. Пригадай приклад хоч би й з віршем П. Тичини «Арфами, арфами...»

Глибина твору, як правило, поєднується з діалектичністю твору, а що це таке, ти вже знаєш. Це та неоднозначність, яка відбиває багатогранність життя, скажемо так про діалектичність у загальних рисах. Є ще такі прикмети художньо досконалого твору — у ньому найскладніше, нове передається через добре відоме, через постійні уявлення й асоціації. Останнє є також певним показником художньої правди.

Тому й розвивалися в літературі творчі методи: ті, у яких художня концепція відповідала об’єктивній концепції дійсності, й ті, які відбивали життя нібито по дотичній. Не можна сказати, що життя не зображувалось ні в античній літературі, ні в сентименталізмі, ні в романтизмі. Відбивалися ідеали, прагнення, були проникнення у внутрішній світ людини, осмислювались проблеми людина і світ, людина і мораль, людина і батьківщина.

Практика боротьби гноблених за свої права, практика відносин між експлуатованими і експлуататорами, художній досвід попередніх епох синтезувались в реалістичному методі, який давав можливість уже не по дотичній відображати дійсність, а за законами адекватності.

Як бачиш, Максиме, не так то вже й мало критеріїв, мірок для художнього твору, крім відомих тобі ще з шкільної програми. А як врахувати все, про що говорилось у «мікротрактатах»? Це не значить, що всі розглянуті там елементи повинні виявлятись у кожному творі. В одному переважає емоційний темпоритм, в другому — наскрізний елемент, а в третьому — майстерний портрет або пейзаж. Але у класичних творах, як правило, ми виявляємо майже всі згадані вище елементи художності в їх активній функції.

Є чим звірити свої враження від твору, своє сприйняття. А все-таки — враження, скажеш ти, а все-таки — суб’єктивне сприйняття. Так, і враження, і суб’єктивне сприйняття. А хто тобі сказав, що враження людини не можуть об’єктивно відображати дійсність?! Сприйняття людиною дійсності в основному правильне, інакше вона б не могла пройти і частину того шляху у своєму розвитку, який вона залишила позаду. Людська свідомість здатна давати об’єктивну істину. Чому ж у літературних справах вона обов’язково повинна помилятися?!

А правильність — неправильність сприйняття є чим звірити, так би мовити, й логічно. В процесі читацької практики логічне й інтуїтивне так зливаються, що утворюється той самий смак, про який уже була мова. І смак цей залежить не лише від нашої читацької освіти, а й від читацького таланту. А як же ти думав, творять люди талановиті, а сприймають... Звичайно, всі, але хтось побачить багато більше, ніж написано, а хтось не збагне і того, що написано.

Мистецтво письменника полягає і в тому, щоб збудити творчу уяву читача. Один семирічний хлопчик якось сказав мені, що він любить більше книжки, ніж кіно. Мене це дуже здивувало, і я спитала, чому. На це почула у відповідь, що в кіно він бачить лише те, що показують, а коли читає книжку, можна додумувати більше. Як точно він сказав! Не в розумінні, що краще: кіно чи література. Не в розумінні надання переваг тому чи іншому виду мистецтва, а в розумінні специфіки літератури.

Справді, які безмежні простори за словом! Скільки воно в собі вміщує, як міниться різними барвами і звуками, скільки живих картин і почуттів воно може викликати! Яку насолоду співтворчості з письменником воно дає читачеві! Останнього я і бажаю тобі, мій друже, якомога більше.

¹ Романець В. Про пізнавальне значення емоцій // Людина і світогляд. — К., 1983. — С. 36.