Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти
Можешь майнити крипту навіть з телефону. Заходь швидше поки активація майнера безкоштовна
Цікаве літературознавство - К. П. Фролова 1991
Лист-лекція друга. Розмаїття плодів «гіллястого древа»
3. Будівля і древо літератури. Лист до Максима
Всі публікації щодо:
Літературознавство
Оскільки ви у своїх запитаннях, мої юні друзі, не ставили переді мною завдання охарактеризувати кожен рід, вид і жанр літератури, а, так би мовити, лише пояснити систему в цілому, то я, в загальному вигляді охарактеризувавши епічний рід, його види і лише як приклад навівши різноманітність жанрів роману, перейду до характеристики ще одного роду літератури — лірики.
Отже, лірика! Як по-різному розуміють це слово: одні пов’язують
його лише з інтимними переживаннями, інші — з будь-якими переживаннями або із замилуванням природою, а ще інші вживають це слово з ледь помітним відтінком зневаги, як протиставлення всьому конкретно-діловому. От, наприклад, у такій ситуації, коли людина звітує про виконану роботу і при цьому говорить про свої переживання, які супроводжували роботу, і це якось пов’язане із тим, щоб знайти виправдувальні причини, обов’язково хтось скаже: «Ну, це — лірика, а ви діло говоріть».
Лірика! Що ж це за такий рід літератури, начебто й не серйозний... Чи то вже така суспільно значима річ — ті переживання? Кому яке до них діло? Або кому вони цікаві? «Нами лирика в штыки неоднократно атакована — ищем речи точной и нагой, но поэзия — пресволочнейшая штуковина — существует и ни в зуб ногой»,— писав В. Маяковський. Як бачимо, лірика сприймається ще і як синонім поетичності, краси. «Несерйозна річ» — лірика, а між тим загальновідомо, що пожовтнева література починалася як революційна лірика. «В грозові роки революції,— писав П. І. Лебедєв-Полянський,— ми жили переважно віршами».
Що ж це за феномен, який начебто має таку нестійку і несерйозну основу — особисті переживання, а разом з тим набуває такого великого суспільно-громадського значення?
Звернімося до того передусім, за яких умов переживання однієї особи, індивіда можуть стати цікавими суспільству.
Найперше, це мають бути дійсно щирі переживання, а не ілюстрація до них. Це необхідна умова, але недостатня. Колись В. Бєлінський
писав, що і нявкання кошеняти може бути щирим, але кому воно цікаве? Все залежить ще і від масштабу особистості. А що таке особистість, чим визначається її масштаб? На будь-якій особистості позначаються ознаки часу, суспільства.
Отже, чим тісніше людина пов’язана в усьому зі своїм суспільством, чим яскравіше вона виражає передові його тенденції розвитку, тим вища і масштабніша вона як особистість. Таку людину хвилюють проблеми і явища, пов’язані не лише з особистим життям, але й з громадським. Проблеми громадянські й загальні стають проблемами особистими, і суто особисте сприймається і виражається з позицій громадських ідеалів. Лірика — це такий рід літератури, в якому життя відбивається безпосередньо через переживання індивіда — ліричного «я». Лірика не обов’язково має віршовану форму, хоч переважно — це вірші. Неважко здогадатися, чому. Безпосереднє переживання має свій, за висловом В. Маяковського, внутрішній «гул» (емоційний темпоритм), вираження якого потребує певного ритму, інтонації. Виразно виявляється емоційний темпоритм у віршованій формі. Але лірика як рід постає і в прозі у вигляді «ліричних відступів», як ми називаємо вкраплення лірики в епос. Лірика може бути у формі віршів у прозі. Такий вірш зберігає всі особливості поезії — концентрованість художніх словесних образів, яскраву тропіку, але він навіть не білий вірш, а вірш у прозі. В основному відчутний певний ритм — проза ритмічна. Наведу один із кращих зразків вірша в прозі, в якому, до речі, в образній формі говориться і про поезію. Це «Поезії» І. Драча:
Дивоцвіте мій, моє солодке безголов’я, лише руки твоєї вузесенької торкаюсь губами,— коли ж поцілую тебе у вуста? Коли ж ти не відхилиш їх, полум’яна жар-птице, твій політ над циклотронами і тронами, вільний до хворобливості, оманливий до нестями,— чи збагатить він не сіллю пізнання, а медом гідності людську душу? Хліб черствий на столі, вода в кухлі. Люблю тебе, заболочену, з закасаною спідницею, з в’язкою плосконі на згорблених плечах, з тихою посмішкою втоми — маму свою пізнаю в тобі, сива моя. Посміхатися — знатися на добрі. Люблю тебе, граціозну і юну, полум’яні солодощі аж до підгірклості смаку волоського горіха, пустеля палаюча спалює піднебіння, пізнаю свою долю з дівочим ім’ям золотистим, горять білі руки, попіл, солодкий до терпкості. Кухоль холодний дивиться добрим оком — по божевіллі, де спалюєм губи гіркі на попіл любові...
Отже, лірика як рід літератури відрізняється від епосу способом відображення дійсності. Якби ми хотіли провести чітку межу між епосом і лірикою, то вдалися б до відомого прикладу зі статті М. Добролюбова. Розкішний сад, у якому цвітуть прекрасні троянди, перед ними спиняються два чоловіки. Перший із них, побачивши троянди і сприймаючи їх радісно, намагаючись передати своє враження, почне детально описувати кожну квітку, колір, форму і цим самим викличе у нас почуття, схоже з тим, яке він пережив сам. Другий вигукне: «Как хороши, как свежи были розьі!» (так починається вірш у прозі І. Тургенєва). Перший — епік, другий — лірик. Лірика пов’язана більше із вираженням, епос — із зображенням. Вираження вимагає суб’єкта, людини, через чиє сприйняття і виражався б пафос. Про це ми говорили з самого початку, як тільки мова зайшла про лірику. Про масштабність особистості, від імені якої виражається ставлення до світу, до різних явищ у ньому, до людей, до суспільної проблематики,— про все це вже була мова. Тепер треба ще сказати про форми вираження цього ліричного «я».
Насамперед це саме ліричне «я», яке рівнозначне поняттю «автор». Це безпосередньо виражена особистість поета. Все-таки автор «біографічний», тобто реальна людина із своєю конкретною біографією, умовами життя, звичками, фізичним здоров’ям або нездоров’ям, не адекватний повністю ліричному «я». В якому розумінні? А в тому розумінні, що у своїй поетичній творчості поет підноситься над побутовою реальністю. Це зовсім не означає, що він з презирством ставиться до щоденного буття і протиставляє йому буття якесь ідеалізоване. Ні. Просто поет сприймає і переживає дійсність (а це яскраво виражається у його поезії) з позицій, за його уявленням, ідеальної людини свого часу, як це він, звичайно, розуміє. Отже, ліричне «я» — це особа поета, безпосередній мовець у ліричному творі, а про міру безпосередності ми вже говорили. Це фактична опосередкованість через ідеал людини.
Може виникнути питання: якщо ліричне «я» — це ніби й особа, і не зовсім лише особа письменника, то чи не є останній просто носієм різних масок? Творче перевтілення не має нічого спільного зі зміною ідеалів, громадської позиції.
Часом ліричне «я» набуває такої соціально-біографічної конкретності, що перед нами крізь поетичне вираження постає обрис самого поета, як це, наприклад, стається у «Червоній зимі» В. Сосюри або в чернігівському циклі віршів Павла Тичини — тоді ми маємо справу з ліричним героєм. Ми пізнаємо його за особливостями ідеалу, характеру, за якимись локальними ознаками (Лисиче над Дінцем — у В. Сосюри чи то на «суботах» у М. Коцюбинського — у П. Тичини).
У ліричних творах також може бути не лише вираження, а й зображення. Тоді ми маємо справу з ліричним персонажем, наприклад, Зінько у «Баладі про дядька Зінька», казах у «Казахській баладі» І. Драча.
І, нарешті, є «рольова» лірика. Розгляньмо її на зразках поезії І. Драча.
Мої гріхи препекельні
да ж палили очі мої роками,
Серце висохло ожорсточене,
мов адамант-камінь...1
Чуємо сповнений найвищого драматизму голос начебто мандрівного філософа. А це голос поета, який проник у душу Сковороди, перейнявся його болючим прагненням гуманістичного самовдосконалення. Маємо приклад поетичного перевтілення, рольової лірики, коли поет постає в певній «ролі», щоб слово його звучало природніше і художньо переконливіше.
Читаємо «Циганську баладу» Івана Драча, і чуємо голос цигана, який живе в добрі й щасті, а все ж озивається у ньому його генетична природа — тягне в мандри:
Я вам скажу таке:
Сокира в мене слухняна,
Жінка в мене молода,
Хата в мене нова,
Жінку вмію любити,
Хаті вмію лад дати,
А щось мене пече.
Оце я вам і кажу:
Вам видніше, ви вчені,
Нап’юся — не проходить,
Перевертаюся та й думаю:
Поїхать би кудись, чи що? 2
.А чий це голос, ніжний і схвильований? Дівчини, щасливо приголомшеної першим коханням («Лист конозистої дівчини»):
Ти мене, милий, не руш.
Цвіт облітає з руж.
Вітер такий скажений
Рідний мій, навіжений,
Ти мене, милий, не руш.
Солодко так мені,
Солодко в самотині3.
І все це твори одного поета в різних «ролях», і не можна не дивуватися артистичному вмінню перейматися життям інших людей, приймати їх у душу свою і являти нам.
Такі основні форми вираження авторської свідомості в ліриці. З цього виходить, що при аналізі лірики найважливіше визначити характер ліричного «я», чи то ліричного героя, чи ліричного персонажа, чи суб’єкта рольової лірики. У такий спосіб передається характер, типовий для доби, для часу, для країни. Ліричний вірш, відтворюючи почуття однієї людини, виражає почуття цілого суспільства, класу. Так, коли Шевченко писав: «Кругом неправда і неволя, народ замучений мовчить»,— це було його почуття, але воно відгукувалось у серцях всього пригнобленого народу.
Лірика має чимало видів: ліричний вірш, елегія, гімн, пісня, ода, сонет, епіграма, сатира, послання, посвята, публіцистичний вірш, марш, рондо, диптих, триптих, сюжетний вірш, пейзажна лірика, етюд, лірична поема, напис (на портреті, руїні, пам’ятнику), лист, відповідь, інвектива, мадригал. Будучи тематично і художньо різноманітною, лірика має багато видів, але ці види фактично збігаються з жанрами. Третій ступінь класифікації в ліриці, можна сказати, відсутній. Характеристику всіх названих видів і жанрів можете, друзі, знайти в довідковій літературі.
Особливий рід літератури — драма. Вона має свої характерні особливості, які радикально відрізняють її від розглянутих нами. Якщо в двох попередніх родах літератури все-таки передбачається автор у самій структурі художнього твору (і автор — оповідач, автор — ліричне «я», який по-різному «поводить» себе у художньому тексті: або намагається представити все зображуване як об’єктивізовані, незалежно від нас існуючі картини життя [епос], або прагне виразити своє ставлення, враження, свою оцінку, через себе виразити дійсність [лірика]), то в структурі драматичного твору особа автора не передбачається. Письменник перебуває «за лаштунками», а на сцені театру діють створені ним персонажі, які сперечаються, борються, страждають, закохуються, одружуються, розлучаються, тобто роблять все, що й належить людям у реальному житті. Всі вони існують ніби незалежно від автора, хоч і створені саме ним.
Перш ніж перейти до подальшої характеристики драми як роду, все ж зробимо деякі застереження: автор, як правило, відсутній у структурі драматичного твору, але бувають випадки, коли в різних формах він звертається до глядача або читача. А саме: ще з давнини в античній трагедії були відомі хори, які висловлювали громадську думку про події, що відбувалися в трагедії чи комедії. І в пізнішій драматургії ми стикалися з автором у структурі самої драми в особі читця перед завісою (це особливо характерно для інсценізацій прозових творів), хору, часом носіями авторської узагальнюючої думки стають пісні.
Автор відчутний і там, де персонажі драми змушені в своїх репліках давати якісь відомості про події, що або відбулися до початку дії, або «за лаштунками», коли автору необхідно «прорватися» до слухача-читача з якоюсь конче необхідною інформацією. Інакше подальша дія і поведінка персонажів може стати невмотивованою, незрозумілою. В усіх останніх випадках глядач має справу не з пропонованим йому авторським текстом, а з діями і репліками дійових осіб.
Є ще одна форма виявлення авторської позиції в драматичному творі, коли письменник виступає як мовець. Маємо на увазі назву п’єси, перелік дійових осіб, ремарки, в яких говориться про конкретні умови дії (вулиця, квартира чи палуба корабля), про появу і переміщення дійових осіб. Часом все це подається цілком об’єктивізовано, майже протокольно, а іноді з проявом певного ставлення у заголовку п’єси і часом у переліку дійових осіб, коли ми можемо натрапити на авторські характеристики їх, спокійні або іронічні. Ставлення до зображуваного може виявлятись і в змалюванні обставин дії, поданих ним то романтично, то суто побутово, то комічно. Загальна настроєність п’єси, як правило, проявляється і в цьому незримому глядачеві тексті.
Авторська позиція в драмі, звичайно, відчутна і в об’єктних формах, тобто в тих формах, в яких автор не виступає як носій мови, а саме: в побудові п’єси, розміщенні дійових осіб, в зображуваному часі й просторі, в характерах дійових осіб і в усьому іншому. Головне ж у кожному драматичному творі — це конфлікт, який здійснюється як дія і протидія. Персонажі відповідно і розподіляються на тих, що виконують дію (здійснення того, що автор вважає ідеалом, позитивним началом), і тих, що здійснюють протидію,— дію, спрямовану проти позитивних начал і позитивних героїв. Протидією можуть бути і об’єктивні умови — стихійні сили природи, голод, холод, якась катастрофа тощо.
У драматичному творі є дійові особи, які не можна беззастережно віднести до тих, що здійснюють дію чи протидію. Вони можуть свідомо або несвідомо перебувати між двома конфліктуючими сторонами, вагатися у виборі позиції, але об’єктивно сприяють здійсненню дії чи протидії.
Звичайно в процесі розгортання конфлікту виявляються характери, створюються образи людей з певною соціальною психологічною характеристикою, різного рівня і способу узагальнення.
Відсутність автора в структурі художнього твору — не єдина особливість драми як роду. Є ще інша, може, найважливіша. Драма розрахована на те, що образ буде створюватись не лише словом, але й дією, яка буде відбуватися на сцені, що слова лише один із виявів дії персонажа. А дія, як відомо, може відбуватися і без слів. У самодіяльних драматичних колективах, там, де немає професійного керівника, як правило, учасники вистав намагаються буквально виконати всі ремарки, які подає автор, наприклад: «входить», «сідає», «підводиться з-за столу», «вбігає», «падає» тощо. Для професійних досвідчених режисерів ці ремарки лише натяки на певну дію або стан персонажа. Так, у давніх п’єсах, наприклад, писали «зблід» або «бліда падає в крісло». Але ж цілком зрозуміло, що буквально виконати це неможливо. По-перше, не кожен актор зможе так керувати своєю нервовою системою, щоб за його бажанням звужувались і розширювались судини, щоб можна було на сцені бліднути з переляку, горя, гніву або червоніти з сорому і радості. А якби це навіть і було можливим, то не мало б ніякого творчого ефекту, бо ж під шаром гриму навряд чи можна навіть зблизька побачити, як зблід або почервонів виконавець ролі.
Режисери ніколи не дотримуються ремарок, які вказують на певний стан дійової особи. Вони разом з акторами мусять домислити, «вгадати» внутрішній стан і зовнішні вияви кожного персонажа, і ці «вгадані», дофантазовані дії повинні розкривати образ зсередини. Ці дії вгадуються актором шляхом перевтілення, про яке у нас ще буде мова, а поки що вдамося до грубуватої, але зримої метафори, часто вживаної в театральному лексиконі: актор «влазить у шкіру дійової особи». Із багатьох варіантів виконання режисер і актор обирають найбільш органічний, виразний.
Так, наприклад, у драматичному творі О. Корнійчука «Макар Діброва» є сцена, коли у шурфі шахти знаходять піджак замученого фашистами сина Макара Діброви. У п’єсі значиться ремарка: «Передає піджак Діброві». В одній із вистав Дніпропетровського державного драматичного театру ім. Т. Г. Шевченка роль Макара Діброви виконував народний артист СРСР Амвросій Бучма. Йому на сцені справді передали піджак сина Діброви. Діброва-Бучма взяв його обережно, як немовля, і так само ніжно й обережно несучи одежину сина, пройшов до виходу через всю сцену. Не було сказано жодного слова, але в дії розкривалася вся глибина батьківського горя. Глядач зрозумів, що мужній патріот, котрий загинув у боротьбі з фашизмом, для батька ще й рідна дитина, яку він ніжно пестив і прагнув оборонити від усякого лиха.
Безсловесна дія на сцені може бути не менш промовистою, ніж найвлучніші слова. І найкращі, най- щиріші й найяскравіші слова в драмі, вимовлені актором без належного перевтілення в образ, без почуття, не пов’язані ні з яким конкретним психічним станом, фізичною дією, будуть позбавленими живого життя, безбарвними і мертвими.
— Виходить, що драматичний твір може жити лише втіленим на сцені?
— Так, повноцінне життя він одержує лише на сцені.
— А так, виходить, він не має самостійного значення?
— Чому ж? Має. І велике, як літературний твір. Є навіть драми, які називають драмами для читання, де важлива не стільки дія, скільки діалог з внутрішньою дійовою пружиною.
— А як же бути з дією? Адже в книзі літературний твір має суто словесне вираження?
— Безумовно. А хіба епічний чи ліричний твір не має суто словесного вираження? А ми ж уявляємо собі героїв у певних діях, відчуваємо їх переживання, співпереживаємо з ними. На початку нашого листування я говорила про велике значення творчої уяви читача, вона повинна «працювати» і під час сприйняття драматичного твору. Автор, скажімо, пише: «бере з рук піджак», а читач, знаючи все, що відбувалося з персонажем раніше, вже може собі уявити, як він бере цей піджак. І так скрізь.
Можна заперечити: кожен уявить собі по-своєму. Правильно. І при читанні прозового твору кожен собі малює картину не лише згідно написаного художнього тексту, а й відповідно до свого життєвого досвіду. Звичайно, поставлена на сцені чи екранізована п’єса зменшує кількість індивідуальних трактовок щодо конкретних уявлень, хоча може збуджувати більше думок стосовно загальної концепції.
Здавалося б, вистава чи кіно робить втілення драматичного твору більш однозначним для конкретного сприйняття, але тут вступає в права інша естетична програма: замість «сваволі» творчої уяви читача — «сваволя» творчої уяви режисера- постановника, акторів — виконавців ролей, художника, який оформляє виставу, композитора, що пише музику для вистави. Із злиття всіх цих «програм», із їх взаємопідсилення виростає новий художній твір, який сприймає глядач.
Історія театру постійно засвідчує випадки найрізноманітніших трактовок класичних і сучасних творів драматургії. Кожен з них має свою сценічну історію режисерського прочитання і акторського втілення. Це стає предметом спеціальних досліджень. Всесвітньо розгалужену історію має сценічне втілення трагедій Шекспіра, в українській драматургії — відомі сценічні історії «Назара Стодолі», «Наталки Полтавки». Звідси виникає питання: чим викликана різноманітність трактовок і наскільки вони відповідають об’єктивному змісту твору?
Причин тут може бути кілька. Перша з них полягає в тому, що драматичний, як і кожен художній твір, неоднозначний, багатогранний, а звідси — неоднозначне і багатоваріантне сприйняття твору. Отже, справа тут і в багатогранності твору, і в неоднозначності сприйняття.
Яку цінність має це індивідуальне сприйняття художнього твору? Ми вже домовились вище, що індивідуальне розуміємо як втілення суспільно-громадського. Отже, щось побачене майстром сценічного мистецтва у класичному творі конкретно-історичне, індивідуально не може не мати суспільно-громадського значення.
Друга причина, можливо, важливіша за першу, хоч вона й базується на її основі. Вона полягає в особливостях функціонування художнього твору, зокрема драматичного.
У нас уже була мова про те, що справді художній твір має свою «біографію», тобто, крім того, що він багатогранний, глибинний, він по- різному сприймається читачами залежно від їх соціального, естетичного та індивідуального життєвого досвіду, від епохи або й десятиліття.
Будучи вираженням конкретно- історичного часу, художній твір несе в собі загальнолюдські ідеали, які можна назвати узагальнено як ідеали гуманістичні, тобто ідеали, народжені любов’ю до людини як творця всіх матеріальних і духовних цінностей.
Давайте трохи зупинимось на розумінні загальнолюдського. Іноді ми стикаємося із вживанням цього слова без належного змістового наповнення, і сприймається воно часом, на відміну від класового, як щось неконкретне, нечітко окреслене. Людство існує мільйони років, а класове суспільство нараховує лише кілька тисячоліть.
Загальнолюдське може мати конкретно-історичне класове вираження, наприклад, боротьба Тараса Шевченка проти кріпацтва мала класовий характер, але була водночас і боротьбою за людину взагалі, кроком до загальнолюдського.
Кожен справді художній твір несе не лише конкретно-історичний зміст, а й обов’язково загальнолюдський, гуманістичний.
Так, наприклад, трагічна історія Гамлета з однойменної трагедії В. Шекспіра звучить особливо актуально, коли злодійство, таємні вбивства стають державною політикою, а права, духовний світ людини знецінюються. В епоху, коли людство світу об’єднується не просто політичною ідеєю, а ідеєю боротьби за збереження життя на землі, гуманістичний образ Гамлета особливо зворушує співчуттям серця і закликає їх боротися за Людину.
Або візьмемо, наприклад, відомий твір Панаса Мирного «Лимерівна». Тема кріпацтва у ньому в наш час відступає на другий план, зате на перший виступає жорстокість представників панівного класу, їх гніт, зневага до людських почуттів, беззахисність молодої люблячої істоти перед жорстокістю цього світу. Вистава, здійснена акторами Дніпропетровського театру ім. Т. Г. Шевченка, гадаємо, вдало поставлена режисером В. Ковалевським, який наголосив саме на зазначених вище мотивах. Тому його Лимерівна — не царівна-красуня, а звичайне юне дівчатко, тендітне і ніжне (нар. арт. України Л. С. Кушкова). А в хаті Шкандибенків підкреслено дві деталі: величезна кута залізом скриня і килим із «звіриним» узором (так називали узори, орнаменти, заставки в рукописних книжках, елементом яких були звірячі голови, лапи, звірі). На килимі було зображено два вовки, які вищирили один на одного зуби. Це образ-символ хижого світу, куди потрапляє Лимерівна. Спірним, але цікавим нам видається вирішення фінальної сцени «Лимерівни». Як відомо, драма «Лимерівна» має в собі чимало елементів мелодраматичних в дусі тогочасної драматургії. Наприклад, сцена самогубства Лимерівни.
На таля (одбігаючи геть, любується ножем, ворочаючи його в руках). А блищить як! Гарно, їй-богу, гарно! Любий мій гостинчику! Це ж тебе мені свекруха прислала. От добре, от — спасибі!.. Я ж тебе понесу з собою аж у ірій, покажу самому Богові... Похвалюся перед ним, яка є правда на світі... Гай-гай (Замахує ножем і стромляє його у груди. Тріпнувшись, причитує).
Кипи, кипи, моє серденько, на ножі,
Аніж в того Шкандибенка на дворі!
(Падає).
Оскільки вистава вирішувалась у реалістичному плані і розрахована була на сучасників, яким така кінцівка здалася б явно штучною і психологічно неточною, то й сцена самогубства Лимерівни мала бути природнішою. До того ж таке картинне самовбивство поетизувалось. Для часів Панаса Мирного це виправдано: оспівувався сам протест проти жорстокості хижацького світу, але в наш час чи потрібна була б така поетизація?.. У виставі, про яку говоримо, Лимерівна покінчує з собою десь у закуточку, під місточком, в темряві, вона гине, як пташатко з підбитим крилом, а далі на містку, на тлі спалахів (чи то блискавок, чи то пожежі) б’ються не на життя, а на смерть Шкандибенко і коханий Наталі Василь Безродний.
Спірною є та межа, що визначає, наскільки може режисер відступити від класичного тексту, змінити щось у ньому. Про це ведеться полеміка в театральних колах і на сторінках «Литературной газеты», але з усього видно, що, безумовно, сучасний постановник драматичного твору має право на своє прочитання. Легше всього, звичайно, точно відтворити текст, характери, все зробити суто традиційно, але ж... по-перше, не всякий текст можливо відтворити повністю. Скажімо, «Гамлет» В. Шекспіра має такий обсяг, що повна вистава трагедії продовжувалась би 12 - 14 годин. В українських п’єсах XIX століття є чимало масових сцен, в яких парубки і дівчата, спілкуючись між собою, пояснюють один одному (а насправді непідготовленому глядачеві), що відбувається зараз на сцені. Та справа, звичайно, не лише в цьому. Якщо дбати лише про відтворення зображеного у тексті, то чи не буде це схоже на оживлення воскових музейних фігурок? Звичайно, це цікаво і пізнавально. Але ж театр — не музей, а трибуна, він повинен бути звернений у сьогодення.
Де шукати джерело зв’язку драматичного твору з сучасністю? У тому, де вбачаємо актуальність, незнищенну цінність витвору мистецтва слова.
Кожен художній твір несе в собі не лише те конкретне художнє завдання, яке поставало перед його автором, а й надзавдання. Читач або слухач відчуває надзавдання, яке несе художній твір, самостійно встановлює контакт між зображеним у творі і сьогоднішнім днем, своїм власним життям, а в драматичному творі надзавдання стає предметом пошуку цілого творчого колективу на чолі з режисером-постановником і художнім керівником. «Надзавдання» — саме це слово — узаконений, широковживаний у сфері театрального мистецтва термін. Те, що читач проробляє на самоті, читаючи книгу, знаходячи актуальний для себе зміст, те робить театр для цілого загалу глядачів. Театр прагне знайти такий зв’язок п’єси із сучасністю, який був би актуальним для суспільства. Встановлення і усвідомлення цього надзавдання творчим колективом стає визначальним у здійсненні будь-якої вистави, спрямуванні подальших творчих пошуків. Особа автора проявляється у драматичному творі, тому зазначалось, що, залежно від ставлення автора до зображуваного, весь не призначений для глядача текст (ремарки, характеристика дійових осіб) може набувати того чи іншого емоційного відтінку.
Залежно від того, як з позицій свого ідеалу автор оцінює характерні суперечності і конфлікти свого часу, чи то як трагічні, чи то як драматичні, чи то як комічні, утворюються головні види драми як роду: трагедія, комедія, драма.
Трагедія — сценічно-драматичне вираження трагічного. Останнє може виражатися не лише в драматичному творі, айв епічному та ліричному. В драматичному творі трагічне виявляється найяскравіше і має формотворчий характер — творить особливий вид драматургії — трагедію.
Що ж таке трагічне? Трагічне визначається характером конфлікту, зіткненням суперечностей. Це конфлікт між новим і старим. Старе, як відомо, добровільно не поступається перед новим, воно міцно тримається за життя, а нове народжується у муках, стражданнях,
крові. Це здійснення історичної необхідності, що за логікою розвитку суспільних відносин так чи інакше має здійснитися. Разом з тим це здійснення може затримуватись через опір старого і невизначеність нового. Отже, може скластися така ситуація, коли історична необхідність у певний момент не може здійснитись. У суспільстві з’являються носії нових, прогресивних ідеалів, які вступають у боротьбу зі старим світом, традиціями, нормами, соціальним ладом або принаймні протистоять йому. Такий носій ідеалу гине, бо він випереджає час, прокладаючи шляхи новому, історичній необхідності, яка ще не може здійснитися. Такий герой усвідомлює неминучість своєї загибелі, але не відступає від своєї ідеї, ідеалу, залишається вірним їй до кінця. Тому трагічне часто виражається як героїчне. Герой гине, але торжествує справа, за яку він бореться, герой залишається жити в свідомості його соратників і тих, за кого він боровся. Такими героями є всі ті, хто заплатив життям за свободу й незалежність свого народу, за визволення рідної землі від загарбників.
Трагічне завжди пов’язане із стражданням, але не всяке страждання — трагічне. Трагічним вважається лише суспільно-значиме страждання. Так, страждання Ромео і Джульєтти викликані не любовними переживаннями, а законом кривавої помсти, який був в основі стосунків родин Монтеккі й Капулетті і не дозволяв їм поєднатися. А вендета (закон кривавої помсти між родами) — це вже суспільне явище, яке протистоїть природним людським почуттям. Носіями нового гуманістичного розуміння стосунків між людьми, заперечення безглуздої вендети виступають юні Ромео і Джульєтта. Якщо ж страждання викликані побутовим чи іншим фактом, який не пов’язаний з історичною необхідністю, з суспільними, характерними для доби явищами, то це не буде трагічне.
Трагічне яскраво постає в драматичному творі, де все розгортається особливо наочно, конфлікт розвивається через драматичну дію і протидію.
Дія розгортається по наростаючій емоційно й динамічно і закінчується катастрофою — загибеллю героя. В кульмінаційний момент, як правило, протагоніст (носій ідеалу) проголошує ключовий монолог, в якому він робить остаточний вибір — прагнути ідеалу хоч би й ціною свого життя.
Слово трагедія походить від давньогрецького τρανοζ (цап) і ψόη (пісня). Під час свята Діоніса виконувалось таке народне традиційне дійство з сумними піснями, яке супроводжувало принесення цапа в жертву. Це трактувалось як смерть в ім’я життя, так само, як закопується в землю зерно або виноградна лоза (вмирають, щоб ожити весною).
Поступово ці трагедії ускладнювались, поки не виникла і не розвинулась антична трагедія. Трагедія як вид драми розвивається в переломні моменти історичного розвитку.
Трагедія має і свої жанри, передусім за тим, як вона зароджувалась, розвивалась. Насамперед нам відома давньогрецька трагедія, в якій причиною трагічних ситуацій в основному виступає фатум, приречення долі. Авторами античної трагедії були Есхіл, Софокл, Евріпід. До типу героїчної трагедії найбільше наближається «Прикутий Прометей» Есхіла. Прометей, керований власним розумінням добра і любові до людей, викрадає у богів вогонь і дарує його людям. Зевс наказує прикути Прометея до скелі, щоб орел щодня клював йому печінку.
Другим характерним для трагедії жанром була трагедія класицистична, її автори (Корнель, Расін, Тредьяковський, Сумароков) прагнули наслідувати античну трагедію. Героями були королі, царі, національні герої. Основним був конфлікт між обов’язком і почуттям. Подолання почуттів відбувалось у стражданні, а то й у смерті в ім’я обов’язку перед королем і батьківщиною. Імена героїв бралися з класичної трагедії, а вбрання були, наприклад, у французькому театрі за тогочасною модою — пудрені парики, плаття на обручах (криноліни), шиті золотом камзоли, банти і брошки на взутті. Діалоги і монологи риторично піднесені, розсудливі. Трагедія епохи класицизму створювалась за правилами нормативної естетики. Дія мала відбуватися в одному місці і протягом однієї доби. Трагедія розвивала тему громадянського обов’язку і патріотизму, але «простолюдини» в класицистичну трагедію не допускались. їм відводилось місце лише в комедіях, та й то як комічним персонажам.
Цілу епоху в розвитку драматургії, зокрема в розвитку трагедії, становлять п’єси В. Шекспіра, протагоністи яких втілюють в собі узагальнення неперехідного морально-філософського значення. Реалістичні за своїм методом пізнання, романтичні за стилем, сповнені глибокого гуманістичного пафосу, вони й сьогодні активно діють у боротьбі за людину, її гідність, високу духовність, добро її діянь. Вони — школа людської моралі і зразок драматургічної майстерності.
В епоху НТР назріває інша трагедійна ситуація, коли герой гине, прагнучи підкорити космос. Та гине він не лише у боротьбі зі стихійними силами природи, а й внаслідок заздрості свого друга-ворога («Фауст і смерть» О. Левади), тобто внаслідок моральної недосконалості людини і, додамо, високої досконалості кібернетичної апаратури, яка точно змоделювала бажання свого конструктора. (У цьому певна символіка — загроза: якщо машинами будуть керувати аморальні люди — це трагічно).
Трагедія в пожовтневій літературі стверджує героїчне в людині, неминучу моральну перемогу гуманістичного ідеалу в ім’я Людини.
Трагедія може бути філософською, коли основним рушієм розвитку дії є боротьба ідей, героїко-патріотичною — в основі — героїчна боротьба за Батьківщину, революційною — в основі ствердження революційного ідеалу тощо.
Драма відрізняється від трагедії передусім тим, що напружена боротьба, зображена в ній, не обов’язково завершується загибеллю носія ідеалу. Конфлікт може розвиватися у напрямку до трагедії, комедії, до гармонійного розв’язання або лишатися драматично не розв’язаним.
У трагедії діють протагоністи, які, по суті, стають втіленням великих узагальнень: Гамлет — активного гуманізму і внутрішньої боротьби, король Лір — обдуреного довір’я і зневаженої величі, Ромео і Джульєтта — любові тощо. У зв’язку з цим виникає навіть проблема «шіллеризації» і «шекспіризації» характерів. Коли герой трагедії стає певним «рупором» ідей автора, в його характері однобічно проявляється лише якась одна риса, ми маємо справу з «шіллеризацією» характерів. Коли ж герой, будучи максималістом у певній сфері, втіленням певного узагальнення, разом з тим не лише «рупор» ідей автора, а жива людина, живий характер з конкретними людськими рисами, які в чомусь начебто протилежні суті характеру, а насправді складають з ним одне ціле, тоді ми маємо справу з «шекспіризацією» характерів. Наприклад, Шейлок у «Венеціанському купці» .Шекспіра жадібний і жорстокий, але одночасно і чадолюбивий, він виявляє велику батьківську любов до своєї дочки.
Характер у драмі більше пов’язаний з побутом, він не виняток, можливо, різнобічніший. Один із дослідників психології мистецтва Л. Виготський вважав, що як тільки трагедія спускається із своїх висот і заглиблюється у побут, вона перетворюється в драму. І справді, в трагедії ми не знаходимо якихось побутових подробиць. Якщо вони і є, то якісь найнеобхідніші, найчастіше — це умови, в яких відбувається дія. Суттєвого значення вони не мають, хіба що у тому випадку, коли стають показником певного стану персонажів, як, наприклад, у «Королі Лірі», коли доньки обмежують кількість батькових слуг при дворі.
У драмі ж сам конфлікт зароджується у побуті, наприклад, у драмі М. Кропивницького «Дай серцю волю — заведе в неволю» або в «Безталанній» І. Карпенка-Карого чи в «Грозі» О. Островського.
Інша річ, що побутовий конфлікт має соціальний характер, і в драмі діють певні соціальні типи, а це передусім і людські характери з яскраво індивідуалізованою мовою. Останнє в трагедії трапляється досить рідко. Як правило, індивідуалізація мови в цьому жанрі відбувається на змістовно-глибинному рівні, зовні яскраво виражених стилістичних індивідуальних ознак у трагедії значно менше, ніж у драмі.
Драму при її зародженні в європейській літературі називали ще міщанською драмою, бо головними героями в ній були звичайні люди, які жили в місті (а звідси — і «міщани», тоді це слово ще не мало такого негативно-соціального значення, як тепер). Крім того, драма дуже часто будувалася як звичайний побутовий сімейний конфлікт чи то конфлікт, пов’язаний із сім’єю. В трагедії ж діють люди незвичайні за своїм духовним максималізмом. Можна ще сказати й так: у трагедії вихідним є духовне начало, яке так чи інакше, а мусить якоюсь мірою звертатися і до побуту, а в драмі все починається з побутового, виробничого, сімейного конфлікту і підноситься до узагальнюючого, духовного рівня.
Це, звичайно, друзі мої, умовно, але я намагаюсь зібрати побільше характерних ознак трагедії і драми, щоб легше було розрізняти їх, а значить, і відповідно настроювати себе на те чи інше сприйняття. Наведу приклад, що свідчить про важливість внутрішнього настрою для сприйняття художнього твору. В одному клубі в двох залах мало відбутися два різні заходи. У першому залі один із фахівців в галузі космічних досліджень, відомий професор, мав читати лекцію про стан вивчення космосу. У другому — мав виступати естрадний артист, гуморист. З вини організаторів цих заходів виступаючі переплутали зали. І от в зал, де сиділа публіка, настроєна на гумор, потрапляє професор, фахівець з космонавтики. Його зовнішність, окуляри і борідку зал сприймає як
грим, який собі зробив артист естради, а на кожну його фразу, насичену спеціальною термінологією про космічні дослідження, зал реагує вибухами сміху, вважаючи, що комізм саме і полягає в невідповідності серйозних наукових висловів з атмосферою відпочинку. В той же час в іншому залі перед слухачами, які серйозно цікавились проблемами космонавтики, почав виступати веселий конферансьє. Люди, які чекали серйозної наукової інформації, з певним подивом слухали жарти артиста і не могли зрозуміти, для чого професор вдається до жартів, які не мають ніякого відношення до теми лекції.
Так само і з родами та жанрами. Уявляєте собі, ви настроїлись на веселу комедію, а на сцені відбувається щось драматичне або й трагічне. Це не може не дратувати глядача.
Однією з ознак трагедії є використання умовних образів, фантастичність окремих елементів, особливе трагічне тло в природі тощо. У драмі, як правило, відсутні умовні образи, фантастичність.
У трагедії дія розвивається цілеспрямовано і стрімко, по наростаючій — і до кульмінації, після якої майже відразу наступає розв’язка.
У драмі ж протягом розвитку конфлікту виникають певні драматичні вузли, зіткнення дії і протидії, які рухають конфлікт до певного розв’язання. Якщо дію у трагедії можна порівняти із стрімким водоспадом, то дію у драмі — з сильним плином могутньої ріки, в руслі якої щоразу скипають якісь буруни.
Звичайно, і цей поділ, як усі інші, умовний, до того ж драматургія знає і такі твори, які містять в собі ознаки трагедії і драми. Наприклад, «Назар Стодоля» Т., Шевченка розвивається як трагедія, а щаслива розв’язка в кінці надає їй ознак драми. Або «Гроза» О. Островського, маючи всі характерні ознаки драми, разом з тим набуває ознак трагедії, бо Катерина, носій ідеалу — людської гідності, свободи особистості, поетичності,— гине, а не дає свою душу на поталу кабани- хам і диким. Вона підноситься до рівня трагедійного протагоніста. До речі, у цій трагедії є і елементи фантастичності в останній сцені, коли Катерина жахається картин страшного суду, намальованого на стінах галереї біля церкви. Щоправда, ці картини як реальні існують лише для головної героїні.
Визначення жанру драматичного твору надзвичайно важливе і для постановника його на сцені. Режисер мусить чітко уявити собі, які почуття і яке естетичне ставлення до зображуваного він має збудити у глядача: трагічне чи драматичне. Так, наприклад, М. Охлопков у московському театрі ім. Маяковського ставив «Грозу» як трагедію. Цим мотивувалось оформлення вистави, музика, світлові ефекти, загальна тональність спектаклю.
Великі труднощі, наприклад, виникають перед постановниками «Украденого щастя» І. Франка. З одного боку — це висока драма, але в ній є трагічні обставини: у всіх трьох дійових осіб — Анни, Миколи і жандарма Михайла Гурмана вкрадено щастя, вкрадено життя. Разом з тим Михайла, який єдиний зважується на своєрідний протест, щоб повернути щастя, не можна вважати протагоністом, носієм ідеалу. Його поведінка, його вчинки — це виклик не лише тому суспільному ладові, за якого можна вкрасти у кількох людей долю заради десятка зайвих моргів поля, але це й виклик народній моралі, народному звичаю і традиції. Смерть героя у даному разі ще не робить драматичний твір трагедією у повному розумінні цього слова.
Нагадаймо тут ще раз, що ні рід, ні жанр, ні вид не визначають рівня художності будь-якого твору, що розподіл «поезії» (тобто художніх творів) на роди і види — це не «табель про ранги», яким в дореволюційній Росії визначались чини, їх було чотирнадцять, чотирнадцятий — найнижчий чин, а перший — найвищий. У літературі і мистецтві вищих і нижчих жанрів немає.
У драматургії є ще один, можна сказати, проміжний жанр між трагедією і драмою, а може, різновид драми — мелодрама. Назва ця походить від двох слів: давньогрецького μβλοζ (мелос)—пісня і 
a papa (драма)— дія. В Італії і до цього часу «мелодрама» вважається синонімом опери. Але з середини XVIII століття мелодрамою почали називати такий музично- драматичний твір, у якому монологи і діалоги чергуються з музикою, аріями. З кінця XVIII століття мелодрама визначається як літературний жанр, для якого характерна динамічна і цікава інтрига, патетика, гіперболічне зображення пристрастей, яскраво виражене морально-повчальне спрямування.
У різні часи мелодрама розвивалася по-своєму залежно від того, яким змістом вона наповнювалась. Її сила і слабкість визначались тим, що часом моральний ідеал мелодрами був по- міщанськи обмеженим, обстоювались сімейні пуританські чесноти і було різке протиставлення чеснот і пороків. У мелодрамі яскрава соціальна спрямованість і обов’язково щасливий кінець — все це служило вихованню почуттів масового глядача, збуджувало громадянську активність у боротьбі проти зла.
В українській драматургії XIX століття спостерігаємо ряд творів, які за певними ознаками можна віднести до мелодрами. Так, беззастережно до мелодрами належить «Циганка Аза» М. Старицького. Але чимало мелодраматичних елементів є і в творах М. Кропивницького. В них багато музики, співу, масових сцен. Це мало позитивне значення — пропагувалась українська народна культура — пісня, танок, краса народного вбрання. Але конфлікт справді подавався як приватний випадок. Гине Софія у «Безталанній» — підбурений матір’ю, убиває її чоловік Гнат. Виходить, що головна причина загибелі невинної, лагідної Софії — зла свекруха. Інша річ, що за всім цим проглядається загальний рівень темного, забитого села. Таким же приватним випадком здається і самогубство Лимерівни в однойменній драмі Панаса Мирного.
Однією з особливостей української мелодрами є те, що любов драматургів незмінно на боці гноблених. В українських мелодрамах постійно з позицій народної моралі викривається панство. У цьому неповторність українських мелодрам. їх кінцівки, як правило, трагічні, разом з тим їх не можна назвати трагедіями, бо в них ще немає героя — борця, який би ціною свого життя стверджував свій ідеал. Носії позитивної народної моралі, народного ідеалу — це здебільшого скривджені жінки, дівчата, жертви панської сваволі.
Певна спрощеність у передачі почуттів, психології персонажів, взаємин між ними пояснюється не лише жанровими особливостями мелодрами, а й рівнем розвитку неписьменного глядача і тими неймовірно важкими умовами, в яких розвивався український драматичний театр, що, не маючи свого приміщення, був фактично мандрівним. Актори виступали в орендованих клунях і повинні були в один вечір грати стільки ж актів російської п’єси, скільки й української.
Українська мелодрама мала великий вплив на формування народної свідомості, на виховання людської гідності, на розвиток української культури, зокрема театральної. Багато в чому вона наближалась до трагедії, хоч і мала риси сентименталізму в драмі.
Уже з такого побіжного нагадування історії мелодрами стає очевидним, що мелодрама як літературний вид має чимало різновидів — жанрів.
Яскраво вираженим видом драматичного роду є комедія. Це один із основних видів драми. Назва походить від давньогрецького komwos (веселий натовп) і wbn (пісня).
Комедія — це вираження комічного, що будується на певній невідповідності, яка викликає сміх. Сміх може бути беззлобним, а також викривальним, коли сягає глибоких соціальних суперечностей, які проявляються в характері й поведінці людей. У комедії — не лише зображення потворного, суперечливого, але й торжество ідеалу над потворним, і це торжество має бути веселим, дотепним виявом здорових сил життя.
Історія комедії як літературного виду своїм корінням сягає в античність і має чимало етапів розвитку. Комедія розвивалась від грубого фарсу до реалістичної комедії, від грубуватого гумору, жартів і жестів на грані пристойності до тонкого психологічного гумору, до інтелектуальної іронії. Це з одного боку, а з другого — від чистої комедії до змішування комічного з трагічним і драматичним.
Ще розрізняють комедію становищ і характерів. У першому випадку перевага віддається подіям («Комедія помилок» В. Шекспіра), хитрим інтригам, у другому — комедійним характерам. Шедеври ж комедійної драматургії, як правило, поєднують у собі і цікаві події, і хитрі інтриги, і цікаві комедійні характери. Ще бувають «комедії ідей».
За характером сміху розрізняють комедії сатиричні («Ревізор» М. Гоголя, «Мартин Боруля» І. Карпенка-Карого), комедії, які поєднують у собі комічне і зворушливе. Наприклад, «Дай серцю волю — заведе в неволю» М. Кропивницького, романтичні або ліричні комедії («Собака на сіні», «Учитель танців» Лопе де Вега). Існує ще й трагікомедія, коли гідний трагічного співчуття герой потрапляє у комічні обставини або комічний персонаж — у трагічну ситуацію. Класичною трагікомедією є «Сірано де Бержерак» Едмона Ростана. Сірано, прототипом якого є французький письменник Сірано де Бержерак, письменник XVII століття, автор поетичних, драматичних творів, памфлетів. З особою Сірано пов’язані різні легенди щодо його дотепності, хоробрості, уміння захистити свою честь, він — людина талановита, героїчна, непримиренний борець за просвітительство, розум, людську гідність, честь, зрештою — за гуманізм, потрапляє в комічну ситуацію. Він змушений другові підказувати слова любові до жінки, яку кохає сам, від імені свого друга писати їй листи, в яких, власне, висловлював своє почуття; його зовнішність (великий ніс, з якого всі його вороги глузують) у певній суперечності із внутрішньою красою; він — виразник духу непримиренності до виявів зла, тупості і підлості — умирає не героїчно: йому скинули на голову колоду.
Та при всій різноманітності комедій для них характерна певна невідповідність. Наприклад, невідповідність між серйозністю і навіть драматизмом прагнень Мартина Бо- рулі і нікчемністю мети, яку він переслідує, тобто стати не Борулею, а Берулею, щоб довести свою приналежність до дворянства. Або невідповідність між догідливою поведінкою городничого і всього чиновництва, купецтва стосовно Хлестакова — і нікчемність, незначимість особиста і службова самого Хлестако- ва. Але в усіх цих комічних невідповідностях розкриваються важливі риси соціального ладу і характерів.
Залежно від характеру сміху, від матеріалу, який бере письменник для зображення теми, і конкретно обраного не лише виду, а й жанру, комедії поділяються на: сатиричну, побутову, ліричну, комедію-буфонаду, комедію- памфлет тощо.
Чим же зумовлене таке розгалуження літературних родів, видів і жанрів?
Про одну з причин — основну — у нас уже була мова, це різні способи і форми художнього зображення. А якщо поставити ще одне питання: чим зумовлюються різні форми і способи оповіді? Думаю, друзі, що двома основними чинниками. Перший із них — особа самого автора, його характер, темперамент, світобачення,
манера спілкування, світогляд, життєвий досвід і конкретна позиція в суспільстві. Другий чинник — конкретна мета автора, як вона сформувалась в кожному окремому випадку. Щоб це було зрозуміліше, наведу побутовий приклад. З того часу, як з’явилась писемність, люди пишуть різноманітні листи. Є, скажімо, листи дружні, родинні, любовні, листи-інформації, листи-скарги, офіційні ділові листи, листи публіцистичні, відкриті листи тощо. Тобто залежно від того, кому і з якою метою ми пишемо, обираємо певну форму листа, бо справді кожен із названих різновидів листів має свої жанрові неписані закони. Так, у діловому листі ми не будемо .писати про свої почуття, якісь свої переживання і враження, а в особистому листі другові не будемо офіційно звертатися на зразок «Шановний товаришу...». Хіба що жартома. В офіційному листі ми не дозволимо собі жартів, а в листі другові ми часом і драматичні для нас факти намагаємося викласти в жартівливому тоні. У листі-заклику ми будемо емоційно піднесені, а в листі інформаційного характеру будемо прагнути до точності викладу, об’єктивної безсторонності. Але в той же час важко уявити собі лист юнака до своєї нареченої у діловому стилі і в тому ж стилі повідомлення хлопця про його закоханість і бажання поєднатись. Якби такий лист існував, то він би справив комічне враження, як, наприклад, освідчення возного Наталці у п’єсі І. Котляревського «Наталка Полтавка»: «...тепер же читая — теє-то як його — благость в очах твоїх, до формального опреділенія о моєй участі, открой мні, хотя в терміні, партикулярно, резолюцію: могу лі — теє-то як його — без отсрочок, волокити, проторов і убитков долучити во вічноє і потомственное владініє тебе — движимоє і недвижимоє імініє для душі моєй — з правом владіти тобою спокойно, безпрекословно, і по своєй волі — теє-то як його — розпоряджать?»4. Тут комічний ефект викликає не лише макаронічна, недорікувата мова возного, а й те, що свої почуття возний висловлює мовою канцелярських ділових паперів, а одруження трактується як одержання «во вічноє і потомственное владініє».
Як бачимо, кожен із видів листа визначається ще й конкретною функцією, яку він має виконати. Подібне відбувається і в художній літературі. Адже кожен художній твір — це своєрідний лист до читача. І письменник також шукає точну і правильну ноту у спілкуванні з читачем. Він визначає для себе, як має подіяти на читача — чи то величчю змальованих картин, чи то комічною ситуацією, чи змалюванням героїчно- напруженої боротьби. Залежно від цього і виникають роди і жанри. Отже, вони мають ще й функціональний характер.
Саме визначення жанру настроює читача на певний зміст і характер майбутнього творчого спілкування автора з читачем.
Так, у М. Коцюбинського ми знайдемо у підзаголовку твору «образок» або «етюд», і ми готуємося сприйняти якусь характерну зарисовку дійсності. До «Мертвих душ» М. Гоголя дано підзаголовок «поема», і ми настроюємось на сприйняття величної пісні на честь батьківщини, яку задумав, але не завершив письменник.
У ряді поетичних творів у поезії 60-х років ми в заголовку або підзаголовку читаємо «балада», хоч насправді цей поетичний твір не є баладою. Але те, що письменник називає свою поезію баладою, свідчить про його ставлення до зображуваного чи вираженого як до чогось незвичайного, романтичного вираження духовного максималізму.
Таким чином, авторська вказівка на жанр у творі відіграє роль настроювача всієї нашої ідейно-емоційної художньої системи на певну хвилю сприйняття, бо ж кожен жанр — це цілісність, яка має свою специфіку.
Можна також помітити, що в один час розвиваються одні жанри, в інший — інші. Так, для нашої епохи, багатої подіями, характерний розвиток мемуарної і документальної прози. Все більше розвивається художня проза з елементами науковості, в ній науковий прогрес зображується як боротьба ідей. Значну роль в утворенні нових жанрів відіграє кіно. По-перше, розвивається сценарій як літературний жанр (наприклад, сценарії О. Довженка, І. Драча), а по- друге, способи кінематографічного мислення переносяться у поезію, епос, драму — чіткіше виділяються «кадри» («шматки» твору), повніше використовуються можливості монтажу, що позначається на композиції твору.
Звичайно, спокусливо було б зупинитися на кожному із жанрів, але в даній ситуації це неможливо, тому раджу вам відомості про жанр чи вид, який зацікавить вас, взяти або із названих вище словників, або з «Української Літературної Енциклопедії» (В 5 т.— К., 1988). Навчитися користуватися довідковою літературою, зробити це своєю потребою і звичкою — як це добре! Як це може збагатити вас у житті!
1 Драч І. До джерел. — К., 1972. — С. 143.
2 Там же. — С. 159
3 Драч І. До джерел. — С. 172.
4 Котляревський І. Твори. — К., 1982. — С. 221.
