Історія української літературної критики - Роман Гром’як 1999

8.4. Основні тенденції літературно-критичної діяльності І. Франка 80-90-х років
Розділ 8. Стан літературної критики та її роль у суспільному житті України 80-90-их років XIX століття

Всі публікації щодо:
Франко Іван

Літературно-критична діяльність Івана Франка протягом 80 - 90-х років XIX ст. велась одночасно на сторінках кількох різномовних часописів. Письменник став критиком-професіоналом, результати діяльності якого публікувалися здебільшого в поточній пресі, оскільки він, навіть ставши доктором філософії, не мав можливості зайняти університетської кафедри. Ця особливість його практичної діяльності загострювала критицизм, роблячи його дуже часто ситуативним, з необхідністю поступово увиразнювала рецептивно-комунікативний аспект критики, зумовлювала еволюцію поглядів на суть і функції літературної критики в її взаєминах з естетикою, історією літератури, поетикою.

Оскільки Франкова літературно-критична спадщина в хронологічному, проблемному, жанрологічному аспектах докладно описана в монографіях Івана Дорошенка¹, Миколи Купльовського², наших статтях³, то тут простежимо лише основні її тенденції й особливості з сучасних позицій, користуючись засадами рецептивної естетики і поняттям дискурсу.

Франко як критик на означення загальнопоширених у світі естетичних термінів широко оперував у своїх статтях такими словами, як поезія, література, штука, естетика, критика, історія літератури; поетична техніка; майстерство; артистична краса тощо. Слово поетика належить до найменш уживаних у його наукових працях і літературно-критичних статтях, але воно вживається у співвідношенні зі словом естетика і з’являється у смисловому полі, що передається словосполученням «способи викликати враження в душі читача». Своє розуміння предмета і завдань естетики та критики він викладав кілька разів і кожен раз, по суті, в рецептивно-комунікативному аспекті. У полеміці зі своїм учителем професором Ом. Огоновським з приводу естетичної якості поеми «Гайдамаки» та її історичної достовірності І. Франко дав своє перше розгорнуте розуміння естетики. «Естетика, — твердив він у 1881 році, — то наука о хорошім (розрядка Франка. — Р. Г.), особливо в штуці. Що вважається хорошим в штуці? На те різні естетичні теорії дають різні відповіді, котрі остаточно всі дадуть звестися на одно, а іменно: хорошим в штуці називається те, що викликує в чоловіці ублагородняючі зрушення. Штуки пластичні (малюнок, різьба, будівля) викликують таке зрушення при помочі гармонії красок і ліній; штуки експресійні (музика, поезія, гра акторська) — при помочі чувств, особливо, як виказав Аристотель, чувств тривоги і надії. Остаточно затим увесь естетичний бік штуки сходить на викликування певних появ психологічних, певних сильних, потрясаючих вражень і чувств. Звісна річ, затим, щоб певний твір штуки викликав сильне і потрясаюче зрушення в нашім нутрі, мусить і весь уклад бути на те зверненим, щоб громадити увагу і заняття читача, а не розстрілювати їх»⁴. Реферативність та узагальнений характер тези очевидний. Далі ж Франко, посилаючись на досвід Шекспіра, Лессінга, Гете, Шіллера, пояснює, чому втратила своє значення доктрина єдності місця, часу та дії, але обстоює думку, що увага читача «мусить коло чогось громадитись», а щось мусить «потручувати» (виділено нами. — Р. Г.) струни його чувств, щоб остаточно розбудити в них пожадане естетичне зрушення»⁵.

Не важко зауважити, так би мовити, стратегічну націленість цих міркувань на «естетичне вдоволення» читачів, яке треба розбудити в їх рецептивному апараті. Це почуття — «пожадане», воно є стимулом до спілкування з твором мистецтва. Тому автор дбає про те, щоб «уклад» (композиція, поетика) твору були «звернені» до адресата, тобто підпорядковані цій меті. Легко також зауважити, що подібний хід думки повториться згодом у трактаті «Із секретів поетичної творчості» і статті Леся Українка» 1898 року. Тобто, якщо корпус статей Франка розглядати як єдиний «метатекст», то в ньому діє внутрішня цілеспрямована логіка, яка по-різному виявляється в окремих статтях, по-різному аргументується залежно від аналізованого художнього явища і пізнавальної комунікативної ситуації. Термінологія Франка співвідносна. Вона становить своєрідну динамічну систему, яка виражає уявлення про рух світового мистецтва в культурі освіченого українця, що живе в Галичині.

І. Франко фіксує вплив панівних у Галичині естетичних смаків на літературу через діяльність шкільних (гімназійних) учителів. Показовими з огляду на це можуть бути його статті «Українська література в Галичині за 1886 рік» та «Українська альманахова література». «Естетичний канон» тодішніх «керівних естетів», — твердив Франко, — визначав вартість майже кожної п’єси, що виходить на підмостки української сцени» (т. 27, с. 52), а В. Масляк вважався тоді «найздібнішим поетом» тому, що «найбільше наближається до ідеалу наших учителів» (там само, 45) і «не має того, що лежить поза горизонтом їхніх естетичних понять». Твори, що «не підходять під мірила шкільної естетики» (т. 27, с. 95), мусять друкуватися в незалежних альманахах. У чисельних анотаціях, відгуках, рецензіях на чужі твори і літературознавчі і фольклористичні праці, І. Франко незмінно звертав увагу на їх популярність (відомість, значення), використовуючи це як один з критеріїв оцінки таких творів. У рецензії на публікацію К. Лучаківського «Антін Любич Могильницький, його життя, його значення» він одразу твердить: «... для нашого часу лише дуже невелика частина його праць зберігає ще значення; більша частина великої поеми «Скит Манявський» є сьогодні вже застарілою і не справляє ніякого враження так само, як для сучасних читачів не мають вартості його принагідні оди, написані ще у псевдокласичному тоні... Його велике значення і вплив належать до історії» (т. 27, с. 165). Разом з тим Франко конкретизує з позицій «впливу» на публіку свої оцінки самого дискурсу Лучаківського: говорить про «непотрібну риторику і розтягнутість», про «відсутність відповідної мірки в оцінці його (Могильницького. — Р. Г.) і як людини, і як поета: біограф місцями перетворюється на панегіриста або адвоката» (т. 27, с. 169).

Закид щодо відповідності задуму, теми і стилю викладу І. Франко зробив і Д. Яворницькому як автору праці «Запорожье в остатках старины и преданиях народа». Адресуючи її для «ширшої публіки», а не спеціалістам, Д. Яворницький переплів «історичні ремінісценції, описи місцевостей і природи, неодноразово витримані в більш поетичному і сентиментальному, ніж науковому тоні», а, на думку І. Франка, «такий спосіб викладу найменше придатний для того, щоб дати нам ясне уявлення про тему» (т. 27, с. 333).

Конструктивним чинником, який модифікує і моделює поетику твору аж до структури висловлювань, виступає у Франка конкретний стосунок (у його видозмінах) суб’єкта творення-мовлення (автора, оповідача, персонажа) і реципієнта (публіки, слухачів, читачів). При цьому свідомо користується ним як ключем до тлумачення (інтерпретації) сутності творів, їх своєрідності. З цього погляду характерними є три статті, написані 1889 року по- українськи, по-російськи і по-польськи: «Переднє слово» (до видання: Шевченко Т. Г. «Перебендя», Львів, 1889), «Иоанн Вишенский (Новые данные для оценки его литературной и общественной деятельности) і «Поет-Герой» (пам’яті С. Гощинського в річницю Бельведерської ночі)». У першій I. Франко звертає увагу на те, що всюди «Перебендя вміє держати себе відповідно до своїх слухачів, уміє найти пісню, яка їм найбільше до вподоби і яка найбільше відповідає його головній меті» [т. 27, 293]. Критик, окрім того, враховує «походження Шевченка», його лектуру, мінливе довкілля, наміри й амбіції молодого поета, бо все це допомагає йому «вияснити Шевченкову концепцію кобзаря Перебенді» [т. 27, 297] як «патріота, що зберігає пам’ять народної бувальщини, її духу і традиції і старається ці святощі передати грядущим поколінням» [т. 27, 296]. Розкриваючи механізм творення «модельованої» вже в літературах інших народів доби романтизму постаті співця, який протистоїть середовищу, Франко переконаний, що Шевченко, йдучи слідами інших митців, «реасумував в собі давнішу традицію поетичну, приймаючи з неї одно, відкидаючи друге, поглибляючи її декуди відповідно до свого таланту, але заразом вкладуючи в неї свою душу, своє життя, свої враження» [т. 27, 302].

Закономірно, що подібне розуміння процесу творчості, виникнення, як би тепер сказали, інтерсуб’єктивного твору, що мас інтертекстуальний зміст, зумовлювало порядок аналітичних процедур у зворотному процесі його сприйняття та інтерпретації смислу, підсумкової оцінки. Відповідаючи рецензентові своєї праці про «Перебендю», І. Франко роз’яснював: «Приступаючи до оцінки твору літературного, я беру його поперед усього як факт індивідуальної історії даного письменника, т. є. стараюсь приложити до нього метод історичний і психологічний. Вислідивши таким способом генезис, вагу і ідею даного твору, стараюсь поглянути на ті здобутки з становища наших сучасних змагань і потреб духовних та культурних, запитую себе, що там находимо цінного, поучаючого і корисного для нас, т. є. попросту, чи і оскільки даний автор і даний твір стоїть того, щоб ми його читали, ним займалися, над ним думали і про нього писали» [т. 27, 311]. Отже, маємо тут схему (парадигму) інтепретації твору (у зв’язку з його автором) з актуалізацією тих елементів змісту, що є суголосними щодо потреб нових реципієнтів.

Роздуми І. Франка про новознайдені твори Івана Вишенського, про місце цього аскета і митця в рідній культурі увиразнюють певну залежність поетики авторських творів від традиції навіть тоді, коли автори свідомо протестують проти традицій, опираються їм. І. Франко з цього приводу твердив: «Строгий аскет, «свят, муж и зело любяй бессловіе», он вместе с тем является горячим пропагандистом вроде какого-нибудь Гуттена, бросает в народ свои пламенные послания, обращаясь к грамотной и неграмотной массе на языке, для нее почти совсем понятном, сильным и энергичным. Заклятый враг всяких «хитрых диалектических силлогизмов» и всей мирской премудрости, он вместе с тем очень искусно пользуется всеми уловками риторического искусства и создает стиль настолько богатый, разнообразный и цветистый, что в нашей древней литературе он уступает разве одному «Слово о Полку Игореве» [т. 27, 318]. Так мусило статися, бо «жизнь поставила его на рубеже двух миров». У порубіжних ситуаціях з’являються постаті, які так високо підносяться над загалом, що годі навіть запідозрювати будь-які впливи на них цього загалу, а все-таки якась залежність виявляється: інакше ця постать не стала б героєм. Таким Франкові уявляється С. Гощинський в період польського повстання 1830 р. «Герой Бельведерської ночі, автор «Канівського замку» робиться конспіратором, пропагандистом, емісаром у мужицькому сукмані, в гуральській серм’язі він йде в народ, рівень своїх орлиних дум знижує до рівня думок та бажань простих людей, не знижуючи, одначе, в цих простих словах ані на терцію багатої гами своїх почуттів, не охолоджуючи вогню своєї любові до Вітчизни» [т. 27, 345].

Недаремно дещо пізніше, 1891 року, в статті «Задачі і метода історії літератури» І. Франко виділяє як «дуже важливе» для історика літератури питання про «публіку писателя». Це питання має відповідну градацію: «Чи пише він виключно для тісної купки вибраних, чи для широкого загалу? Чи підносить читачів до себе, чи сам до них знижується? Чи від них дізнає за- охоти, чи ворогування? Того самого поета в різних часах дуже різно оцінюють. Хоч сама популярність далеко ще не є мірою значення поета, то все- таки історик літератури мусить пильно збирати голоси сучасних» [т. 41, 12].

І. Франко відкидав «педантичну поетику», яка йшла «невільничо за греками», вважав, що «досліди над розвоєм польської поетики повинні б бути роблені на тлі розвою польської поезії» [т. 33, 91]. Реферуючи праці проф. Берлінського університету Е. Шмідта, ставив питання про естетику, відмінну від «голого естетизування», і оперту на неї «індуктивну (не догматичну) поетику» [т. 41, 16]. Обіцявши 1891 р. продовжити обговорення цих питань, І. Франко не здійснив свого наміру через закриття журналу «Руська школа», але торкався їх принагідно у багатьох працях кінця XIX - поч. XX ст., зокрема — в трактаті «Із секретів поетичної творчості» і у статті «Леся Українка». Саме в останній у контексті роздумів про ідейність поетичного твору, про артистичну красу, про цілісність художнього твору (образу) зустрічаємо думку, яка є осердям рецептивної естетики (і поетики). Говорячи, що мета поетичного малюнка — передати читачам «глибший ідейний підклад даного живого образу», І. Франко твердить: «Поетична техніка, оперта на законах психологічної перцепції і асоціації, говорить нам, що се найкраще осягається найпростішими способами, комбінаціями конкретних образів, але так упорядкованими, щоб вони, мов знехотя, торкали найтайніші струни нашої душі, щоб відкривали нам широкі горизонти чуття і життєвих відносин» [т. 31, 272]. Отже, «поетична техніка» — це і є поетика як комбінація, упорядкування митцем конкретних образів, звернених на публіку, щоб викликати в неї (суґестувати їй) певні враження, «ширші горизонти чуття», «піддавати» якісь думки.

Аналіз психологічних та естетичних основ поетичної творчості у підсумковому для Франка трактаті завершується висновком, який митець і дослідник особливо наголошує (повторює декілька разів і виділяє шрифтом): «В артистичній творчості краса лежить не в матеріялі, що служить їй основою, не в моделях, а в тім, яке враження робить на нас даний твір і якими способами артист зумів осягнути те враження» [т. 31, 118]. З цієї позиції, на думку Франка, «можемо добачити всі зерна вірної думки в попередніх естетичних теоріях» [там само].

Таким чином, у Франка знаходимо основний концепт рецептивної естетики (як теорії впливу мистецтва на сприймачів) і — аналогічно рецептивної поетики як системи художніх засобів (поетичної техніки), з допомогою якої естетичний вплив твору здійснюється. Коли говоримо про рецептивну поетику, то зосереджуємо увагу на одній з ланок комунікативної системи: автор (передавач інформації) — суспільно-естетична ситуація (умови комунікації) — текст твору як знакова система (комунікат) — читач (сприймай інформації), а саме на структурі тексту твору, породженій його автором, який певним чином орієнтується на ідеального чи реального адресата. Терміни І. Франка «естетика» («дотеперішня естетика», «нова естетика», «індуктивна естетика», «ідеалістично-догматична естетика»), «поетика», «педантична поетика», «поетична техніка», «артистична техніка», «перцепція», «сприймання», «тлумачення», «горизонт естетичних понять» не тільки описували його розуміння складності процесу функціонування художніх творів, а й взаємозумовленості кожного компонента цього процесу. У такій системі мислення художній твір — функція комунікації, зумовлена естетичною ситуацією, а не просто об’єкт сприймання; текст, поетика твору — не просто засоби вираження авторського світосприйняття, а й способи активізації і підтримування рецептивного процесу; читач — не пасивний реципієнт тексту, а й до певної міри його творець, принаймні співтворець.

Аналізуючи міркування І. Канта про красу і прекрасне в мистецтві, І. Франко доходить висновку про особливу важливість «висловлювання» ідей та образів. На його думку, «не в тім річ, щоб висловляти ідеї чи образи — все одно свідомо чи несвідомо, а в тім річ, як висловлюється їх (виділення наше. — Р. Г.); ані сам факт висловлювання, ані зміст висловлюваних ідей не чинить краси; по самій Кантовій дефініції, краси треба шукати в формі, в тім, як висловлено, як узмисловлено ті ідеї, а про се Кант не говорить нічого ближче» [т. 31, 115]. Як бачимо, те, що поступово, принагідно зринало в полі зору Франка протягом кількох років, нарешті виділяється й осмислюється ним як важливе питання, літературознавча проблема.

Франко як практик відчув межу теоретичних конструкцій філософа і навертав молодих філологів до розробки конкретніших питань, пов’язаних із сутністю «художніх висловлювань». Сам він лише принагідно, але регулярно, майже в кожній більшій чи меншій статті, торкався різних моментів процесу літературної рецепції, яка послідовно тепер розробляється феноменологами, структуралістами, лінгвістами, представниками культурної антропології.

8.4.1. Розробка теорії критики

Хоча якісний стрибок у методологічно усвідомленому розгляді проблем рецептивної естетики відбувся аж у XX столітті, однак ніхто не може обминути естопсихології як спроби своєрідного синтезу в погляді на рецептивно-функціональні аспекти мистецтва, структури художніх творів. Був це один із імпульсів, який ще у 80-х роках XIX століття спонукав до переакцентації популярної тоді концепції І. Тена. З цього приводу С. Скварчинська писала про засновника естопсихології Е. Еннекена, що він розвинув теорію середовища в іншому напрямі, по суті, «виступив проти теорії середовища Тена»⁶, звернувши увагу на те, як митці своїми творами впливають на публіку і перетворюють середовище, що їх сформувало, власне творять нове середовище. Такий погляд істотно змінював літературознавчу методологію, бо літературний твір почав цікавити дослідників з огляду рецепції, внаслідок чого особливої ваги набувала його «феноменологічна форма в свідомості сприймана»⁷. Як скаже пізніше М. Гловінський, «визнання за проблемою сприймана центральної позиції як у теорії літературного твору, так і теорії історико-літературного процесу перебудовує проблематику літературознавчих досліджень, дозволяє розглядати її в новій перспективі, переформовує традиційні концепції»⁸, не відкидаючи їх цілковито. Цей же дослідник у новій праці «Ekspresja і empatia. Studia о m lodopolskiej krytyce literackiej» (1997), простежуючи структуру й особливості літературно-критичного дискурсу з сучасних позицій, ретроспективно враховує те, як у польській літературній критиці увиразнювалося, кристалізувалося те, що пізніше в 70-80-х рр. XX століття увійде в зміст та обсяг поняття дискурсу, розробленого французькими гуманітаріями. На жаль, ні в синтезованій праці з історії літературознавчої методології С. Скварчинської⁹, ні в хронологічній таблиці історії світової науки про літературу Г. Маркевича¹⁰ немає жодної згадки про праці українських філологів (у тім числі І. Франка). Тому важливо усвідомити суголосність тих ідей І. Франка, які типологічно перегукуються з певними тезами естопсихології Е. Еннекена, що в свою чергу знайшли далекий відгомін у сучасній рецептивній естетиці.

Творчість французького публіциста і теоретика мистецтва Еміля Еннекена, яка свого часу набула європейського розголосу, вже розглядалася українськими франкознавцями, зокрема І. Дорошенком. Дослідник у своїй монографії¹¹ і статті¹², констатувавши, що І. Франко ніде не цитував праць Е. Еннекена і не згадував його прізвища, хоча, як і він, оперував терміном «наукова критика», зробив категоричний висновок: «Франко не міг опиратися на жодну з численних західноєвропейських критичних теорій, в тому числі і на естопсихологію... тому, що спільною вадою цих теорій була відірваність від життя, цілковите нерозуміння або ж ігнорування законів суспільного розвитку, намагання перетворити літературну критику на «річ у собі», на якийсь особливий вид художньої творчості...»¹³ Намагання відгородити І. Франка від західноєвропейської думки, яка, мовляв, «відображала безсилля буржуазної ідеології в літературознавстві»¹⁴, було не тільки даниною І. Дорошенка своєму часові, а й абсолютизацією генетичного підходу до літератури при нехтуванні функціонально-естетичним. У цьому переконує зіставлення тодішніх інтерпретацій головної праці Е. Еннекена в польській і російській критиці, типологічні збіги думок Еннекена і Франка, на які не звернув уваги І. Дорошенко навіть через 70 років, а вони відповідають центральним тезам популярної тепер рецептивної естетики.

Праця Е. Еннекена «La critique scientifique (Наукова критика)» з’явилася друком у Парижі 188В року. Годі ж тридцятирічний автор несподівано загинув. Через два роки її перевидано у збірнику його праць «Etudes de critique scientifique». У Росії про неї відразу відгукнувся К. Арсеньев у «Вестнике Европы» (1888, кн. 11), який попри зауваження, що авторові не вдалося побудувати стрункої системи «наукової критики», визнавав: у книзі Еннекена є багато такого, що збуджує думку, «вимагає перегляду усталених понять, сприяє поглибленню і поширенню критичних прийомів»49. Через два роки в тому ж журналі згадав Еннекена В. Спасович, твердячи, що накреслене французьким теоретиком розвинеться і дістане застосування в майбутньому. У варшавській «Prawd’i» 1890 року книжку Еннекена обговорював Л. Винярський. 1892 року вона перекладена російською і польською мовами (Э. Геннекен. Опыт построения научной критики (Эстопсихология). СПб., 1892; E. Hennequin. Zasady krytyki naukowej. — Warszawa, 1892). Європейський контекст функціонування книги Е. Еннекена творили праці Ф. Ніцше «Der Fall Wagner» (1888), В. Шерера «Поетика» (1888), Ж. М. Гюйо «Мистецтво з точки зору соціології» (1889), Ф. Брунетьєра «Еволюція ліричної поезії» (1892), Б. Кроче «Літературна критика» (1894), О. Потебні «Из лекций по теории словесности» (1894), Ж. Сантаяни «The Sense of Beauty» (1896), К. Бюхера «Праця і ритм» (1896) та ін.

І. Франко, як відомо, з жовтня 1892 до липня 1893 року у зв'язку з написанням докторської дисертації і захистом її у Відні, а відтак — з підготовкою до викладацької діяльності у Львові ретельно осмислював методологічні проблеми літературознавства, укладав плани своїх викладів, списки власних наукових праць, розмірковував над методикою вивчення літератури у середніх школах і викладання її в університеті, над розмежуванням предмета і завдань естетики, поетики, історії літератури, літературної критики. Про це свідчать його праці «Задачі і метод історії літератури» (друкована 1891 року і незакінчений її варіант «Метод і задача історії літератури»), «Мотиви для вияснення і умотивування... плану викладів історії літератури руської» (1894-1895). Кристалізацію й текстуальне оприлюднення цих роздумів прискорила його редакторська діяльність у часописах «Житє і Слово», «Літературно-науковий вісник», для яких написані стаття «Слово про критику» (1896) і трактат «Із секретів поетичної творчості» (1898).

Всі ці праці мали конкретного адресата, чітко сформульовані мету і завдання, узагальнювали численні розвідки вчених Європи. Одні з них Франко докладно реферував (К. Шмідта), другі схвально згадував (І. Тена), треті різко критикував (Ж. Леметра, Ф. Брунетьєра), а з більшістю конструктивно полемізував.

Публікації І. Франка мали не просто принагідний характер, хоча породжували їх конкретно-історичні ситуації, а спиралися на продумані й виношені ідеї, які співвідносились з рухом сучасної йому естетичної думки й узагальнювали тодішню художню практику — насамперед особистий досвід і творчість українських письменників, особливості функціонування їх творів на політично розмежованих українських землях.

Письменник і науковець, журналіст, який писав кількома мовами для періодики різних країн, рецензент і хронікер, — все це одна людина, яка не тільки узагальнювала поширені тоді ідеї, а й вловлювала ті, що, як кажуть, носилися у повітрі, щойно зароджувалися у суспільній свідомості, відразу їх застосовуючи у власних аналізах і розбудовуваних концепціях. Так сталося з його поняттям літературної критики, яка за методом повинна бути науковою, залишаючись відмінною від історії літератури як науки.

Якщо взяти до уваги розвиток поглядів І. Франка на суть і завдання літературної критики, його термінологічні пошуки для оформлення своїх роздумів і донесення їх до читачів, то збіг терміносполук «наукова критика» в Еннекена і Франка з усією очевидністю увиразнює питання про неістотність впливу одного мислителя на іншого.

Так, праця Е. Еннекена «Наукова критика» з'явилась на 10 років раніше, ніж трактат І. Франка, в якому вжито це означення щодо літературної критики. Справді, у писаннях І. Франка не знаходимо прізвища Еннекена, хоча М. Мочульський згадував пізніше, що мав з Франком розмову про нього¹⁵. Але ж І. Франко ще 1878 року написав польською мовою та опублікував велику статтю «Наука й її становище щодо працюючих класів». Тоді ж обґрунтовував «науковий реалізм». 1881 року визначав естетику як «науку о хорошім, особливо в штуці». Про роль суспільного середовища, в якому зароджуються і функціонують психологія й естетика, що вивчають психічні процеси й естетичні смаки (уподобання), Франко мав грунтовні уявлення. Взаємодію соціяльних, психологічних та естетичних факторів він не раз враховував у різних статтях, писаних протягом 80-х років XIX століття. З цього погляду, може, найхарактерніші його праці — «Як виникають народні пісні?» (1887) і «Тополя» Т. Шевченка» (1890). Для мислителя з такими зацікавленнями і певним власним набутком чужі міркування про «естопсихологію» не могли, очевидно, видатися принциповою новизною. Але необхідність чітко окреслити позицію в питанні, що таке «метод літературної критики» (стаття «Слово про критику» власне виконувала функцію редакційної програми), спонукала Франка до оперування поняттями, які були вже звичними в науковому обігові. Одним з таких понять, які фіксували певну закономірність розвитку естетичної свідомості, було збірне поняття публіки (слухачів, читачів, критиків) як необхідного полюсу в діалозі митців із середовищем. Це з лекції Е. Шмідта, яку той 1871 року прочитав у Віденському університеті, а надрукував 1886 року в Берліні, І. Франко виписав слова як дуже важливі для орієнтацій літературознавця — «про публіку писателя» [т. 41, 12 ].

1896 року, маніфестуючи виняткову роль індивідуальності митця та історичну мінливість естетичних критеріїв, Франко будував свої узагальнення на взаєминах творця з публікою («Гомер зробився... незрівнянним поетом у часі, коли не було ніяких критиків, окрім тої публіки, котрій він співав і рецитував свої епопеї») [т. 30, 214]. Критик, на його думку, — «один з публіки», але на відміну від звичайних читачів він повинен свої читацькі враження й оцінки «висказати словами, обставити аргументами, підвести під якісь вищі принципи» [т. 30, 215]. Торкаючись особливостей літературної критики, визнаючи в ній наявність суб’єктивних моментів, Франко мимохідь зауважив, що літературний критик «не обов’язаний до такої об’єктивності, як критик науковий» [т. 30, 216].

Таким чином, у Франка протягом 20 років (1876-1896) склалася власна понятійно-термінологічна система в розумінні аналітико- оцінних операцій, пов’язаних з пізнанням та оцінкою різних суспільних явищ. Він диференційовано вживав такі термінологічні сполуки: «соціальна критика» («Літературні письма»), «літературна критика» («Слово про критику»), «наукова критика» («Із секретів поетичної творчості»). Тому пов’язувати його роздуми про специфіку критики із «Науковою критикою» Е. Еннекена було б безпідставно, але відзначити точки дотику між ними, типологічні сходження необхідно. З цією метою варто скористатися працею Едварда Пшевуського (Przewoski) «Літературна критика у Франції», яка з’явилася у Львові 1899 року майже одночасно з трактатом І. Франка «Із секретів поетичної творчості». Отже, автори жили в одному місті, паралельно працювали над деякими проблемами (зокрема, над критичною спадщиною Ж. Леметра).

Е. Пшевуський, докладно переповідаючи працю Е. Еннекена, який начебто продовжував справу О. Сент-Бева й І. Тена, наголошує відразу на інших вихідних засадах і структурних акцентах концепції молодого теоретика. Якщо І. Тен підходив до твору «здалека» через середовище, расу, спадковість, суспільність, то Еннекен починає від твору, який для нього є головним вихідним пунктом розуміння середовища. Естетичний аналіз у нього не зводиться тільки до відтворення вражень, як у Леметра. «Другий аспект естетичного аналізу, — коментує дослідник Еннекена, — то «розбір засобів, якими твір мистецтва впливає на читачів»?. Називаючи відомі елементи змісту і форми твору, автор нагадує, що «все це вимагає докладного розбору» [с. 16]. Він виходить з того, що саме «твір є знаком його творця», але, окрім цього, і «менш чи більш влучним образом тих, котрі його охоче читають і щиро ним захоплюються» [с. 17].

Врахування стосунків «автора з його читачами» веде дослідника від загальників на реальний грунт, бо про суспільний характер творчості автора можна твердити тільки тоді, коли він має читачів [с. 27]. При цьому не йдеться про те, щоб автор був «невільником читацького загалу», він має «потужно впливати на середовище», диригувати взаєминами з читачами, які потребують творця. Розглядаючи художній твір як середохрестя діалогу автора і читачів, який укрупнює характер суспільства, Еннекен дає таке визначення: «Твір мистецтва — це завершена цілісність засобів і естетичних наслідків, розрахована на збудження вражень, спеціальною і характерною прикметою яких є те, що вони не спонукають безпосередньо до дії, даючи при тім найбільше подразнень при найменшій дозі незадоволення чи втіхи; твір мистецтва є сукупністю знаків, які свідчать про духовний світ автора та його прихильників» [с. 43]. Дешифруючи ці знаки, інтерпретуючи твір, естопсихологія переходить від аналізу до синтезу, поєднує естетичний, психологічний і соціологічний розбори твору, стаючи в такий спосіб науковою критикою, яка може посісти поважне місце в науках про життя людини.

І. Франко у праці «Із секретів поетичної творчості», розмірковуючи про науковий метод літературної критики, слова «наукова критика» брав не з контексту Е. Еннекена, а з контексту праць Ж. Леметра, який, на його думку, забув, що «задача історика літератури зовсім інша, ніж задача критика біжучої літературної продукції» [т. 31, 50].

Визначивши однобічність російської реальної критики на прикладі творів М. Добролюбова, І. Франко окреслив головне завдання літературної критики, яка претендує на науковість, у такий спосіб: критику мають переймати «питання про відносини штуки до дійсності, про причини естетичного вдоволення в душі людській, про способи, як даний автор викликає се естетичне вдоволення в душі читачів або слухачів, про те, чи у автора є талант, чи нема, про якість і силу того таланту» [т. 31, 53].

Легко зауважити в цій фразі системність Франкового мислення: загальноестетична проблема («відносини штуки до дійсності») тут конкретизується через пошуки причин естетичного вдоволення взагалі («в душі людській») і переводиться в літературознавчу, зокрема літературно-критичну, площину (увага переключається на способи викликання цього естетичного феномена в душі саме читача або слухача). Важливим завданням критика, який, на відміну від історика літератури, «мусить сам вироблювати перспективу, вгадувати значення, виясняти прикмети даного автора» [т. 31, 50], є на підставі аналізу твору дати відповідь на питання, чи є в автора талант, яка «якість і сила того таланту». Разом з тим тут очевидний перегук концепції Франка з «естопсихологічною» доктриною Еннекена. Франко —теоретик і практичний критик, звертаючись до молодих критиків для з’ясування мети, завдань і особливостей сугестії літературної критики, значно конкретніший від французького колеги. Він послідовно протягом усього трактату з різних боків повертається до засадничої ідеї про конструктивну роль взаємин автора і читача у структуруванні твору в усіх його вимірах: від сенсорно-чуттєвої пластики через діалектику підсвідомого і свідомого в поетичній уяві до «обдуманих, розважених і розмірених» змісту й композиції, з ритміко-метричною організацією включно. Націленість структури твору на читача Франко підкреслює навіть принагідно — там, де уточнює Леметрову оцінку натуралізму Золя. Останній, на думку І. Франка, «виповнюючи свій план, творить так, що його твір набирає життя і пластики, пориває і зв’язує душу читачеву, опановує її подібно до сонної змори, кошмару» [т. 31, 71]. Цієї проблеми він торкається, порівнюючи поезію з малярством і музикою, полемізуючи з І. Кантом щодо розуміння «поетичної краси». На противагу філософсько-спекулятивному розумуванню Канта, імпресіоністичному суб’єктивізму Леметра, І. Франко підсумував власні роздуми аж надто категорично: «... в артистичній творчості краса лежить не в матеріалі, що служить їй основою, не в моделях, а в тім, яке враження робить на нас даний твір і якими способами артист зумів осягнути те враження» [т. 31, 118].

Ми вже показували, як І. Франко переорієнтовував загальноестетичні дослідження в руслі поетики, а нормативну поетику доповнював естетичними горизонтами, тепер же варто наголосити, як він застерігав літературну молодь від захоплення «естетичною метафізикою». Проголосивши на початку трактату тезу, що літературна критика мусить бути, на його думку, «поперед усього естетичною» і «входити в обсяг психології» (зовнішня подібність до естопсихології Е. Еннекена), Франко закінчив працю промовистою порадою: «Може, ся невеличка екскурсія на поле естетичної метафізики не буде без пожитку і для нашої громади, котра іноді буває також не в пору і не до ладу «естетичною» [ т. 31, 119].

Така постановка питання об’єктивно сприймається як противага розширеному (як в Еннекена) трактуванню ролі «наукової критики як естопсихології». Проте Франко, як і Еннекен, виходячи з однотипного розуміння взаємин генія і народу (автора й адресата), обстоював суспільне значення щирих, оригінальних творів і націєтвірну роль «архетворів». У промові «На роковини Т. Шевченка» 1903 року з цього приводу казав: «Коли правда те, що народ видає таких поетів, яким є сам у найліпших хвилях свойого життя, то, навпаки, поети силою свого слова, своєї пісні роблять народ таким, як вони його розуміють та бажають бачити»¹⁶.

Таким чином, рецептивно-комунікативні аспекти літературного життя, ісгорико-літературного процесу, структури літературно-художнього твору привертали увагу мислителів різних країн з розвитком художньої творчості, естетики і психології як наук, у зв’язку з активізацією літературної критики. Саме ці аспекти виявляться перспективними в XX столітті. Їх розробка збагатила літературознавчу методологію, зміцнила престиж літературної критики як важливого роду соціяльно-естетичної діяльності. Участь І. Франка в їх розпрацюванні свідчить як про його далекоглядність, так і про сумірність формування національної естетично-літературознавчої думки з європейським контекстом.

Якщо розглядати результати проведеного аналізу в контексті широковідомих літературно-критичних статей і теоретичних праць І. Франка і співвідносити їх з контекстом європейської естетичної думки, то можна назвати вчених, виділити певні їх ідеї, від яких Франко відштовхувався, вів з ними своєрідний діалог.

Внутрішній контекст Франкової критично-теоретичної спадщини, яка увиразнює рецептивно-поетикальну проблематику, має хронологічну протяжність. Нижня її межа 1876-1878 роки (студентські праці «Поезія і її становисько в наших временах», «Лукіан і його епоха», «Література, її завдання і найважніші ціхи»), а верхня — 1896-1898 роки (вершинні наукові узагальнення в статтях «Слово про критику», «Леся Українка», в трактаті «Із секретів поетичної творчості»).

Філіацію висловлених тут ідей знаходимо в текстах початку XX століття: в огляді «З останніх десятиліть XIX віку», в увагах до статті С. Русової «Старе і нове в українській літературі», у полемічних публікаціях «Принципи і безпринципність», «Маніфест Молодої Музи» — хронологічно це 1901- 1907 роки.

Цей внутрішній, хронологічно обмежений контекст розширює і поглиблює своє смислове поле за рахунок історично-культурологічного зовнішнього контексту, який актуалізується Франком згадкою прізвищ і праць таких інонаціональних мислителів, як Аристотель, Платон, Ціцерон, Лукіан, Августин Блаженний, Авіценна, Н. Буало, Вольтер, Г.-Є. Лессінг, И.-В. Ґете, Й.-Г. Гердер, І. Кант, Г.-В.-Ф. Гегель, Г. Спенсер, Ч. Дарвін, Т. Бенфей, В. Бєлінський, М. Добролюбов, М. Чернишевський, В.-М. Вундт, В. Ганка, Е. Гартман, В. Гумбольдт, А. Міцкевич, О. Веселовський, І. Тен, В. Ягич, Г. Брандес, Ф. Ніцше, Г. Бар, Ж. Леметр, М. Дессуар, О. Пипін, С. Пшибишевський, В. Перетц, 3. Пшесмицький (Міріам) та багато інших. Називаємо найпромовистіші прізвища за хронологією.

З одними вченими І. Франко погоджувався, цитуючи їхні праці; на інших покликався, згадуючи прізвища, переповідаючи праці авторів з пам’яті; доповнював чужі висновки, враховуючи нові художні здобутки; полемізував, висував нові гіпотези, формулював власні погляди, в різний спосіб їх аргументуючи.

Ембріоном, з якого виростала теорія естетичного впливу мистецтва на людину і конкретизувалася врешті в концепцію рецептивної естетики, було вчення древніх еллінів про мімезис (наслідування, яке дає людині вдоволення) і катарсис (духовне очищення). Це вчення переходило в новітні часи насамперед через «Поетику» Аристотеля, в якій також охарактеризовано, як і в його «Риториці», суть і функції поетичних тропів і риторичних фігур. Важливу роль в розрізі естетично-функціонального аспекту мистецтва відіграли «Діалоги» Платона, особливо «Іон», на аналізі проблематики якого сучасні вчені (у Франції М. Шарль, у Польщі Є. Чаплієвич¹⁷) розробляють проблематику неориторики читання і прагматичної поетики. І. Франко на праці Аристотеля і Платона посилався часто, вважаючи Аристотеля зачинателем «індуктивної естетики», першим літературним критиком, а Платона — предтечею інтуїтивної теорії генія, поетичного натхнення. З посиланням на Аристотеля Франко сформулював своє визначення естетики (1881) на основі ідеї впливу різних видів мистецтва на людину різними матеріальними засобами. На цій теоретичній базі, з урахуванням ідей і спостережень Лессінга, він переконливо пояснював відмінність поезії, музики і малярства як за їх специфічним предметом, так і за засобами впливу на реципієнта, а також дав своє комунікативно-естетичне визначення «артистичної краси» і поетичної ідеї, близьке за суттю до кантівського поняття «естетичної ідеї». При цьому Франко відкинув спекулятивний спосіб її аргументації.

Захопившись успіхами психофізіології і психології, І. Франко виділив проблему взаємозв’язку підсвідомого та свідомого (подвійного «Я» Макса Дессуара), асоціативності психічної діяльності людини (уяви, мислення) з посиланням на Е. Штайнталя і поклав її в основу розрізнення індивідуальних стилів і поетики різних письменників. Особливості поєднання, «зчеплення» (асоціації) уявлень, ідей, образів він розглядав як духовно- психологічну основу тропів і фігур на мовно-поетикальному рівні тексту і водночас — як основу механізму композиції завершеного твору з погляду його цілісної структури, яка націлена на певного адресата (реципієнта). Так у концепції Франка-теоретика поєднувалися генетичний і функціональний підходи до розуміння художнього твору, його поетики. Кожен компонент композиції, кожен поетикальний прийом (художній засіб), в трактуванні Франка, виконує подвійну функцію, виражає задум письменника і доносить його до читача. Однак це донесення він розумів не як передачу, перенесення готової інформації, що міститься в творі, а як збудження у свідомості читача інформації, подібної за змістом та естетичним характером. У Франковій термінології це позначалося словами «сугерує», «піддає». У принципі логіка роздумів Франка відповідає концепції О. Потебні, який в «Лекціях з теорії словесності» доводив, що твір художньої літератури постає, конкретизується в уяві читача і, відповідно, має стільки змістів, скільки читачів. Це дало привід згодом критикувати Потебню та його послідовників за начебто надмірний психологізм і філософський суб’єктивізм в літературознавстві (російські формалісти і вульгарні соціологи), що стало причиною нехтування в СРСР проблематикою естетичної комунікації протягом кількох десятиліть.

В Україні основну працю І. Франка відразу помітили і підтримали передусім письменники М. Коцюбинський та Леся Українка. Зокрема, перший в рецензії на «ЛНВ» у газеті «Волинь» (1898, 18 лютого) писав: «Такие статьи, как «Обшир і людність України російської» О. Конисского, «З інтернаціональних конгресів минулого літа», «Із секретів поетичної творчості» др. И. Франко — с удовольствием прочтутся всяким интеллигентным читателем. В особенности ценна последняя статья др. Франко, в которой он, со свойственной ему глубиной мысли и блестящей эрудицией, рассматривает роль сознания в процессе поэтического творчества»¹⁸. А Леся Українка радила одному з своїх знайомих — Ф. Петруненкові — написати аналогічну до Франкової «розправу» під назвою «Із секретів критичної творчості»¹⁹.

8.4.2. Роль Івана Франка-критика в українсько-польських літературних взаєминах

Іван Франко, як свідчить його опублікована спадщина, в усі періоди своєї творчості і світоглядної еволюції звертав увагу на роль національних традицій (ступінь національного самоусвідомлення) і тих загальнолюдських, універсальних засад, які уможливлювали існування гетерогенної цивілізації. Щоправда, акценти першочерговості цих двох складових внутрішнього світу людини, етносу, нації у нього змінювалися: вони ставилися то на загальнолюдське, то на етнічно-національне, перемістившись остаточно після 1880 року на національне, питома вага якого увиразнювалася кожного разу стосунками зі сусідами. Його поезія «Не пора», заборонювана панівними в державі національними чинниками, стала другим національним гімном прихильників політичної незалежності України. Тут Франко проголошував:

Бо пора се великая єсть:

У завзятій, важкій боротьбі.

Ми поляжем, щоб волю і щастя, і честь.

Рідний краю, здобути тобі!

Федераліст за політичними переконаннями, європеїст М. Драгоманов, який у 70-80-х рр. XIX ст. справляв великий вплив на молодого Франка, виділяв у його творчості насамперед отой універсальний погляд на національності як на людей однакового соціального становища. Так, у передньому слові до книжки І. Франка «В поті чола» (Львів, 1890) М. Драгоманов писав: «Франко не виключа з круга своїх картин неруських постатей, що бідують поряд з ним, руським робітником, у поті чола. Він показує нам і польського, і жидівського, і циганського бідолаху, — і тим зверта на них увагу освічених русинів, як, з другого боку, примушує й освічених поляків та жидів братись до руської книжки, щоб побачити життя людей однієї з ним породи»²⁰.

М. Драгоманов, як згодом й І. Франко, розумів і переконливо показував, що стосунки між поляками й українцями після розбору Польщі значною мірою залежали від характеру відносин двох імперій. Реалізація принципу «поділяй і володарюй» викликала міжнаціональні напруження, які, з одного боку, інколи переростали в національну ненависть, а з другого, прискорювали формування в українців національної свідомості, їх окремішності як народу. Характеризуючи умови, в яких жив і творив Ю. Федькович, М. Драгоманов зазначав: «Щоб поставити поріг Росії, німецькі правителі у Австрії задумали підвищити силу поляків у Галичині, оддали полякам у руки уряд в краї та школи, а поляки стали витісняти русинів з урядів та шкіл, не дали вчити руській мові у школах і т. д,», а це, на його думку, «перемінило думки галичан і про письменство»²¹. Вплив соціяльно-економічних і політичних факторів на міжособистісні стосунки людей різних національностей безсумнівний, тому соціальні детерміністи тривалий час скидали з рахунку явища глибинної психології, національного менталітету, заперечували проти того, щоби узалежнювати політичну реакцію від «темпераменту і вдачі цілого якого-небудь народу»²². І. Франко також виступав у перший період своєї діяльності проти того, щоб «національні святощі» перетворювали у фетиші, а соціальні конфлікти виводили з національної вдачі («Не в людях зло, а в путах тих, //Котрі незримими вузлами // Скрутили сильних і слабих// з їх мукою і їх ділами/». Однак після 10 років праці в «наймах у сусідів» (мається на увазі його співробітництво в газеті «Kurjer Lwowski»), розсварившись з багатьма «русько-українськими патріотами», викриваючи вади галицько- української суспільності, особливо її провідної верстви, зазнавши мало не остракізму від польських «ура-патріотів» за статтю «Поет зради», І. Франко дійшов висновку, що практично неможливо догодити людям, якщо працюєш «у двох загонах». Про мотиви, які спонукали його до написання цієї статті, він говорив: «У хвилини розпачу я кинув каменем у пропасть і усунувся геть, зарікшись назавжди експериментувати на двох загонах, і дав собі слово, що всю свою працю надалі присвячу тому народові (тобто українському. —- Р. Г.). Одне тільки додам: як до цього, так і згодом не мав я навіть зерна ненависті до польського народу, до того, що він має гарного, чарівного, щирого і справді людського»²³. І навіть нещасливий захід з виданням власним коштом помилково приписаної А. Міцкевичеві історичної драми «Wielka utrata» (1914 рік) був продиктований благородним наміром сприяти польсько-українському порозумінню. Про це свідчать такі слова І. Франка з передмови до публікації: «У голосах поляків про український народ та українське письменство аж надто часто чути такі слова, буцімто українці тим тільки й дишуть, що ненавистю до поляків, і те тільки вміють, що сіяти ненависть і ворожнечу проти них. Може отся книжка покаже їм, що українці вміють сіяти й дещо інше»²⁴. На жаль, добрий намір ґрунтувався на хибній основі, його здійснення викликало здивування у приятелів Франка й обурення багатьох поляків, навіть сина А. Міцкевича.

Цей епізод засвідчує всю складність сприймання дійсності людьми, які живуть у багатонаціональній державі з незалагодженими культурно- політичними проблемами, а також неоднозначність національної рецепції та літературно-критичної інтерпретації творів, породжених гетерогенною культурою.

А взагалі І. Франко-критик тверезо дивився на такі непорозуміння. Ще у передмові «Дещо про себе самого» до своєї збірки польською мовою «Obrazki galicyjskie» (Львів, 1897) писав: «Говорили про мене, що я ненавиджу польську шляхту. Якщо до польської шляхти зарахувати Ожешко й Конопніцьку, Пруса й Ленартовича, Остою й Карловича, — то така думка про мене буде цілком несправедлива, бо цю справжню шляхту, цю еліту польського народу ціню і люблю, як люблю всіх благородних людей власного і кожного іншого народу» (т. 31, с. 32).

У рецензіях І. Франка на мемуарні і літературно-критичні праці польських авторів, які торкалися польсько-українських відносин, знаходимо певну систему засад, здатних спрямовувати по можливості об’єктивне (принаймні спокійно-розважливе) трактування проблеми. Так, приміром, монографія Мавриція Манна «Wincenty Рої» (Краків, 1904) вразила І. Франка приємно «чистою історичною неупередженістю», з якою той обговорював «дразливі і небезпечні для галицького поляка польсько-руські відносини» (т. 35, с. 157). Франкові видалася дуже показовою біографія і творчість В. Поля для осягнення суті гетерогенної культури і питомої ваги в ній українських елементів. Ось його акценти, зроблені на підставі біографічно- критичної студії М. Манна: Поль — «син батька-німця і матері-споляченої француженки, вихований на руській землі та в значній часті й під впливом руського окружения, він робиться польським поетом і, починаючи від перекладання та перефразування народних (також руських) пісень, доходить з часом до оспівування шляхетської бувальщини та величання шляхетської традиції» (там само). Франко також високо поцінував працю П. Хмельовського «Liberalizm і obskurantyzm na Litwie і Rusi (1815-823)», видану у Варшаві 1898 року, за «холодну тверезість осуду, строгу об’єктивність та дар аналізування соціяльних течій» (т. 47, с. 193).

Розуміється, «строга об’єктивність» в мемуарах і літературно- критичних працях (навіть в історичних дослідженнях) — річ досить умовна і відносна. І. Франкоце розумів, тому застерігав, що «історик повинен бути дуже обережним супроти такого мемуариста, що пише 20-40 літ по самих подіях» (т. 47, с. 329). Це висловлено в рецензії на книжку Й. Краєвського «Tajne zwiаzki polityczne w Galicji od roku 1833 do roku 1841» ( Львів, 1903). Її недолік рецензент бачив у тому, що «автор, не ознайомлений з руською літературою, не вважає потрібним контролювати або доповнювати звістки своїх джерел тим, що говорять руські джерела» (там само, с. 330).

Це — вельми важлива методологічна засада, якою Франко намагався керуватися сам і радив це робити й іншим дослідникам. Випливаючи зі суті порівняльно-історичних студій духовної культури, цей принцип стосується «механізму» аналітичних студій, але не гарантує від аберацій космополітичного (в сенсі расистського) характеру. Шкала цінностей критика все-таки «намагнічена» потребами національної культури, історичним статусом народу (нації"), який, вбираючи елементи інонаціональних культур, вносить щось і своє у світову цивілізовану скарбницю. Про це писав І. Франко у статті «Інтернаціоналізм і націоналізм у сучасних літературах» (1898 р.), про це йдеться і в коментарі до звернення А. Міцкевича «До галицьких приятелів». Тут І. Франко твердив: «Мусимо зрозуміти, що кожний крок внутрішньої культурної праці, кожна діяльна школа, кожна тисячами народу прочитана брошура, кожний твір штуки, що вірно малює нашу національну вдачу, кожний наш вклад у скарбницю вселюдської науки дорожчий для нас від хвилевих ораторських успіхів, від хвилевого признання або похвали чужинців. Нам треба жити не лише своїм життям, але також для себе, без огляду на інших. Числімося самі з собою, числімо себе самих і свої сили, то й інші будуть числитися з нами» (т. 47, с. 322-323). Між тезами І. Франка — зіставляти (доповнювати свої судження) з поглядом інонаціональних авторів і «жити для себе, без огляду на інших» — начебто є формальна суперечність. Але то позірне протиріччя, бо ці екстреми не тільки ситуативні, а й фіксують справжню реальну діалектичність (діалоговість) процесу міжнаціонального спілкування в гетерогенній культурі. Тому найефективніший спосіб наближатись до відтворення цього процесу — це дати можливість зазвучати чужим голосам у їх поліфонії. І цей спосіб доступний не понятійному, а художньо-образному мисленню, яке реалізується не тільки в епіці, ліриці, драматургії, айв есеїстиці, критиці, в «живій прозі». Перевтілившись у своїх героїв, дослухаючись до «мови» предметів, про які оповідає, автор у цьому сенсі досягає, за Франком, «найвищого ступеня об’єктивності». Зіткнення суб'єктивних точок зору дає своєрідну об’єктивність. Цю особливість оповіді І. Франко сформулював 1904 року у рецензії на книжку А. Камінського «Восток и Запад». Автор, зазначав рецензент, «зумів цілком щезнути поза своїм твором, зректися всіх власних поглядів, думок, симпатій і антипатій, піднятися до найвищого ступеня об’єктивності... » і в такий спосіб створити «образ духовного стану, психології галицького рутенця нового фасону» (т. 35, с. 203).

Очевидно, не варто сприймати це спостереження І. Франка як категоричне твердження. Проблематично, чи може автор (навіть критик) «цілком щезнути за своїм твором». Само собою зрозуміло, що йдеться про міру авторської присутності в «чужій свідомості», про способи передачі і вираження авторської позиції, образу автора у тексті твору. Одна справа, коли всюдисущий і всезнаючий епічний автор постійно коментує вчинки своїх персонажів, навіть їх внутрішній світ, інша, коли він «представляє» читачеві живих людей, дає можливість їм «виговоритися», а сам немовби щезає поза ними, власну позицію виражає дуже опосередковано, композиційними засобами. Інакше постає проблема перед літературним критиком, особливо — істориком літератури.

Франко жив і творив за австро-угорських часів, коли польський і український народи були розділені між двома імперіями і прагнення провідних верств кожного з них фокусувалося на створенні чи відновленні самостійних держав. Дослідник не міг обминути цієї дразливо-політичної проблеми. Письменники, які відтворювали ці процеси, критики, які інтерпретували їх твори, стикалися з людьми різних типів: одні, належачи до різних етносів, мирно жили по сусідству, спільно обробляли землю, одружувалися, навзаєм переймали одні в одних мову; інші стихійно трималися спільного кореня, розбудовували великі патріархальні однонаціональні сім’ї, не уникаючи, одначе, чварів і сварок, зумовлених не тільки соціальними, а й морально-психічними причинами. Приклад сформованих націй з розвинутим політично-державним устроєм не міг не впливати на національне пробудження тих етносів, які опинялися в залежності від перших. Поставала свідома верства будителів національної самосвідомості, які і вели просвітницько-організаційну роботу, отже, начебто «збурювали» спокій і мирне співжиття багатоетнічних спільнот. До них належав І. Франко — критик, публіцист, митець. Він досліджував реальні явища гетерогенної культури, в якій національні елементи мали різну питому вагу, а в житті кожної особистості, сім’ї, регіону відігравали неоднакові ролі. Ключа до осягнення і розуміння цих питань він шукав у позатекстуальній реальності — у характері міжнаціональних стосунків, у відношенні — «особа — нація — держава». Тому І. Франко, пройшовши звивистий шлях у пошуках соціальної справедливості для свого народу, випробовуючи на цьому шляху соціяльно-економічні і просвітньо-культурницькі «дороговкази», переконався, що борці за соціяльну справедливість і за повноправну культуру українців повинні почуватися «наперед українцями», а вже потім — радикалами, соціялістами, демократами.

Примітки

^1. Дорошенко І. Іван Франко — літературний критик. — Львів: Вид-во Львівського ун-ту ім. 1. Франка, 1966. — 210 с.

^2. Kuplowski Mikola] Iwan Franko jako krytyk literatury polskiej. — Krak6w, 1974; Iwan Franko о literaturze polskiej. Wyboru dokonal і opracowal M. Kuplowski. — Krakow, 1979. — 303 c.

^3. Гром'як P. Давнє і сучасне: Вибрані статті з літературознавства. — Тернопіль, 1997. —271 с.

^4. Франко І. Краса і секрети творчості: Статті, дослідження, листи/ Упорядн., примітки та імен, покажчик Р. Гром’яка і Ф. Пустової. — К.: Мистецтво, 1980, —С. 57-58.

^5. Там само. — С. 58.

^6. Sbvarczyhska S. Kierunki w badaniach literackich. — Warszawa: PWN, 1984, —S. 112.

^7. Там само. — С. 200.

^8. Див.: Problemy metodologiczne wspolczesnego literaturoznawslwa. — Krakow, 1976.— S. 385.

^9. Sbvarczyhska S Kierunki w badaniach literackich. — S. 392.

^10. Markiewicz H. Glowne problemy wiedzy о literaturze. Wyd. 5. — Krakоw, 1980. — 406 s.

^11. Дорошенко І. Іван Франко — літературний критик. — Львів: Вид-во Львів, ун-ту, 1966. — С. 89-92.

^12. Дорошенко І. Франко-критик: естопсихологія // Іван Франко. Статті і матеріали. Українське літературознавство. — Львів, 1966.— Вип. І.—С. 26-38.

^13. Там само. — С. 30.

^14. Дорошенко І. Іван Франко — літературний критик. — С. 92.

^15. Там само. — С. 90.

^16. Там само. — С. 91.

^17. Przewoski Е. Krytyka Iiteracka we Francji. Т. II. -— Lwow, 1899. — S. 16 (далі цитуємо за цим виданням, вказуючи сторінки в тексті. — Р. Г.).

^18. Франко І. Краса і секрети творчості. — С. 444.

^19. Див.: Charles M. Rhetorique de la lecture. — P., 1977. — 297 p.; Czaplejewicz J. Pragmatyka, dialog, historia. — Warszawa, 1990. — S. 119-145.

^20. Коцюбинський M Твори: В 7-ми т. — К.: Наукова думка, 1975. — Т. 4. —С. 123.

^21. Українка Леся. Зібрання творів: У 12-ти томах. — К.: Наукова думка, 1979. —Т. 12. — С. 383.

^22. Драгоманов М. Літературно-публіцистичні праці: У 2-х томах. — Т. 2. — К.: Наукова думка, 1970. — С. 298.

^23. Там само. — С. 324.

^24. Там само. — С. 302.