Історія української літературної критики - Роман Гром’як 1999
8. 5. Значення творчості письменників нового покоління (П. Грабовський, Б. Грінченко, М. Коцюбинський, Ольга Кобилянська, Леся Українка, В. Стефаник, О. Маковей, В. Щурат) для оновлення літературної критики кінця XIX - початку XX століття
Розділ 8. Стан літературної критики та її роль у суспільному житті України 80-90-их років XIX століття
Всі публікації щодо:
Історія літератури
Погляди І. Франка, взяті окремо, можуть інколи суперечити один одному. Насправді ж вони становлять струнку систему, в якій залежно від ситуації домінували певні твердження. Так, коли в сучасній йому науці переважали декларації про «абсолютну волю», Франко робив наголос на ролі політики, економіки у вирішенні естетичних питань; коли заповзяті і недалекоглядні утилітаристи доводили теоретично правильну тезу «до загальної фрази», якою намагалися все і вся пояснити, Франко різко і влучно поправляв їх, додавав до їхніх писань свої «уваги», «постскріптуми», завжди виступаючи «в інтересі правди» і «широкої гуманності», бо вважав за право і обов’язок «осуджувати і відкидати ті думки і ті погляди, котрі після його переконання не узгоджувалися з правдою» (т. 26, с. 176).
Таке надзавдання, суспільний ідеал, надиханий гуманістичним пафосом, були тією основою, яка єднала найрізноманітнішу високопрофесійну діяльність Франка-критика, дозволяла швидко відчути однобічність чи обмеженість нових суспільних рухів та ідей. І як наслідок — відходити від них чи критично їх обговорювати. Тому Франко виявляв не хитання чи світоглядні збочення, а пильну увагу до мінливого життя, на всі перипетії якого реагував неодмінно: в його творах появлялися нові акценти і домінанти.
І. Франко немовби передбачав, що нащадки, як і деякі його сучасники, можуть не збагнути цілісності його натури і закидатимуть йому непостійність. Тому 1913 р., на схилі віку, він охарактеризував свою службу різним напрямам, сказавши: «Та скрізь і завсігди у мене була одна провідна думка — служити інтересам мойого рідного народу та загальнолюдським поступовим, гуманним ідеям... Може, власне тому, що я непохитно стояв на тих основах і йшов за тими провідними зорями, я не міг удержатися на все ані при галицько-руських русофілах, ані при галицько-руських народовцях, ані при польських демократах та поступовцях, ані при німецьких поміркованих соціялістах, ані при соціяльних демократах польських, німецьких та руських» (т. З, с. 282). У цьому і виявлялася громадянська мужність професійного літератора, який уникав однобічності.
Літературно-критичну діяльність професіонала живили і збагачували письменники молодшого покоління.
8.5.1. Внесок Павла Грабовського в українську літературну критику
Павло Грабовський (1864-1902) свою естетичну програму не тільки втілив у поетичних творах, а й розвинув стосовно до нових умов у літературно-критичних судженнях, викладених у статтях і листах. Будучи відірваним від громадського життя і літературного процесу, П. Грабовський зумів реалізувати свій поетичний талант, зорієнтуватися в тодішній ідеологічній ситуації.
Центральною в естетичній концепції П. Грабовського є проблема «мистецтво і дійсність», яку він розглядає крізь призми суспільної природи прекрасного і соціяльного призначення художньої творчості.
Беручи до уваги поетичне кредо поета — вірш «Я не співець чудовної природи» й окремі думки з його листів, — деякі дослідники світогляду П. Грабовського наголошували на крайньому максималізмі поета-засланця при характеристиці суті мистецтва, завдання якого він убачав у спонуканні читачів до соціяльної діяльності. «В кожному творі для мене мають вагу головна думка та загальний характер»1, — писав поет у 1900 році. Признаючись, що його часто мучить «болюча, самоаналізуюча самосвідомість», він критично оцінював власну творчість навіть і тоді, коли її захоплено сприйняли читачі: «Моя праця здається мені страшенно мізерною, як подивитись навкруги себе та порівняти її до тієї праці, якої вимагає справжнє життя людське. Питання: для кого і для чого ти складаєш оті вірші? — починає гризти за серце, а сумління натуркує, що се зовсім не те, чого було б треба» (т. З, с. 275-276).
Свої думки про роль мистецтва в боротьбі з самодержавством поет висловив у віршах «Поетам-українцям», «Сучасним поетам великоруським», «Я не співець чудовної природи», «Мета». Поетичні афоризми засланця звучали чітко, аж до ригоризму:
Ось наша єдина братерська порада
Борцеві, що тягне хреста:
Народна свобода — найвища засада
Найкраща сучасна мета.
(т. 2, с. 298).
Однак, проголошуючи такі гасла, Грабовський розумів, що художня література може сприяти розвитку суспільства лише творами «артистичної цільності», які «чарують своєю красою артистичною» (т. 3, с. 136). Гостро критикуючи деякі недолугі переклади поезій Шевченка російською мовою, мотивуючи свій присуд, Грабовський говорив про єдність етичних і естетичних критеріїв оцінки творів мистецтва: «Ми не можемо дивитись інакше, ідучи за голосом совісті та враження естетичного» (т. 3, с. 137). Так Грабовський принагідно торкнувся питання відповідальності перекладача за якість його праці, яка регулює міжнаціональні літературні стосунки. Саме у роздумах про можливість адекватних перекладів художнього твору та їх роль у сприйнятті іномовним читачем рідної літератури поет спеціально зупинився на проблемі прекрасного в житті і мистецтві. На його думку, «природна снага та краса кожної окремої країни, як саме духовна міць та краса кожної окремої народності, можуть бути виспівані вповні та найти цілком придатний вираз для себе або, як кажуть, втілитися — тільки в рідних звуках даної країни та народності» (т. 3, с. 144).
Т. Г. Шевченко, підкреслював Грабовський-рецензент, «художницько та непередатно зачепив у своїх творах вияв духа та життя властиво українських, так поставив та показав перед очі світові /... / породу українську з її багатими в зародку дарами краси та сили внутрішньої, внісши тим щось нового, доти незнаного або малознаного, в скарбництво духовних здобутків всегосвітніх» (т. 3, с. 144). У цьому міркуванні чітко виявилося розуміння соціяльно-духовної зумовленості прекрасного в його національній самобутності та зв’язку з загальнолюдським змістом. У ньому — весь Грабовський, який не тому не оспівував чудової природи, що нехтував її красою, а тому, що «з ума не йшли знедолені народи». Звертаючись до України, «навкруги оповитої темнотою», поет признавався:
Не складаю пісень твоїй дивній красі,
Бо не бачу у стані сучасному;
Розпинали тебе всі до одного, всі,
Хто був паном у краї нещасному.
(т. 2, с. 119).
На власному досвіді П. Грабовський переконався, що складна природа людини завжди виявляється в широкій гамі естетичних почуттів. І якби поет не декларував лише соціяльно-політичні цілі поезії, насправді її естетична природа ширша. «Людина єсмь... Жага любові в серці; як оді- гнать замани світові?» — вигукує його ліричний герой, розтерзаний нелюдськими умовами. У листі до І. Франка (травень, 1895) Грабовський відтворив щоденник невольника, включив у нього інтимну лірику, виправдуючись за неї: «В мені прокинулась душа з пекучими запитами власного щастя, земних благ... Хіба я не маю права?» (т. 3, с. 224). І поет зробив висновок, що з допомогою контрасту, мукою «суперечно можна зазначити все своє гидування проти сучасного ладу» (т. З, с. 227).
Погляди Грабовського-критика збіглися з поглядами Івана Франка та Лесі Українки на інтимну лірику, яка відбиває хвилинні вибухи горя і песимізму. Ці почуття, властиві людині в якийсь момент її життя, не суперечать громадянському пафосу поезії, якщо не заступають складного спектру ставлення пригнобленої людини до несправедливих соціальних умов. Письменники кінця XIX ст. одностайно виступили проти вузького утилітаризму народницької критики, зробивши акцент на психологічному аспекті мистецтва, переосмисливши предмет художньої літератури, критикуючи описовість і художню неорганізованість деяких творів своїх попередників. Ізольований від художнього життя П. Грабовський самостійно прийшов до такого ж, як і І. Франко, і М. Коцюбинський, висновку: «По-мойому, предметом белетристичного зображення повинен бути лишень внутрішній, духовний мир людини, а також ті соціяльно-історичні обставини життєві, що той чи інший духовний мир виробили, той або інший тип людини винесли на поверх Течії світової. А всі оті: «він устав... пішов... сів... почухався... » просто зайва вага» (т. 3, с. 250).
Шляхом поглибленого психологічного аналізу пішла молода генерація українських письменників — В. Стефаник, М. Коцюбинський, О. Кобилянська, а нові потреби в художньому поступі чи не першими критично осмислили І. Франко та П. Грабовський, наведена думка якого висловлена 1896 року.
Визнаючи той факт, що соціальна дієвість літератури опосередковується естетичним впливом художніх творів на публіку, П. Грабовський ставив надзвичайно високі вимоги до драматургії, які пов’язував з важливим змістом і художньою досконалістю творів: «У нас ніхто з писателів, здається, й не поклада, що драма чи там комедія є перш над усе літературний твір і мусе відповідати усім умовам літературної вартості, що драматичний твір насамперед мусе бути твором художньої цільності, мусе стояти та розвиватись на засновку сучасного життя, зображати його дійсні появи» (т. З, с. 190).
Виходячи з потреб реального життя, нехтуючи нормативними приписами «піїтики», орієнтуючись на тих поетів, які «виробили форму вірша до найвищих ступнів краси та мелодійності», поет ставив відловідальні завдання і перед критикою, яка повинна застосовувати естетичні критерії до оцінки мистецьких явищ. «Цікавий, щиро людський зміст докупи з виробленою, художньо закінченою формою становлять головні прикмети всякої істинної поезії: отсих прикмет і повинен шукати в поетичних творах насамперед критик. «Штуки для штуки» не було, немає і не може бути в дійсності; се — пустопорожня, пустодзвонна фраза — не більше. Вона, навпаки, завсігди прикривала собою найтенденційніші замахи думки, проповідувала найгрубішу тенденційність в літературі» (т. 3, с. 124), — писав П. Грабовський у статті «Дещо про творчість поетичну».
Таким чином, будучи, за його словами, прихильником «черствого матеріялізму», «ненавидячи солодушність в письменстві» (т. 3, с. 264), П. Грабовський не відкидав естетичної природи художньої літератури, а в структуру оцінних критеріїв літературної критики включав «художню цільність».
8.5.2. Борис Грінченко— критик
У 80-90 рр. XIX ст. активну участь у літературному житті України брав Борис Грінченко (1863-1910), що також відіграв важливу роль у розвитку ідейно-естетичного критицизму. Вчитель, видавець, лексикограф, поет, прозаїк, драматург, він був невтомним діячем, який умів за умов цензурного тиску російського самодержавства на українську культуру знаходити легальні форми і засоби пробудження та утвердження національної самосвідомості земляків.
Як рецензент різнотипних українськомовних видань Б. Грінченко виступав спочатку в «Зорі», потім у «Буковині» і «Літературно-науковому віснику», але ефективність його літературно-критичних намірів і зусиль, може, повнішою мірою виявилася в його розгалуженому листуванні. Як підкреслив А. Погрібний, ознайомившись з епістолярною спадщиною письменника, «Б. Грінченко був найдіяльнішим організатором загальноукраїнського літературного процесу, являв своєю особою один з провідних центрів культурно-громадського життя на Україні, до якого наприкінці ХІХ-на початку XX ст. стягувалися ледь не всі лінії й артерії»2. його оцінні критерії узагальнювали художню практику Т. Шевченка, Є. Гребінки, І. С. Нечуя-Левицького, Панаса Мирного, В. Самійленка, І. Франка і випливали з тих функцій, які, на його погляд, мала виконувати художня література: 1) будити національне самопізнання; 2) правдиво показувати соціяльне становище народу. З цих позицій він виступав як рецензент «Зорі», автор ювілейних літературних портретів І. Нечуя- Левицького та І. Франка. Теоретичне та історико-літературне обгрунтування вони отримали в «Листах з України Наддніпрянської», які друкувалися в «Буковині» (1892-1893). На ці «Листи...» відповідав публічно М. Драгоманов («Листи на Наддніпрянську Україну») в тій же «Буковині» і «Народі».
Так відбулася на початку 90-х років XIX ст. одна з найефективніших дискусій з низки найважливіших національних проблем, яка «розворушила літературно-суспільне життя, розпалила вогнище пошуків» (див. там само. — С. 105), уточнила літературно-естетичні позиції і Драгоманова, і Грінченка, кристалізувавши світоглядну еволюцію останнього. Б. Грінченко остаточно розвінчав теорію «літератури для домашнього вжитку», визнав слушність багатьох міркувань М. Драгоманова щодо європеїзму української літератури. Наддніпрянець Вартовий (тобто Грінченко) залишився при переконанні, що «вкраїнська література вбога тільки дочасно (тимчасово. — Р. Г.), а колись мусить вирости так, щоб задовольняти просвітні вимоги української інтелігенції», а, домагаючись європейського рівня, вона мусить «глянути поза Пушкіна та поза Лєрмонтова» (Там само. — С. 122).
Особливістю літературно-критичних суджень Б. Грінченка було не стільки те, що вони спиралися на загапьнопоширені тоді критерії, скільки категоричність і різкість формулювань (передусім у листах). Він був непримиренним до графоманів, що легковажно ставилися до українського слова («... їх треба знищувати!», писати про них так, щоб «сичали з болю і більш не сікались до вогню»), отже, продовжував традицію, започатковану П. Кулішем та Іваном Біликом. Натомість, у відкритій пресі Б. Грінченко дбав про тактовність, морально-етичну зорієнтованість своїх оцінок, і це виявлялося в модальності його текстів. Прикметними в цьому аспекті є вступні уваги в статті «Галицькі вірші» (Правда, 1891).
Заміряючись на критику мови галицьких поетів, надмірно переповнену, на його погляд, діалектизмами, полонізмами і германізмами водночас, подаючи свої роздуми до журналу, що виходив у Львові, Б. Грінченко дуже виважено будував свій дискурс. То був діалогізований монолог-роздум з докладною мотивацією змісту і форми вислову. «Порушуючи літературну справу, — писав Вартовий-Чайченко-Грінченко, — спершу на погляд мов незначну, але насправді — справу великої ваги, — ми сподіваємося, що те, що ми тут скажемо, не вважатимуть за причепливу критику задля самої критики та й годі; ми сподіваємося, — зрозумілим буде, що промовити примусила нас тільки невикрутна, пекуча потреба та прихильність до самої речі: ми певні, що в наших, часом дошкульних словах ніхто не побачить ворожості, а зрозуміє, що викликала їх сама любов до дорогого нам усім діла. Опроче того, ми насмілюємось думати, що наші погляди на порушену справу не дуже різнитимуть з поглядами на неї значної частини української інтелігенції. Все те і дає нам змогу відважитися висловити тут сі свої уваги» (ХІЛК-2. — С. 241). Далі критик посилався на свої спостереження над читачами, констатував, що наддніпрянці не читають віршів галичан і буковинців, аналізував мову поезій В. Маслюка, аргументуючи, таким чином, висновок про основну причину: їх мова «зовсім незрозуміла незопсованому вкраїнському вухові» (ХІЛК-2. — С. 242). Однак спостереження і міркування Б. Грінченка не обмежувалися власне мовознавчо-стилістичними аспектами. Він їх додатково аргументував комунікативно-естетичними категоріями. Йшлося про виміри краси художнього твору і шляхи формування загальнонаціональної літературної мови як засобу словесного мистецтва. «... Якої б там великої ціни не був зміст, форма все ж не така річ, щоб нічого не важила, а особливо у віршах. Без краси нема поезії. І краса повинна бути у всьому, також у формі, у поверховності. Хто з поетів не звикне дошукуватись краси в формі, той не вмітиме вишукувати її і в чому важливішому» (ХІЛК-2. — С. 242).
Як бачимо, т. зв. «народницька критика» не завжди заперечувала естетичні виміри художнього твору, але в структурі оцінних критеріїв справжнього мистецтва вважала їх органічними, само собою зрозумілими. Інакше не воювала б так принципово і гостро з «котляревщиною» і «віршоробством», не ставила б питання про відмінність «тенденційності» та «ідейності», про способи художнього вираження задуму і світовідчуття письменника, про єдність образу й мовлення. Духовна єдність українців з усіх автохтонних їх земель можлива за умови, — твердив Грінченко, — коли письменники будуть «зважати на всю українську публіку» (ХІЛК-2. — С. 243). З цією метою надцніпрянці і наддністрянці повинні йти на взаємопо- ступки, зважати при тім на мовний досвід Квітки-Основ’яненка, Шевченка, Нечуя-Левицького, Панаса Мирного, зрозумілий в усіх кінцях України. Б. Грінченко і тут брав до уваги не тільки кількісні, а й якісні аспекти проблеми: на його переконання, «язичіє», «жаргон» вбивають «не саме почування краси в слові, а й почування краси в образі» (ХІЛК-2. — С. 242).
Історичною заслугою Бориса Грінченка перед українською літературною критикою залишається те, що він свідомо став поряд з І. Франком, пишучи власні твори, аналізуючи поточну сучасну йому літературу, орієнтувався на життя і творчість Т. Шевченка як на найвищий взірець-критерій: Шевченко, твердив Грінченко, «був перший українець з правдивою національною свідомістю, і ніхто не пособив так, як він, вироблятися доброму вкраїнському національному світоглядові» (ХІЛК-2. — С. 240).
8.5.3. Значення творчості Михайла Коцюбинського для розвитку літературної критики в Україні
Головною турботою Михайла Коцюбинського (1864-1913) — письменника і критика — було прагнення до дальшого збагачення літератури. Засвоївши основні засади реалістичного способу відображення дійсності, орієнтуючись спочатку на творчий досвід П. Мирного та І. С. Нечуя- Левицького, він невдовзі гостро відчув необхідність вдосконалення творчого методу. Будучи людиною незвичайної естетичної вразливості, формуючи свій художній смак на кращих взірцях новітньої психологічної прози, М. Коцюбинський вчасно зрозумів згубність самообмеження письменника рамками самої лише селянської тематики, до чого навертала українську літературу цензурна політика самодержавства, і поставив собі за мету — розширити межі і можливості української літератури. Тому він наполегливо розробляв теми з життя інтелігенції, прагнучи проникнути в психологію людини, схиляв до цього інших письменників, яких разом з М. Чернявським запрошував взяти участь в альманасі «З потоку життя». В цьому зверненні, що стало, по суті, своєрідним маніфестом-естетичною платформою, сформульовані погляди М. Коцюбинського на суть і суспільне значення художньої творчості. Враховуючи зміни в художній свідомості читача, успіхи української літератури, ситуацію, яка склалася в ній на початку XX століття, автори констатували, що «інтелігентний читач має право сподіватися й од рідної літератури широкого поля обсервації, вірного малюнку різних сторін життя усіх, а не одної якої верстви суспільності, бажав би зустрітись в творах красного письменства нашого з обробкою тем філософічних, соціальних, психологічних, історичних і інших»3.
Розвиваючи і поглиблюючи ці погляди в полеміці із Панасом Мирним, Коцюбинський виділяє ряд факторів, які впливають на формування типового характеру (історико-культурні, географічно-кліматичні умови, національна і політична свідомість). Погоджуючись з Мирним, що кожна література залишається живою доти, доки зображує «тільки те, що дає само життя», М. Коцюбинський відстоював активний, випереджальний характер розвитку художньої творчості. «... Через те, що вона (література. — Р. Г.) мусить бути дзеркалом для кожного моменту життя, вона не повинна обмежуватися селянським побутом, а давати справжній образ життя всіх верств суспільності. Бо коли б література чекала на якісь умови відповідно якимсь планам або програмі, то вона нічого не дочекапа б ся (бо й плани й програми не стоять!), вона загинула б навіки і перестала б бути літературою» (т. З, с. 245). Чи буде література мертвою, чи живою, це залежить, за переконанням М. Коцюбинського, не тільки від теми, але «більш од автора». Показуючи, що під «грубою свитою» селянина «б’ється людське серце», письменник як «чарівник слова» може оживити «організм народний» (т. З, с. 247).
М. Коцюбинський, як великий сонцепоклонник, що яскраво змальовував красу природи і людини, став одним із зачинателів імпресіоністичної стильової течії в українській літературі4. Разом з тим, він не ізолював естетичних проблем від соціяльно-політичних. Найактуальніші питання сучасності здобули в нього високомистецьке художнє втілення.
Активну роль суб’єктивного фактора — естетичних почуттів, ідеалів — М. Коцюбинський розкрив, торкаючись проблеми психології творчості як у листах, так і в художніх творах («Цвіт яблуні», «Intermezzo»). Ці проблеми він осмислював не тільки як художник, а й як мислитель, який високо оцінив трактат І. Франка «Із секретів поетичної творчості», де, за словами Коцюбинського, Франко з «глибиною думки і блискучою ерудицією розглядає роль свідомості у процесі поетичної творчості» (т. 3, с. 12).
Коцюбинський-критик був вимогливим до себе і молодших письменників. У рецензії на лірику М. Філянського. яку піддав нищівній критиці, бо там «усе темне, каламутне, хаотичне» (т. 3, с. 23), він підкреслював, що його вразила та поезія «повним незнанням мови, убогістю думки й образу, механічним єднанням окремих рядків віршу, браком свіжих рим» (т. 3, с. 25).
Єдність ідейності і художності служила для письменника провідним критерієм оцінки власних і чужих творів, визначення ролі мистецтва взагалі. Саме тому, що цей естетичний закон лежав в основі творчості М. Коцюбинського, його спадщина справила значний вплив на розвиток української художньої культури і літературного критицизму. Створивши художні шедеври неперехідної цінності, він не тільки ствердив право рідної літератури на життя, а й залишив нащадкам надійні естетичні орієнтири.
8.5.4. Характер літературного критицизму Лесі Українки
Якісно новий етап у розвитку літературно-естетичного критицизму зв’язаний з художньою творчістю і літературно-критичною діяльністю Лесі Українки (1871-1913).
Формуючись у колі родини з широкими мистецькими, політичними і науковими зацікавленнями (Олена Пчілка, М. Драгоманов, М. Старицький, М. Лисенко), майбутня письменниця змалку мала чудові умови для розвитку свого таланту. Вона мужніла в процесі спілкування з представниками передового крила української інтелігенції (М. Павлик, І. Франко, М. Коцюбинський, О. Маковей), російської соціял-демократії (С. Мержинський), під час співпраці в російській пресі (журнал «Жизнь»).
Леся Українка, незважаючи на кволе здоров’я, завжди була морально готова виконувати «найчорнішу роботу в мужицько-пролетарській українській газеті, залишивши білу роботу чистої ідеологій5 Говорячи про єдність своєї творчості з суспільним життям, яка особливо виразно проявилася в часи першої російської революції, письменниця писала: «... В поезії я тепер обдарована несподіваною гармонією настрою моєї музи з громадським настроєм (се далеко не завжди бувало!). Мені якось не приходиться навіть нагадувати сій свавільній богині про її «громадські обов’язки», так обмарив її суворий багрянець червоних корогов і гомін бурхливої юрби» (т. 12, с. 138 - 139). Єдність її естетичних, політичних і моральних принципів зумовила розуміння завдань і функцій мистецтва, характер її критики. Це ж розуміння нероздільної єдності краси, добра і соціяльної справедливості лежить в основі творчого методу письменниці-неоромантика.
Леся Українка поглибила розробку таких проблем естетики, як специфіка художньо-естетичного освоєння світу, зв’язок мистецтва з політикою, художня правда, неоромантизм. Вся творчість Лесі Українки свідчить про її постійні пошуки нових форм художньо-естетичного освоєння життя.
Відмежувавшись з самого початку літературної діяльності від естетики ліберального народництва, вона свідомо виводила українську літературу на передові естетичні позиції своєї епохи. Полемізуючи з С. Єфремовим, Леся Українка твердила, що «літературні школи» — «питання не домашнього характеру», вони інтернаціональні (т. 12, с. 33), і гордилася тим, що сміливо «кидалася в дебрі всесвітніх тем... куди земляки мої, за виїмком двох-трьох одважних, воліють не вступати» (т. 12, с. 400). Настанову на постійне новаторство як імператив творчості митця Леся Українка афористично виразила словами героїні драматичної поеми «На руїнах»:
Добудь нові слова, новії струни,
або мовчи...
Передумовою художнього новаторства письменниця вважала глибоко особистісне, естетичне освоєння важливих проблем, тобто тих питань, якими переймається суспільство і які безпосередньо торкаються поета, проникають навіть у його темперамент. Леся Українка нехтувала грубим політиканством, обстоювала свою незалежність від догматичних доктрин і доводила М. Павликові, що не може «скинутися всякої політики», бо їй не дозволяють переконання і темперамент. На її погляд, скинутися політики означало б «скинутися і моєї поезії, моїх найщиріших слів, бо вимовляти і ставити їх на папері, скинувшись того діла, на яке вони кличуть інших, мені буде сором» (т. 12, с. 65).
Звідси йшло у неї визнання соціяльно-перетворюючої ролі мистецтва (слово — зброя), обстоювання його дійовості на естетичній основі: «Мені здається, що коли я буду тенденцію за волосся притягати, то всім буде чутно, як її волос тріщатиме нещасний. А вона як схоче, то й сама до мене прийде... » (т. 10, с. 130). Міркуючи про своєрідність художньо-естетичного пізнання, Леся Українка писала: «Тілько белетрист і поет можуть нам розказати про терни та квітки нових часів, про світло й плями нових світачів. Вкупі з митцями будемо ми прагнути й боятися, любити й ненавидіти, будемо жити не тілько в минулому й теперішньому, але й в прийдешньому, але й у вічності, наскільки може сягнути в неї наша фантазія» (т. 8, с. 198). З такої позиції вона аналізувала твори утопістів, реалістів, модерністів.
Леся Українка утверджувала естетично-функціональну природу художніх цінностей (лист до О. Кобилянської від 1. 05. 1913 р.) і доводила необхідність оновлення літератури, для позначення нової якості якої вживала термін «неоромантизм».
Естетична концепція Лесі Українки набувала все більшої стрункості і системності, бо поетеса-мислитель, проникливий літературний критик володіла даром самокритицизму й професійно глибокої оцінки літературних явищ. Осмислюючи художній досвід світової літератури і власну творчість, вона ще 1890 року підкреслювала, що «інакше, ніж її критики, розуміла слова «народність», «літературність» та «інтелігенція» (т. 10, с. 65). Її власний внесок у розробку народності мистецтва був зв’язаний з новим розумінням поняття «народ» і з концепцією неоромантизму, яка знайшла глибоку розробку, зокрема у статті «Володимир Винниченко»6.
За змістом і за способом художнього втілення категорія народності мистецтва в трактуванні Лесі Українки набувала гнучкого характеру на загальнолюдській основі. Художнім втіленням такого розуміння народності мистецтва є драматичні поеми письменниці. Сміливе високопрофесійне використання світових мотивів у власній художній творчості, вторгнення у світовий літературний процес, вміння безпомильно виявляти його здобутки і про- рахунки з високих естетичних позицій — приклад, гідний творчого наслідування.
Леся Українка як власне літературний критик дебютувала під кінець XIX століття. Саме 1899 року в Київському літературно-артистичному товаристві вона виголосила реферат «Писателі-русини на Буковині», який ліг в основу статті «Малорусские писатели на Буковине», надрукованої в петербурзькому журналі «Жизнь» 1900 року. Український варіянт статті побачив світ у газеті «Буковина» в квітні того ж року. У цьому виступі була закладена основна колізія українського літературно-естетичного критицизму, яка розгортатиметься між народництвом і модернізмом уже в новому столітті. Ембріон цієї колізії міститься в опозиції головних тез Лесі Українки: «г-жа Кобылянская — наследница Федьковича по таланту, но не про- должительница его манеры...» и «г. Стефаник — не народник». У цій же статті вжито і слово «модернізм» (ХІЛК-2, — с. 305, 311).
Леся Українка мала рацію, говорячи про вирішальний вплив оригінальних талантів на функціонування і утвердження національних літератур т. зв. молодих народів: «Вопрос о праве на существование той или другой из маленьких литератур решается не столько теорией, сколько практикой, т. е. присутствием в данной литературе сильных и оригинальных талантов» (ХІЛК-2, — с. 300).
Зрештою, механізм впливу художньої практики і теорії на літературну критику увиразнюється взаєминами Осипа Маковея, Ольги Кобилянської і Василя Стефаника
8.5.5. Місце Осипа Маковея в літературному житті України
Місце Осипа Маковея (1867-1925) в літературному житті і розвитку літературної критики України кінця XIX - початку XX століття визначається тим, що він був поетом, прозаїком, публіцистом, редактором кількох періодичних видань (газета «Буковина», журнали «Зоря», «Літературно-науковий вісник»), учителем, а згодом і директором вчительської семінарії. Змінюючи місця праці в названих часописах, місця проживання (Львів, Чернівці, Заліщики), О. Маковей постійно підвищував рівень освіти (після закінчення Львівського університету студіював славістику у Відні), здобувши 1901 року в Чернівецькому університеті науковий ступінь доктора філософії за працю «Панько Олелькович Куліш: Огляд його діяльності».
Поєднання кількох видів діяльності (уже під час навчання працював у періодиці), перехід від редакційно-журналістських щоденних занять (1895-1899) до викладання в семінаріях та університеті відбивалися на активності й особливостях О. Маковея-критика, літературознавця 7. Від анотацій та мистецької хроніки, від рецензій та літературних портретів він переходив до літературознавчих студій, історико-літературних праць (звісно, йдеться про домінантні тенденції в різні періоди творчого життя). Зазнавши відчутного впливу І. Франка (був знайомий з ним з гімназійних років, якийсь час спільно працювали у ЛНВ), О. Маковей вів таку ж багатогранну діяльність. Але, на відміну від старшого колеги-вчителя, мав постійну навчально-дидактичну працю, що з природи речей позначалася на способі його рефлексій з приводу суті і виховних функцій мистецтва, на особливостях аналізу літературних явищ.
Редакційною і викладацькою діяльністю зумовлена основна заслуга О. Маковея-критика. Як спостеріг Ф. Погребенник, Осип Маковей був «одним з дбайливих вихователів молодого покоління письменників. Десятки поетів, прозаїків, драматургів пройшли крізь його літературно- критичну школу, більшою чи меншою мірою прислухалися до його розважливого слова»7. Серед них були Ольга Кобилянська, С. Ковалів, Т. Бордуляк, А. Чайковський, Євгенія Ярошинська, С. Яричевський, з молодших — Т. Галіп, І. Діброва, 1. Карбулицький, М. Кічура68. Сучасний дослідник О. Попович до цього переліку долучив В. Стефаника і Марка Черемшину, роблячи, проте, слушне застереження: «О. Маковей помітив у новелах молодих галицьких літераторів свіжий стиль, однак, як прихильник традиційної реалістичної школи в українській літературі, радив їм розвивати свій талант на «живих» подіях»8.
Із зіставлення двох поглядів на внесок О. Маковея в українську критику виникає запитання: чи справді він мав свою «літературно-критичну школу» (Ф. Погребенник) чи залишався «прихильником традиційної реалістичної школи» (О. Попович)?
Між цитованими висновками, зробленими 1988 і 1997 років немає засадничої суперечності, бо ж і Ф. Погребенник 1988 року виходив з того, що О. Маковей «утверджував реалістичні принципи зображення явищ життя в літературі, типовість характерів і обставин...», був «проти прямолінійного ілюстрування життя, голої, декларативної тенденційності, висував перед письменниками вимогу глибше змальовувати людські характери та почуття... »9. Все це справді («у принципі», як мовиться) так, але у чому виявляється специфіка «розважливого слова» О. Маковея? Чи тільки в тому, що О. Маковей «утверджував» відомі засади реалізму й позитивістської естетики (це теж немаловажно) або створив «перший в українській критиці літературно-критичний нарис про О. Кобилянську» (будь-які пріоритети в історії літературної критики також важливі)?
Своєрідності літературно-критичної діяльності Осипа Маковея торкається її дослідник, коли в різних місцях своєї праці зауважує: «Найкращим (!) у доробку О. Маковея» є літературно-критичний нарис «Ольга Кобилянська» (1899), хоча автор у ньому «не в достатній мірі висвітлив особливості творчої манери письменниці»; «статті О. Маковея про І. Франка є переважно популяризаторськими»; «О. Маковей був першим, хто вслід (!) за І. Франком зрозумів і об’єктивно оцінив ранній літературний доробок Лесі Українки»; «наприкінці XIX століття у літературно-критичній практиці О. Маковея помічаємо деяке насторожене ставлення до проявів нової манери письма в українській літературі»10. Ця своєрідність позиції Маковея ще більше увиразниться, коли зважимо на лист Ольги Кобилянської до Ф. Ржегоржа, в якому йдеться про те, що «з усіх руських літераторів знає лише він один» твори «дуже добре»11, а також врахуємо її рецензію на повість О. Маковея «Залісся» (про неї піде мова далі. — Р. Г.).
Аналіз літературно-критичних студій, нарисів і рецензій О. Маковея, їх змісту, структури, системи аргументації його оцінних суджень показує, що цей обдарований письменник справді мав дар критицизму, який виявлявся в різних жанрах: у фейлетонах, сатиричній поезії, памфлетах і навіть в оповіданнях і повістях соціяльно-психологічного характеру. Діапазон ідейно-естетичного критицизму був надто широкий: від проблематизації загальновідомих ідей, прискіпливого ставлення до будь-яких новацій аж до викриття зужитих догм і застійних явищ засобами сатири й гротеску. У власне літературній критиці, яка стосувалася нових мистецьких творів і з’являлася в поточній пресі, той критицизм виявлявся справді розважливо, на засадах «соціальної і психологічної аналізи» (автентична термінологія Маковея).
У художній і літературознавчій спадщині О. Маковея годі знайти ідеї, відмінні від тих, які вже докладно обговорював та обстоював І. Франко. Його філософсько-естетичні засади мали характер основних постулатів культурно-історичної школи, що на його час збагачувалася здобутками компаратистики й естопсихології. Однак вони не проголошувалися догматично у формі цитат чи прозорих алюзій, а практично застосовувалися до нових явищ українського літературного життя відповідно до конкретної ситуації.
Визнаючи авторитет І. Франка, О. Маковей свідомо посів щодо нього позицію популяризатора, який, керуючись засадами старшого колеги, шукає не освоєної ще ним сфери діяльності і самостійно її досліджує, оцінює, намагається спрямовувати в те русло, що відповідало орієнтаціям І. Франка, М. Грушевського, поруч з якими він сумлінно працював.
Сам письменник-початківець, який на відміну від інших ровесників і молодших літераторів посідав фіксовану позицію в органах преси (а це накладає на людину певну громадянську відповідальність), О. Маковей - критик щасливо уникав менторства, взявши на себе роль дорадника, сказати б по-сучасному, консультанта, з це стало конструктивним чинником, який формував його оцінки, характер їх аргументації, структуру статей, стиль викладу.
Про Маковея-критика можна сказати те і так, що і як він написав про Андрія Чайковського: «вміє спостерігати життя, вміє вибирати з нього цікаві факти і гладко їх розповідати»12. Як критик, він регулярно спостерігав за літературним життям, вибирав з нього явища примітні, оригінальні. Його вибір — то вже поцінування. Замість «гладкої» розповіді О. Маковей пропонував своєрідну літературно-критичну нарацію, зорієнтовану на автора аналізованих творів і читачів. Епічний всюдисущий, всезнаючий наратор у статтях Маковея перетворювався на філологічно досвідченого бесідника, який довірливо прилюдно розмірковує про те, чим сам займається, добре розуміє та знає складність проблеми.
Ідентифікуючись з адресатом (передусім зі своїми колегами), критик-бесідник вдається до таких зворотів: «ми привикли бачити», «нашому брату письменникові», «ми знаємо», «се так лиш до речі я кажу», «очевидно», «мабуть», «бачимо всі її добрі і злі прикмети», «з оповідання ми цього не бачимо» тощо. Закладаючи конкретну основу для аналізу й оцінки ранніх повістей А. Чайковського, О. Маковей цитує вислови цього письменника з друкованих автокоментарів і з приватних листів Чайковського до себе, коментуючи їх: звертає увагу на неповноту, однобічність, категоричність деяких міркувань цього письменника. Так підходить до центральної у тогочасній критиці проблеми — до розуміння реалізму, натуралізму, новаторства.
А. Чайковський про свій творчий метод розповідав просто: «Стараюся фотографувати образки, котрі бачу... Сюжетів я в головних нарисах не видумую, лише беру їх з життя... » (ХІЛК-2. — С. 290). Відзначивши однобічність (зрештою, нездійсненність) таких намірів, О. Маковей нагадав, що «справа вірності описуваного життя все буває дуже гнучка, бо як нема на світі абсолютної правди, так годі і зовсім правдиво та вірно описати якесь життя. Душа письменника — се не фотографічна плита/... /, правда, ним відфотографована — се його правда, яку він своїми очима бачив або повинен був бачити» (ХІЛК-2. — С. 291). Перед тим О. Маковей доречно зауважив, що брати з життя факти так, як вони сталися, — це «не є ніяка заслуга ані провина», бо ж бувають «сюжети видумані і проте подібні до правди і гарні». Головне, отже, в тому, що «повістяреві приходиться бути не фотографом, лише малярем». Сам Чайковський в багатьох епізодах більших творів чи в окремих творах є таким малярем, що «придумує ідею образа і спосіб, як би його найкраще зложити і змалювати».
Коли О. Маковей визначає «літературну вартість» (його термін) якогось твору, то він, як мінімум, бере до уваги якість «обсервації життя», «переведення фабули», «враження, справлене на читача» (с. 292). З цього погляду «головна заслуга» автора «Олюньки» визначається тим, що він подав «всесторонне змалювання життя» ходачкової шляхти з найдавніших часів при «всяких нагодах» в сукупності «ріжнородних представителів». Переказавши фабулу повісті (переказ зайняв повну сторінку тексту), автор нарису зробив критичний «закид, що фабула оповідання в дечім неумотивована, неправдоподібна» (с. 294). Цю тезу критик ілюструє, вказуючи окремі епізоди, вчинки героїв і т. п. і при цьому оперує посиланнями на сукупного чи гіпотетичного читача (очевидно ж, передусім на власне сприймання), як-от: «Тому що на тій майже неймовірній пасивності Олюньки основана велика частина оповідання (від сцени весілля), то читач бажав би мати ту певність, що так мусіло бути. А він її не має в тій мірі, як би було потрібно» (ХІЛК-2. — С. 295).
Отже, знову йдеться про потрібну міру (властиво, про повноту мотивації вчинків героїв) без конкретизацій поняття «потрібна міра». Потрібна для кого? Для чого? Відповіді на такі і подібні питання пов’язані з особливостями художнього світу кожного митця, стильової течії, а також з типом естетичних канонів, які складаються у взаєминах авторів і читачів. О. Маковей цих проблем у кінці XIX ст. ще не торкався. Його позитивні оцінки стосувалися творів, у яких «оповідання йде гладко, сцени йдуть за сценами, вірно, природно» (с. 296), а «характери виразні» (с. 298). Оцінна шкала суджень і роздумів Маковея складається кожен раз не тільки з відомих і постійно уточнюваних постулатів, а й з порівнянь творів одного чи кількох письменників. У критичних статтях вони не можуть бути розгорнутими, як в історико- літературних студіях, але в стислій формі увиразнюють критерій оцінок та аргументи суджень. Показовий приклад: «В чужім гнізді», вважає О. Маковей, є кілька «дуже гарних сцен, як забава у Михася, або образ при сіні над рікою, що нагадує Тургенівський «Бежин луг» з «Записок мисливця». Ціла фабула сего оповідання більше проста, як в «Олюньці», зате знов не така багата на ті артистичні прикраси, яких повно в «Олюньці», так що друга частина повісті виходить не раз навіть скучна. Ліпше, а головно коротше оброблення сеї другої частини було би піднесло вартість цілого твору.
Ціле оповідання ще й тим слабше від «Олюньки», що авторові при- йшлося повторити неодно про шляхту, що ми знали вже з «Олюньки», а далі: автор вийшов тут знов від тези, що вплив чужого гнізда на шляхетсько- селянську дитину мусить бути доконче лихий» (ХІЛК-2. — С. 298).
Докладний аналіз двох повістей А. Чайковського, здійснений О. Маковеєм за «живими слідами», демонструє особливості фахової літературної критики: автор стежить за тим, як окреслюються персонажі, як вони групуються, якими засобами і на скільки переконливо розкриваються; як вибудовується композиція твору, розгортається фабула тощо. Це фахові для письменника проблеми. Вони були актуальними і для Маковея, а не тільки для Чайковського. Крім того, постійно тематика і проблематика твору зіставляється з її історичною основою, береться до уваги здатність твору зацікавлювати читачів, при тім не ілюстрацією відомих тез, а відкривавчим потенціалом соціяльно-психологічного, художньо-естетичного характеру.
Про це свідчать висновки, які подаються в кінці статті як теоретичні узагальнення, що мають водночас вагу переконливої поради письменникові — не стільки авторові рецензованих творів, скільки молодому літераторові взагалі. Градація таких висновків також дуже промовиста як для історії літературної критики, так і для теорії літературно-критичних жанрів, для практики літературно-критичної діяльності.
Підсумовуючи свою «студію», О. Маковей спочатку констатує: «А. Чайковський лише оповідає факти, не вдається в психологічну та соціяльну аналізу, характери та події рисує щонайголовнішими чертами і то не раз своїми словами, а не вчинками героїв. Через те виходить у Чайковського справоздання, а не широкий і глибокий малюнок» (с. 299).
Далі, показавши, як спостережені і навіть цікаво змальовані картини підпорядковуються наперед сформульованій тезі, критик повторює свій висновок щодо тенденційності рецензованих творів, але відразу конкретизує думку, відмежовуючись від тих, хто міг би запідозрити критика в прихильності до безідейного мистецтва. «Спосіб дивитися на життя із становища якоїсь тези, — нагадує критик, — дуже шкодить творам Чайковського, як се показав я вже при поодиноких творах. Не кажу, аби автор мав понехаяти всяку тенденцію, лиш уважати, щоби задля тенденції не потерпіла артистична правда. Нехай тенденція виходить з життя, а не життя з тенденції, коли твір має мати більшу літературну вартість» (ХІЛК-2. — С. 299).
Подібними чи однотипними міркуваннями закінчив І. Франко свою рецензію, що переросла в літературний портрет-студію «Леся Українка». Зрештою, в такому ж плані подавав свої міркування І. Нечуй-Левицький в другій частині статті «Сьогочасне літературне прямування» (1884), твердячи: «Поетичні образи в реальній поезії — то результат обидводіяння натури (природи. — Р. Г.) й художника, то спільна праця сили натури й сили художника, котрий надаряє своїм духом образи, перепущені через свою душу...» (ХІЛК-2, —С. 215).
Таким чином, роль О. Маковея в українській літературній критиці полягає передусім у тому, що він тактовно, фахово і переконливо застосовував основні засади широко трактованого реалізму до аналізу й поцінування нових творів українських письменників, допомагаючи одним навіть редагувати рукописи, другим своїми порадами в листах; третім — опублікованими рецензіями, літературними студіями. Заохочуючи початківців, підтримуючи дебютантів, популяризуючи твори відомих письменників, О. Маковей здійснював такі функції критики, як освітньо- виховна (щодо читачів) і корекційна (щодо літературного процесу й авторів). Власна його творчість — поезія, оповідання, повісті «Залісся», «Ярошенко» не тільки увипуклювали характер його літературно-естетичного критицизму, а й інспірували його в інших письменників, що відгукувалися про них листовно чи публічно.
8.5.6. Вплив творчості Василя Стефаника на оновлення літературної критики
Своєрідний вплив на розвиток української літературної критики справила і творчість Василя Стефаника (1871-1936). Така постановка питання може викликати запитання: які літературно-критичні статті залишив новеліст; як довести такий вплив у тому разі, якщо він виявлявся? Для відповіді висловимо кілька попередніх міркувань понятійно-термінологічного характеру. По-перше, творчість письменника, як само собою зрозуміло, — це сукупність його художніх, публіцистичних та інших творів, а також листів. Тому трактуємо духовну спадщину В. Стефаника як єдиний складний текст (метатекст). По-друге, маємо на увазі, враховуємо широке і вузьке розуміння літературної критики — як літературного критицизму і практичної діяльності. З цього погляду В. Стефаник, не будучи власне критиком, не залишивши жодного тексту, який би належав до одного з традиційних у його часи жанрів літературної критики, насправді діяльно — безпосередньо чи опосередковано — таки прислужився розвиткові української літературної критики. Теоретично модель (парадигму) впливу творчості В. Стефаника на українську літературну критику можна представити — подати, сконструювати — за відомою аналогією об'єкта і суб’єкта в пізнавально-епістемологічній ситуації, за аналогією до взаємодії двох об'єктів будь-якої структури, яка (взаємодія) спричиняє рух і, зрештою, розвиток. Схематично кажучи, якщо суб’єкт пізнання шукає, виокремлює потрібний йому об’єкт, діє на нього, то останній своїми властивостями щось сугерує суб’єктові, диктує йому свою «волю», власні правила гри. Неадекватність освоєння суб'єктом об’єкта зумовлюється, як відомо, бодай чотирма чинниками: нерозвинутістю, несправністю суб'єкта; незвичністю, складністю об’єкта; несприятливою ситуацією взаємодії-пізнання; штивністю, несправністю знарядь і засобів освоєння.
Евристичність даної моделі увиразнюється конкретними фактами з історії літературної критики, про що вже йшлося. Вельми цікаво і повчально простежувати як динаміку і механізми впливу Стефаника на читацькі опінії та судження критиків, починаючи від публікації поодиноких творів, збірок новел до останнього прижиттєвого найповнішого видання його текстів з відома і за участю автора, так і динаміку інтерпретацій посмертних видань творів, збірок, видрук різнотипного «вибраного». Останні — з коментарями чи без них — дуже часто кон’юнктурно пристосовувалися до суспільно- політичної ситуації, або принаймні до художніх смаків видавців чи до норм, канонів панівних, домінуючих літературно-мистецьких напрямів.
Статті В. Щурата, Софії Русової, Ю. Кміта дали поштовх до роздумів І. Франка з приводу багатьох критико-естетичних проблем, зокрема щодо надуживання без потреби поняттям аналізу в художній творчості. На його думку, письменники нового покоління дають «синтезу», яка відбиває високу культуру витонченої душі. З цього пункту повинна виходити нова, недогма- тична критика. Нове в літературі Франко пов’язував не з тематикою, а зі способом зображення світу. На чолі групи новаторів, як відомо, він ставив Ольгу Кобилянську, Михайла Коцюбинського і «абсолютного пана форми» Василя Стефаника.
Літературні дебютанти своїми творами допомагали метрові конкретизувати власні погляди, робити висновки, уточнювати завдання критики, збагачувати її аналітичний і логіко-понятійний інструментарій. Оскільки сам Франко докладніше не розглядав текстів ні О. Кобилянської, ні М. Коцюбинського, ні В. Стефаника, як це він зробив з поезією Лесі Українки, а обходився здебільшого підсумковими влучними оцінками, то його концепцію відтінили інші літератори. Стосовно Стефаника надто промовистими є думки, якими листовно обмінялися новеліст- початківець і О. Маковей. Вихований в дусі позитивізму, сформований на засадах реалізму і народництва, володіючи раціоналістичним типом мислення, О. Маковей побачив у творах (власне, образках) Стефаника «знамениту обсервацію», «фотографії» і брак «оброблення, угрупування сцен і моментів», «артистичного заокруглення». Маковей квестіонував «завелику скупість на слова, яка спричиняла те, що «багато має читач дорозумітися»13. Поки Стефаник обурювався такими порадами і вимагав повернення своїх рукописів, вони з санкції Франка були опубліковані в ЛНВ.
Приблизно тоді ж Маковей мав подібну колізію з Ольгою Кобилянською з приводу власного твору «Залісся». Листовний відгук письменниці на рукопис повісті був делікатний і мотивований (січень 1897). Опублікована рецензія в газеті «Буковина» (червень 1898) повторювала основні думки листа і навіч продемонструвала різку відмінність поглядів двох приятелів на поетику прози і, відповідно, на критерії її поцінування. Виходячи з того, що, мовляв, «грубий реалізм вже вмер в найновішій літературі», «задивляючись» на Маковея як «на європейського літерата», Ольга Кобилянська радила йому, як послабити голу тенденційність. Навіть найближчі інтимно-довірливі стосунки цих митців не завадили відвертості і принциповості рецензентки в публічному варіанті критики. Кобилянська резюмувала: «... Книжка поважна, інформаційна щодо справ селянських, совісно вірна щодо змалювання селян, їх характеру і думання, їх праці.., але се книжка сухого, неприманливого характеру»14.
Новаторство В. Стефаника, на відміну від Маковея, відразу зрозуміли й належно поцінували ті митці, що йшли в руслі новітніх мистецьких пошуків. Вони акцентували якраз те, що проблематизував Маковей. Ось деякі міркування І. Труша: «... Типи мужиків лиш легко зазначені, але психологічно глибоко поняті... Фабули у творах Стефаника нема, для того не буде він тішитися популярністю у широких кругах читачів, зате для вище розвитих одиниць новели Стефаника становитимуть джерело правдивої духової розкоші»15. А Леся Українка вважала, що Стефаника зробили знаменитістю «яскравість таланту» і «доступність тем». «Він, — на її погляд, — володіє тяжким секретом передавати настрої в розмовах і в обстановці, а при цьому, змальовуючи своїх персонажів у найнепривабливішому вигляді, збуджує симпатії до них у читачів, зовсім не вдаючись в характеристику від автора»16. Все це мовилося відразу після виходу «Синьої книжечки» з передмовою С. Смаль-Стоцького. Оцінюючи роль цієї збірки в оновленні української літератури, Леся Українка в 1900 році зробила, здавалось би, парадоксальний висновок: «Стефаник — не народник». Мабуть, не варто пов’язувати цю тезу з полемікою Лесі Українки і Франка щодо розуміння змісту й обсягу поняття народ. Важливіше наголосити на тому, що має прямий стосунок до нового тлумачення естетичної природи народності літератури. Авторка підкреслювала, що «народ» Стефаника «не є носієм будь-яких «підвалин» і чеснот, невідомих «гнилій інтелігенції», але саме відсутність цих підвалин і чеснот, розкрита вмілою люблячою рукою, робить на читачів, які мислять і почувають, сильніше, глибше і плодотворніше враження, ніж усі, пройняті, звичайно, найкращими намірами, панегірики ідеалізованому народові в народницькій літературі»17. Звернімо увагу на полемічність Лесиної думки, на наявність в її фразі «чужих слів» (бере в лапки слова народ, підвалини, гнила інтелігенція), на те, що неідеалізований народ змальований «вмілою і люблячою рукою», що така манера письма робить глибоке враження на тих читачів, які «мислять і почувають».
Зауважмо і те, що в усіх згаданих відгуках і рецензіях є бодай принагідні зіставлення творів Стефаника з іншими творами (самого Стефаника, українських і зарубіжних авторів) — зіставлення, протиставлення, порівняння як засоби прояснення своїх вражень, оцінок і як засоби передачі, суґестування вражень-оцінок читачам, які, може, цих творів ще й не читали. І Франко, і Маковей, і Труш, і Леся Українка, крім зіставлень внутрішньолітературних, враховують відношення творів Стефаника до позатекстової реальності соціяльно-психологічного характеру (селянське життя, типи, проблеми тощо), часто говорять про зміст творів начебто про об’єктивну дійсність, зрідка вживають спеціальну термінологію (фабула, сюжет, композиція, новела, шкіц, образок, тип, характер, натуралізм, романтизм, порівняння, метафора тощо).
Дещо інший спосіб характеристики художнього світу Стефаника і передачі своїх вражень та оцінок слухачам і читачам застосував Б. Лепкий у літературному нарисі «Василь Стефаник». Виголошена у квітні 1903 року доповідь на засіданні Слов’янського клубу в Кракові справила на слухачів надзвичайне враження. Доопрацьована, вона появилася друком як нарис у львівській газеті «Руслан» (1903, ч. 112-118). Нарис тоді ж вийшов окремою брошурою. На нього відразу відгукнувся С. Яричевський в чернівецькій «Буковині»: «Поет зрозумів поета, сказав про нього щире слово. Артист відчув інтенції артиста — і так вийшла сама щира правда. Літературний нарис читається дуже цікаво, написаний він інтересно, подаючи враження творів Василя Стефаника дуже вірно»18. Такі властивості нарису Б, Лепкого зумовлені тим, що в ньому щедро репрезентовані слово і стиль Стефаника у вигляді стилізованого під новеліста образного вступу і великої кількості цитат чи не з усіх новел «Синьої книжечки», які органічно продовжують виклад критика, підводячи його до наступного вислову. Словом, немовби рухають своєрідний сюжет літературного нарису. Вибудовуючи такий колаж з новел і цитат Стефаника, Лепкий супроводить свою конструкцію також історико-літературними алюзіями та ремінісценціями, при тім назви творів майже не згадуються, вони або подаються у виносках із зазначенням сторінки за «Синьою книжечкою», або подекуди з’являються в тексті. У такий спосіб конструюється зв’язний завершений літературно-критичний текст з характерними літературознавчими вкрапленнями, в яких узагальнено спостереження і над акцією новел, і над темпо-ритмом оповіді, і над способом зображення постатей, і над тропами й синтаксисом. Проводить автор стислі або розгорнуті зіставлення з Марком Вовчком, Ю. Федьковичем, Г. Успенським, М. Горким.
Літературний нарис Б. Лепкого «Василь Стефаник» актуалізував ще на початку нашого століття питання про різновиди літературної критики, про її залежність від стильової своєрідності оцінюваних творів.
Історик літературної критики стикається, кажучи сучасною термінологією, з явищем інтертекстуальності критичних текстів, з особливостями літературно-критичного дискурсу.
Художній світ В. Стефаника формувався в літературно-мистецькому контексті зламу століть, невіддільний від нього, як і від вдачі письменника, від покутського середовища. Листування Стефаника це дуже виразно підтверджує. Перелік у листах прізвищ різнонаціональних митців, назв прочитаних творів, мистецьких стилів і напрямів, почутих критичних опіній — то вказівки на виміри і напрямні того контексту. Численні посвяти виконують подібну функцію. Серед них — І. Франко, Б. Лепкий, Морачевські, В. Будзиновський, Л. Бачинський, В. Дорошенко, Марко Черемшина, Лесь Мартович, М. Хвильовий, безіменні «арештанти-мужики» і «політичні в’язні». Цими посвятами чи не ставив письменник додаткових питань перед критикою розчленованої України і майбутніми тлумачами своїх творів? Чи можна вичерпно осмислити проблеми творчого методу Стефаника, співвідношення мистецтва і політики, міри читацької співтворчості, способів вираження художньої семантики без врахування подібної авторської волі? Як можна обговорювати подібні питання без знання тексту під назвою «Серце» з посвятою «моїм друзям»? Там знаходимо згустки літературно-критичної свідомості Стефаника на зразок: «Степан С. Стоцький плакав над «Синьою книжечкою»; «Вацлав Морачевський — моя дорога у світ»; «Станіслав Пшибишевський, сам великий, і його великі товариші навчили мене шанувати мистецтво»; «Богдан Лепкий — найбільше перечулений поет минулого і я все хотів би його за те цілувати та боюся банальності і тоді кусаю»19. Звичайно, тексти говорять самі за себе своєю структурою і є основною матерією літературознавця. Однак критик поточного літературного процесу, історик літератури, теоретик-інтерпретатор, культуролог мають з ними свої клопоти і завдання. Наразі йдеться про першого, про власне літературну критику...
У підсумку відзначимо таке. Основні прикмети художнього світу В. Стефаника — сконденсованість образного мислення, його психологізм і драматизм, трагедійність світовідчуття, максимальна наближеність свідомості автора і героїв, рівноправність багатоголосся персонажів і нараторів, орієнтація на такого ж чутливого читача, яким був сам письменник, — породили відповідну поетику текстів, яка активізувала інтерпретаційну здатність критиків, немов би зажадала від них проникнення в підтекст без авторських прозових підказувань-вказівок. Еліптичність Стефаникового мовлення, метонімічність його творів, позірне домінування різного виду монологів у композиції його текстів є тільки поверхнею письменникового дискурсу, цілковито зануреного в суспільно-комунікативну ситуацію. Її творить мереживо відношень-реляцій кожного твору до позатекстуальної реальності і внутрішньотекстуальних відношень усіх рівнів.
До «тяжкого секрету» (Леся Українка) текстів «абсолютного пана форми» (І. Франко) ведуть різні шляхи. Принаймні три з них окреслилися ще на початку творчого шляху В. Стефаника та його стосунків з критиками. Перший започаткований і далі прокладений статтями І. Франка, Лесі Українки, Д. Лукіяновича, А. Риндюга... Другий — працями Б. Лепкого, Марка Черемшини, М. Рудницького... Третій — писаннями О. Маковея, Л. Турбацького, Д. Рудика, В. Коряка, М. Козоріса... Ці шляхи виділяються пунктирно як тенденції, домінанти ще за життя В. Стефаника. Вони ж водночас є і способами впливу творчості Стефаника на українську літературну критику.
Перший спосіб грунтується на переважній увазі до структури творів, особливостей поетики, через які осягається образно-смисловий світ митця.
Він набуває різних модифікацій. Крайніми домінантами є пообразний аналіз в руслі традицій «реальної критики» (Леся Українка. Писателі-русини на Буковині) або поетикальні студії (А. Риндюг. Техніка новел В. Стефаника). Другий веде до есеїстичної критики, яка проте не перетворюється в суб’єктивістське смакування власних вражень, бо інтертекстуальні параметри і компаратистичні операції утримують її в межах літературознавства. Третій шлях веде дуже часто в нікуди, бо спирається на уявлення, норми і канони, які не відповідають авторському кодові (О. Маковей) або взагалі суперечать специфіці літератури як мистецтва слова (В. Коряк. Між двома класами. 1924; М. Козоріс. Соціальні мотиви в творчості В. Стефаника. 1930).
Якщо перших два способи критичної рецепції творчості B. Стефаника сприяли збагаченню і розвитку методологічного, жанрового і стильового розмаїття української критики, то третій під впливом вульгарного соціологізму остаточно знекровлював літературну критику навіть при розгляді такої витонченої і стійкої матерії, як новели Стефаника. Щоправда, він опосередковано також має певне значення для функціонування літературної критики. Виразно продемонструвавши безплідність догматично-соціологізаторських вправ над творчістю письменника, що не ігнорувала купюрами у текстах і замовчуванням багатьох творів, фактів із життя письменників, він застерігає від подібних помилок і заохочує до реін- терпретації сфальшованих творів новатора, вдосконалення аналітико- методологічного арсеналу сучасного українського літературознавства.
8.5.7. Особливості літературно-критичної діяльності Василя Щурата
У 90-ті роки розпочав літературно-критичну діяльність щедро обдарований як поет, перекладач, літературознавець Василь Щурат (1871-1948). Ставши доктором філософіі у Відні, як і Франко, він згодом зосередився переважно на історії літератури. Замолоду публікував різножанрові матеріали в «Народі», «Житті і Слові», «Ділі», «Буковині», «Радикалі», польськомовному «Monitori», «Зорі». Досконало оволодівши французькою мовою, В. Щурат одним з перших в Україні (вслід за І. Франком і В. Горленком) висловлювався публічно про новітню французьку літературу. Про це свідчить його стаття «Французький декадентизм в польській і великоруській літературі» (Зоря. — 1896. — №9. — C. 178-180; №10, —С. 197-198; №11. — С. 216-217).
Виділивши талановитих і оригінальних зачинателів французького модернізму (Ш. Бодлер, П. Верлен, С. Малларме) з-поміж епігонів-«поетчуків», В. Щурат простежував їх вплив на польських поетів І. Пшесмицького (Міріама), А. Ланге, К. Тетмайера, Л. Риделя, В. Рачинського, К. Бурського, Л. Щепанського, російських В. Брюсова, Ф. Бальмонта, С. Мережковського. На думку Ф. Погребенника, стаття В. Щурата «допомагала належним чином орієнтуватися в декадентських віяннях: аргументовано осуджуючи негативне в них, критик водночас виявив належну об'єктивність при характеристиці певних позитивних здобутків тих талановитих поетів, які, йдучи загалом у фарватері декадентського напряму, виявляли чуйність до болів і страждань людини»20. Хоча ця теза з 1988 року нагадує дипломатичну риторику («належним чином», «належну об’єктивність», «певних позитивних здобутків»), вона все ж фіксує внесок В. Щурата в українську критику, бо згадана стаття, як і наступні, пов'язані з Франком, ніколи не передруковувалися після першодруку в «Зорі». Отже, B. Щурат розпочав посутню аналітичну розмову про декадентство, його вплив на слов’янські літератури (польську, чеську, російську). Терміном «декадент» В. Щурат оперував своєрідно, наповнюючи його широким змістом. Так, у ювілейному літературному портреті «Д-р Іван Франко» (Зоря. — 1896. — №1. — С. 16-17; №2. — С. 36-37), характеризуючи багатогранну двадцятип’ятилітню творчість письменника, В. Щурат потрактував збірку «Зів’яле листя» як «об’яв декадентизму в українсько-руській літературі». При цьому відразу окреслив змістове наповнення терміну: «Розуміється тоді, коли під декадентизмом будемо розуміти не ті оригінальні поетичні замахи, в котрих Макс Нордау бачить признаки умислових хвороб, але розумне і артистичним змислом ведене змагання до витвору свіжих, оригінальних помислів, образів, зворотів мови і форм». Оскільки основне загальнопоширене значення терміну «декадентизм» було тоді пов’язане з фазою занепаду культури, а Поль Валері актуалізував його в словах «Je suis І’Empire a la fin de la decadence... » (Я — імперія на схилі кінця), то І. Франко відреагував відомим віршем «Декадент» (Зоря. — 1896. — №17. — С. 326) з приміткою «В. Щуратові. По причині його замітки в «Зорі», 1896, ч. 2, с. 36. В. Щурат відповів спочатку також віршем «Се не декадент!» (Зоря. — 1897. — №5. — C. 95) і великою статтею «Поезія зів’ялого листя в виду суспільних задач штуки (Прочитавши ліричну драму І. Франка «Зів’яле листя») (Зоря. — 189. — №5. — С. 96-97; №6. — С. 118-119; №7. — С. 135-137). Він ще раз нагадав своє розуміння декадентизму: «Під декадентами навіть у Франції розуміють дві породи поетів: не лише поетів справжнього упадку, але й правдивих, не раз вельми уталантованих поетів, яких нині безталанні чіпляються, як реп’яхи кожуха. Так само подвійно треба й нам розуміти його, я й назвав був одну частину поезії їв. Франка, що ввійшла тепер в збірник «Зів’яле листя», взірцем декадентської поезії в кращім значенні цього слова». Тому, пояснював В. Щурат читачам «Зорі», Франко «грубо... помилився, взявши похвалу форми поезії за догану їх змісту».
Здавалось би, непорозуміння між автором і рецензентом вичерпане, прилюдний обмін думками відбувся. Він міг залишитися епізодом в історії літературного життя. На жаль, він увійшов у дискурс історії літературної критики впродовж десятків літ з легкої руки тих, хто безпомильність І. Франка пов’язував з висхідним рухом «революційної демократії» і реалізму в літературі на основі прямолінійно витлумаченої народності. Відомі слова Франка легко вкладалися в таку риторику:
Який я декадент? Я син народа,
Що вгору йде, хоч був запертий в льох,
Мій поклик: праця, щастя і свобода.
Я є мужик, пролог, не епілог.
Але такого поклику ані трохи не заперечував В. Щурат, який солідаризувався з Франком у розумінні суспільних завдань мистецтва. В тій же статті він писав: «Штука повинна показувати народові образи його власного життя: побільшені, у благороджені. Штука повинна підносити народ в його власних очах, вчити його пошанування для самого себе». З такої позиції він запитував, чи зможе виконати такі «повинності» поезія «Зів’ялого листя»? Хіба, додавав, за аналогією: як лікують віспу — прищеплюванням віспи?
Про суспільне значення інтимної лірики розмірковував, як уже підкреслювалося, і Павло Грабовський. Невдовзі торкнуться цієї проблеми Леся Українка в листах до Франка і сам Франко в передмові до другого видання «Зів’ялого листя». Отож, виходить, що молодий критик мав рацію, а діалог між ним і метром спричинився не розходженням естетичних засад, а чимось іншим: і термінологічною неусталеністю, і поспіхом, і емоційністю реакції на репліку опонента. Та це цілком відповідає природі діалогічного мовлення, надто при відсутності уявного опонента. Так формується літературно-критичний дискурс на відміну від дискурсу історико-літературного, який покликаний збагнути, пояснити ситуативну природу першого, а не шукати абсолютної істини в позиції, репліці одного з опонентів.
Українським літераторам — письменникам, критикам, історикам літератури — разом з істориками і політичними діячами ще належало пройти випробування на порозуміння в боротьбі не тільки за право писати рідною мовою, а жити повноцінним національним, людським, державним життям. Літературній критиці і в цій справі довелося відіграти відчутну роль уже на зламі століть, у період fin de siecle, після святкування 100-річчя нової української літератури, в боротьбі за престиж українства, не маючи ще власної держави.
Примітки
1. Грабовський П. А. Зібрання творів: У 3-х томах. — К.: Вид-во АН УРСР, 1960. — Т. 3. — С. 296 (далі посилання на це видання в тексті. — Р. Г.).
2. Погрібний А. Г Борис Грінченко в літературному русі кінця XIX — початку XX ст. Питання ідейно-естетичної еволюції. — К.: Либідь, 1990. — С. 12.
3. Коцюбинський М. Твори: У 3-х томах. — К.: Держлітвидав, 1956. — Т. 3. — С. 239 (далі посилання на це видання в тексті. — Р. Г.).
4. Див.: Черненко О. Михайло Коцюбинський — імпресіоніст. — Сучасність, 1977. Агеева В. П Українська імпресіоністична проза. — К., 1994.
5. Українка Леся. Зібрання творів: У 12-ти томах. — К.: Наукова думка, 1979. — Т. 12. — С. 138 (далі всі посилання за цим виданням у тексті. — Р. Г.).
6. Українка Леся. Володимир Винниченко// Історія української літературної критики та літературознавства: Хрестоматія. Книга друга / Упоряд. П. М. Федченко. — К.: Либідь, 1998. — С. 319-337.
7. Див.: Попович О. О. Осип Маковей — критик та історик літератури: Автореферат дис.... канд. філ. наук: 10. 01. 01. — Івано-Франківськ, 1997. — 17 с.
8. Історія української літературної критики. Дожовтневий період. — С. 346.
9. Там само.
10. Попович О. О. Названа вище праця. — С. 12.
11. Історія української літературної критики. Дожовтневий період. — К., 1988. —С. 342, 346.
12. Попович О. О. Названа вище праця. — С. 9, 10, 11, 12.
13. Кобилянська Ольга. Твори: У 5-ти томах. — К.: Наукова думка, 1963. — Т. 5, —С. 317.
14. Маковей О. Андрій Чайковський// Історія української літературної критики та літературознавства. Хрестоматія. Книга друга. — С. 290 (далі посилаємось на це видання в тексті, скорочуючи назву джерела: ХІЛК-2. — Р. Г.).
15 Василь Стефаник у критиці і спогадах: Статті, висловлювання, мемуари. — К.:Дніпро, 1970. — С. 33.
16. Кобилянська Ольга Твори: У 5-ти томах. — К.: Наукова думка, 1963. — Т. 5. — С. 158, 160, 168.
17. Василь Стефаник у критиці і спогадах. — С. 41 —42.
18. Там само. — С. 48.
19. Там само. — С. 49.
20. Лепкий Б. Присвяти Василеві Стефаникові /Упорядкув., вступна стаття Ф. Погребенника. — Тернопіль: Лілея, 1997. — С. 90.