ГРАЙ ЩОБ ЗАРОБЛЯТИ

Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти

Можешь майнити крипту навіть з телефону. Заходь швидше поки активація майнера безкоштовна

Історія літератури - Кінець XIX— початок XX ст. - Книга 2 - О.Д. Гнідан 2006

Мала проза
Володимир Винниченко

Всі публікації щодо:
Винниченко Володимир

Український народ створив для себе дві речі, якими має право пишатися: велику літературу і велику музику. Найвищим досягненням літератури початку XX століття, явищем великої сили та історичної ваги була мала проза, що відзначалася не лише своїми художніми достоїнствами, величезним соціальним звучанням, а й і своєю новизною.

Понад сто творів малої прози написав В. Винниченко і видав окремими збірками. Наведемо окремі з них:

«Краса і сила» (1906), до якої ввійшли «Краса і сила», «Заручини», «Голота», «Антрепренер Гаркун-Задунайський», «Біля машини», «Контрасти» «Мнімий господін».

«Дрібні оповідання» Книга II (1907) «Дим», «Темна сила», «Хто ворог?, «На пристані», «Уміркований» та щирий», «Раб краси», «Малорос-європеєць», «Голод», «Честь», «Ланцюг».

Третя книжка оповідань (1910); «Момент», «Глум», «Рабині справжнього», «Записна книжка», «Купівля». «Комедія з Костем», «Щось більше за нас», «Зіна».

Твори Книга IV (без дати): «Дрібниця (Моє останнє слово)», «Студент», «Кузь та Грицунь» «Таємна пригода», «Чудний епізод», «Тайна».

Твори. Книга V (без дати): «Історія Якимового будинку» «Промінь сонця», «Федько-халамидник», «Маленька рисочка», «Чекання», «Таємність», «Виривок з споминів».

У малій прозі Винниченка тісно переплелись українська і європейська традиції, що й зумовило значною мірою своєрідність як стилю, так і проблематики її. Винниченко більше «драматизував» свою прозу і поглиблював її психологізм, збагачуючи тим самим жанр реалістичною оповідання.

Вже перша збірка Винниченка відкрила нові горизонти в дослідженні таємниць людської душі, «темних» інстинктів і підсвідомих імпульсів, людської особистості. Приналежність Винниченка до нового літературного напряму, свіжість, оригінальність відображення життєвих явищ були відзначені і критикою, і читачами.

«І звідкіля ти такий узявся? — так і хочеться запитати добродія Винниченка, читаючи його новели, яких в отсій книжці («Краса і сила» — Авт.) зібрано сім. Серед млявої, тонкоартистичної та малосилої або ординарно шаблонової та безталанної генерації сучасних українських письменників раптом виринуло щось таке дуже, рішуче, москулисте і повне темпераменту, щось таке, що не лізе в кишеню за словом, що не сіє крізь сито, а валить валом, як саме життя всуміш, українське, московське, калічене й чисте, як срібло, що не знає меж своїй обсервації і границь своїй пластичній творчості. І звідкіля ти взявся у нас такий? — хочеться по кожнім оповіданню запитати д. Винниченка»¹

Зміна епох потребувала нової, якісної зміни у суспільній, філософській, естетичній думці. Після Панаса Мирного та Василя Стефаника уже неможливо було писати про внутрішній світ людини, як про речі самозрозумілі. Їх треба було відкривати заново кожного разу як поєднання живих і змінних елементів. Не відкидаючи традиції попередників і сучасників, Винниченко прагне до дальшого розширення і поглиблення меж і можливостей реалізму, до неореалізму як синтетичного методу, здатного відтворювати ірреальне в реальному, символ у конкретному.

У статтях «В пошуках нової краси» (1902), «На мертвій точні» (1904), С. Єфремов розглядав два напрями українського символізму, пов’язані між собою загальним світоглядом, але різним способом вираження. Перший репрезентований О. Кобилянською, Г. Хоткевичем. В. Стефаником та іншими, не байдужими до суспільних інтересів; другий погруз у безпредметному гуманному містицизмі особистого характеру. С. Єфремов застерігав молодих письменників від надмірного захоплення однією стороною людської природи — естетичним почуттям, бо замість подини виходить якийсь естетичний апарат, пристосований виключно до спеціальної й односторонньої діяльності.

З урахуванням таких змін у відображенні дійсності було висловлено чимало суджень про наступ «останньої фази чистого реалізму», про «психологічний реалізм», про «психологічно-символічну школу» і «тенденції до символічного трактування життя»: про «пейзаж з настроєм»; про всепоглинаючу модну увагу письменників до «індивідуальної психології», про появу великої кількості творів, у яких організуючим началом виступила думка, лірико-філософський роздум, сповідь, про посилену увагу до проблем екзистенціальних.

В. Винниченко, що стояв у центрі політичних, соціальних та естетичних проблем бурхливої доби, не міг не стати на новий шлях мистецького оформлення їх і прикладам немало зусиль щоб бути незалежним від побутовизму і хуторянства. Не перериваючи зв’язку з традиціями, Винниченко загачу малий жанр як формою, так і змістом. В епоху, коли відносна стабільність суспільних стосунків «людської комедії» XIX ст. змінилася вибуховим драматизмом епохи грядущих революційних катаклізмів. Винниченко вважає необхідним зайняти більш активну, дійову, оціночну позицію. Закономірно, що відбувається «переозброєння», своєрідна інтенсифікація художньої мови. Відтворюючі завдання змінюються «виражальними». Всебічне живописне відтворення світу видається надто пасивним, споглядальним. Виникає потреба в освоєнні дійсності у формах містких, економних, здатних підкреслити авторське осмислення глибинної суті явища, насиченого дійовою авторською оцінкою.

Через певні історичні обставини тема села в українським літературі здобула значно ширше і глибше переосмислення, ніж у будь-якій іншій європейській. У контексті світового мистецтва українська література початку XX ст. з більшою, ніж раніше, повнотою вишила свої особливі акценти в інтерпретації людською, соціального «матеріалу».

Вже у перших своїх оповіданнях письменник показав тодішню епоху, насичену соціальними суперечностями, сміло й оригінально відтворив назрівання соціальної еволюції, революційний рух 1905-1907 рр. В яскравих образах письменник подав цілу серію прикладів того, як аграрний та індустріальний капітал заволодів селом, руйнуючи старий побут, сприяючи росту и загостренню соціальних конфліктів. Тема, звичайно, не нова в українській літературі. Достатньо згадали твори І. Нечуя-Левицького, Панаса Мирного, Б. Грінченка, на яких можна крок за кроком простежити весь процес економічного розвитку в результаті якого селянин перетворювався на бідного робітника-пролетаря. Та оповідання Винниченка відкрили нові горизонти в дослідженні таємниць людської душі, «темних» інстинктів і підсвідомих імпульсів людської особистості.

Приналежність Винниченка до нового літературного напряму, свіжість, оригінальність відображення життєвих явиш були відзначені і критикою, і читачами. При розбіжності думок усі критики наголошували на тісному зв’язку Винниченка з демократичною літературою і принципово нових рисах його ідейної і художньої позиції, гармонії зрілого реалізму з яскраво вираженою революційною романтикою. Все це дало підстави Лесі Українці зачислити Винниченка до нової, народженої на початку XX ст., течії неоромантизму.

Типологічний аналіз оповідань Винниченка «Голота», «Біля машини». «Контрасти» і «Ткачі» Гауптмана, зроблений Лесею Українкою, показав, що для обох письменників людина з юрби — це не бутафорський атрибут, як у старих романтиків, не манекен для примірки костюмів, пошитих з «людських документів», як у натуралістів, не витягнена з натовпу і поставлена в штучну групу для художніх студій, як у російських реалістів, а залишена в своєму середовищі на першому плані.

Неоромантики вважали, що ні в природі, ні в житті ніщо не народжується другорядним. Кожна особистість — суверенна, кожна людина — герой для самої себе і частина середовища щодо інших. Нападки на неоромантиків за їхню зневагу до натовпу не мають під собою ґрунту. Бо справжній неоромантик «презирает не самую толпу, т. е не личности, составляющие толпу, а тот рабский дух, который заставляет человека добровольно причислить себя к толпе, как к чему-то стихийному, поглощаюшему индивидуальность, приносящему ее в жертву инкстинкту, стадности»²

Детальний аналіз усіх оповідань збірки «Краса і сила» привів Лесю Українку до висновку про високий художній рівень творів Винниченка, що не поступається західноєвропейським зразкам. (На жаль, стаття Лесі Українки не була закінчена і за життя не друкувалася. Судячи з мови оригіналу, вона писалася для журналу «Жизнь», в якому співпрацювала Леся Українка і який був закритий 1906 р.).

Про гідну презентацію Винниченком української літератури в європейському масштабі говорили й інші критики, зокрема І. Кончіц:

«Винниченко з’явився на полі українського письменства раптово, яко результат невидимої творчості, і це ще раз свідчить про невпинний розвиток національної душі. В творах його сконцентрувалась вся сучасна Україна, але думка письменника виходить далеко за обрії офіціального українства, він найбільше від усіх письменників ввів українську ідею в русло загальнолюдських стремлінь, на довгі роки поновивши ідеали нашого суспільства, від нього першого серед українських письменників ми почули речі, які звикли чути від чужих, — цим він відразу поставив нашу літературу на один щабель з іншими і показав що одіж, в яку одягають з милости українство (літературу та життє) різні псевдоприятелі, не годиться також і для українців, правда, маючи на увазі меншу їх частину, а не тих, що й досі вважають розмальовані горшки та гопак за найгострішу національну зброю»³

Заслуга Винниченка, на його думку, полягає в глибині психологічного дослідження, майстерності відтворення внутрішнього світу героїв. Їх переживань, сумнівів, хитань:

«Як психолог — продовжує критик, — він може стати в рівень з Достоєвським, Гамсуном, Гансоном, всю свою здібність письменник вживає на те, аби, розкриваючи душу народну, віднаходити в ній дорогі перлини-самоцвіти. Це може робити не тільки великий психолог, а також і чоловік перейнятий високими ідеалами любови та справедливості. І якими маленькими в порівнянні з Винниченком здаються інші препаратори народньої психіки, кажучи не тільки про нашу літературу, а й світову! Навіть М. Горький, що придбав світову популярність за розкриття душі соціального низу, не показав і десятої частини, що дав Винниченко»⁴

Порівняння психологізму Винниченка з психологізмом Ф. Достоєвського, як нам здається, має під собою ґрунт. Своєю творчістю російський письменник відтворив безмір страждань приниженого й ображеного людства і невимовного болю за ті страждання. Водночас Достоєвський мужньо боровся проти будь-яких проявів насильства. Роздвоєність терзала його, ставши джерелом мстивої насолоди з хворобливою формою визнання безвиході мук для письменника та його героїв.

Життєвий і літературний шлях Достоєвського був одним із найглибших варіантів трагедії, змістом якої є притлумлення і спотворення людської душі дійсністю, ворожою для генія, свободи, мистецтва, краси. У творах цього найсуб’єктивнішого письменника з їх тривогою і страхом перед хаосом і тьмою життя зафіксовано скорботну історію великої, але хворої стражданнями душі, що вичерпала свої мрії і сподівання молодості, душі, що полюбила біль, бо нічим стало жити, а значить нічого любити, крім болю.

Незважаючи на блискучу обізнаність Винниченка з творчістю Достоєвського, Толстого, Чехова, світогляд українського письменника бере свої витоки з Шевченка. Тому дорікання за «російський спосіб мислення» не мали підстав. Він зазнав упливу українського середовища і традицій, мав свій погляд на життя і письменницький темперамент, отже, і зовнішні форми вияву їх:

«Він не так обережний і ніжний в розваженні станів людської душі — як Достоєвськии, він не завсе видержує міру митця в описах низів і днищ людської маси — як не чинить Горький, він, наконець, не вміє навіяти на читача легіт суму із дрібкою іронії — в чому такий майстер Чехов, — писав І. Свєнціцький. — Так, але за те скрізь видко, що Винниченко всюди є самим собою — перш за все здоровим і сильним мущиною, щирим і діяльним громадянином та своєрідним українським письменником»⁵

У малій прозі Винниченка відбились імпресіоністські віяння того часу, його по праву можна вважати предтечею українського імпресіонізму. Винниченка цікавить незримий процес духовного становлення особистості, усвідомлення нею соціальних зв’язків у суспільстві, пробудження в людях громадянського почуття відповідальності за все, що відбуватися.

Винниченко знов і знов повертається до людини, заглиблюється в її дух і почуття, щоб з’ясувати, яка вона, ця людина? Який її моральний потенціал? Які уявлення має про себе та інших, про минуле і теперішнє про історію? Чи задумується вона про майбутнє, чи відчуває відповідальність перед ним, перед дітьми й онуками?

З винятковою зосередженістю і послідовністю Винниченко від оповідання до оповідання аналізує все нові й нові аспекти проблеми людського буття. В одних оповіданнях у центрі його роздумів — світовідчуття людини «нормально» байдужої, душа якої наглухо закрита, як і для неї закриті відповідно всі враження життя («Таємність»). У других — він роздумує про вічну ілюзію «всезнайства», з якою живе і помирає людина, не здогадуючись про свою нікчемність («Момент»). У третіх — досліджує звичайний психологічний стан людини, позбавленої єдиного і так необхідного їй співбесідника, якому могла б і захотіла розповити про найголовніше в своєму житті («Дрібниця»).

Майже кожний із винниченківських героїв шукає свою формулу щастя і повноти життєвідчуттів; чим масштабніше письменницька думка, тим більший людський матеріал охоплює вона, тим більше зв’язків і відносин вбирає в себе. Гідний продовжувач психологічної та інтгелектуальної прози другої половини XIX ст., Винниченко водночас був новатором, який геніально передбачив чимало із шляхів розпитку світової літератури. Звернення до творчості Винниченка виявляють корені таких літературних явищ, як екзистенціалізм (Камю), інтелектуальний театр, «філософський реалізм»; пошуки Винниченка в галузі «неореалізму» й «універсального психологізму» знаходяться в руслі різноманітних віянь в українському й світовому театрі і кіно.

Не перериваючи зв’язку з традиціями, Винниченко вніс багато нового в інтерпретацію теми села:

«…У Винниченкових творах не бачиш зовсім того улюбленого українського села, яке по трафарету можна було змальовувати в двох варіаціях або Шевченкове радісне, захоплене і ідеалізоване «село і серпе одпочине…», або Грінченківське тужливе і гірке:

Убогії ниви, убогії села

Убогий обшарпаний люд…»⁶

Сам письменник добре розумів потребу виходу ви побутовізму та хуторянства. В оповіданні «Краса і сила» він, мовби іронізуючи над письменниками етнографічно-побутової школи, дає портpeт Мотрі, декларуючи нову манеру письма:

«То була краса, що виховується тільки на Україні але не така, як малюють деякі з наших письменників. Не було в неї ні «губок, як пуп'янок, червоних, як добре намисто», ні «підборіддя, як горішок», ні «щок, як повна рожа», і сама вона не «вилискувалась, як маківка на городі», «чорна, без лиску товста коса, невисокий, трохи випнутий лоб, ніс тонкий рівний, з живими ніздрями, свіжі, наче дитячі губи, що якось мило загинались на кінцях, легка смага на матових, наче мармурових щоках і великі, надзвичайно великі, з довгими віями темно-сірі очі, з яких, здавалось, дивлячись, наче лилося якесь тихе, м’яке, ласкаве світло, — то була й уся краса сієї дівчини»⁷

Герої цього оповідання постають перед нами з уже повністю формованими ідейно-моральними засадами, котрі згодом перевіряються життєвими ситуаціями. Емоційна, майже не залежна від доводів реакція на них — основна форма вішення ідейно-моральної проблематики.

В усіх оповіданнях, починаючи з першою, можемо відзначити лаконічність у відтворенні передісторії персонажів, відсутність розгорнутих деталізованих об’єктивно-нейтральних відображень соціальної дійсності. На початку твору письменник, зазвичай, знайомить читача з історією почуття, настроями свого героя, а також із тим, як ставляться до нього оточуючі, й аж потім повідомляє зовнішні прикмети та окремі штрихи його біографії. Так відбувається наше знайомство з Ільком Чубатим, Андрієм Голубом і Мотрею Чумарченко («Краса і сила»), Ганенком і Семенюком («Заручини») Гликерією («Контрасти»), антрепренером Гаркуном-Задунайським з однойменного оповідання, з героями оповідання «Голота», Гудзиком («Біля машини»), Сидором Івановичем («Мнімий господін») та ін. На відміну від прозаїків 70-90-х років XIX ст. Винниченко показав, що психіка людини сумарна, що людські пориви складаються з великої кількості малих величин, різноманітних і дрібних складових мотивів. Те, що ми грубо називаємо «хвилювання», «каяття», «страх», «ненависть», «любов», «жаль», «туга» тощо, є тільки приблизним вираженням складного процесу, лише рівнодіючим багатством сил. Відкинувши народницьку етнографічно-селянську манеру письма, Винниченко сміливо впровадив нові мистецькі засоби, дав соціально-різноманітний типаж із своїм поглядом на нього і новим трактуванням сільської теми, зокрема процесу пролетаризації села. В оповіданнях «Біля машини», «Голота», «На пристані», «Хто ворог?», «Раб краси» та інших відображено не тільки бідне селянство і сільський пролетаріат, куркульство і поміщики, а й (уперше в українській літературі) революційну інтелігенцію, що веде пропагандистську роботу серед бідноти і ремісників.

Якщо в творах попередників відображалися окремі моменти збіднення села, економічне розорення цілого класу нові умови залежності й експлуатації, то в інтерпретації Винниченка цей процес є колосальною загальною системою соціально-економічної еволюції. Неухильно зростаюча проблемність існуючої дійсності певним чином відбиваєшся й на оповіданнях Винниченка, які стають проблемними. «Так багато зачепив тем з відносин наших часів, — писав О. Грушевський. — Так багато пробудив надій на дальший блискучий розквіт видатного літературного таланту. Все це надає особливого значення літературній діяльності Винниченка серед сучасних молодих письменників»⁸

Людина в оповіданнях Винниченка показана в різних ракурсах і масштабах. Письменник розглядає і ту сферу життя людини, в житті якої вступають все нові, але вже достатньо реальні поняття: революція, соціалізм, соціал-демократ, політв’язень, і ту, де особливо чітко вимальовуються події духовного світу, де герой постає перед читачем як залежний від оточення і в той же час самостійний, з своїм цілісним світом —— вагомим, незвичайним і складним.

Винниченко створює достатньо зриму картину внутрішнього світу, не пояснюючи його. Уяву про вроду Мотрі дістаємо спочатку через враження й «поцінування» Ілька, що до приходу дівчини пеpебував у напівсонному стані. Від несподіванки «здригнувся», подивився на неї «проти волі задивився на красу її», і, нарешті, вже вкотре, остаточно впав у полон її чарів.

« — Та-а-к... — протягнув Ілько, не зводячи з неї очей і прислухаючись, як у грудях у його щось то захолоне, то зомліє з одного погляду в її очі, в той глибокий, чаруючий погляд.

— Га? — мов прокинулась Мотря — Що ти кажеш?

— Нічого… Чого ти така? Та й гарна ж, їй богу! — перебив себе Ілько» [1, 10]

Заданість письменника націлена не на аналіз — усебічний, повний, що докопується до першопричин, — а на відтворення внутрішнього життя, яскравого і багатогранного.

У Винниченка все — живе, чуттєве й емоційне: люди, предмети, природа:

«Тихо-тихо в Сонгороді. Тихо в йому, як і дощик січе день і ніч, як і сніг тріщить під ногою, тихо й тоді, як соловейко заливається піснею-коханням по садах, по гаях, по зелених дібровах. А надто тихо в літній робочий день. Тихо на вулицях із плеканими тинами, тихо на головній вулиці з неодмінною поліцією, управою, й будинком про арештатів. Тихо коло крамниць на базарі, — скрізь тихо. Вийдеш на головну вулицю, що гін на троє тягнеться з одного кінця міста до другого, подивишся праворуч — тихо, пусто й нікого нема, куди не глянеш — тихо, пусто, тільки вітер тихенько шелестить та грається листям» [1, 7].

Майже в кожному з своїх оповідань Винниченко відтворює особливу стильову атмосферу. А для створення її використовує багаторазове повторення побутових, портретних чи пейзажних деталей, що помагають прояснити інтелектуально-психологічний стан персонажів. У сонну тишу занурений весь світ, в якому живе злодій Ілько, звиклий «працювати» в нічну зміну, світ малий, домашній, і світ великий, той, що знаходиться за межами його дому.

«Винниченко зчиняє бунт проти цього мертвотного спокою, — писав О. Гермайзе, — проти цієї пустоти, повільности, застою. І в спокійному провінціальному побуті він шукає невтомних з’явищ і людей, що могли б зрушити оту тишу провінціального задоволеного блаженства, отой монотонний плескіт осіннього набридливого дощу»⁹

Домінуючу тональність винниченківського твору, стильове і смислове забарвлення визначає вже перша фраза: «Тихо-тихо в Сонгороді». Тиша в даному випадку — не тільки деталь пейзажу. Цей образ, узятий в контексті, бере участь у створенні символічного плану оповідання і трактується філософськи широко й узагальнено. Сонгород — це своєрідний прообраз України і символ сонливого лінивства її мешканців. У тишу занурені не тільки вулиці, будинки, фігури перехожих, а й душі героїв, які живуть, як уві сні, і сприймають відповідно навколишній світ, який, здається, також перебуває в стані сну к афазії.

Г. Костюк назвав оповідання «Краса і сила» кордонним стовпом, який розмежовує дві літературні епохи, два стилі неоромантичний і критичний (психологічний) реалізм. Такої ж думки дотримувалися майже всі критики: «Було щось свіже, стихійне, оригінальне й талановите в цьому письменникові, — писав О. Гермайзе, — що не йшов утертим шляхом української народницької літературної традиції, а впевнено ступав на нову, освітлюючи те, куди рідко заходила увага українською белетриста, трактуючи так, як того Винниченків літературний попередник не міг трактувати»¹⁰

В оповіданнях першої збірки письменник сміливо й оригінально відтворив назрівання революційної бурі; в яскравих образах показав руйнування старого побуту, деморалізацію суспільства і деградацію особистості. Вперше в українській літературі злочин, проституція, злодійство, ошуканство трактуються як «робота», щоденне заняття, спосіб життя, сі у автора немає ні крихітки жодної сентиментальності, — писав І. Франко, він не обурюється, не сердиться ані на тих людей, ані на суспільність, що їх зробила такими. Се все у нього натуральна річ»¹¹

З точки зору форми оповідання Винниченка — значний крок уперед у розвитку жанру, їм властиве почуття міри і художній смак, точність літературного стилю і поетичність фрази, філігранна техніка. Більшість оповідань невеликі за обсягом, з обмеженим колом персонажів. Стрижнем оповідання часто є психологічна колізія: сюжетні зв’язки послаблені; форма удосконалена; зміст осмислення філософії життя, філософії краси і моралі. Філософії — не книжної, бо що

«можуть сказати тут Канти, /Іейбніц, Гегелі для тих людей… Яка тут філософія, коли тебе пече сонце, мочить дощ, мучить голод, кривдять люди. Яка тут, спитатись, може бути філософія, коли твоє життя складається з одних неприємних переживань?.. Який тут може бути категоричний імператив, коли в тебе категорично вимагає черево їсти? Філософія життя, філософія моралі, краси. Ні, ти дай таку філософію, щоб я міг навчити цих людей бути щасливими. А їх мільйони тисячі мільйонів!» [1, 151-152].

Критика одностайно відзначала збільшення ваги внутрішньо-психологічних конфліктів, зумовленого глибшим проникненням у внутрішній світ людини, увагою до кожної психологічної мотивації й поведінки, поглибленням особистісного начала в оповіданнях Винниченка. Водночас спостерігаємо і посилення конфліктного, звернення до все гостріших, драматичних ситуацій, іноді нарочиту їх заданість: експериментальність заради перевірки самих морально-духовних засад героя, запасу його душевних сил.

Можна виділити різні ступені поляризації конфлікту. В оповіданнях, наприклад, про сільських пролетарів-заробітчан («Біля машини», «На причині», «Хто ворог?», «Голота», «Раб краси» та ін.) переважає конфлікт-протиставлення, конфлікт-розмежування, конфлікт-сутичка, конфлікт-боротьба.

Герої цих оповідань, як раніше герої «Бориславського циклу» І. Франка — селяни, вигнані голодом, холодом, нестатками і безвихіддю з рідної хати, йшли на бориславські нафтові промисли з надією заробити грошей, щоб повернутися назад до землі, до хліборобської праці, до відкупленої своєї хати і відповідного, усталеного вже способу життя... Та шлях назад майже неможливий. І жодний з них не повернувся додому. Промислова паща втягала в себе одного за одним, з жадністю дракона пожирала, нівечила душі, калічила фізично, перегризала горло і не відпускала.

Заробітчани Винниченка блукають великими просторами України, скривджені долею, безнадійно нещасливі, принижені і, здається, безповоротно пропащі, доведені до відчаю, нікому не потрібні.

«Обкрадені, обирані тими, хто має силу обідрати, вони йдуть продавать себе, свої сили, своє здоров’я, своє тіло, сором, любов; вони йдуть найматься до ситих, розпутних, ледачих людей, які мають землю, гроші, але які не обробляють сеї землі, бо мають другу роботу їсти, пити і розпутничать.

Сі засмажені стомлені люди є ті, котрим всі говорять «ти», котрих всякий поліцай строго зупиняє і з важністю говорить:

— Стой! Куда ідьош? Що нєсьош? На заробітки? Какиї заробітки? Говорі голоснєй!.. У! Мурло!.. Пошлі вон!» [2, 71]

Їх багато. Тисячі. По степах, полях, яругах. Групами, поодинці натовпом — як повновода ріка в час повені — всі такі різні і… такі однакові. Гликерія-мільйонерка («Контрасти») була здивована, які вони:

«темні, худі, похмурі і всі наче одного якогось сірого кольору, нема ні білявих, ні чорнявих — усі сірі. 3 валки виступає декілька мужчин у брилях і в гнідих чумарах, і один з них, невеличкий чоловічок, в широких вибійчаних штанях з вузькою, довгою латкою на всю калошу, підходить ближче, й, уклонившись, скидає бриля. Гликерія придивляється й розуміє тепер, чого всі вони однакові на бороді, на вусах, на бровах, у зморшках лиця, навіть на віях у чоловіка, як на бур’яні край шляху, лежить густо сірий порох, що навіть засох йому на губах чорненькою ниткою. Тільки на тім’ї волосся виразно чорніє (виділення наше. — Авт. ).

Вона переводить очі на других і бачить, що й ті всі покриті порохом з ніг до голови, так що видко навіть крізь розхристані, брудні, товсті сорочки сірі груди» [1, 138].

Смирні, добрі, байдужі до всього навколишнього світу, сповнені єдиним бажанням — поїсти. Обпечені сонцем, звідусіль гнані поліцією, обідрані до голизни, замордовані нескінченними степовими дорогами, вони, здається, втратили людську подобу. Життя зламало їхню волю, упокорило натуру і залишило сили тільки на «боротьбу» з паразитами. Ніхто з них і в гадці не має про хоч якусь мізерну непокору, протест, бунт, — бур’ян край шляху, припалий дорожним порохом, непридатний навіть для корму худобі.

Письменник знайшов точне, з глибоким підтекстом порівняння («як бур’ян край шляху») для характеристики заробітчан, більшої частини українського суспільства, відкиненої на узбіччя життя цим же суспільством, придатних телер уже виключно для контрасту, для вирізнення ваги і розкоші меншості. Весь арсенал художніх засобів «працює» на розкриття чи не найболючішої проблеми початку XX ст. — масового зубожіння робочого люду, його духовного збідніння.

Традиційний для оповідання 70—90-х років конфлікт (герой — антигерой) — відсутній, хоча принцип групування персонажів зберігся повністю. Маємо дві соціально-антагоністичні групи: багаті — бідні, розкіш — жебрацтво, але жодна з них не може бути ні героєм, ні антигероєм, їх дороги двічі перетинаються, але не конфліктують, навпаки, на якусь мить вони знаходять спільну мову, щоб знову розійтися по різні боки прірви, яка навіть у мить зближення ніскілечки не стала меншою.

Композиційно оповідання побудоване так оригінально-цікаво, що виключає традиційний аналіз. Маємо тут конфлікт з безпосередньою взаємодією сторін, з паралельним їх розкриттям, який не виконує притаманну йому функцію рухати сюжет, — бо й сюжету в канонічному вигляді немає, та й художній конфлікт оповідання винесений «за куліси» — прийом, часто вживаний Винниченком і новелістами початку XX ст. — О. Кобилянською, В. Стефаником, Марком Черемшиною, Л. Мартовичем, А. Тесленком та іншими, коли у ролі «антигероя» виступають сильні світу цього, соціальні умови, суспільний лад. Тільки тут Винниченко показав себе новатором. У «Новині» В. Стефаника, у «Чічці» Марка Черемшини, «В городі» А. Тесленка відсутні живі репрезентанти соціальних умов, тоді як у Винниченка вони не тільки наявні, а й показані в соціальному, психологічному і моральному ракурсах.

Ускладнення конфлікту сприяло модифікації жанру оповідання, яке нагадує фрески. Заглиблення в морально-психологічні витоки найприкметніших колізій часу помітне як на позитивниму, так і на негативному його полюсі, зокрема й у розмаїтті соціально-психологічних типів, часто суперечливих, неоднозначних характерів, що є носіями ідейно-естетичного ідеалу письменника.

Поглиблена увага до психології негативного персонажа поєднується з прагненням. Винниченка уникнути плакатності, чорно-білої конфронтації Винниченків «антигерой», що перебуває на негативному полюсі художнього конфлікту, це не ідеологічний класовий ворог, а, переважно, тип соціально-психологічний, висвітлюваний у його непривабливій моральній сутності.

Впродовж тисячоліть живе гуманістична традиція вдосконалення суспільної моралі за допомогою художньою впливу. Ще Плутарх у біографи Некія заявив, що для його «Порівняльних життєписів» важливі факти, що сприяють розумінню моральності людини і її характеру. Бо на думку Плутарха, не завжди, навіть у} найславніших діяннях, «бывает видна добродетель или порочность, — но часто какой-нибудь ничтожный поступок, слово или шутка лучше обнаруживают характер человека, чем битвы, в которых гибнут десятки тысяч, руководство огромными армиями и осады гоподов»¹².

Такі ниці вчинки здійснює кожний герой Винниченка, життєві принципи якого розминаються з мораллю. Гудзик («Біля машини») одружується з дочкою мопопольщика з меркантильних інтересів; «за надзвичайно великі зуби, за косі очі, за 28 літ своєї дочки, «модиски», батько дає великі «викупні». Всі знають, що він її люто ненавидить і що з величезною охотою «запхнув би її в піч паровика, якби дали вперед гроші».

Він не виплачує вчасно робітникам платню, позичаючи їм за великі проценти ними ж зароблені гроші; управляючий економії («Кузь та Грицунь») зменшив видачу гарячої страви до двох (заміси трьох) разів на день, а хліб став давати такий, що його треба було два дні вимочувати перед тим, як їсти. Він не тільки не задовольняє вимоги заробітчан покращити харчування робітників, а й розправляється з ними: «Управляющий весь одразу налився кров’ю, — підскочив до Кузя, розмахнувся й зо всеї сили ударив його по лиці — Грабіж?! Ось тобі грабіж! Вон, сукин син! Женіть його нагаями, бунтовщика » [4, 131].

Панич Янек («Біля машини») перейнятий одним клопотом - затягати до себе в спальню все нових і нових дівчат-наймичок. Живий товар йому постачає Ґудзик. «Перейшли на другий бік машини Ґудзик ще одвертіше почав показувать Янекові всі вдачі дівчат, ще злорадніше повертав їх на всі боки перед ним і навмисне хльоскав нагаєм, як на коров на базарі» [1, 363].

В оповіданні «Голод» відтворена страшна картина насильства офіцера над голодними селянами, насильства, що викликало солодке захоплення «пані з мрійними очима».

Посилення людинознавчої уваги до негативного полюса конфлікту, психологічних деталей, мотивів поведінки того чи іншого персонажа допомогло відкрити, чіткіше побачити невичерпні поклади складних переходів, варіантів, якостей і властивостей, що не піддаються однозначному поцінуванню. Такі негативно-позитивні персонажі, що важко, через труднощі, сумніви, вагання і помилки шукають свого місця в житті, роблять сильний вплив на читача саме уроками своїх знівечених доль, суворим моральним самосудом; висвітлюють згубні наслідки внутрішньої нецільності, моральних компромісів, прагнення стати осторонь загальнонародної долі.

«Люди кишіли. Для чого? Так собі просто кишіли, та й годі, без мети й без роботи. Вся ж мета, вся ж робота їх була в тому, що всі вони… ждали. Кишіли і ждали, кишіли і ждали. Вдень вони рухались мляво і тупо, ніч же… Ох, ті ночі безкраї, задимлені ночі! Ночами горіли їм більше пекучії вогники туги і суму, ночами їм падали найбільшії сльози у серце. Вони ж їх любили, ці ніжні й пекучі вогники суму, туги. Та дим забивав їх, ці ніжнії вогники, і тупо кишіли ті люде і ніччю. Хмуро темніла у тьмі жовторотая скриня, тягуче свистіли круг неї самотні закутані люди. Ночі, безкраї задимлені ночі плили над несплячими А небо, читачу, те небо, де живе справедливість і правда, кара неправді, — те небо, читачу, байдуже темніло й мовчало» [«Дим" — 2, 22].

Конфлікт між героями різдвяної казки «Дим» Назадом і Впередом — це конфлікт між минулим і майбутнім; темрявою і світлом; правдою й обманом, справедливістю і кривдою; повноцінним життям і моральною смертю, одним словом — в центрі конфлікту знаходяться і нові соціально-моральні колізії, продиктовані часом, і «вічні» питання про смисл людською існування, про відношення індивідуума з світом, суспільством, з історією, — отже, загальні проблеми людського буття.

Цікаве в цьому плані оповідання «Голота», високо оцінене I. Франком таа Лесею Українкою. Завжди самокритичний до своїх творів, Винниченко не соромився признаватись про свою заповітну мрію поїхати в Україну, щоб на реальному ґрунті написати щось на зразок «Голоти».

У цьому оповіданні, на думку Лесі Українки, в повному обсязі і застосований головний принцип новоромантичної школи: глибина психологічного дослідження, майстерність відтворення внутрішньому світу героїв, їхніх переживань, сумнівів, хитань.

Винниченко прекрасно змалював «історію душі» не тільки головних героїв оповідання «Голота» (Килини, Андрія, Трохима), а й другорядних. навіть епізодичних.

«В. Винниченко взяв об’єктом свого спостереження великий натовп людей, 12 осіб робітників економії, та зате всього його вивчив і розчленив, і вияснив особистість кожного члена в її сутності і в її ставленні до оточуючих. Від цього не знищується колективний характер життя і діяльності цих людей, але представився в новому світлі, і навіть несвідомі вчинки так освітленого натовпу набули повного значення і викликають свідоме відношення до них читачів. І ні одну з цих особистостей не можна назвати другорядною в технічному значенні цього слова. Найбільш залежні, підлеглі в суспільному значенні особистості займають у повісті самостійне місце, мають незалежне, «суверенне» значення»¹³

Переказ «Голоти», де акцент поставлено не на подіях, а на перебиваннях і думках дванадцяти робітників, не тільки важкий, а й не може дати адекватного уявлення про те, що хотів висловити автор. Усе що відбувається в глибині свідомості, мовби зачиненої на багато замків. Витративши сили на чужій роботі, бездомний, нікому не потрібний дід Панас тяжко хворий, але и померти спокійно не може. З наказу прикажчика його мусять відвезти у волость, бо «економія — не лікарня». «Голоті» зрозуміло, що везти діда у такому безнадійному стані все одно, що свідомо прискорити його смерть. Зважитися на такий гріх важко, та іншого виходу нема.

Дідові, що став на Божу дорогу, однаково: «хай везуть… все одно… чи тут, чи там…». Знищений жорстоким середовищем, Панас мовби символізує собою майбутню долю кожного з 12 робітників «чорної кухні», кожний з яких мріє про краще життя. Та надто багато перешкод до здійснення її: політичний і соціальний гніт; недосконалість людської природи з її хворобами, тваринними інстинктами, злобою, жадібністю тощо.

Залежність від середовища розглядається письменником насамперед під кутом зору нерівноправного становища людей у суспільстві:

«Ну, а ти, а я, а ми всі тут? Та ж худоба, та й годі! — сумно констатував дід Юхим. — 3 ранку до вечора, змалечку до сивого волосу тиняєшся по наймай, з роботи не вилазиш, та ще и радий, що з голоду не здихаєш. А разом з тим і Маринка, і ти, і я — люди! Понімаєш, не худоба, а люди. О! А чого? Бо ти ще Бога маєш. А не вір у Бога, то й виходить, що ти нікоторої разниці з волом або конякою не маєш. А це вже зовсім… обидно. От багатому — друге діло. Багатому панові Бога не треба. Йому й так видно, що він не коняка. Він собі знає й бачить на кожному місці, що він людина, бо живе не так, як худоба. От того-то пани так і не дуже-то вірять у Бога. А нашому брату треба вірити, треба держатись за Бога бо як одірвешся, то й буде що ти, що віл — усе одно» [1, 244-245].

Письменника цікавлять у цьому випадку не соціальні причини нерівноправності, а та морально-психологічна атмосфера, в якій вона існує. Автор навмисне підкреслює: всі мешканці «чорної кухні» живуть у нестерпних умовах, всі приречені на стан робочої худоби:

«...Що ти, або я? — міркує вголос дід Трохим. — Худоба та й усе!.. Ддя чого ти живеш, для чого я — нікоторого понятія нема… Або от наша Маринка? Подивись на неї — ну, для чого вона живе?.. До чого? Навіщо? Залякане, засмоктане (…) Усяке її штовхає, усяке її шила, з роботи не вилазить, голодне, холодне, забите, чорне. Кому воно, нащо воно? Собаці, та й то краще отже, їй-богу, краще, та хоч і виспиться, і полежить, і пограється, а ця вона хоч ласку чию бачила?.. Без батька, без матері, байстря… живе тут собі з милості. А для чого живе воно?» [1, 244].

Не краще живеться й Софійці, дівчині без притулку, без захисну, без надії. Й веселість, горілка — це своєрідна маска від людських образ і зневаги, це втеча від самої себе. Почуття зневаженої і скривдженої людини — це природний її стан. 3 нього виростають самокартання і дорікання, оправдання і відчай, зневага і насміх. Вони сягли такої напруги, що розвихрена психіка її хоче забутись, — і тоді вона, перериваючи потік болючої думки сміється і п’є горілку. Течія почуття відвертається вбік, щоб знову повернутися до основного русла — до кривди. Сміх стає «болісним», тремтяча рука розхлюпує горілку, не доносячи до уст. Тепер ніщо не заважає вивернути, здавалося б, надійно прихований від людського ока сердечний біль, представлений письменником цілісно, іманентно, в процесі саморуху і саморозвитку («голосно, здригаючись, заридала») — як історію скривдженої душі.

Горда, красива, недоступна Килина не хоче Софійкою бути, не хоче, щоб її «якась паскуда прилюдно по морді била та шлюхою очі випікала…», не хоче, щоб її діти, як Маринка, під стусанами виростали. Вона хоче жити по-людськи. В її душі ще жевріє надія на Андрія, котрий ніяк не насмілиться попросити дозволу в батьків на одруження з наймичкою. Не допомогла й ультимативна форма розмиви і Андрієм: «Хіба я живу? Га?.. А я жити хочу!.. І буду жить! Продам себе, шлюхою стану а буду жить! Чуєш? Коли пропадать, так знать, за що пропадать! А ти мені що? Що ти мені?.. Не мала таких хазяйських синків? Ого!.. Всі ви ласі… Знаю .. До Халабуди піду, до чорта, а так не буду жить… І плювать я на вас усіх хочу!.. Ненавиджу я вас... Кожному з вас хочеться на дурничку поживиться, а ти собі — як знаєш… Ну, то й я ж знаю!» [1, 262].

Крах надій на заміжжя заставили Килину продатися офіцеру й виїхати в місто, дід Юхим розпиячився на нінащо, старого Панаса відвезли і, може, помер у дорозі, вигнаний з економії Андрій за крадіжку, до котрої не причетник. Тільки становище Маринки не мінилося таке ж безпорадне і безнадійне.

«Голота» — це сама Україна з її «чорними кухнями», в котрих смажиться у власнім соку український люд, — писав І. Кончці, — в котрих випікаються і сила, і краса, і сором, і любов. «Голота» — порождення соціально-економічних умовин, що утворюють «чорні кухні» — це нутро економій, котрі густо вкрили всю Україну. «Чорні кухні» тепер отчизни поневоленого, голодного люду, або швидче — тюрми, з котрих люди не можуть визволитись, бо не в силі зломити грати соціально-економічних відносин. Капіталізм йде по трупах, проводячи яскраву диференціяцію: з одною боку ті, «що живуть весь вік у світлі, в щасті, з другого — живуть в темній конурі без просвітку»¹⁴

Творча фантазія Винниченка невіддільна від його феноменальної спостережливості, котра постійно переймається питаннями: чому? Яким способом? Завдяки якому законові?

Куди прямує його країна? Хто винен у злигоднях його народу? Як домогтися перебудови суспільних відносин?

Дошукуючись прихованих, віддалених причин певного повороту подій і вияву в поведінці персонажів об’єктивних законів, Винниченко водночас зберігав їх внутрішню свободу, своєрідність, непередбаченість, без чого персонаж не може бути «живим». Він покизує людей, що вирізняються своїм темпераментом, інтелектом, волею, активністю; людей, побачених у реальних, сучасних йому обставинах, детермінуючи вчинки героїв психофізіологічними причинами, як це спостерігаємо в оповіданнях «Момент», «Глум», «Рабині справжнього». «Купівля» та ін.

Розглядаючи проблеми людини, її місце і призначення на землі з позицій високих етичних категорій, Винниченко не зводить її до безпорадної маріонетки в руках долі. Він полишає за нею право вибору, право на «самовизначення», навіть на протест, боротьбу і смерть. Нескореність і незнищеність людини й людяності —основи основ усього філософсько-етичного світогляду Винниченка. Переконливе підтвердження того, що без цих шляхетних поривань людина просто «не відбудеться», становить оповідання «Глум», в якому Винниченко показав трагедію духовного спустошення людської особистості перед страхом смерті.

Знайомство з героєм оповідання відбувається у момент критичної переоцінки життя і тяжких роздумів про смерть, викликаних недавньою подією в нормі (стратою в’язня), і листом коханої, цитатою з якого починається оповідання.

В центрі оповідання — класична психологічна ситуація^- життя кінчається, а відповіді на головні запитання — для чого, в ім’я чого народжується, живе і помирає людина — герой не знаходить.

В минулому товариш Семен Новогрудцев напав на поліцмейстера, був заарештований і чекав кагорги. В камері ніхто його не любив, за те, що цілими днями сидів на вікні і перегукувався з кимось за вікнами жіночих камер, і за тривалий крик, що «перешкоджав заніматись», і за відчинені вікна, «що напускали холоду в камеру», і за те що «ліз усюди, де його треба і не треба було» [3, 33]. Одного разу його взяли на суд і в камеру більше не повернули: «Семена Новогрудцева присуджено на смертну кару і просто з суду одведено в «покійницьку» [3, 34].

Письменник показує, як у зв’язку з наближенням смерті міняється ставлення героя до дійсності, до предметів, що оточують його, до людей; як багато з того, що ще так недавно цікавило й приваблювало його, втрачало інтерес.

Іншими очима дивиться автор листа на Семена Новогрудцева, фіксуючи тепер кожний його рух, жест, позу, зміну зовнішнього вигляду, його поведінку Зазнають кардинальних змін його суто фізичні відчуття: тепер для нього приречений на смерті був кимось іншим, особливим, дивним і таємним:

«І те, що він обережно ступав через розбиті нашими ногами намерзлі калюжки і те, що черевики були в нього з біленькою дірочкою й поруділими задками, і те, як він рухався, хитав нам головою, посміхався. Все здавалося недійсним, абсурдним, страшним. І ми з якоюсь зляканою приязню, з якоюсь занадто похапливою й серйозною повагою вклонялись йому, а деякі навіть підходили й здоровкались з ним, і нам видно було, що лице було напружено- уважне, занадто серйозне й трохи злякане (…)

Він був страшною хвилюючою таємницею, до якої тягнуло несвідомо вперто, якоюсь силою більшу за індивідуальну волю» [3, 36]

У змінах характеру і світовідчутті Винниченківського героя вирішальне значення має майбутнє — неминуча страта. До певного часу поведінка Новогрудцева нічим особливим не відзначалася, принаймні так здавалося Оповідачу. Та подих смерті насправді кардинально змінив, перевернув його духовний світ атрофував необхідні для звичайного людського існування почуття, вчинки і реакцію і. врешті-решт, позбавив можливості жити. Життя в його найбільш драмагичних і трагічних колізіях усе далі відходить від зовнішнього дійства і все більше входить в глибину душі, в тишу і зовнішню нерухомість інтелектуальних переживань — в такому ключі написане оповідання «Глум», в якому абсолютно все — речі, пейзаж і навіть час — «психологічне». З цієї точки зору центральним персонажем оповідання є не гак Семен Новогрудцев, арештант, тобто конкретна людина певного соціального стану, як почуття людини, поставлено, в специфічні умови, які і спричинилися до зміни світовідчуття, внутрішнього обрису та основ характеру. В дослідженні цих незворотних зрушень, у надрах душі героя вирішальну роль вічі грає образ смерті, що деформує свідомість і мозок людини.

Винниченко не прагнув показати всебічно життя, що не склалося, сукупність невирішених чи вирішених не так проблем. Він вирізняв і пильніше досліджував два полярно протилежні типи ставлення до смерті: тих, хто живе «під знаком смерти», і тих, хто не задумується над нею.

В одних творах факт смерті відтворений для тою, щоб оголити проблему відчуження, самотності людини, дослідити причини, що заважають їй чути і розуміти ближнього («Кумедія з Костем», «Федько Халамидник», «Студент», «Чекання»), в інших його інтерес зосереджується на психологічному стані людини, яка шукає смерті, оскільки життя зломило її й відібрало сили протистояти злу, насильству, соціальній і «природній» несправедливості.

Герой оповідання «Дрібниця» робить висновок на користь смерті тільки тому, що, «будучи куркою», хотів літати.

«Під моїми ногами нема нічого твердого, круг мене чадні тумани розпусти, брехні, нечемности. Я висів на бур’янинці, не була малесенька любов до тих Стьоп, Мойсіїв, Карпів. Вона обірвалась, і я мушу падати. Без любови жити не можна. Хто може, хто здатний на це чуття, той твердо стоїть на землі. Я хочу померти ввечері, коли сходить сонне і тихо пада на землю сум неба. Хай простить мені сонце моє існування на землі. Хай простить мені сум, що поцілую його тихим, прощальним поцілунком.

А в людей ні сам прощення не прохаю, ні їх прощати не берусь. Так мусить бути» [4, 98]

У самогубстві герой бачить єдину залишену людині можливість свободи дій і волевиявлення. Цей своєрідний протест проти фатального вибору долі, «лінії» життя, проти чиєїсь злої волі, що спонукає людину проходити свій шлях від народження до смерті, лежить в основі багатьох творів Винниченка, герої яких на собі зазнали вплив ідей Ніцше про зверхлюдину. Та сама особистість героя виявляється настільки невиправдано ницою, що єдиною патологічною формою протесту проти несправедливості буття для героя стає самогубство, відповідно формулі Ніцше: «Якщо життя не вдається тобі, то удасться смерть». Але трагедія посередності полягає і в тому, що слова Заратустри в Ніцше перетворюються для неї в маску клоуна, далеку від справжнього буття сильної талановитої особистості.

Самогубство героя «Дрібниці» таке ж безглузде і жалюгідне, як його життя. «Що таке самогубство?» — запитує герой «Дрібниці» і малює таку картину його:

«…Провалля, безодня, темні тумани, гнилі та вогкі, кублами снуються по мокрих обвалах. Вгорі далеко ясніє щось, що — невідомо може, країна засипана квітками, сонцем залита, може, те, що зветься щастям, може, просто звичайний обивательський ліхтар. В туманах, над безоднею, в жахливій самоті висить людина, судорожно, цупко держачись за паршивеньку бур’янину й уперто задираючи голову догори. Видно, що довго вже вона висить тут: сліди від ніг у каменю повибивані, видно, лазила довго з бур’янини до бур’янини — висять вони поламані. І раптом дмухнув вітер, камінчик скотився, ударився в паршивеньку бур’янину, та хруснула, тріснула — і зірвався чоловік, і полетів у безодню, в темні й таємі її тумани. Через що ж він зірвався? Що зломилась бур’янина? Ні, того, що не стояв він на ногах, що була під ним безодня, а круг його самота і тумани, темні та вогкі. Чорт мені в бур’янині, коли круг мене земля та цілі дерева? А над безоднею і бур’янина до життя прив’язує» [4, 7-8]

Винниченка можна вважати одним з найбільш ранніх опонентів екзистенціалізму, що набагато випередив саме це вчення з його положенням про кінцеву абсолютну свободу, здобуту через самогубство. За Винииченком, людина не може переступити через себе, свою несвободу в смерть, тому його герой не наважується зразу на самогубство, а свідомо відтягує його, піддаючи скрупульозному психоаналізу свій намір у щоденниковому записі: «Моє останнє слово» — такий підзаголовок має оповідання «Дрібниця» й охоплює період «зльоту» героя, що відірвався від бур’янини і летить у прірву вічності.

Смерть фізична і духовна, про яку розповідає Винниченко, це ще і нагадування про те, що життя його героя проходить з великим відхиленням від істинно людських норм: «Порожденний під кущиком у бур’яні, серед плазунів, хіба міг я дістати від них далекий зір, стремління вперед, інстинкт неспокійної, невгамовної боротьби. Навіщо він плазунам і паразитам!» [4, 9-10]. У різних героїв відхилення від норм життя має свою причину приховану в міщанському, позбавленому творчого неспокою благополуччі, чи в цинічно байдужому егоцентризмі, чи в убого одноманітному конформізмі, а чи в односторонньому підпорядкуванні низьким почуттям, або в «чистому» розумові.

З темою смерті пов’язані і роздуми про швидкоплинність часу, про зв’язок з майбутнім, про час історичний і космічний, об’єктивний і суб’єктивний. Його персонажів цікавить не тільки неминуча зустріч зі смертю, а й минуле і та трагічно-незавидна суть людського буття, де однаково — життя і смерть — дрібниця Не може людина, гнила, самотня, для якої плазування між туманів у бур’янах було етапами, прожити мудро і змістовно. Для такої людини

«не треба бачити перед собою далекі простори, не треба великого сумління, це навіть шкодило б у боротьбі за бур’янинки з другими плазунами. Озираючись на своє проповзане життя, я з посмішкою бачу, як цей закон гарно здійснився на мені кожний мій рух, кожна моя акція фатально починалась з дрібниці й кінчалась нею» [4, 9]

Винниченко показує, як і в чому конкретно проявляється вплив «ваги» часу минулого і майбутньою на життя людини тепер, на її зір душі і бачення світу. В такому приблизно аспекті розглядається ця проблема в оповіданні «Глум», де всепоглинаюча зосередженість на смерті призвела героя до смерті ще до його страти. Це видно з майстерно змальованої в імпресіоністській манері картини:

«І я бачив він сидить… Ні, це не так, він не сидить, не лежить, не ходить, не стоїть. Він єсть там. Самотній біля цього кишіння людей, таємний, особливий. Ні він не сам, з ним є щось Друге. Вони вдвох: Воно і він. Чуття смерти і він. Чорне, тупе, непохитне, з роззявленою пащею. Воно стоїть над ним і методично холодно-кам’яно дивиться йому в душу. Неодступне й фатальне, від нього не можна сховатись ні в минулому, ні в сучасному, ні в згуках, ні в фарбах. Воно скрізь. Коли в душі несміливо підводить голову Думка й хоче подивитись в будучину, Воно зараз же реззявля пащу, одрива їй голову й одкидає кудись в чорну безодню. Найменшій, найнепомітнішій, яка тільки хоче жити, воно зараз же одгриза голову й одкидає в безодню. Смерть не любить думок.

І в душі валяються погризені трупи їх, гниючі, задубілі, смердючі. Від них іде сморід і чад, проходить в очі й очі блищать гнилим фосфоричним блиском а сіре лице стає трупним, землистим.

Він пручається, одверта душу в іншим бік, але Воно стоїть вже там і жде з роззявленою пащею, невблагане, невідступне» [3, 40-41].

Це не просто опис клінічного випадку — це відчай особистості, позбавленої свого першорядного значення на шкалі цінностей, символічне відображення відчуття краху смислу в житті. Все живе омертвленне і відкинене в безодню. Вбита думка. Не залишилось ніяких можливостей для протесту хіба що збожеволіти.

Письменник передає стан гострого відчаю людини, зумовленого вірністю антропоцентричного бачення світу, що породило відчуття мертвої пустоти навкруг і безпорадність самої особистості. Для повнішого вираження складної гами почуттів тривоги і страху Винниченко використав символіку й винятково ускладнені метафори, емоційно забарвлений опис страшної противно-гидкої невидимої присутньої смерті.

Автор не тільки поглиблює відтворення внутрішнього світу героя, а прагне якомога повніше і виразніше показати психологічний стан у той момент ситуації, коли емоції, почуття, відчуття персонажів особливо загострені.

Увага автора концентрується винятково на відображенні кризисного моменту життєвого шляху, але весь цей шлях не показується; відсутня розгорнута і повна психологічна характеристика персонажа до і після кризової точки. Головне — передача стану особистості в тяжкій для неї ситуації. Якщо епізоди минулого і виникають у тексті (переважно в пам’яті героїв), то лише для того, щоб краще вирізнити трагізм ситуації, в якій опинився персонаж. Часто простір зміщується, відбувається суб’єктивізація хронотопу. Весь предметний світ і явища соціальної дійсності оповідання стають, насамперед, засобом розкриття трагедії особистості, підсилюють і поглиблюють одночасну передачу критично-екстремальної ситуації та її емоційно-суб’єктивну авторську оцінку.

Ілюстрацією цієї думки може бути фінальна сцена зустрічі Семена Новогрудцева з його нареченою Кларою. Автор листа (оповідач) — організатор і свідок тої зустрічі. То він, дивлячись «увовчок», стенографічно передає все побачене: його лице, страшне і сіре, з фосфоричними очима і ненависним, диким з мукою поглядом, його грубий, божевільний рев; її голову і злякані від жаху очі, що дивились здивовано.

«болісно приглушені чимось несподівано незрозумілим і безмежно болючим (…) Вона ж стояла сама покинута, біла, в широкому пальті, з жахливим здивуванням. Стояла мертво й не сміла торкнутись його, не сміла взяти його від того маленького, гидкого, що реготало з нас і глузувало тут перед лицем Смерти й Любови.

— Семеночку, — ледве прошепотіла несміло, скорботно.

Безсило розплющив очі, виплюнув буре і, здавивши руками виски захитав головою. І страшно між рук визирав його тупий, придавлений ніс і мертво- заплющені очі» [3, 50].

Це був уже збожеволілий від страху живий труп.

Оповідання «Глум» — своєрідним протест Винниченка проти страт і терору, що культивувались царським урядом після поразки революції 1905 р. «Жах страти», в чеканні якої живе Семен Новогрудцев, це нещадний експеримент, так би мовити на останню перевірку істинності переконань героя, його морального потенціалу та ставлення до оточуючих і самого себе. Цю перевірку герой не витримав. Згубним виявилися знання точного дня страти.

Аналіз переживань героя дав змогу письменникові переконливо і вражаюче відтворити потрясіння душі приреченої на смерть. Смерть і трагічно-болюче чекання її — це нагадування про те, що життя має ґрунтуватися на зовсім іншій основі, більш розумній і людяній, це нагадування тим, хто може ще щось виправити і змінити, тим, у кого є майбутнє. Не випадково. Автор листа під свіжим враженням від глуму смерті над людиною, її почуттями й ідеалами мовби застерігає від нього себе і кохану.

«Ах, як хочеться зірватись, шарпнутись і вирватись з цих цупких обіймів гада, одірватись від цього недавнього, притулити образ твій до себе і забути… й забути те, що дужче за Кохання, те, що більше за Славу, більше за Смерть, більше за Думку! Те огидливе маленьке, пошле, що, як злодій, прокрадається на банкет Шастя й розгонить всіх, як Деспот і Владика. Те огидливе, маленьке, що ми згорда зневажаєм і що хилить до землі найгордішу голову. Темне, маленьке брудне Кохана! Як це смішно і страшно! Ти смієшся?» [3, 32].

В оповіданні «Глум» Винниченко розмірковує про фатальне значення смерті й можливі межі наближення до неї людини. В ньому проводиться думка, яку пізніше підхопить Л. Андрєєв у «Рассказе о семи повешенных»

«Велик ужас казни, когда она постигает людей мужественных и честных, виновных лишь в избытке любви и чувстве справедливости, — здесь возмущается совесть. Но еще ужаснее веревка, когда она захлестывает людей слабых и темных. И как ни странно покажется это с меньшей скорбью н страданием я смотрю на казнь революционеров, подобных Вернеру и Мусе, нежели на удавление этих темных, скорбных главою н сердцем убийц — Янсона и Цыганка. Даже последнему, безумному ужасу неотвратимо надвигающейся смерти могут противопоставить: Вернер — свой просвещенный ум и закаленную волю, Муся — свою чистоту и безгрешность, а чем могут отозваться слабые и грешные, как не безумием, как не гдубочайшим потрясением всех основ своей человеческой души»¹⁵

Герої Винниченка шукають відповіді на питання про смисл життя, доцільність існування людства. Винниченко розглядає смерть як частину неминучої і гіркої правди про життя. Думати про смерть в ім’я життя — такий зміст оповідань Винниченка екзистенціональної проблематики. Наслідуючи ідеї Ніцше (поєднання соціокультурних і біологічних начал у людині), Винниченко детермінує вчинки героїв також і фізіологічними причинами, як це спостерігається в оповіданнях «Глум», «Рабині справжнього», «Купівля», «Момент» та ін. Герої оповідання «Момент» свідомо вибирають шлях, сповнений смертельних небезпек, заради життя і щастя в ньому. Тюремний Шахерезада, від імені якого ведеться розповідь, і його випадкова знайома, соратниця по боротьбі Муся нелегально переходять кордон. Обоє знають про рівень ризику, в якийсь момент навіть упевнені, що гинуть. Та це ще не нараз, тому й ставлення героїв до цієї неминучої фатальності кокетливо-байдуже («стало страшенно смішно я — мертвим»). За кілька миль від кордону можна собі позволити «пожартувати» зі смертю.

«Я — будучий мертвяк. Лежу десь в якому-небудь ярі, дикому, порожньому, наді мною небо, на виску маленька чорна ранка, а над ранкою кружка сидять такі ж самі блискучі, зеленкуваті мушки й ніби ворожать, заглядаючи у неї, туди, всередину, де оселилась смерть. І лице моє теж зеленкувате, тверде. А на скелі якійсь сидять чорні великі, таємні ворони і ждуть чогось» [3, 9].

Намальована уявою героя картина смерті — невизначено-невиразна. Шосте чуття «пророкує», що таке може трапитися «десь», «в якому-небудь місці», де вісники смерті (таємні ворони) «ждуть чогось». Завершує недокінчену думку голос кучера: «Як надокучило носити голову на плечах то йдіть (…)

Я посміхнувся» [Тим саме]

При наближенні до кордону йому «якось стало холодно і завмирало серце», в грудях робилося «якось тісно, нудно, неспокійно».

Герой охоплений тривогою, передчуттям кінця, наближення якого він фізично відчуває. Настрій раптово змінюється. Верби, поле, ліс, тин сприймаються ним, як живі істоти. Любі, добродушні, невередливі верби мовби прощаються з ним. Йому стає жаль їх, насправді ж себе. Бореться з страшним передчуттям (криво посміхається вербі), але, прикритий рядном (для конспірації), «здавався собі грумом, який везуть уже від кордону» [3, 10].

Повільна їзда з частими зупинками, людина на возі, з ніг до голови вкрита рядном — ілюзія катафалку з живим трупом. Візник «з гострим. Ніби мертвим, носом і чорно-сивими, наче посипаними попілом, підстриженими вусами» [3, 11] доповнював цю ілюзію.

В дусі своєї філософської концепції Винниченко формулює художні принципи, примушуючи героїв проявлятися тільки в «ситуації», тільки в даний момент. Для нього важлива ситуація, а не наперед точно визначений характер, оскільки апріорної людської природи не існує Тому, підкреслюючи свою об’єктивність, непричетність до долі персонажів, письменник дивиться на них мовби збоку, не ототожнюючи себе з ними. Так само збоку, по-новому, руйнуючи старі уявлення, він бачить і майстерно відтворює весь оточуючи й світ героя.

Винниченко звільнює себе від пояснень, розгорнутих роздумів про переживання героїв, їх душевний стан. Він очевидний з поведінки, мови, інколи навіть міміки героїв.

Доїхавши в безпечне місце, герой «Моменту» побачив прекрасну панну, що сиділа в повітці, на соломі, в подвір’ї контрабандиста, і від несподіванки «закам’янів». Її врода, вишуканий міський одяг ніяк не єдналися з місцем знаходження. Захоплення, ніяковість, розгубленість очевидні без прямої назви його станів:

— Можна ввійти? — ні з того, ні з сього промурмотів я. Очі панни ще більш поширились, потім швидко пробігли по мені і бризнули сміхом.

— О, будь ласка! — галантно повела вона рукою круг себе і, навіть, посунулась трохи по соломі, ніби увільняючи мені місце. А очі її зо сміхом і цікавістю дивилися на мене» [Там само].

Винниченко дедалі більше залучає мистецтво підтексту, недомовленості, того сокровенного, що приховано в свідомості і серці персонажів. Він спонукає читача самого додумати невисловлене (не кажучи вже про невитлумачене), як це зробили би класики реалізму. Весь діалог героя з панною побудований на глибокому підтексті за парадоксальним принципом: ніжна, тендітна, юна панна, котрій впору насолоджуватися життям, кохати і бути коханою, свідомо прирікає себе на дискомфорт, смертельну небезпеку, на що навряд би наважився і чоловік.

Герой, який присвятив себе високій меті, що само собою передбачало аскетизм, потрапляє в ситуацію, коли найменший, необдуманий, неправильний крок може коштувати життя, закохується. Це солодке почуття зародилося з першого погляду, поступово охопило його всього: «Вона ставала все бпижчою і ближчою мені. Здавалося ми давно-давно колись разом жили десь, потім розлучилися, а тепер знову зійшлись» [3, 17]. Чим ближче був кордон, тим менший ставав шанс вижити, тим ближчою й дорожчою ставала вона.:

«Рішуче, я знав її, ми десь жили разом. Може вона була колись веселок берізкою, а я вітром? Вона тремтіла листям, коли я співав їй в тихий вечір пісню вітра? Хто скаже, що ні? Може, ми були парою колосків і близько стояли один коло одного? Хто його зна, але я знав її давно-давно» [3, 18].

Винниченко не коментує і не пояснює нічого. Попри те, атмосфера, настрій передані чітко, і так само чітко сприймаються переживання героїв і напрямок їхніх думок. Вони перейшли кордон, пережили «щастя крові, мозку, нервів, кісток (…), найвище щастя народження не з сліпими, а з одвертими, видющими очима душі [3. 26]. Що чекає їх у майбутньому, цих випадкових супутників, що зазнали момент великого щастя, якого вистачить на все життя?

«Щастя — момент. Далі вже буденщина, пошлість. Я знаю вже. Саме найбільше щастя буде мізерним в порівнянні з цим. Значить, зовсім не буде. Так мені здається, так я зараз чую от тут — вона показала на серце. І, криво посміхаючись дивилась на мене великими благаючими очима підстреленої лані.

Я розумів її, я розумів її моєю невідомою тугою, цією великою журбою, що народилась чогось в грудях, розумів її всією налиплою на мою душу буденщиною. Розум дивувався, протестував у глибині душі, але я мовчав» [3, 27]

У кожного з них за плечима своє життя, кожен піде своєю дорогою, зв’язаний минулим, і чекатиме майбутнього, визначеного цим минулим. Образ дівчини зостанеться в душі героя назавжди. Не зникає щемливе почуття вічної невимовленості життя, коли зустрічаєш прекрасних людей, котрі навіть не задумуються про те, які вони, і просто обдаровують нас душевним багатством, любов'ю до цього неповторною моменту. Їх любов — не просто щастя — а справжнє життя, для якого народжується кожний з нас. Любов-щастя — момент, продовженим у вічність пам’яттю героїв.

Моральної гідності набуває людина тільки тоді, коли визначить тягар моральних вимог і відповідно до них будує своє життя. Історія, за Винниченком, безперервне і неуникненне пояснення теперішнього. І тільки така людина спроможна вистояти й перемогти супроти всіх перепон включаючи й загрозу смерті.

В багатьох оповіданнях Винниченка ми зустрічаємося з героєм, що перебуває в кризовому стані, в стані своєрідного приголомшення душі. Письменник прагне всіма доступними йому засобами підкреслити протиставлення людини, що живе, «як усі», яка живуть в одноманітній повсякденності, з її свідомістю, почуттями і баченням життя, людині, котра під тиском надзвичайних для неї обставин, у стані особливого психологічного настрою вимушена вийти за межі цього «нормального» існування.

В оповіданні «Чудний епізод» йдеться про те, як бурхливий потік життя химерно переплів високу красу і гидку потвору, низькі й високі ідеали, багатство душі і пустоту.

Характерною ознакою оповідання «Чудний епізод» є його масшабність. Окремий епізод має такі глибокі корені, що розкриває фундаментальні закони суспільства і людської психології. Під його пером епізод випадкової зустрічі Оповідача із скульптором-проституткою стає цілим світом і відкриває велику істину нероздільності краси і потворства, гармонії і дисгармонії водночас.

Маючи невимовної вроди дружину, Оповідач ніяк не міг збагнуті, чому, володіючи таким багатством-красою, він не відчуває повного щастя. Чому завжди любування вродою дружини оповите сумом, тугою, бажанням ридати гарячими сльозами?

«Навіть тоді, як обняв її вперше, як задрижало її тіло в моїх руках, навіть тоді сум не зник з мого серця. Я це напевне знаю, він не зник, він тільки сховався він полум’я жаги.

А Наталя й досі не знає, чому так сумно, так тужно, так болюче-солодко дивитись на красу» [4, 100].

Чогось явно бракувало тій красі. Він це відчуває, та боїться відкрити те «щось», а може, й не хоче. Наталя була така гарна! Але їй надокучило бути святою.

«Годі! Мені треба грошей, от і все, — цинічно заявляє вона — Ідеали, шукання, великий дух і подвиги можеш лишити у себе. Це мені не підходить. Так, так! Що? Не ждав?

Я таки не ждав. А може… а може її ждав, бо чого ж так сумно, так тужно стискувалось моє серце раз-у-раз, коли я дивився на красу її тіла?» [4, 160-161]

Вичерпну відповідь на своє питання він одержав при зустрічі з іншою жінкою, страшною потворою — полярною протилежністю Наталі, жахливим створінням, що викликало страх.

В розмові з нею мимоволі згадував красу Наталі. Та згодом спіймав себе на тому, що його бездоганно красива дружина не має того ніжного, глибокого погляду, тої теплої, доброї інтонації в розмові і того особливого дотику рук, від якого стає тепло в грудях.

На очах у читача проходить психологічний процес пізнання й осягнення суті потворства через красу і краси через потворство. Побачивши недокінчену скульптуру жінки, герой завмер від зачудування.

"Цe була надзвичайно огидлива жінка, така огидлива, що не можна було одірвать очей. Цe було щось вражаюче, щось несподівано приваблююче, жахливе й разом з тим повне якоїсь таємної туги, солодкої, смокчучої, якоїсь тихої печалі» [4, 167].

Щось до болю знайоме було у тій фігурі. Його погляд зупиняється на очах, на висохлих від розпусти і мук грудях, на викривлених щелепах, скривлених губах і… «Мене раптом немов ударило в мозок. Яка схожість з Наталею!

Я схопився з стільця й розтеряно став дивитись на ідіотську роботу. Що за дурниця! В чому? Де? Що за нісенітниця?!» [4, 168].

Було важко допустити, щоб у такому страховищ побачити схожість з Наталею. Чим довше вдивлявся в ту «мару», тим виразніше відчував теплоту, легкість, блаженство від якоїсь незвичайно-дивної краси й гармонії. Єднання краси й огиди в одній фігурі, в кожному з нас. Аж тепер він зрозумів,

«чого навіть в найчистішії хвилини раювання з Наталіної краси моє серце стискувалось невідомим тужним сумом, чого хотілось оплакувати когось чи щось гарячими сльозами, і чого в тих сльозах і ніжність була, і радість і журба, і безнадійність» [4, 172].

Винниченко майстер у відображенні людей мистецтва, захоплених ідеєю. В оповіданні «Олаф Стефензон» порушено важливі проблеми: натура і твір мистецтва; суб’єктивність художника і те, що обмежує її царство; теорії в живописі і творча практика, внутрішні умови плодотворної творчості, художник і глядач. Тут відгуки і різні тлумачення суті мистецтва і його ролі в суспільному житті: «Мистецтво одбиває на собі психіку свого часу. Швидше міняйте техніку, швидше удосконалюйте її, кидайте старе, воно не витримує конкуренції, давайте способи малювать економніше і швидше», головне, швидше [7, 24].

Тут виявились передбаченими в їх головних загальних тенденціях імпресіонізм, постімпресіонізм, різні тлумачення та критика нових шляхів у мистецтві. Олафа не задовольняє те, що художні виставки світу наповнені квіточками, пейзажиками, голими ланками і портретами, бо це мистецтво не людей, а якихось учених псів, мистецтво лакеїв, що розважають вередливого пана. Мистецтво, на думку Олафа, повинне малювати людину і людське.

В малюнках Олафа теж нема того, що можна назвати тільки людським. Та в них є

«стремління до того, стремління дати не тільки високу техніку, а й високий людський матеріал. Людина — це рух, це думка, радість, печаль, мрія, страждання, надія. Техніка? Форма? Давайте її сюди, давайте найкращу, найдосконалішу форму-імпресіонізм, примітивом, натуралізм, чорт-біс, все, що може найкраще окреслити людину давайте все сюди! Але ж людське обкреслюйте, а не собаче!» [7. 26].

Насичене думкою, оповідання хвилює безпосереднім обрисом свого головного героя, драматизмом його долі, романтичним мотивом конфлікту між покликанням художника і любов’ю до жінки, і разом з тим зберігає в собі дещо загадкове, невичерпне, вічне.

Оповідання «Олаф Стефензон» через завісу всього сущого, розірваного різким і широким рухом, показує раптом найтрагічніший ідеал.

Оповідань, в яких герої витворюють власний світ, де панують закони рівності, добра і краси, можна назвати багато. «Краса і сила», «Момент», «Раб краси», «Заручини», «Кузь та Грицунь», «Олаф Стефензон», «Хома Прядка» та ін. У цьому уявному світі вони почувають себе людьми. Протиставляючи уявним світ героїв дійсності, письменник у такий спосіб ставить соціальну проблему неспівмірності морального і творчого потенціалу праці їхньому соціальному становищу. Основним конфліктом, через який розкриваються характери Винниченківських героїв, є конфлікт між їхнім духовним світом і навколишнім середовищем.

Василь з оповідання «Раб краси» —обдарована, емоційно вразлива людина. Доля не особливо пестила його, як, зрештою, й інших заробітчан, які вже другий тиждень під відкритим небом, стомлені й голодні, чекали наймачів. Та всі злигодні Василь переносив стійко, не зважаючи ні на голод, ні на глузування заробітчан ї їхнього до непристойності обідраного одягу, ні на гріховно довге безробіття. Дочекавшись ночі, він

«сідав десь на горбику й виймав з-за пазухи якусь паличку, яку довго й ніжно обтирав рукавом свитки. Потім приставляв її до рота, зітхав, і від палички в тужливу, ніжну ніч котились з хурчанням ще більш ніжні, більш тужливі згуки. Про що він грав, тужливий син степів і праці'? Хіба він знав? Хіба те знав нічний вітерець, син неба і степів? Один з них грав, бо так було потрібно, а другий радісно підхоплював ці згуки, грав ними і котив до сумно-схиленого жита. І жито журно слухало ті згуки, хиталось колосом і м’яко шепотіло з вітром, згуками і Василем» [2, 108].

Творча практика Винниченка відкривала нові безмежні горизонти в дослідженні вічних начал моральності. Не без зв’язку з ними відкриттями і досягненнями філософії, психології, біології очевидним стає те, як багато незрозумілого, нерозгаданого заховано в надрах внутрішнього життя людини, наскільки консервативними є основи людської душі, як мало піддаються вони прямій дії зовнішнього середовища, і як непросто складаються взаємовідносини особистості з навколишнім світом.

Трагедія Василя «запрограмована» була вже при народженні. Богом даний талані він не може реалізувати. Володіючи безцінним духовним багатством, він постійно стоїть на межі голодної смерті. І хоч не хлібом єдиним живе чоловік, але ж і без хліба прожити не можна. Можливо, тому так сумно, мрійно, ніжно звучала мелодія в саду про щось бажане, хороше й недосяжне? «І тонкий дрожачий сум, як павутина над пожовклою стернею, літав од них в повітрі й обвивався круг серця. Згуки зітхали, й зітхання те помалу переходило у тихий плач, повний жалю й журби» [2, 126].

Мінорний фінал оповідання з відкритим сюжетом ще більше підкреслював драму душі героя, марність його надій, приреченість його долі. Мимоволі спадають на думку оповідання Степана Васильченка «На хуторі», «У панів», «На розкоші», «Талант» і його поетично-афористичне узагальнення про становище народних талантів «були вони, всі ті таланти рідного люду, ті найулюбленіші діти свого смутного краю, як і цеє вбоге й забуте дівча (героїня з оповідання «На хуторі» Авт.) — люди з найбідніших бідні, з найтемніших темні, були наймитами у чужих людей і пасинками в долі»¹⁶

Вільна, гармонійна і сильна людина, вільне кохання і шлюб, вільна наукова і мистецька творчість, нова мораль і етика — головні проблеми, що їх порушує Винниченко у своїх творах.

Оповідання «Раб краси» В. Винниченка і «На хуторі» С. Васильченка писалися в час повного і безроздільного панування капіталу, що сприяло краху попередніх устоїв суспільства, пристосуванню всіх економічних і соціальних структур, політики, ідеології й культури до потреб монополістичної буржуазії. У цьому зв’язку більш відкрито і цинічно виступали антилюдяність, аморальність, користолюбство. Людина, особистість, окремий індивід цінний не сам по собі, а як елемент, необхідний для добре відпрацьованої системи: виробництво — споживання — прибуток. Суто утилітарний підхід до оцінки особистості став знаменням часу, відбився на поведінці людини, ввійшов у побут.

Стосунки між людьми стають функціональними, спираючись на холодний розрахунок. Людина потрібна іншій людині тільки для «справи», для досягнення якихось практичних, меркантильних цілей. Дедалі важче і рідше розуміють один одного близькі люди: чоловік і дружина, батьки і діти, коханці, рідні, друзі. Дедалі гостріше відчувають відчуження, все частіше спалахують конфлікти викликані порушенням душевних і духовних контактів.

Зв’язки між особистостями виявляються вкрай слабкими і легко рвуться, що спричиняє страждання і біль. Парадокс у тому, що кожний з них усвідомлює блюзнірство, підлість, бутафорність «щирості» стосунків, але кожний продовжує грати взяту на себе роль у цьому великому театрі життя.

Багатий купецький син Фомушка («Заручини») у розмові зі студентом відверто зізнається:

«Сказать бы, пригласил меня какой другой студент, я бы ничего, потому я с студентами всегда, и это мне не удивительно. Но вы… Если бы другой, так я прямо подумал бы, что, значит, либо денег занять хочет, либо к певицам поехать на мой счет желает… Потому какой я им товариш? Если бы, скажем, у меня не стало денег, рази б они были со мной так, как теперь? Да, как раз! Они думают, что я этого и не вижу. Ха-ха-ха! А я вижу это отлично…» [1, 104]

Він не має ілюзій і щодо своєї майбутньої дружини:

«— Ведь я отлично знаю, что она выходит не за меня, а за мой капитал… Отлично вижу!

— И женитесь?

— И женюсь… А почему женюсь? Потому что нужно » [1, 104].

Позитивну оцінку «Заручинам» на оригінальність композиції, новизну проблеми і художню майстерність дав І. Франко: «І автор розводить перед нами картину товариства студентів та купчиків, що зійшлися на заручини, характеризує весь той світок «умеренности и акуратности», в якім за рожевими заслонами скромного доброго виховання та ідеалізму криється брудота та рафінована розпуста»¹⁷.

Різке загострення некомунікабельності, відверта купівля-продаж всього і вся стали нормою міжособистісного спілкування («Контрасти», «Ланцюг», «Історія Якимового будинку», «Таємна пригода» та ін.). Навіть у тих рідкісних випадках, коли вдається досягти повної гармонії в любові, в сім’ї, вриваються зовні страшні сили і ламають те тендітне щастя. Це може бути смерть («Федько-халамидник», «Історія з Костем»), тюрма («Краса і сила», «Босяк», «Дрібниця», «Зіна» та ін.), безробіття, злидні, невпевненість у завтрашньому дні тощо.

Склалася безпрецедентна ситуація: з одного боку, ніколи ще особистість так не потребувала людського тепла, сердечності в стосунках — єдиному пристанівку, в якому вона надіється заховатися від ворижого нелюдського світу, а з другого, — ніколи не було так важко реалізувати цю потребу. Така суперечливість, породжена потворністю соціального розвитку, зробила тему сім’ї, шлюбу, любові, невлаштованості людини своєрідним невралгічним центром, больовою точкою в літературі і викликала до себе загострений інтерес письменників і читачів. Ця тема знайшла відбиток в оповіданнях Винниченка, в яких особисте життя стало плацдармом боротьби за людину і людські цінності. Такий поглиблений підхід до звичайної для психологічного оповідання тематики виводить його за межі побутописання. Оповідаючи про перепетії особистого життя окремого індивіда, Винниченко піднімає його до рівня епохального конфлікту — дегуманізації соціальних й інтимних стосунків, приниження значущості і цінності Людини.

Тема народження і формування української людини нового типу постійно хвилювала Винниченка і була однією і провідних ідей багатьох його дореволюційних творів. Пригадується трагікомічна ситуація двох студентів, що потрапили в небезпечну пастку, з якої їх рятує хитро розіграна одним із студентів записна книжка («Записна книжка»), незабутній трагічний кінець відданого народу студента, спровокованого до підпалу селянських хат («Студент»), вражаюча картина смертної кари («Промінь сонця»), героїчна смерть не помітного, тихого, добросердого політичного в’язня Піні, який, жертвуючи своїм життям, допомагав товаришам утекти з тюрми («Талісман»): глибокий, психологічно вмотивований образ босяка, що під впливом обставин перероджуєтеся на відважного й саможертовного борця проти зла російського режиму («Босяк»), складний образ Вадима Стельмашенка, людини великого розуму, шляхетного серця й самопожертви («По-свій»), галерея жіночих образів вродливих, героїчних, аморальних, прибитих життям. «Ця розмаїтість чоловічого і жіночого типажу в прерізних психологічних аспектах їх побутово-соціального вияву, — зазначає Г. Костюк, — це людинознавча панорама української людини початку XX сторіччя — Це другий ваговитий і майже не вивчений внесок В. Винниченка в українську літературу»¹⁸.

Неухильне зростання проблемності існуючої дійсності певною мірою позначилось на його сатиричних оповіданнях. Пильна увага до потреб дня, широкооб’ємні синтетичні задумки, проблемна широта, складна жанрова структура, заглиблення в національний генезис типів такі риси сатиричного оповідання В. Винниченка.

Викриваючи основи експлуататорського суспільства, сатирик користується прийомом історичних проекцій і зміщень, широких узагальнень, гротеску, ефективним художнім засобом — маскою в розповіді, побудові фраз, у лексиці. Ховаючись за спину своїх героїв, Винниченко міг цілком вільно розповідати про все на світі. З проблемою масок найтісніше пов’язана така ознака сатиричного стилю Винниченка як стилізація і пародіювання. Адже, змінюючи маску, письменник мусить не лише «перевтілюйся» в героя, а й опанувати його лексикою, мовною манерою.

Завдання не і легких, та Винниченко впорався з ним віртуозно, наскільки досконало володів мовою різних соціальних, культурних і професійних прошарків суспільства, тонко відчував його відтінки і майстерно використовував її комічні можливості.

Винниченко міг в одну мить ввійти в образ вуркагана, злочинця, бюрократа, солдата, суспільного діяча, фельдфебеля, «патріота» і т. ін. Він дає можливість вибалакатися своїм героям і тим самим саморозкритися. Вони без кінця говорять, дають розпорядження, виголошують промови, тости і не можуть зупинитися.

«Да-а, дєлішки могуть поправиться! — говорить із надією Сидір Іванович — Я вже тєто обдумав. Потому узять на разсужденіє з таким хвактом: горчиця как пробная єта штука і частая, она ето прийдьоть у живот і здєлаєть всьовозможноє разположеніє. Как, примером сказать, кушав борщ, кашу і шось іщо — скажем, вареника. От она ето й расположить усьо по своїм местам… Усякий предмет на свойо место… О! От і пойдьот тада… А вже када живот в хорошем настроеніє, тада і всякое всьовозможноє єто… й голова, і прочее тоже в спокойствие пойдуть. Живот, єто насамперьод… А то от єто… мурчаніє» [«Мнімий господін», 1, 387].

Це скаржиться фельдфебель, для якого бурчання в животі стало і альфою й омегою його існування.

А ось інтелігент, «поміркований» патріот-українець пише листа: «їдемо, балакаємо про українські газети і, не криюсь, приємно-таки було держати в кишені українську газету і не прислухатись, чи не біжать за тобою арештувати. Воно, що й казать, усе приємно, коли воно дозволено, коли написано скромно, не задиркувато і по-українському-таки. Воно й про Недоторканого не можна сказати, щоб він соціалістом був. Гріх не сказать про його, тільки вже надміру любить Україну. А нам, українцям, воно якраз і не до лиця. Нам більше треба політикою брать: там промовчати, там ухилитися, там потанцювати під дудку дужчих. Од того голова чи ноги не одпадуть. а гляди, й пощастить у чомусь» [«Уміркований» та «щирий» 2,90-91].

Не більше користі й від «щирого» українця, що не приховує своєї любові до «неньки»-України і при нагоді та без нагоди афішує цю любов, то вишиванкою зі стрічкою, то підкресленим несприйняттям людей, які не розмовляють по-українськи чи не дотримуються українофільської платформи.

Винниченкові вдалося поєднати непоєднуване: буденне і «вічне», комедійне — ексцентрику душі героїв, не буфонаду, не гру з дійсністю, а власне ексцентрику душі — її суперечності, її постійне перебування між комедійним і трагічним, із іронією, яка знаходить вихід в анекдотичних ситуаціях: «Недоторканий і тут не кається. Перелаявся зо всіми товаришами по тюрмі. «Геть, — кричить, чортова кацапня з наших українських тюрем! Чого поналазили сюди?!» «Ну, й ідол, скажи на милость» [2, 102].

Сприяє іронічності й двошаровий діалог: читач знає справжній стан речей — герої сприймають усе всерйоз, що надає сказаному зовсім іншого змісту:

«— А! — кричить. Так он ви які? За жандармом? Революціонери…

— Врьотє! Ми не звалі его!

— Брешіть ви самі! Ось дивіться, селяни. Бачите, як друзья народу уступаються за вас? Бачите як вони боряться з тими, хто боронить вашу національну честь і душу. От привели пса на мене.

— Позвольте, господін… В чом тут дело? — почав було жандарм. Та де там і слова скажений не дав нікому сказать.

— Беріть! Беріть мене! — кричить — Я не боюсь ніяких жандармських лап! Ми зможемо постояти за ідею. Арештуйте нас, хапайте, тирани. Пане Самжаренко, ходім! Кацапня предає нас в «руки правосудія» [2, 100-101].

Через комічне Винниченко відтворив трагічне становище України й українців в умовах національно, і соціальної неволі. В оповіданні «Антрепренер Гаркун - Задунайський» дано яскравий символічний образ України:

«Я подивився на «Малоросію». То була друга половина тої «любопитної» пивної. Над дверима рундука, на яких біля клямки чорніла масна пляма від рук, висіла вивіска, що показувала «Номера для прыезжающых «Малоросії». Стіни цеї «Малоросыъ» були облуплені вікна, що дивились своїми зеленими од часу шибками на вулицю, наганяли якийсь сум і нудьгу. Чого її названо «Малоросією» й що в ній було «малоросійського» — невідомо. Хіба через те, що хазяїном її був єврей і на двадцять хат навкруги не було ні одного «малороса» [1, 165].

Україна, якою вона була, є і буде — ось тема яка була його пафосом, керувала ним від перших рядків і до кінця письменницької роботи. Україна була головним предметом і постійним джерелом його творчості. Він пройшов і проїхав її зі сходу на захід, з півдня на північ, знав її ліси і ріки, знав її пісні й науку: вийшов з провінції, вчився в столиці: був солдатом, емігрантом, наймитом-заробітчанином, засланцем і в’язнем: політичним і державним діячем.

Йому добре знайомі тюремні камери і карцер, небезпека підпільної роботи. Непересічна індивідуальність, Винниченко не відгороджувався не забував вражень цього великого і складного життя, а ввібрав у себе і зробив своїми. Йому не треба було, як декому з колег, навмисне вигадувати нещастя, події. Він був активним учасником драми і народного життя, тому в його творах не знайдемо легковажних і фальшивих слів. Його твори — правдиві і чесні.

Уже в перших рецензіях і статтях про Винниченка відзначалася жанрово-типологічна різноманітність його творчості. Говорилося про оповідання, написані у традиційній манері (з біографіями героїв, розлогі портрети і психологічні характеристики) та оповідання, що поєднувати «старі» і «нові» прийоми відображення (підкреслена увага до зміни настрою, сфери «чистої» психології: алегоричного смислу, символічного підтексту тощо). Зв’язок із традицією та її модифікація простежується не тільки в багатстві соціальної, етичної, філософської проблематики, а й у жанровому багатстві (ескіз, спогад, етюд, казка, нарис, психологічна студія: оповідання-настрій, гумористично-сатиричне оповідання, оповідання-портрет тощо).

Винниченко — автор гостросюжетних творів і побутових, підкреслено статичних сцен. Часто сусідують оповідання, написані в строго об’єктивній манері, коли в центрі подій знаходиться автор-оповідач, який вільно спілкується з читачем, відверто вклинюється в розповідь, коментує події, оцінює героїв і їхні характери («Дим». Різдвяна казка», «Мнімий господін» «Робота», «Раб краси». «Хто — винен?» та ін.).

Оповідання, що межують із мелодрамою, чергуються з гумористично-сатиричними («Суд», «Малорос-європеєць», «Антрепренер Гаркун-Задунайський», «Уміркований» та «щирий» та ін. До цього слід додати величезне стилістичне багатство, коли кожне окреме слово, кожний звук максимально змістовий, а разом вони створюють відповідну тональність твору. «Вечір. Пристань. Дніпро задумливо плюскає легенькими хвилями об берег, і маленькі човники злегка гойдаються на них, наче граються» («На пристані»). Це — заспів оповідання, справедливо названого письменником ескізом. Мелодія його спочатку ледве чутна, сумна. Поступово зловісно згущаються фарби, підсилюючи трагізм і силу звучання:

«Сонце червоне, як засоромлена дівчина, ховається за високий чорний димар і лукаво виглядає з-поза його одним оком. Але на березі вже тінь. Брудні, з полупленими стінами і якимись наче нашвидку повиковиряними вікнами єврейські «заїзди» і «номера», з похиленими покрівлями, з обідраними дверима щільно стоять один коло одного понад берегом і, здається, що хтось кинув їх тут і забув» |2, 69]

Головну партію цієї мелодії виконує пейзаж. Сповнений динаміки й експресії він відіграє композиційну (обрамлює оповідай ня), ідейно-естетичну функцію, ліризує й психологізує персонажів. Тривожним, похмурий Дніпро, захід сонця, ніч, покинуті забуті будівлі гармоніюють з людьми заробітчанами, також, здається, забутими Богом і людьми, скривдженими долею, не спроможними вирішити насущні питання людського буття.

Та трагічну безвихідь автор «пророкує» пейзажем, що завершує твір:

«Стає все темніше й темніше. Далеко нагорі жовтіють городські вогні і нагадують, що там живуть самі довільні люде, що там живуть ті, які забрали і розум парубка, і сили його, і честь цих дівчат, і щастя всіх цих змучених, стомлених людей, забрали собі і розкошують в тих спокійних, гарних домах, не на голій землі й не за недогризеним шматком чорного хліба.

Балачки стихають. Дніпро задумливо, журливо плюскотить об берег хвилями і, темний сам, здається, знає долю цих чекаючих людей і хмуро хмуриться од неї» [2, 85-86].

Наступ темноти і журливий настрій Дніпра ніби передбачують неминучу біду, нещастя заробітчан, перспективу безвиході й поневірянь, а оповідання сприймається як символ неминучої трагедії народу.

З роками головним в оповіданні Винниченка ставав не сюжет, а етичний зміст, психологічний аспект повіствування: фінал втрачав звичайну функцію — несподіваність — і пов’язувався з психологічним станом персонажа, з внутрішньою боротьбою чи крахом життя героя. Роль автора, в порівнянні з І. Нечуєм-Левицьким, Б. Грищенком, І. Франком, також змінилася, автор ніби зник, а якщо і був присутній, то в іронічній чи співчуваючій ролі.

У багатьох оповіданнях розповідь ведеться від першої особи, і сам оповідач це також характер, образ, тип («Антрепренер Гаркун-Задунайський», «Дим», «Малорос-європеєць», «Зіна», «Кузь га Грицунь», «Таємність», «Талісман», «Хома Прялка»). Зрозуміло, що така розповідь має радше ліричний, ніж епічний характер. Одначе підкреслений ліризм часто поєднується з максимальною об’єктивністю. Ось чому таке оповідання сприймається як суб’єктивна лірична сповідь з одного боку, і як узагальнена картина побаченої дійсності — з другого. Ось чому оповідання, в яких Винниченко, здавалось би, пише про себе самого, розповідають про життя українців початку XX ст.

Нa відміну від інших новелістів свого часу Винниченко дещо більше «драматизував» свою прозу і поглиблював її психологізм, позначуючи тим самим реалістичне оповідання. Діалог, пряма мова персонажів, роль автора, сюжет видозмінювалися таким чином, що можна було показати внутрішнє життя людини «відкрито». Здійснити не в малій прозі надзвичайно складно. Справедливості ради треба сказати, що Винниченкові не завжди не вдавалося, свідченням чого пошуки письменника, позначені відкриттями і втратами, де невизначеність і багатозначність окремих психологічних експериментів і повіствування в цілому часто народжували затуманений зміст, невизначеність форми. Відкритого показу душевного стану героя в таких випадках немає, натомість виступає загадковість внутрішнього світу і якоюсь мірою його недоступність.

Внутрішній монолог, що дозволяв, скажімо, В. Стефаникові, М. Коцюбинському найбільш повно, інтимно показати мінливий і непередбачено складний потік індивідуальної свідомості, Винниченко замінює авторським монологом, —усезнаючим голосом автора. Цей монолог мовби вбирає всі елементи відображення; оцінка додається до відтворюючої картини життя ззовні, а виникає зсередини.

«Вбито було одного, того якраз, що ніс «флаги», себто гілля з червоними хустками й стьожками, а ранено дві баби й хлопчика.

«Словo малороса-європейця» «машинним робом» було сказано «старій нашій Неньці Україні». В той вечір я розпрощався з ним і через те не знаю вже, які «слова» він далі говорив селянам і яке «слово» сказали йому селяни» [2, 142].

І все ж Винниченко, як М. Коцюбинський і Л. Мартович, великою значення надавав відтворенню в кожному окремому випадку особливої, оригінальної точки зору як головних, так і другорядних персонажів. Ось чому уява про того чи іншого героя Винниченкових оповідань виростав з перехресного колективного погляду на нього. Прекрасною ілюстрацією до сказаного може бути оповідання «Голота» з широкою системою точок зору: «Заручини», «Антрепренер Гаркун-Задунайський», «Талісман» та ін.

У цих оповіданнях знаходимо багату систему повіствувально-композиційних форм, що допомагають створити різні сторони внутрішнього світу людини, його душевних станів. Превалює психологічна розповідь від третьої особи, яка дає можливість вільно розпоряджатися часом — довго зупинятися на аналізі швидкоплинних психічних станів і дуже коротко інформувати про тривалі події, то слугують в оповіданні сюжетними зв’язками.

В «Таємній пригоді» головний герой Довгаль, попередньо здобувши для себе паспорт, виїжджає у велике місто й оселяється на «шумній вулиці». Гуляє кожного вечора — і на все це вистачило два абзаци. Далі оповідач переключає увагу з деталей-подій на деталі-почуття, що в загальній системі розповіді підвищує питому на ту психологізму. Довгаль зустрічає жінку, яка запрошує його на побачення в готель, сама пропонує себе, залишаючись цілковитою загадкою для нього. Психологічний стан Довгапя, який триває декілька секунд, викладається на 2 сторінках. Психологічне досягає тут небувалої деталізації і вичерпної повноти:

«Розуміється, Довгаль був рішуче приголомшений. Головне, що це все вийшло так несподівано; він міг би поводитись далеко солідніше, розумніше, ну хоч би трохи вільніше, якби це все було не так раптово й надзвичайно. Але тут… Ця женщина рішуче не була повією. Вона не була й розпусницею, це — ясно, навіть похотливою не була вона. Щодо грошей. Ну, це просто почувалось, що, якби він хоч натякнув їй про це, вона б, не довго думаючи, дала б йому по фізіономії. Так уже зо всього почувалось: так що ця думка ні разу й не стала перед ним серйозно.

Що ж то за чорт? Що ж за людина? Чого їй треба було? Шпик? Але ж вона сама сказала, щоб не розпитуваться ні про то?» [4, 144-145].

Нарешті, психологічна розповідь від третьої особи дає можливість відтворити психологію багатьох героїв, що та іншого способу викладу зробити проблемно, чи й зовсім неможливо.

В оповіданні "Талісман» авторський текст «представляє» 12 епізодів. У кожному з них — побут, дії, вчинки арештантів. Якщо зважити, що Винниченко був політичним арештантом, тікав неодноразово з тюрми, то ці епізоди можна вважати документальними. Елементи документальності сприяли поглибленню реалізму малої прози, збагачували новими формами вираження її змісту.

Вільно взяті картини розміщено таким чином, що читач поступово осягає і соціальний зміст подій, і моральне обличчя персонажів, і позицію автора. Всі 12 картин об’єднані відкрито вираженим відношенням властивого для Винниченка персоніфікованого оповідача, в ролі якого найчастіше виступає сам автор — носій творчої концепції оповідання, точки зору на світ, закладеної в ньому. Діалоги розмови подані як ілюстрації до сказаного оповідачем. Біографії, типи, долі подаються в узагальненому авторському викладі, а не в конкретному «сценічному» відтворенні. В кожному з 12 епізодів діє кілька персонажів. Доля звела їх завдяки побутовим реально-соціальним обставинам, а не внутрішнього потягу, продиктованого рухом думки, волі, почуттів. Безперечно, що це виробило і закріпило в автора певну традицію сюжетного мислення звичайними, «природними» ситуаціями, звичайним предметним оточенням, все могло стати темою.

Специфіка розповіді в «Талісмані» полягає в тому, що авторська емоція, вклинюючись у визначені фабулою, сюжетом та образами героїв смисл, вступає в складне співвідношення з ними, внаслідок чого створюється свій особливий змістовий ракурс.

У процесі розвитку сюжету розповідна манера автора невичерпна; він невідступно йде за героями, щедро висловлюючи своє ставлення до них: саркастично викривальне до одних (анархісти), співчутливе до других (Піня); спокійно-об’єктивне, безпристрасне — до третіх (арештанти, яких повністю захопила ідея повного самоуправління); «Ми хочемо хоч у тюрмі бути вільними! Кожний за всіх і всі за одного. Геть правительство! От яка була їхня платформа» [6, 2-3]; іронічне до четвертих (Залатаєв).

Смисл оповідання розкривається дедалі глибше відповідно до того, як від фабульної і стильової значущості переходимо до змістовності всієї образної системи твору.

Впадає в око «багатогранність» головних героїв, наділених різними характерами, поставлених в однакові умови (тюрма). Створивши для них екстремальні умови (підготовка втечі і втеча з тюрми), Винниченко з віртуозністю чарівника відтворює метаморфози в поведінці і характерах героїв.

«Аристократ» Сердюков не витримує випробування, виявляє своє жалюгідне боягузтво, неспроможність пожертвувати собою заради товаришів. Це йому випав жереб першому вилізти з підкопу, вбити вартового і дати можливість утекти всім іншим. «Сердюков якось порив» часто й мовчки потиснув нам руки і, ніби впавши додолу, поліз у дірку підкопу. У мене ще довго після того, як зникли в дірі його ноги, стояло перед очима його гарне, розумне лице, оживлене якоюсь непотрібною гримасою посмішки» [6, 238].

Ганебно злякавшись, Сердюков моментально втрачає не тільки «красиве, розумне обличчя», а й людську подобу. «У цей час якраз виліз із дірки Сердюков. Він мав дикий, трохи божевільний вигляд. Весь у землі, з розчучвереним волоссям, з бігаючими очима, задичаний» [6, 239].

Полярно протилежна зміна відбулася з Пінею Народившись у бідній селянській родині, здається, тільки для того, щоб над ним знущалися, Піня сказав собі:

«Знаєш що, Піню, ти мовчи! Ти найменший, найпослідній чоловік у світі і ти собі мовчи та посміхайся. Так буде лучше. Тебе б’ють по голові, а ти собі посміхайся. Тобі дають разом з Шариком вилизувати миски, вилизуй собі.

Єсть люди більші, багатші, дужчі, єсть менші, слабші. Ти ж, Піню, найменшим найбідніший, найслабший» [6, 210].

І ось цей «найменший», «найслабший» чоловік на очах виростає до розмірів Гуллівера, коли в ньому пробуджується почуття людської гідності, з’являються умови і ситуації для його підтримки.

«Найпослідніший» - стає першим «найбільший», як з’ясувалося, володів таким безцінним багатством, якого вистачило на всіх товаришів-союзників. «найглибший» дістає силу Самсона, «найбоязливіший» — здійснює героїчний вчинок — ціною власного життя здобуває волю для інших. «Пізніше нам переказали з тюрми, що староста Піня був убитий в ту ніч прикладами винтовок. Він із такою силою обхопив разом з рушницею ногу вартового, так мінно уп’явся зубами в тіло, що троє дозорців не могли одірвати його. Прийшлось приглушить його, але, приглушуючи прикладами, не розрахували сили ударів і вбили» [6, 243].

У цій метаморфозі героїв — авторська емоція як реакція на те, що здійснюється, емоція різноманітних відтінків, залежно від того, кому вона адресована, але постійна в своїй якості здивування, інколи сумного, часто злого або просто контрастуючого.

Пройшовши сувору школу життя (наймитування, тюрма, солдатчина, політична еміграція, карцер, концтабір), Винниченко, як ніхто інший з українських письменників, відтворив у своїх оповіданнях спектр пережитого ним. Найболючіші сторони всіх прошарків українського суспільства знайшли яскравий вираз в його творах. Закономірно, що він одразу став одним із найпопулярніших письменників не тільки на Україні, а й у Росії «Кого у нас читають? Про кого скрізь ідуть розмови, як тільки річ торкається літератури? - питав захоплений М. Коцюбинський і відповідав: Винниченка. Кого купують? Знов Винниченка»¹⁹

Не тільки чергова книжка оповідань, роман чи повість, а й кожний окремий твір — п’єса, фейлетон, лист, звернення — не проходять повз увагу читачів і критики. Винниченка люблять, у нього вірять, бо знають — його могутній творчий потенціал невичерпним. Він порадує читачів ще не одним геніальним твором.

За обсягом відтворення й охоплення життя оповідання, здавалось би, не може конкурувати з великими епічними жанрами. Роман, який з винятковою точністю і майстерністю розкриває індивідуальні характери, цікавий насамперед можливістю показати своїх героїв у розвитку їх власних доль і доль історії. Оповідання ж часто показує свого героя в якийсь момент руху, воно не має тривалості романного часу. Загальні історичні долі віддзеркалюються в особистостях героїв. Деякі літературознавці стверджують, що оповідання менше, ніж якийсь інший жанр, визначається загальним політичним станом тієї чи іншої країни. Та це тільки ілюзія, позаяк розвиток оповідання, як і всіх інших жанрів, не безвідносний до сучасності і до всіх тих вимог, які висуває перед художником час.

Не без впливу новаторських пошуків Винниченка і не без зв’язку з утвердженням у літературі жанру оповідання і нових принципів відображення, відкритих у межах цього жанру, в творчості багатьох письменників початку XX ст. доволі чітко проявилися тенденції до всебічного, поглибленого пізнання духовного світу в його суперечностях і складностях, які інколи важко пояснити.

Герої Винниченка вирішують хвилюючі проблеми — визначення шляхів народу і людини в переломну добу, проблеми вибору й відповідальності, моралі і насильства, любові і смерті, узгодженості індивідуальних доль і волі особистості з суспільними законами — граматично, часто піною життя. У трактуванні цих проблем Винниченко має свій, новим, оригінальний підхід.

Він, як ніхто інший, пов’язує драматичне боріння духу, висоту проблем з найглибиннішими процесами народного життя. Багато письменників зачіпали ту ж тематику, відображаючи події сучасної їм епохи. Та не всі витримали випробування часом, не всі задишили політичним слід у художній культурі, стали органічною частиною духовного життя мільйонів людей.

Могутній уплив творів Винниченка обумовлений тим, що масштабність пізнавального і соціально-історичного їх змісту зливається з чародійною силою художнього слова. В живописно-безмежному художньому світі Винниченка гучно б’ється пульс життя, рухається в драматичних конфліктах бурхливий потік людських доль і характерів, відтворено напружені пошуки думки, зіткнення пристрастей та емоцій.

Багатогранність таланту і діяльності Винниченка зумовили його вагомий внесок у модифікацію і дальше збагачення структури малого жанру. З геніальною чутливістю врахував він нові віяння, пов’язані з реформою жанру оповідання не лише в українській, а й у світовій літературі.

¹ Франко І. Новини нашої літератури. Володимир Винниченко. Краса і сила // ЛНВ — 1907—Річн. X —Т XXXVII. — С. 139

² Українка Леся Винниченко // Українка Леся. Твори: У 12 т. — Харків, 1927 — Т. 12 — С. 283-284

³ Кончіц І. Володимир Винниченко (Ескіз) // Українська хата — 1910 — Ч. 3 — С. 170

⁴ Там само — С. 171-172

⁵ Свєнціцький І. Винниченко (Спроба літературної характеристики) — Львів, 1920 — С. 43

⁶ Гермайзе О. Рання творчість Винниченка на тлі громадського життя // Винниченко В. Вибр. твори — К., 1927 —С. XXVI—XXVII

⁷  Винниченко В. Краса і сила // Твори: У 26 т. — X., К., 1928 —Т.1. Далі, посилаючись на це видання, зазначаємо у дужках том і сторінку

⁸ Грушевський О. 3 сучасної української літератури. Начерки і характеристики — К., 1918. — С. 161

⁹ Гермайзе О. Рання творчість В. Винниченка на тлі громадського життя // Винниченко В. Вибр. твори — К., 1927 — С. XXX.

¹⁰ Там само — С. VII

¹¹ Франко І. Новини нашої літератури Володимир Винниченко. Краса і сила // ЛНВ — 1907. — Річн. X — Т. XXXVll — С. 276

¹² Плутарх. Сравнительные жизнеописания: В 3 т. — М., 1963 — Т.2 — С. 395

¹³ Українка Леся. Винниченко. Твори: У 12 т. — Харків, 1927 — Т. 12 — С. 290

¹⁴ Кончін І. Володимир Винниченко (Ескіз) // Українська хата — 1910 — Ч. 3 — С. 74

¹⁵Андреев Л. Собр. сочинений В 3 т. — СПб , 1911 — Т. 2 — С. 417

¹⁶Васильченко С. Оповідання. Повісті. Драматичні твори — К., 1988 — С. 54

¹⁷ Франко І. Новина нашої літератури. Володимир Винниченко. Краса і сила // ЛНВ —1907 — Річн. X — Т. XXXVII — С. 140

¹⁸ Костюк Г. Світ Винниченкових образів та ідей // Слово і час — 1990 — Ч.7 — С. 19

¹⁹Лист М. Коцюбинського до В. Винниченка від 31 грудня 1909 р. // РВІЛ НАН України. — Ф. 7 — Ч. 549 — Арк. 12

ГРАЙ ЩОБ ЗАРОБЛЯТИ

Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти