Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти
Можешь майнити крипту навіть з телефону. Заходь швидше поки активація майнера безкоштовна
Цікаве літературознавство - К. П. Фролова 1991
Лист-лекція третя. Пізнання. Оцінка. Спосіб моделювання, індивідуальний код
3. Будівля і древо літератури. Лист до Максима
Всі публікації щодо:
Літературознавство
Мої юні адресати!
Наша розмова, яка зайшла вже так далеко, була б неповною, якби я не торкнулася питання творчого методу. Метод у перекладі з грецької (methodos) означає «шлях», спосіб дослідження. Все, що створює людина у світі, робиться свідомо (хворобливі патологічні випадки не будемо брати до уваги), обраним нею методом, шляхом. Щоб обрати чи виробити певний метод, людина мусить пізнати сферу, в якій відбувається її діяльність, об’єкти, предмети її діяльності, засвоїти попередній досвід, якщо він є (тобто пізнати), виробити своє ставлення до мети, предмета діяльності (оцінити) і на основі всього цього обрати спосіб моделювання, який у кожному окремому випадку буде мати індивідуальне виконання, свій індивідуальний «код». Адже немає двох людей, які б однаково вимовили звук «а». Кожен вимовить його своїм голосом і з своїм ступенем глибини — наближеністю чи віддаленістю до попереднього ряду артикуляційного апарату, з більшою чи меншою силою звуку і ступенем відкритості його, в одного це «а» буде ближче до «о», в іншого — до «е».
Метод будь-якої діяльності має чотири аспекти: гносеологічний (пізнавальний), аксіологічний (оцінний), спосіб моделювання та індивідуальний код.
Зробимо деякі застереження. Художній метод розглядають у трьох площинах: перша з них — творчий метод в аспекті психології творчого процесу. Тут розглядається, як загальні психологічні закономірності творчого процесу проявляються у того чи іншого письменника, як формується його індивідуальний творчий метод. Романтик і «реаліст» по- різному спостерігають, у кожного з них свої особливості творчої уяви й фантазії, по-різному відбувається «перевтілення », персоніфікація фантазмів і таке інше.
Друга площина — визначення творчого методу за особливостями, які проявляються у самому художньому творі чи творах. Спільність гносеологічного, аксіологічного аспектів, способів моделювання у кількох чи більше письменників означає спільність їх творчих методів і стає основою певного літературного напрямку. Саме цим поняттям, яке характеризує наслідки творчості, і користуватимемось у нашій розмові.
У кожному напрямку можуть бути ще й певні течії за предметом зображення, за тематикою: сільська, урбаністична, пригодницька, фантастична, гумористична література і т. д. Ці течії рухомі й утворюються часом на основі жанрів, можуть існувати недовго.
Третя площина — творчий метод читача, який так чи інакше вступає у співтворчість з автором, намагаючись відтворити в своїй уяві те, що зобразив письменник. У читача теж мають бути розвинені асоціативне мислення, уява і фантазія, він повинен відчувати інтонації письменника, емоційний темпоритм його мовлення. Деякі читачі слідкують лише за розвитком сюжету, їх зовсім не цікавлять авторські роздуми, а деякі насолоджуються картинами природи, ліричними відступами, психологічним проникненням у внутрішній світ людини, філософськими роздумами.
Читачі, як і митці, можуть бути різного рівня талановитості. У одних більше розвинене асоціативне мислення, в інших — менше. У кожного з читачів різний індивідуальний досвід, з яким він так чи інакше співвідносить прочитане, різний ступінь довіри до художнього світу, різна здатність входження у нього, зрештою, у кожного — свій рівень читацької культури, а звідси і різні смаки, підходи до літератури, критерії оцінки художніх творів, різні читацькі методи сприйняття художніх текстів.
Одні настроєні сприймати лише твори реалістичного напрямку, а в ньому — течію документальної і мемуарної прози, інші захоплюються фантастикою, а ще інші — романтично-пригодницькою літературою, деякі ж пристрасно зацікавлені поезією. Та є і читачі великого читацького досвіду, який породжує високу культуру сприйняття, вони належно можуть сприймати літературу різних родів і жанрів, різних творчих методів і напрямків.
Отже, будемо розглядати творчий метод як основу літературного напряму.
Художній метод належить до «незримої» субстанції, але саме він — найбезпосередніший виразник свідомості митця, його ідейно-художньої позиції. Саме метод, сформувавшись на основі світогляду, світосприйняття, ідеалу, традицій, індивідуальної творчої психології, програмує відбір всіх художніх засобів, народження стилю.
У кожному методі характер співвідношення вигаданого і реального різний. Він визначається концепцією дійсності, яка утворюється у письменника в результаті складної внутрішньої роботи, зумовленої багатьма суб’єктивними і об’єктивними факторами і є необхідною передумовою методу. Індивідуальна, добута в творчих пошуках, вона так чи інакше співвідноситься з історичною, об’єктивно науковою концепцією дійсності: чи то повністю відповідає їй, чи виражає її окремі сторони, еклектична, чи то заперечує її так само, як і творчий метод. Останній, будучи неповторно індивідуальним, співвідноситься з методом-напрямом. Тут я мушу звернути увагу на одну важливу обставину: термін «метод-напрям» — це не поєднання творчого методу і літературного напряму, які ми начебто вважаємо адекватними, а одне поняття, що означає творчий метод, яким користуються письменники, на відміну від поняття «індивідуальний творчий метод» — метод одного письменника, який є одним із різновидів і проявів одного, а часом і не одного методу- напряму.
Він не може бути не пов'язаним з методом-напрямом, бо ж індивідуальна творчість так чи інакше співвідноситься з історично-об’єктивною концепцією дійсності, бо ж кожен «індивід» є суспільною істотою.
Розуміння, трактування будь-яких явищ, подій народжується внаслідок світоглядних позицій, інтуїції, в процесі якої здійснюється перехід від наочного образу до нового поняття. Визначальним для концепції дійсності є те, в чому митець бачить суперечність між своїм ідеалом і дійсністю.
Так, однією із суперечностей в розвитку літератури була суперечність між недосконалою дійсністю й ідеальними уявними зразками, побудованими на розумних началах. Така концепція дійсності, орієнтація на ідеальне, підкорене розуму, породжує класицизм (від лат. classicus — зразковий). Викликана певними соціальними умовами, суспільним ладом, сама концепція дійсності зумовлює спосіб узагальнення в художньому відображенні — метод. Література класицизму орієнтована на наслідування літератури Стародавньої Греції та Риму, на ідеальне. В ній панує раціоналізм, повне підкорення почуття розуму, прагнення побудувати мистецтво на розумних началах, а також прагнення до аристократизму. Ми гадаємо, що воно дійсне не лише на рівні переходу методу в стиль, а й на рівні обрання сю
жету як концепції життя, героїв, проблем тощо. Так, в літературі класицизму сюжети міфологічні, легендарні, історичні пов’язані з античністю. Герої — царі, аристократи, історичні особи. Часом в основі сюжету — боротьба між почуттям і розумом, і, безумовно, в найтрагічніших зіткненнях перемагає розум, який в більшості випадків тлумачиться як обов’язок перед королем, батьківщиною, честю.
Прагнення втілювати ідеально прекрасний зміст позначалося на мовних засобах творів: стиль піднесений, часто штучний, відірваний від народної мови. Характерні жанри — трагедія, епічна поема, ода. Метод класицизму вніс у розвиток літератури чимало цінного: героїчність тематики, естетику величного, прагнення здійснювати просвітительські функції, у окремих авторів — революційні тенденції. Але в усьому ми спостерігаємо єдність принципів у співвіднесенні дійсності і зображення в усіх елементах: від сюжету, жанру і до мови — це піднесеність над буденністю, орієнтація лише на високе, ідеальне, класичне, аристократичне і раціоналістичне.
Як це виглядало?
Література і мистецтво Стародавньої Греції справді були «на рівні недосяжного зразка». У них ставилися глибокі загальнолюдські філософські проблеми, загальний естетичний і художній рівень розвитку суспільства був дуже високим. Причини такого високого розвитку коріняться в суспільному ладові Стародавньої Греції, в умовах, які створювала рабовласницька демократія. Громадяни Афін були вільні й рівні, мали всі умови для розвитку особистості, але за рахунок того, що були раби, які забезпечували функціонування матеріального, економічного базису. Це був гуманізм на основі антигуманності. Але саме в умовах цієї суперечності вільна частина суспільства мала час для саморозвитку, задоволення всіх своїх духовних потреб.
У цих умовах, зрозуміло, і мистецтво, зокрема й література, досягли високого розвитку. Мистецькі інтереси ставали інтересами всіх громадян. На олімпіади приходили всі громадяни і займали місця в афінському театрі, схожому на наш стадіон. Сидіння- східці були з білого мармуру, а посередині коло, з ніш виходили артисти на дерев’яних дибах («котурнах») сантиметрів по 20 — 50 висотою. На головах у них були великі дерев’яні трагічні або комічні маски. Артисти в рупори виголошували текст. На східцях театру поважно сиділи або лежали афінські громадяни і дивились виставу протягом шести-семи годин. Раби розносили глядачам їжу, вино, виноград.
Уявіть собі, друзі, яким переконливим було слово актора, щоб в подібних умовах дійти до глядачів. А які ж талановиті повинні бути глядачі, щоб без будь-яких декорацій уявляти собі дії, картини, перейматися переживаннями героїв. Змагання між поетами і драматургами могли продовжуватись кілька тижнів, і весь цей час громадяни сприймали і оцінювали побачене з громадянських, естетичних і художніх позицій. Вражали трагедії Есхіла, Софокла чи Евріпіда. Всевладність фатуму, як не тікай від долі, все одно звершиться: син царя Едіпа уб’є батька і одружиться зі своєю матір’ю, не здогадуючись про кревність. Коли ж дізнається, вони з матір’ю повиколюють собі очі, а в їхньому місті почнуться пошесті, мор. Духовно високі люди-титани вступають у боротьбу навіть з богами. Так, Прометей украв вогонь у богів заради людей і був прикутий до скелі на довічну кару — орел щодня клював йому печінку.
В античній літературі, починаючи від Гомера, ми знаходимо образи типологічного характеру — образи-узагальнення мужності, доблесті, справедливості, честі — гуманістичні за своїм змістом.
У період абсолютної монархії у Франції зароджується класицизм. Всі людські чесноти у ньому розглядаються лише під кутом вірності державі, королю. Існував культ «розуму» і «справедливості» освіченого монарха. Вважалося, що стихійні пристрасті породжують зло, а торжество розуму над ними — добро. В основі цього творчого методу — концепція дійсності, яка полягає у визнанні суперечності між класичними зразками людей — образами героїв античності і сучасністю. І от література (а це була література пануючих класів) починає наслідувати зразки античності. Вище, коли ми торкались питання трагедії, уже говорилось, що таке наслідування було су' то зовнішнім. Котурни дерев’яні замінились котурнами духовними, сюжет, герої, їх мова, вчинки були штучно піднесеними. Герої, часом з античними іменами, були одягнені у костюми французької знаті і спілкувались у їх манері. Головний конфлікт — це конфлікт між розумом і почуттям. В трагедіях класицизму він вирішувався на користь розуму, який перебував завжди на боці короля. Монологи дійових осіб, особливо головного героя, виголошувалися за всіма правилами ораторського мистецтва. У них багато говорилось про почуття, страждання, про внутрішню боротьбу між обов’язком і почуттям, але справжнього почуття там не було, була лише логічна, холодна розсудливість.
Коли ми розглядали трагедію, ми говорили, що класицизм виробив свою нормативну поетику — все у драматичному творі повинно відбуватися за одну добу, в одному місці, і це «все» мусить бути однією подією. Добро обов’язково торжествує над злом. У співвіднесенні всіх елементів художнього твору з відповідними елементами дійсності — основні принципи: зверхній погляд на щоденне буття, перевага інтересів держави (розумного начала) над особистими, над почуттями, пристрастями, утвердження громадянських, героїчних, патріотичних мотивів. У Франції класицизм найяскравіше проявився у творчості таких драматургів, як Корнель і Расін. У Росії — в поетів В. Тредіаковського і О. Сумарокова, а пізніше — у Г. Державша і М. Ломоносова. При цьому треба зауважити, що в Росії класицизм не знайшов для себе доброго грунту. Так, уже у державінському класицизмі були певні порушення. В «Оді до Феліци» (під цим іменем оспівувалась цариця Катерина II) він писав: «Мурзам твоим не подражая, почасту ходишь ты пешком, и пища самая простая бывает за твоим столом», а далі згадується «каймак» і «борщ». Тут великі порушення норм класицизму. Як можна було сказати: «почасту ходишь ты пешком»?! Хіба героїні од «ходят пешком»? Вони «шествуют»! І смакують «яства», а не вживають таку звичайну їжу, як борщ.
Ще більше «порушень» робив Ломоносов. Він взагалі писав оду цариці, а виходило — своєму народові, батьківщині, російським ученим, висловлював віру в майбутнє вітчизняної науки, у те, що «сможет собственных платонов і быстрых разумом невтонов российская земля рождать».
В українській літературі деякі принципи класицизму здійснювались у шкільній літературі XVIII ст., у трагікомедії Ф. Прокоповича «Владимир» та інших творах.
Звичайним людям і звичайним людським почуттям не було місця в класицизмі.
І от як «протиотрута» класицизму народжується сентименталізм. У кінці XVIII століття концепція чутливості стала панівною, вона виражала суперечність між суворим і байдужим світом і чулістю до звичайних людських почуттів, до переживань людини звичайної, не короля, не героя, захоплювала читача. При цьому треба зважити, що читачами все-таки були люди письменні, а значить, люди вищого стану.
Одним із перших письменників- сентименталістів був англієць С. Річардсон. Він написав, наприклад, роман «Памела» у формі листування двох закоханих — юнака і дівчини. В романі йдеться про те, як звичайна служниця Памела перемагає сквайра у боротьбі за свої чесноти. Річардсон написав також роман «Клариса Гарлоу», в якому викривав потворну силу грошей і характер типового на ті часи аристократа, начебто і вільнодумця, але цинічного і розбещеного Ловласа — спокусника дівчат. Ім’ям Ловласа (Ловеласа) почали називати молодих людей, легковажних за поведінкою, залицяльників і спокусників.
Переживання скривджених молодим аристократом скромних дівчат, не аристократок, викликало співчуття, разом з тим якоюсь мірою розкривало внутрішній духовний світ. Існує легенда, що нібито, коли Річардсон писав роман «К Лариса Гарлоу», читачі з нетерпінням чекали кожного наступного розділу. Письменник виходив на балкон і читав щойно написане читачам. А коли роман уже завершувався, залишався останній розділ, то до письменника в кабінет зайшов військовий і вимагав, щоб Річардсон сказав йому, чи залишиться героїня живою, бо дружина ридає на дивані і послала свого чоловіка до письменника дізнатися про долю героїні.
Назва цього методу-напряму — сентименталізм (від французького sentiment — почуття, сентиментальний — чутливий) пішла від назви твору Лоуренса Стерна «Сентиментальна подорож». У цьому творі Стерн доводив самоцінність будь-якого позитивного емоційного переживання. Так, герой його подорожує, серце його відкрите співчуттю, прекрасним переживанням. Ось він побачив у кареті жінку під чорною вуаллю, вона здалася йому таємничою, а може, печальною. Він потім бачив її у дворі готелю, поки каретник ходив по ключ від сараю, куди треба було вкотити карету. Більше герой не зустрічається з цією жінкою, як і з іншими персонажами, що трапляються йому на шляху, але враження від подорожі залишаються в серці й пам’яті.
Сентименталізм і реалізм мають суттєву відмінність. Щоб переконатися в цьому, порівняймо «Марусю» Г. Квітки-Основ’яненка і «Горпину» Марка Вовчка. У творі Марка Вовчка, здавалось, ніщо не стояло на перешкоді двох закоханих, вони побралися, і довго очікуване дитя звеселило їм хату. Ніщо не стояло на перешкоді... крім кріпосницького ладу. Мати змушена була з дитиною ходити на панщину, але й цього не дозволялось, бо дитина плакала, а мати бігала до неї. Смерть немовляти і божевілля матері, руйнування щасливої любові — це наслідок соціальних умов. У «Марусі» ж Г. Квітки-Основ’яненка причина страждання — випадок: Маруся простудилася і померла.
Характерним твором сентименталізму для російської літератури була повість Миколи Карамзіна «Бедная Лиза». Щоб уявити собі, який вплив мали твори сентименталізму на читача, варто сказати, що були дівчата, які ходили плакати на «Лизин пруд», а були й такі, що, потрапивши в аналогічне з Лізиним становище, топились у тому ж ставку. Все це і є свідченням певної психологічної достовірності у змалюванні страждань. Так, страждання Василя, які він переживає, коли дізнається про смерть Марусі, передані з таким проникненням у внутрішній світ людини, що зворушують читача й сьогодні.
Об’єктивно сентименталізм в українській літературі відіграв й іншу важливу роль — він протистояв шовіністичній думці про те, що українська мова годиться лише для грубого бурлеску. Квітка-Основ’яненко поставив перед собою завдання і виконав його — довів, що й українською мовою можна написати «і ніжненьке, і розумненьке». У період становлення нової української літератури це мало неабияке значення.
Все розвивається у боротьбі суперечностей. Непорушний закон діалектики проявляється і в літературному процесі.
Сентименталізм став «протиотрутою» класицизму. У свою чергу риторичній розсудливості класицизму протистоїть стихія бурхливих почуттів романтизму. Якщо класицизм підходив до дійсності з античними, героїчно-легендарними зразками, сентименталізм шукав ніжності і чулості в людській душі і знаходив в основному в душах звичайних людей із «третього стану», в душах простолюдинів, яких звичайно сентименталізм прикрашав, то романтизм взагалі відштовхувався від дійсності, протиставляючи їй свою мрію. Залежно від того, яка мрія, змінюється характер романтизму. Дещо огрубляючи, ми назвемо його пасивним романтизмом, споглядальним. А коли мрія протистоїть дійсності, кличе вперед, ми говоримо про романтизм активний.
Звичайно, у кожній національній літературі романтизм проявляється своєрідно і в суспільному, ідейно-тематичному, художньому, творчо індивідуальному плані, але ж є в ньому обов’язково те, що дає змогу нам різні, здавалось би, явища в літературі називати романтизмом. Для романтизму характерні бурхливі почуття, що долають усе, гіперболізація їх, незвичайність в обставинах, характері, зовнішності героя чи героїні. Персонажі героїчно змагаються з природними стихіями або жахливими людськими злочинами.
Так, байронівський Чайльд-Гарольд, страждаючи від недосконалості світу, сповнений «світової туги», блукає один серед скель. Він протистоїть суспільству, яке мириться зі злом. Алеко в «Циганах» Пушкіна — також романтичний герой. Він діє в
незвичайних обставинах, шукаючи свободи для своєї душі.
Герої, Шевченкових «Гайдамаків», які борються проти поневолення рідного краю, теж романтичні. Ми тут також стикаємося з гіперболізацією: гайдамаки в крові ставили столи, Галайда ворогів «по три, по чотири так і кладе», трагедія Гонти розгортається на тлі страшного пожарища. Незвичайні образи циган Лойка і Ради, Сокола та Буревісника в дожовтневій творчості Максима Горького звучали як заперечення «свинцевих мерзот життя», як революційний заклик.
У романтизмі всі рівні художнього твору співвідносяться з життям* за принципом заперечення дійсності в ім’я ідеалу, який письменник бачить або в минулому, або в майбутньому. Яким же є герой із поеми І. Драча «Ніж у сонці»? Він, надівши «білий плащ і сонячне кашне», стартує із майдану, який був «серцем, навстіж відчиненим», щоб витягти ніж із Сонця Правди, і знає, що «на золотім щиті палаючого сонця він згине переможцем».
Хоча шукання ідеалів у романтиків набувало часом утопічного характеру, вони досягли глибини в зображенні великих пристрастей, високої духовності, сильної особистості, народного характеру. Відповідно у романтичних творах мова сповнена експресії, емоційно піднесена, вся тропіка (епітети, метафори, порівняння), всі художні засоби служать створенню атмосфери незвичайності, фантастичності.
Ми вже розглянули три творчі методи, кожен з яких має свої слабкі і сильні сторони. А як же все-таки визначити, який з них кращий, продуктивніший? Тут передусім треба сказати, що творчі методи не лежать як інструменти на полиці в майстерні — вибирай, бери, який хочеш, і працюй. Вони виробляються у літературі у зв’язку з певними історичними умовами і особливостями літературного процесу в ту чи іншу добу, з завданнями, які ставить перед письменником час. І все ж ми не можемо не оцінювати літературний досвід.
Як же його оцінювати, за якими вимірами? Поки що візьмемо два. Творчий метод повинен забезпечити пізнання і відображення дійсності. Отже, який із методів краще допомагає глибше пізнавати і зображувати життя? Візьмемо класицизм. При всіх його позитивних якостях, названих вище, він був далекий від життєвої правди. Позитивні образи класицистичної літератури були втіленням ідеалу абсолютної монархії.
Твори романтизму хвилюють нас своїм емоційним ставленням до дійсності. Ми сприймаємо їх як заклик вирватися із «свинцевих мерзот життя», боротися за здійснення прекрасних ідеалів. У них є заклик до перетворення дійсності, але немає ще пізнання законів реального життя.
В одному випадку герої піднесено раціоналістичні, благородні і величні, але холодні, хоч і говорять про пристрасті. У другому — звичайні, але з ніжною, розумною душею. І в першому, і в другому випадках — досить далекі від реальності життя. У третьому — герої переконані, що треба міняти життя, полум’яно закликають до цього всім своїм бунтівним нутром, але як і що конкретно робити, не знають.
З цього видно, які пізнавальні і відображальні можливості кожного з розглянутих творчих методів. При всьому тому, чи можемо ми сказати, що у творах класицизму, сентименталізму і романтизму не відбилося життя? Ні. Це було б неправильно. У них відбилися проблеми, які хвилювали суспільство. Ми принаймні знаємо, про що думали письменні і мислячі, передові на свій час люди. І все-таки цим творчим методам ніби чогось бракує. Чого саме? Наукового пізнання законів розвитку суспільства. Своїм могутнім талантом письменники долали це, проникаючи в глибини індивідуального і суспільного життя. Але ж йдеться не про геніальність митців, а про творчий метод.
Виробити правильну концепцію життя зовсім не просто. Щоб зрозуміти дійсність, треба насамперед збагнути її основні суперечності.
Класицисти ж основну суперечність, на якій будували свою концепцію життя, бачили у невідповідності дійсності класичним зразкам , тому дійсність ставили «на котурни», сентименталісти — в неувазі до чулого і ніжного серця звичайної людини, романтики взагалі протиставляли себе недосконалій дійсності. Отже, хоч і в усіх їх творах так чи інакше було показане життя, воно відбилося не прямо, а якось по дотичній. А таке відображення не може бути до кінця достовірним. Тому, ніскільки не принижуючи талановитих митців слова, які проявили себе у тому чи іншому творчому методі, збагатили духовну скарбницю людства своїм душевним досвідом і багато- аспектним світобаченням, скажемо, що досконалішим творчим методом є реалістичний метод.
Реалістичний метод передусім, по самій своїй суті, спрямований на пізнання життя. Назва його походить від res (лат.), що означає «предмет», і realis (лат.) — «суттєвий». Реалізм передбачає відповідність зображуваного зображеному. Зображення мусить відповідати реальному предмету, явищу, характеру. Як цього досягти?
Насамперед треба глибше пізнати дійсність, бути ближче до життя трудового народу, до всіх суспільних справ і проблем. Далеко не останню роль відіграє у цій справі і передовий світогляд, але часом у письменників громадянська позиція виробляється на основі безпосереднього світосприйняття.
Тут, друзі, виникає ще одна проблема, пов’язана з методом,— це способи узагальнення в процесі художньої творчості, які відбиваються в художніх образах. У класицизмі узагальнення будувалось на основі абстрактної ідеалізації, піднесенні героїв до ідеалу, звідси — штучність. У сентименталістів предметом узагальнення були ніжні порухи чулої душі, у романтиків — уособлювалися риси бунтарства, стихійності, незвичайності.
У реалізмі ж зовсім інший принцип узагальнення. Перш ніж назвати його, давайте поставимо собі запитання; як був одягнений Данко із «Казок старої Ізергіль» Максима Горького? Навряд чи ви дасте відповідь на це запитання навіть у тому випадку, коли звернетесь ще і ще раз до тексту.
А от, скажімо, як був одягнений Чичиков, ми знаємо точно: він був «во фраке брусничного цвета с искрою». Отже, в одному типі узагальнення (романтичному) деталі непотрібні, а в іншому — необхідні. Образ Кайдашихи без її виставлених напоказ червоних чобіт просто зблід би і втратив значну частину реальності.
У реалізмі існує не просто узагальнення, а вища форма його — типізація. Без неї реалізм немислимий.
Визначення, що таке реалізм, ми знаходимо в одному з листів Ф. Енгельса до письменниці Маргарет Гаркнес. У листі до неї в 1888 році Енгельс, розглядаючи роман «Міська дівчина», дав своє розуміння реалізму. Це визначення виявилося об’єктивно-науковим, точним і основоположним у теоретичному осмисленні реалізму. Він писав: «На мій погляд, реалізм передбачає, крім правдивості деталей, правдивість у відтворенні типових характерів у типових обставинах».
Щоб зрозуміти це визначення реалізму, треба добре розібратися у понятті, що таке типове. З шкільного підручника ви вже знаєте, що типове — це те, що властиве не одному, а багатьом. Ви, очевидно, пам’ятаєте і слова Максима Горького про те, що коли йому треба зобразити одного крамаря, то він вивчає життя сотні крамарів, а потім створює один типовий образ.
У декого може скластися враження, що письменник вивчає багато «крамарів», а потім всі їх якості ділить на кількість вивчених і одержує середньоарифметичне, яке перетворює на типове. Може скластися враження, що типове — це те, що поширене, але це не зовсім так. Типовим може бути і не поширене, навіть виняткове. Оскільки це приватний лист, а не наукова стаття, я дозволю собі навести побутовий приклад.
Уявімо собі, що ми всі жителі нашого південного міста. Друзі з Новосибірська просять нас надіслати кілька знімків міста, в якому ми живемо, щоб вони мали про нього уявлення. Що б ви фотографували? У місті ще багато приватних будинків, не дуже красивих вулиць і вуличок. Але якщо сфотографувати саме їх, хіба ці фотографії дадуть уявлення про велике промислове місто, культурний центр? Очевидно, друзям ми послали б фотографії оперного театру, цирку, парку ім., Шевченка, нового житлового масиву тощо. Самі ці фотографії могли б охарактеризувати наше місто, у них відбиваються його характерні, тобто типові особливості.
Нашу добу називають добою космосу. Чи означає це, що переважна частина нашого суспільства займається космосом? Зовсім ні. Порівняно до всього населення лише незначна частина молоді має безпосередню причетність до проблем космосу. Але це характерна ознака нашої доби, типове для неї. Саме в нашу добу був створений перший супутник Землі, саме наш співвітчизник Юрій Гагарін перший облетів Землю у космічному кораблі. В наступні роки космонавтика розвивається швидкими темпами. Нашу добу називають добою космосу тому, що саме в наш час почалось реальне освоєння космосу. Це характеризує останні десятиліття, це характерне, а значить, і типове для нашого часу.
Отже, зрозуміло, що ми будемо називати типовим.
А тепер давайте повернемось до визначення реалізму Ф. Енгельсом: «Крім правдивості деталей, правдиве відтворення типових характерів у типових обставинах». Значить, є у житті типові характери і типові обставини. Вони мають бути правдиво відображені в реалістичному творі. Але твір — не копія, не фотографія життя, а художнє перетворення його. Письменник повинен знайти такі засоби, щоб конкретно зображені картини постали типовими. Як це зробити?
Створюючи картини життя і живі характери, він мусить опанувати процесом художньої типізації. Звернімо увагу на визначення Енгельсом реалізму, яке починається зі слів «крім правдивості деталей...» Значить, правдивість деталей сама собою розуміється. Деталь має безпосереднє відношення до типізації, точніше, вона — важливий засіб типізації.
Власне, що таке художня типізація? Це вираження загального через індивідуальне, конкретно неповторне, а останнє не можна ніяк інакше передати, як через найістотнішу деталь. Пригадаймо портрет старого Джері:
«В хату ввійшов старий Джеря, високий, тонкий, з сивуватими довгими вусами, з нужденним блідим лицем та смутними очима. Тяжка праця дуже зарані зігнула його стан. Глибокі зморшки на щоках, на лобі, поморщена темна потилиця од гарячого сонця, грубі руки — все це ніби казало, що йому важко жилося на світі. На його пальцях, навіть на долонях, шкура так поморщилась та порепалась, ніби потріскалась на жару. На лівій руці всі пальці трусились безперестану навіть тоді, як спав. Скільки він вижав, перемолотив та перевіяв тими руками хліба на панщині за свій довгий вік»1.
Які промовисті деталі в цьому портреті! За ними — індивідуальна біографія і доля цілого народу.
Або візьмемо приклад з творчості великого майстра типізації М. Гоголя. Пригадаймо сцену із «Мертвих душ», коли Чичиков прийшов до однієї з канцелярій, щоб оформити купчу на мертві душі — у документі ж вони мають фігурувати як живі. За столом сидів чиновник, як пише Гоголь, із тих, кого називають «кувшинное рьі- ло». Він узяв купчу в Чичикова, поклав на стіл, а сам тим часом поліз до кишені свого сюртука, дістав великого червоного носовика, висякався в нього, згорнув акуратно і поклав знову до кишені. А Чичиков тим часом поклав на стіл двадцять п’ять карбованців. Чиновник, нібито не помічаючи грошей, накрив їх товстою канцелярською книгою і підписав купчу.
Кілька штрихів поведінки персонажів наводять на думку про хабарництво в царській Росії: Чичиков добре знав, як дати, а чиновник знав, як повестися, як витримати певну паузу, щоб хабар цей дали. Це типове явище письменник сатирично викривав.
Як же типізація проявляється у характерах? Адже кожен із нас — представник певного класу, певної соціальної групи у цьому класі, певної вікової групи, професії тощо. Разом з тим кожен з нас неповторний, несхожий на інших, тобто у кожному з нас є загальне й індивідуальне.
Візьмемо наприклад, коло твоїх друзів. Всі ви учні середньої школи, всі навчаєтесь в один час, за однією програмою, у всіх однакові обов’язки і права. Але ж є щось, що вирізняє вашу школу з-поміж шкіл інших республік,— наприклад, мова, якою ви навчаєтесь,— українська, а в Грузії буде грузинська. Є щось, що вирізняє вашу школу серед шкіл республіки. Скажімо, для багатьох регіонів притаманний вплив місцевих діалектизмів на мову школярів. Разом з тим є щось, що вирізняє вашу школу серед районних — певна успішність, технічна обладнаність тощо. І, нарешті, ваш клас чимось відрізняється від паралельного. У вас склалися свої традиції, спільні прагнення і мрії. Це все загальні риси, які має кожен у собі.
А тепер подивіться, як ці риси по- різному відбилися у кожному з
однокласників. Які всі не схожі зовні, за звичками, за темпераментом: хтось із вас балакучий, а хтось мовчазний, хтось меткий, а хтось повільний, хтось захоплюється фізико-математичними, а хтось біологічними науками, хтось любить вивчати мову і т. д. Але наявність цих індивідуальних ознак не виключає загального, типового, характерного.
Процес типізації фактично складається з двох зустрічних процесів — узагальнення та індивідуалізації. Якби хтось хотів зобразити учнів вашого класу, нехай кількох чоловік, то вони повинні були б мати всі узагальнені риси сучасної молоді, але разом з тим кожен мав би риси, характерні для української школи певного регіону, класу, учня. І тут ніяк не можна обійтись без індивідуальних прикмет, без штрихів і деталей, якихось характерних подробиць. Підкреслюю, характерних, тобто таких, які можуть характеризувати людину. Деталь чи штрих — це не випадковий ярлик або мітка, яку прикріпляють до особи чи до явища, а саме та подробиця, через яку розкривається особистість.
Ось, наприклад, портрет околодочного надзирателя Карпа Петровича Зайчика із оповідання «Подарунок на іменини» М. Коцюбинського:
«Скрипів чобітьми, гримав дверима. Базарні лайки і гармидер участка ще клекотіли у ньому, сердито ворушили губи і квадратове лице, наливали кров'ю кулак, ще важчий од грубого персня. Ввійшов у світлицю, ляснув по-офіцерськи лакерованим чоботом-в чобіт і з досадою кинув картуз на вікно. Але од того руху підскочив на лутці жінчин беззубий гребінь, і легкий збитий жмуток брудного волосся вчепився до рукава»2.
Цей портрет не лише виражає грубий характер Зайчика, його тупість, а й відразу створює атмосферу фізичної і духовної неохайності. Розгляньмо портрет ще одного персонажа М. Коцюбинського — Каленика, який служить катові Лазарю:
«Лазар побачив низеньку людину, наче незлу, на якій все — вуси, волосся, старий мундир — звисало і опадало, наче довго лежало в воді і тільки що вийняте звідти. Його вимоклі очі спочили на Лазарі, а далі полізли по плечах, руках і ногах, і усмішка вдоволення повзла йому під затабаченим носом»3.
Перед нами чоловік, у якому все людське знищене, він служить злу, хоч від природи «людина наче незла».
Контрастом до двох попередніх є портрет однієї з жертв:
«Перше, що він побачив,— се ясне, як льон, волосся. Біла хустинка сповзла на плечі, і тонкі волосинки світилися, як золоті. Щось йшло маленьке, ніжне, якесь дівча, і так бадьоро, весело, що Лазар одвів од нього очі і став шукати іншого...»
Під риштуванням шибениці дівчина не плаче, не кричить, «стоїть тихо, дивиться просто, а золоті волосинки сяють круг лоба...»4.
Звичайно, індивідуалізація потребує перш за все психологічного вияву характеру, і дуже добре, коли він виражається через зриму деталь, неповторний штрих, характерність у мові чи то в цільно поданому портреті. Але часом автор творить роззосереджений портрет: в одному випадку згадає чоло героя, в іншому — очі, контурно окреслить його постать, в діалозі окремими штрихами передасть міміку, жести. Таким чином автор створює враження природного знайомства з героєм в процесі самовиявлення його характеру.
Часом індивідуальність героя вимальовується через одну якусь повторювану деталь або постає з характеристики його іншим персонажем (інша справа, наскільки об’єктивної). Пригадаймо, як змальовували одна одну баба Параска та баба Палажка.
Засобів індивідуалізації в процесі типізації багато, і кожен із письменників має свої. Це важливі складники індивідуального стилю майстрів слова. Крім того, для кожного літературного жанру притаманні певні засоби індивідуалізації.
У прозі ми розглянули кілька прикладів. В драматургії засоби творення характерів розраховані ще й на варіанти виконання ролі різними акторами, які збагачують драматичний текст своїми засобами індивідуалізації персонажів. Для них драматург подає ремарки, які вказують на вік, соціальну або національну приналежність героя, його звички, зовнішність тощо. Таких вказівок може й не бути. Найголовнішим засобом індивідуалізації в драматичному творі є точні «мовні партії» персонажів, передача їх способів думання, реакцій на оточення, ставлення до інших персонажів.
У поезії ж спостерігаємо неповторне «я» ліричного героя.
Типовим для сучасного українського поета є прагнення виразити духовність свого народу, його трагічно- драматичну долю і природне бажання гідного життя серед народів світу. Ці характерні риси виявляються у кожного з поетів по-своєму. В поетичних рядках Дмитра Павличка палахкотить смолоскип лірика, філософа і публіциста, засвічений поетом від вогню Франкового серця.
За Ліною Костенко мандруємо у світ образно точного, громадянськи безкомпромісного, чесного, філософськи іронічного слова, в якому дихає благородна і висока ніжність до людини.
Мудрий світ легендарної і земної поетичної притчі Бориса Олійника, сповнений болю й віри, відкриває нам шляхи до вічних людських цінностей.
Незбагненно чарівний лірико-драматичний Дніпророжденний світ Миколи Вінграновського.
Вулканічно-дивовижна держава Слова і Сонця Івана Драча, де б’ють протуберанці серця, де жар-птиця поезії то злітає над циклотронами і тронами, а то йде «заболочена, з закасаною спідницею, з в’язкою плосконі на згорблених плечах», та незмінно «граціозна і юна».
Кожна література приходить до вираження загального через конкретно-індивідуальне, неповторне, тобто до типізації по-своєму, бо має свою історію і свої традиції.
Українська література, з давніх- давен гнана й упосліджена, своїм корінням заглиблювалась у духовний світ свого народу, в його болі, страждання, звитягу і мрії, які виливались у пісні й думі, у влучному й мудрому слові.
Органічним зв’язком української літератури з народною творчістю пояснюються і особливості типізації. Деталі в українській прозі XIX ст. часто мають етнографічний характер. Наприклад
«Джериха скинула намітку й почала її згортувать, а згорнувши намітку, помогла синові складать білу празникову свиту дрібними фалдами»5. А далі з цієї етнографічно-побутової картини постають такі риси Миколи Джері, які характеризують його як людину талановиту: він сам зробив собі скрипку і навчився грати на ній, він розмалював хату квітками, кращими за ті, що малюють по стінах дівчата. Він зробив «цяцьку» — невеличке млинове колесо зі ступами, і «робота була така гарна, така чиста, колесо було так штучно зроблене, наче його зробив справжній майстер». Такий зв’язок літератури з народним життям допоміг українській літературі в XIX ст. вийти на європейський рівень художньої творчості, а гуманістичний характер дав змогу їй стати відомою серед літератур світу.
Так, за постановою ЮНЕСКО, відзначались імена Григорія Сковороди, Івана Котляревського, Тараса Шевченка, Івана Франка, Лесі Українки, Михайла Коцюбинського, Василя Стефаника.
І для цих письменників був характерний високий рівень типізації, яка є основним підгрунтям реалізму, а значить — і глибокої художньої правди.
Чи бувають і чи можливі якісь відхилення в процесі типізації? Звичайно, бувають і можливі, але, зрозуміло, не на користь художньому зображенню. І все ж про них треба знати. В основному їх два типи. Перший тип проявляється тоді, коли письменник не надає героям таких індивідуальних рис, які б зробили зображуваних у творі осіб живими в нашій уяві, тоді ми говоримо про схематизм зображення.
Другий тип порушення художньої типізації полягає в тому, що автор користується уже раніше знайденими характерними рисами або такими, які вже існують в уяві читача. Так, склалося уявлення про професорів як про людей анекдотично неуважних, про учительок, завжди перевантажених учнівськими зошитами. З чиєїсь легкої руки склався образ робітника з прокуреними вусами, в окулярах з металевою оправою, з характерним для його професійної хвороби покашлюванням і з лукавими іскорками в очах, що означають мудрість, добуту із життєвого досвіду. І от, як тільки доходить письменник до образу робітника, вчительки чи професора, так і починає зображувати названі вище прикмети. А ці риси фактично стали загальними, або, як їх називають, «літературними штампами». Отже, типізації протипоказаний і схематизм, і літературні штампи.
Тепер, коли ми з’ясували, як розуміти типове і типізацію, ми можемо з більшим розумінням заглибитись у сформульоване Енгельсом визначення, що реалізм передбачає, крім правдивості деталей, правдиве відтворення типових характерів у типових обставинах.
На певному етапі розвитку суспільства література і мистецтво досягли високого ступеня в правдивому відображенні типових характерів у типових обставинах. І це осягнення дійсності сталося саме в напрямку її критичного осмислення.
Реалізм досяг надзвичайно високого рівня художнього проникнення в явища суспільства і в людські характери, психологію, діалектику душі, в соціальну психологію; розвинув жанр роману, повісті, оповідання, новели, драматичні жанри; дав зразки неповторних, яскравих індивідуальних стилів. Письменники виступали проти основ експлуататорського ладу, шукали шляхів перебудови суспільства. Громадянський і художній досвід реалістичної літератури нічим не замінний. Це один із безцінних скарбів у всій світовій літературі. У цьому методі багато неперехідних духовних, моральних, громадянських, людинознавчих цінностей, які не лише не втратили актуальності на сьогодні, а й набули нової. Ми не уявляємо свого життя без творів Пушкіна й, Шевченка, Некрасова й Франка, Чернишевського й Лесі Українки, Толстого й Чехова, Панаса Мирного, Стефаника й Коцюбинського, Стендаля і Бальзака — всіх неможливо перелічити. Вони виховують в нас ненависть до всякого гноблення людини, презирство до міщанства, стверджуючи безцінність людської душі, любов до батьківщини, жадобу соціальної справедливості, любов до народів світу, віру в трудящу людину. Ці традиції прагнули продовжити українські письменники в пожовтневу добу. Наскільки це їм вдалося — справа інша.
А тепер, друзі, повернемося до схеми, згадуваної на самому початку розмови про творчий метод. Пригадаймо, що кожен метод має гносеологічний (пізнавальний) і аксіологічний (оцінний) аспекти, характерні для них способи моделювання та індивідуальний код, спосіб виконання. Як же все це конкретно пов’язується з розглянутими творчими методами?
Довгий час у нашому літературознавстві існувала думка, яку можна назвати гносеоцентричною. Гносеологія — наука про пізнання, а гносеоцентризм — це така позиція в літературознавстві, коли основним критерієм оцінки стає рівень пізнання дійсності, який відбився у художньому творі. При цьому і саме пізнання мислилось дуже обмеженим, в основному як відтворення певних явищ, фактів, подій, типів. У такому разі ігнорувався аксіологічний аспект, авторська емоційна оцінка зображуваного (тобто як автор оцінював розходження свого ідеалу з дійсністю: як трагічне, чи то як драматичне, чи комічне, а може, між його ідеалом і дійсністю він відчував гармонію). З позицій гносеоцентризму нереалістичне мистецтво вважалося неповноцінним. Сам же метод мислився обмежено. А скільки талановитого, прекрасного та безсмертного було в творах дореалістичних методів: яскраво розкривались людські характери, звеличувались почуття любові, патріотизму, відданості в класицизмі, хвиля стихійних почуттів високо підносила романтичних героїв, готових до самопожертви в ім’я благородної пристрасті, свободи, захисту скривджених.
У творах дореалістичних методів відбилися почуття і прагнення людей певної доби, злети, думки і помилки — духовне життя суспільства.
А головне, для будь-якого творчого методу, роду, стилю і жанру необхідний талант. У обдарованих митців конкретна творчість завжди ширша за метод, живе життя проривається в їх творіння часом всупереч будь-якому методу. Нерозуміння цього викликає у творчих людей глибоку іронію, наприклад у Ліни Костенко, що виявилась у її вірші «Діалог у Паризькому салоні». Діалог відбувається навколо імені французького художника, майстра пастельного живопису, графіки і скульптури, близького до імпресіонізму, Едгара Дега.
— То у нього творча криза
Чи він написав геніальних танечниць?
— У нього дуже творча криза.
Він уже викинув танечниць.
Він уже пише безконечність.
— Чому ж він не виставляє свої картини?
— Щоб писали статті кретини?
— Але ж бувають і люди в Салоні!
І в слави ж голос — як у сирен.
— Для лаврів сучасності треба
чавунні скроні.
І потім — його відхилив професор N.
— Професор N? Це ж нежить мистецтва,
нежить!
— На жаль, від нього усе залежить.
І взагалі у нас в Академії
Дега бояться, як епідемії.
— Він що, заважає чиїйсь кар’єрі?
— Немає Моцарта — ніхто не Сальєрі.
— З таким талантом Міг би стати Атлантом!
— У нас немає неба.
— Хай підпирає стелю.
— Низько згинатись.
Брудна і підперта погонами.
— Тим часом мистецтво
кишить епігонами!
Кратер вщух. Погасли критерії.
Бунтарство перенесено в кафетерії.
А він... Він — лев. Пішов у пустелю.
Він має небо. Ми маєм стелю.
— Він класик?
— Ні.
— Модерніст?
— А хтозна.
— Реаліст? Романтик? Хто ж він, га?
— Кров у мистецтва сьогодні венозна.
— А він окремо. Він — Дега6.
Як бачимо, талант — це ще й свобода, незалежність і яскрава особистість, без них неможлива істинна творчість.
В реалістичній творчості метод справді стає засобом здобуття художньої правди, пізнання життя з позицій його діалектичного розвитку.
Пізнання й оцінка дійсності невіддільні одне від одного. Щоб оцінювати дійсність, треба її знати і розуміти. Але може бути й інакше. Спершу дійсність викликає якимось своїм явищем негативну або позитивну оцінку, а вже потім художник прагне пізнати характерні для дійсності закономірності, головні суперечності. Власне, творчий процес все-таки починається з оцінки, з відчутого письменником розходження між ідеалом і дійсністю. Не заглиблюючись у психологію творчого процесу і його філософські проблеми, не можемо не помітити, що для кожного з методів є характерні оцінки дійсності. Так, романтики оцінюють дійсність як трагічну, тому в методі романтизму характерний спосіб моделювання — рід і жанр — лірична поема, трагедія, в сентименталізмі — прагнення до гармонії, головним чином внутрішньої — звідси і основні епічні форми: листи, щоденники, подорожі.
Для реалізму, який оцінює дійсність як боротьбу суперечностей в суспільстві, характерне драматичне, звідси — напруження драматизму боротьби в романах, повістях, оповіданнях, розвиток драми. Власне, і епос виступає як «розказана» драма.
У реалізмі драматична боротьба рухається до трагічного або до сатиричного, або може бути просвітлена гармонією, яка іде від ідеалу. В даному разі я не збиралася показати обов’язкову пов’язаність творчого методу з певними естетичними оцінками дійсності, з родами, жанрами, разом з тим хотіла, щоб ви, друзі, вловили взаємозв’язок між естетичним ставленням до дійсності, творчим методом, основними родами й видами і вираженням всього цього в індивідуальних стилях.
Індивідуальний стиль... Що це? Чи можна класифікувати індивідуальні стилі? Кажуть, стиль — це людина. Кожна людина неповторна. Письменник пише і стає справжнім художником лише тоді, коли у нього створюється свій стиль, який є виявом нового способу бачення життя.
В індивідуальному стилі виявляється ідеал письменника, його громадянська позиція, рівень проникнення в процеси дійсності, в психологію людини, багатство спостережень, ерудиція, професіональна майстерність.
В чому проявляється творча індивідуальність? Коротко кажучи — в тих способах, якими автор творить додаткові (художні) значення в тексті, в тому, чим він домагається прирощення смислів.
Так, наприклад, і В. Сосюра, і П. Тичина, і М. Бажан — поети реалістичного творчого методу, але кожен із них був яскравою творчою індивідуальністю і мав свій стиль.
У Сосюри актуалізація значень слова — всі семантичні нашарування, всі зрушення виконували функцію передачі ліричного почуття. Ліризм перебуває у повній відповідності з основним змістом його поезії. Два плани — загальний та інтимний — поєднуються ліричним почуттям. Тому вся тропіка поета має більше виражальний, ніж зображувальний характер. Усі його образи пов’язані з конкретним середовищем, в якому перебуває ліричний герой. У Сосюри не взагалі «квіти», а «жоржини сумні», і не взагалі жоржини, а саме ті, що за конкретним тином чи перелазом, де він, ідучи на фронт, прощався з коханою.
У Тичини всі порівняння, епітети і метафори створюють глобальні образи сонячних кларнетів, космічного оркестру, гігантського плуга, вітру з України, тому що він сприймав революцію як нове створення світу. І з цим були пов’язані його ліричні переживання.
Бажан взагалі прагнув не виявляти ліричного почуття, а скупо, але виразно викарбовувати образи людей трудового й воєнного подвигів. Його барви густі, матеріал твердий, мисль зречевлена.
Талант письменника виявляється і у створенні його власного неповторного стилю; коли ми говоримо: «стиль Шевченка», «стиль Квітки-Основ’яненка», «стиль Стефаника», «стиль Головка», «стиль Довженка», в кожному окремому випадку ми знаємо, що за цим стоїть. Звичайно, стиль будь-якого письменника — це не просто набір якихось якостей, а система, що організовується на певному принципі. Знайти цей «принцип», цей головний стрижень творчості письменника, конкретне вираження його неповторної суті — справа складна і потребує глибокого проникнення у творчість автора. До того ж у творчості письменника відбувається певна еволюція. Від чогось він відмовляється, щось відкриває для себе нове. Але при всьому тому, все ж якась характерність, властива даному автору — скажімо, глибока народність Шевченка, сповнений трагедійності лаконізм Стефаника,— залишається.
Відомі й інші визначення стилю. Часом стиль співвідносять з методом. Адже кожен з творчих методів має свою поетику. Про твір, де вона особливо відчутна, можуть сказати, що він написаний у романтичному стилі, а ще про інший — що створений у стилі класицизму чи сентименталізму.
А то ще характеризують стиль залежно від зображуваного матеріалу — сільський стиль, урбаністичний (міський), батальний, фантастичний. Відносно роду літератури говорять: ліричний стиль, епічний стиль, а за естетичною ознакою — гумористичний стиль. Це свідчить про те, що в літературознавчій науці ще не створена чітка система характеристики стилів. У кожному з таких означень стилю є свій сенс, бо кожне з них базується на певній поетиці роду, методу, а то й літератури певної тематики і матеріалу (урбаністичний стиль та ін.). Адже зображуваний матеріал вносить щось конкретне у текст художнього твору. Скажімо, коли ми говоримо про урбаністичний стиль, то це значить, що в художньому тексті будуть образи міських вулиць, будівель, транспорту, заводів. Відповідно буде передаватись міська звукова гама, кольори тощо.
Ми не згадали ще одного аспекту стилю. Хоч такий термін, як «стиль доби», висунутий у 20-ті роки, справедливо був заперечений, бо за ним було спрощене розуміння стилю: єдність світогляду — єдність стилю. Таке розуміння могло б неправильно орієнтувати письменників на якийсь загальний «середньоарифметичний» стиль доби. Щоправда, під цим поняттям, як виявилось, багато хто розумів творчий метод, що як термін фактично сформувався у 30-ті роки нашого століття. До того на означення даного явища вживались «манера», «стиль» та ін.
У такому розумінні, як уже говорилось вище, ми не можемо погодитись із терміном «стиль доби», бо в кожну добу у кожній літературі є чимало стилів. І все ж ми не можемо сказати, що доба не позначається на стилях. Адже йдуть із життя і з нашої свідомості, з нашої мови застарілі поняття, народжуються і знаходять своє словесне втілення нові. Так, чи часто ми зустрінемо у сучасній поезії слова- образи: апостол, цар, владика, аналой, хороми, храми, праведний тощо?
Зате скільки нових понять-образів: супутник, НТР, робот, ракета, кібернетика, космос, атомний гриб, Вічний вогонь! А скільки стало сумно-називних слів! Бухенвальд, Хатинь, Чорнобиль... Нового значення набуло слово мир.
Кожна епоха має свої, характерні для неї слова і образи, і це не може не впливати на загальний стиль мистецтва слова. Але не лише слова, а й спосіб мислення, нові явища, оцінка їх, новий соціальний, інтелектуальний і емоційний рівень людини, новий історичний і художній досвід — не можуть не позначатися на загальних якостях літератури певної доби, і в цьому розумінні можна говорити про стиль доби.
Як бачимо, одне з основних літературознавчих понять «стиль» досить багатозначне, воно вживається у розумінні:
— національний стиль. Адже змальовуючи певних героїв, письменник відображає те середовище, в якому вони живуть, природу, історію, одяг, звичаї, традиції народу;
— стиль письменника визначається принципами і засобами творення художніх значень, прирощення нових смислів;
— стиль художнього твору народжується із структурного принципу, за яким автор поєднує прирощені смисли в одне ціле в даному творі. Так, наприклад, за способами творення художніх значень М; Коцюбинський у новелі «Коні не винні» залишається вірним собі, а за структурним принципом названа новела будується на співвіднесенні двох моральних протилежностей: «бути» і «здаватися». Саме бажання головного персонажа твору — поміщика Малини — здаватися демократичним і справедливим визначає весь стиль твору: композицію, характер оповіді, мову персонажів, хронотоп, тропіку тощо.
Отже, поняття «стиль» складне і багатоаспектне. Але увага до нього мусить бути незмінна, бо через стиль ми осягаємо пафос твору, глибину художнього змісту і неповторність творчої індивідуальності письменника.
1 Нечуй-Левицький І. Твори: В 2 т. — К., 1985. — Т. 1. — С. 440.
2 Коцюбинський М. Твори: В 2 т. — К., 1988. — Т. 2. — С. 259.
3 Коцюбинський М. — Т. 2. — С. 16.
4 Там же. — С. 18.
5 Нечуй-Левицький І. Твори: У 2 т. — К. — Т. 1. — С. 439.
6 Костенко Л. Вибране. — К., 1989. — С. 229 - 230.
