Історія літератури - Кінець XIX— початок XX ст. - Книга 2 - О.Д. Гнідан 2006

Драматургія
Володимир Винниченко

Всі публікації щодо:
Винниченко Володимир

Драматургія

У 1929 р., коли ім’я В Винниченка ще не зникло з літературного й театрального горизонту України, Ю. Смолич, виступаючи як рецензент-театрознавець, писав «Значення цього драматурга для українського театрального мистецтва таке велике, що, не перебільшуючи, можна говорити про його командну ролю в цілому великому етапі українського театру. «Європеїзація», «європейський театр» «вихід українського театру на світову арену» —— ці вислови зв’язуються. звичайно, насамперед з ім’ям В. Винниченка»1. Відзначивши величезну популярність драматурга, той факт, що літературне ім’я його «широким аншлагом оперізує український театр», критик робить висновок, що силою таланту свого, оригінальною мистецькою манерою В. Винниченко «посів по праву місце духозбудника нової для українського театру культури», підготував плідний грунт для цього широкого і довшого процесу європеїзації. Він став першим урбанізатором його...»2.

І це було закономірним виявом духу часу: «Син складного процесу — змагання старої, феодальної, селянської України з новою, міською, необуржуазною Україною — В. Винниченко і став виразником урбаністичних тенденцій нової генерації української суспільності».

У драмі В. Винниченка на перший план виходять міські проблеми сюжети, типи; село з’являється лише тоді, коли треба простежити генезу українських типів або різкий контраст між селом і містом, а часто зовсім зникає. «Міською українська п’єса стає у В. Винниченка і формально, і ідейно», — робить висновок Ю. Смолич, і емоційно завершує свій огляд:

«— Місто! Місто! Українське місто! — криком кричить вся драматична Винниченкова творчість, просуваючи в театр і через театр це бойове гасло.

Робітник, дрібний буржуа, зросійщений селянин, пан і підпанок, молодий український інтелігент, революційний міський актив, новонароджений український капіталіст, поміркований просвітянин, інші та інші — ввесь ансамбль розмаїтої, різномасної міської громади портретною галереєю соковитих типів, у цілій натуралістичній недоторканості, проходить через усі Винниченкові п’єcи. Всіх їх дбайливо колекціонує драматург, зав’язує між ними їхні особисті, міжродинні, міжкласові, міжгрупові взаємини і цементує цю, на перший погляд, майже курйозну іноді суміш на єдиній конструктивній основі — місто!

Сміливим конкістадором-завойовником в’їхав В. Винниченко в зросійщене на Україні місто і проголосив його українським містом»3.

Це спостереження є справжнім ключем до розуміння низки проблем Винниченкової драматургії. Міська проблематика визначила тяжіння митця до інтелектуального театру, до «інтелігентськи рафінованого психологізму», хоча цю тенденцію Смолич у дусі свого часу рішуче засуджує як позначену відходом від пролетарського світогляду в бік «деморалізованої дрібнобуржуазної інтелігенції».

А поет М. Ворони , виступаючи як театрознавець, відзначав загальну зміну завдань, що постали перед сценічним мистецтвом на зламі століть, особливо в перші десятиліття XX ст. Коли старий тенденційний натуралістичний театр був кафедрою, школою життя, «любовно повчав» (Дж. Рескін), то новин керувався винятково естетичними законами, виступаючи проти накидування йому моральних, політичних та інших завдань. «Відповідно сьому завданню, — пише дослідник, — прийшлося наново перебудувати театр не тільки з боку ідейною, а й технічною «Retheatraliser letheatre» — лозунг, під яким виступили новатори. З’являються нові театри: Московський художній театр, Художній театр у Мюнхені,. Театр-студія в Москві, стилізовані постановки Гордона Грега в Англії, стилізовано-класичний театр М. Рейнгардта в Берліні, спроби стилізації Мейєрхольда в Петербурзі і різні «Le theatres intimes»4на Заході». І додає: різко і ясно окреслити всі ці галузі театру досить трудно. Можна поділити їх хіба на дві визначні течії: неореалістичну, що вже більш-менш знайшла свою форму, і загальносимволічну, що не вийшла зі стадії шукання»5.

Щодо першої, то головні засоби цього театру Микола Вороний визначає так: реальна до найменших дрібниць обстанова і дотримний настрій у виконанні. «Символічна течія, — говориться щодо другої, — виходить з тієї тези, що не театр повинен давати трактування п’єси, не він повинен зображати її в закінченому вигляді, бо він не може відповідати за правдивість свого трактування, а сам глядач. Театр дає тільки натяки, таємничі настрої, вгадати їх — се завдання глядача. Обидві течії — неореалістичну і символічну єднає одна спільна риса: «відкидання натуралістичних методів старого театру»6.

На шляхах нових художніх шукань початку століття, зазначав критик, покладаються надії на Винниченка, Лесю Українку, Старицьку-Черняхівську, Черкасенка, — авторів, від яких українські драматургія може сподіватись чогось певного і кращого, ніж те, що часто змушені були грати артисти.

Першим в цьому ряду поставлено ім’я В. Винниченка. І першою ластівкою неореалістичного репертуару була його драма «Брехня». («Хоч постановка її та гра артистів були далеко не під стать нашим силам, тим не менш автор мав успіх і п’єса стала репертуарною» — писав М. Вороний). Саме цій «першій ластівці» присвячено статтю критика «В путах брехні («Брехня», п’єса В. Винниченка)», що їй передувала інша, теоретична розвідка — «Драма живих символів». М. Вороний вважав, що названа п’єса якнайкраще репрезентує новий напрямок у драматургії: «…Власне неореалістична течія в драмі і звертає мою увагу. До неї належать такі імена:. Ібсен (в другім періоді своєї творчості), Пшибишевський, Виспянський, Гауптман, Чехов і, оце недавно, до їх грона прилучився наш В. Винниченко. Вони утворили нову концепцію драми, дали їй іншу будову, характер».

І конкретизує: «Нова драма малює боротьбу індивідуума з самим собою, це драма почувань, докорів сумління, драма неспокою, вагання волі, ляку і жаху; це страшливий образ кривавого бойовища в душі людини. Вся увага художника в ній скуплюється на психологічній концепції, через те, не пориваючи з реальністю, він інтригу, зовнішні обставини, побутові ознаки відсуває на другий план»7.

Відповідно до завдань поглибленого психологізму змінюється і вся структура п’єси: усуваються широкі монологи, як і монологи-сповіді чи розповіді про події минулого життя героїв, превалює діалог як форма більш динамічна, що сприяє водночас передачі перебігу й зміни почувань. Відкидаються ефекти мелодраматичні (криваві події розв’язи типу deus ex machina8, клінічні деталі при хворобах, всілякий зовнішній комізм і драматизм), натомість поглиблюється передача внутрішніх настроїв, психологічних конфліктів, протистоянь і ефектів. Перспектива дії зберігається, і «завіса» опадає в ту мить, коли драматична колізія досягає найвищого ступеня.

Завершуючи загальнотеоретичні міркування, автор зазначає, що п’єса Винниченка «Брехня» і була першою спробою автора утворити таку драму в нашій літературі.

Що забезпечило сценічний успіх п’єси в Україні Наддніпрянській і в Галичині? Звичайно, насамперед «цікава проблема, порушена автором, і оригінальна драматична концепція, так не подібна до всього того, що мали ми в драмах інших авторів до цього часу»9. Справді, проблема, піднята В. Винниченком у драмі, цікава й значна хоча й не нова. Насамперед, це проблема типова для кінця віку і суто інтелігентська: зіткнення розуму і моралі, їх взаємопов’язаність і взаємозумовленість. Чи загальноприйняті і старі як світ християнські моральні норми (не бреши, не перелюбствуй) варті уваги мислячої людини, чи це лише умовність, фікція, зручна їм унормування людських відносин?

Носієм «нової моралі» у п’єсі є молода, смілива, темпераментна жінка з середньобуржуазних верств Наталя Павлівна — представниця того досить розповсюдженого інтелігентського типу межі століть, що несе в собі елементи «бісівського» анархізму, філософії «надлюдини», непідлягання загальноприйнятим нормам життя і поведінки. І хоча Наталя Павлівна не береться вирішувати, скажімо, вищих, суспільних проблем, а обертається в сфері вузькоінтимній, сімейній і любовній — в ній виразно проявляються всі ознаки типу. А перша й основна серед них — це прагнення й уміння маніпулювати чужою душею.

В орбіті Наталі дві душі, якими вона вправно і лагідно маніпулює в ім’я власного душевною комфорту. Надійність і самоповагу, одержану в сімейному союзі з Андрієм Карповичем, доповнює почуттєва радість, зблиски іскристого кохання, здобуті в стосунках з молодим поетом Антоном (Тосиком). Та сталося непередбачуване: життя зіштовхує героїню з людиною, яка не визнає її влади, її розумових викладок, –– її вищості. Іван Стратонович, помічник Андрія Карповича, виявивши внаслідок випадковості «закулісний» душевний світ Наталі Павлівни і розчарувавшись у жінці, яка викликала у нього раніше повагу і таємне поклоніння, стає месником за всі крутійства її, брехню, самовпевнену зверхність. Право розпоряджатися чужою душею, карати й милувати він бере віднині на себе і з нещадністю рівною силі больового потрясіння, відразі до крутійств розуму, доводить цю душу до загибелі.

М. Вороний висловлював думку, що цей герой –постать на, «живий символ» душі героїні. «Іван Стратонович, — писав критик, — ніби наперед знає всі думки і почуття Наталі Павлівни. Він, як у книзі, читає її душі і уміє найдошкульніше торкнутись всіх її болючих місць, як не потрапив би цього зробити ніхто інший. Тося вона може одурити сміхом, заспокоїти пестощами, перед Іваном Стратоновичем всі її «фокуси» і «трюки» розбиваються, як перед скелею, вона почуває себе зламаною, знищеною вкрай, як перед грізними докорами власно совісті. Очевидно, утворюючи постать Івана Стратоновича, автор мав на увазі другу половину душі Наталі Павлівни — сильну і дужу, що не відбилася на її зверхній вдачі і, перебуваючи в потенції, подає свій виразний голос в моменти особливого зворушення, хитання її совісті, як той кантівський «категоричний імператив», той моральний закон, що незалежно від волі людини має над нею свою безумовну силу; в Наталі Павлівни він нищить всі її плани самоодурення, всю її хитро збудовану апологію брехні»10. З М. Вороним не погоджувався Я. Мамонтов: «З цим не можна погодитись, — писав критик, насамперед через те, що Іван Стратонович надто натуралістичний і заплутаний інтригою кохання і тому нічого не може символізували. Хіба-таки можливо, що символ — хоч би й живий — викрадав листи, видавав векселі і говорив мовою типового резонера?»11

Близькі до «Брехні» за проблематикою і стилем й такі психологічні мелодрами як «Закон», «Натусь», «Memento» — у них знову умоглядна, а через те й антилюдяна ідея піддається випробуванню життям, і під впливом його простих і одвічних законів (напр., закону батьківства), на яких засновані й закони моралі, терпить крах, саморуйнується.

Двадцяте століття почалося під знаком осмислення житія. На другий план відійшли яскрава й соковита характерність, притаманна критичному реалізмові, відображення побуту, звичаїв, типової психології (в українській драматургії широко й повно репрезентованих творчістю І. Франка, І. Карпенка-Карого, М. Старицького, М. Кропивницького та ін.). Як слушно зауважував російський белетрист Л. Андрєєв «повстав новий герой: думка — людська думка, в її стражданнях, радощах і боротьбі, — ось хто істинний герой сучасного життя, а отже, ось кому і першість у драмі»12

В. Винниченкові випало завдання досліджувати духовний світ людини в рамках неореалістичної психологічної драми (і мелодрами) початку XX ст. Саме в цей час і в цих жанрових формах художник раз у раз зіштовхує думку (ідею) і безпосереднім глибинним почуттям, ніби просвічуючи одне одним. І раз у раз показує, що життя керується не логікою умоглядної схеми, розуму, а чуттям, в основі його не раціональне, а ірраціональне. Більше того, «розум-негідник» («ум-подлец», за виразом Ф. Дистоєвського) страшний тим, що заради «розумних ідеалів», умоглядних ідей раз у раз вершить насильство над життям13

Коли героїні п’єс «Брехня», «Закон» прагнуть маніпулювати поведінкою, вчинками своїх ближніх, то герой «Memento» художник Кривенко наважується маніпулювати самим життям — життям власної, хоча й народженої всупереч його волі, дитини. Герой владно переконує матір її, Антонину, що дитина не може народитися нормальною, обов’язково буде дегенеративною, а через те й повинна загинути. Утверджуючи свою «розумну волю» (чи так звану ідею «розумового дітонародження»), він всіма силами змушує жінку перервати вагітність. Борючись за ще ненароджене, але ніжно й радісно очікуване життя, слабка й нервова Антонина насмілюється все ж гостро заперечувати коханому, бо серцем відчуває нелюдяність, злочинність його міркувань. У відчаї вона навіть пропонує Кривенкові позбавити життя й себе — разом з дитиною. Але фанатична ідея занадто захопила свідомість героя — і він убиває крихітне житія, за відсутності матері навмисне застудивши дитину на холодному зимовому вітрі. Та одночасно з підготовкою акції знищення цього несвідомого «шматка м’яса» починається душевний розлад занепад самого митця: він пиячить, відмовляється від участі у виставці, врешті знищує своє художнє полотно. Надто страшною виявляється за своїми наслідками ця «розумна акція», трагічне «memento» для всіх — і учасників, і свідків її, надто великим тягарем падає на людські душі, деформуючи і руйнуючи їх. Злочин і мистецтво, як стверджує стара істина, виявились несумісними.

За згущеністю ситуацій і проблем, широкою амплітудою характерів драма «Щаблі життя» посідає одне з важливих місць у драматургії митця. Саме тут з’ясовується одна з центральних етико-світоглядних ідей В. Винниченка — ідея «чесності з собою» (як і в однойменному романі письменника). На початку століття її вдало схарактеризував Я. Мамонтов: «Чесність з собою є не що інше, як моральний індивідуалізм, що може погоджуватись з чесністю соціальною (моральним колективізмом) і може ворогувати з нею. Як бачимо, цей принцип, що викликав безліч непорозумінь, нарікань і філістерських дотепів серед українською і російського громадянства, зовсім не новий: етичний індивідуалізм з великим блиском був проголошений Ф. Ніцше і має багато талановитих репрезентантів у мистецтві, а в галузі драматичній його репрезентовано таким колосом, як Г. Ібсен. Ідеологічна близькість В. Винниченка та Г. Ібсена в окремих питаннях часом доходить навіть до тотожних виразів»14

Близькість Винниченка до Ібсена розкривається ще в одній складній психологічній темі, характерній для кінця століття. Трагедія дітей, що успадкували хвору кров батьків і яким загрожує спадкове божевілля, стала темою багатьох драматичних творів зламу століть («Примари» Г. Ібсена, «Перед сходом сонця» Г. Гауптмана, «Блакитна троянда» Лесі Українки). В п’єсі В Винниченка «Пригвождені» (1915, інша назва — «Розп’яті») на неї спирається вся драматична колізія.

Дійові особи у п’єсі «Пригвождені» — сім’я професора Лобковича (батьки і шестеро дітей, четверо на сцені і двоє поза нею), їхні родичі й друзі — представляють широкий спектр для тонких психологічних студій. Діти професора під загрозою спадкової психічної хвороби, вона передалася двом з них через покоління. Невідома подальша доля інших дітей. Мати розкриває цю моторошну правду синові Родіону напередодні його одруження з красивою, здоровою, сильною жінкою (тип самовпевнених, вольових, сміливо-жорстоких жінок, який зустрічається майже в кожній п’єсі В. Винниченка) Калерією Прокопенко. Син прагне з’ясувати до кінця страшну правду:

«Родіон (тихо, хрипко) Але ж батько — здоровий?

Устина Марківна .Та звичайно… Але сестри, як: вдались у нього. Марія та Олімпіада, вони не здорові…»

Мати відкриває цю таємницю зовсім не з бажання застерегти сина, не з вищих міркувань, якими керуватиметься Родіон (не дати плодити дегенератів», «засмічувати людство»). Вона проводить цей експеримент над сином зі значно прозаічнішою й реально-конкретнішою метою, схилити Родіона віддати свою частину батькової спадщини сестрі, у якої не склалося сімейне життя, і якій треба все починати спочатку. Розрахунки матері вірні: юнак дедалі глибше проймається страшною правдою, її можливими наслідками. З винятковою психологічною майстерністю розкриває Винниченко подальший процес прискореної віднині саморуйнації, самознищення героя.

Агонію Родіона посилюють і прискорюють «доброзичливці» з його оточення: кожен зі своєю егоїстичною правдою. Бо не всі ідеї й погляди, декларовані у п’єсі, хоч і слушні, одержують підтримку в житті, як, наприклад, ідеї «пробного шлюбу» (щоб не бути потім трагічно «пригвожденими» до сімейного воза, розіп’ятими на сімейному хресті), «чесності з собою», спланованого «розумового дітонародження», — про що говорить у палких монологах Родіон:

«Родіон (до Калерії). А тепер хіба можливий наш союз, про який я стільки… Союз рівних, творящих, будуючих свою любов, свій шлюб? Хіба це тепер можливо? Яка ж тепер рівність, творчість, коли буде страх, жалість. Брехня кожну хвилину! Та це ж буде те саме розп’яття!»

І далі

«Я — божевільний! Чуєте? Божевільний, наслідственно хворий!.. А я хотів творити життя, любов, сім’ю!.. Я! Я? Хотів родити «сильних, здорових, нових» дітей!.. Почуваєте ви цей жах?»

П’єса «Пригвождені», як і більшість драматичних творів Винниченка, мала свою театральну історію, вона йшла в Москві і Петербурзі у відомих театрах К. Незлобіна, в Саратові (театр ім. О Островського), в Харкові (театр М. Синельникова), в Києві (теж театр М. Синельникова), в Самарі (театр В. Лебєдєва), в Тбілісі (театр Т. Гітаєвої) та ін. Йшла драма і на сцені Київського драматичного театру ім. І. Франка (1921).

Залишилися спогади В. Винниченка про те, як зреагував на п'єсу один із засновників Московського художнього театру, відомий театральний діяч В. Немирович-Данченко .Винниченко зазначав: «Немирович-Данченко прийшов у такий захват від «Пригвождених», що написав Станіславському величезного листа з приводу п’єси. Станіславський обіцяв мені дати його, але не встиг до мого побачення і Немировичем. А по побаченні… вже я й не допитувався. Злякав я Немировича ідеєю: сказав, що Художній театр зробить велике діло, коли візьме під свою оборону справу перетворення людини й перебудови шлюбу. Після цих моїх слів він так виразно змінився в поводженні, що мені стало ясно, що сподіватись на успіх нема чого. Де ділись усі компліменти, які він казав мені, і бажання прийняти п’єсу під свою відповідальність. Пішов я з досадою і тяжким чуттям...»15

Безперечно, Художній театр під орудою В. Немировича-Данченка та К. Станіславського вже відмовився від таких соціально-утилітарних завдань, які проголосив (до речі, всупереч всій естетиці своєї драматургії) В. Винниченко.

Особливе місце серед драматичних творів В. Винниченка посідає яскрава мелодрама на чотири дії «Чорна Пантера і Білий Медвідь» (1911) — твір, у якому піднято проблеми мистецтва, творчості — у їх співвідношенні з життям. Гостросюжетна, «найбільш досконала» композиційно (Я. Мамонтов) п’єса мала значну сценічну історію — і нині успішно відроджується в театрі.

Герої твору — художник Корній Каневич (Білий Медвідь), його невелика родина: дружина Рита — Чорна Пантера, мати Ганна Семенівна; син-немовля Лесик, богемне оточення родини Каневичів — «митці, їхні коханки й моделі», — як сказано у ремарці. Талановитий митець, Каневич не утвердив себе поки що належним чином, полотно, яке повинно явити світові його талант, ще не створене; тож і живе родина за кордоном, в Парижі, наймаючи велике ательє, де батько пише картину для осіннього паризького Салону. Сім’я бере безпосередню участь і у творчому процесі. Рита з малим Лесиком позує для полотна «Мадонна з немовлям».

Серед богемного гармидеру, суперечок на такі далекі від сімейного життя й побуту естетичні теми вже з першої дії починає звучати тривожна нота: Лесик захворів, вся праця, всі надії Корнія під загрозою. І до кінця п’єси хвороба дитини є тим трагічним фатумом, який тяжіє над родиною, зумовлює конфлікт, навіть антагонізм батьків. Рита, як уже не раз стверджувалося дослідниками, відстоює життя дитини, свою «материнську творчість», Корній — право дати нарешті такий художній твір, що розкриє саму суть життя — те, «що у всіх віках було і буде».Та все не так просто й однозначно. Адже Рита — це виразно виявляється в ході дії — відстоює не так життя немовляти, як збереження їхньої з Корнієм подружньою спілки, відчайдушно зберігає їхній тріумвірат, виражений у її непорушному credo «Ми троє — одне». Корній з такою ж фанатичною, навіть нелюдяною впертістю — всупереч власній м’якості й лагідності — відстоює право завершити свій омріяний шедевр.

Конфлікт між подружжям загострюється і набирає дедалі більш потворних рис — у ньому боротьба самолюбства і волі, бажання поставити себе, свою правоту вище — жорстока й нищівна війна, у вирі якої загине і дитина, і художній шедевр батька, і саме життя подружжя, все. Недаремно Корній у цій боротьбі поступово втрачає довіру до дружини, до її застережень, сприймає їх лише як прояви егоїзму; втрачає розумні орієнтири в жити й Рита, яка робить немало злих дурниць, йде до багатого мецената Мулена, кидаючи хвору дитину, відмовляється їхати з Лесиком на південь для її лікування (бо ж не іде Корній) і т. ін. Загравшись у своїх амбіціях, герої самі стають для себе і катами, і жертвами (ситуація, що багато раз повторюється у драмах В. Винниченка).

Є у п’єсі й третя «знаковаа» постать жінка на ім’я Сніжинка, чий образ М. Вороний трактував як символічний («Сніжинка... символ самоцільного мистецького покликання, що керує життям Білого Медведя»). Але й цей образ логічно не витриманий на рівні ідейної представниці «чистого мистецтва». Сніжинка, — стверджував Я. Мамонтов, — персонаж невдалий, вона нікого не може переконати, що хоче заволодіти Білим Медведем для мистецтва, а не через мистецтво для себе, і тому все, що говорить вона про мистецтво, покликання, в її вустах робиться вульгарним, а нечутливість до горя Чорної Пантери робить її гидкою. В цілому «Сніжинка надто вульгарна, щоб бути високим символом, і більш подібна до реальних субреток»16.

У п’єсі перемагають не теорії, а знову ж таки природа (природні почуття любові до родини, дитини — цих одвічних життєвих основ).

Навіть Мистецтво — справжнє, велике Мистецтво — не може існувати в полярному холоді себелюбства, без тепла, без сув’язі рідних душ. Зі смертю Лесика Білий Медвідь почуває себе «не цілим», ущербним, в ньому «щось порвалось». Трагедія, яку так старанно накликали, звершилася, природа помстилася за себе.

Значний масив драматичних творів В. Винниченка присвячено морально-духовним шуканням революціонерів-підпільників у їх політичній, революційній діяльності. Це п’єси «Дизгармонія» (1906), «Великий Молох» (1907), «Базар» (1910), «Дочка жандарма» (1912), «Між двох сил», «Гріх» (обидві 1919).

Головними героями п’єс драматурга, в яких ідеться про революційні події, є знову ж таки представники інтелігенції. І це закономірно, оскільки інтелігенція була основною ідейною силою в революції 1905 р. «Російська революція була інтелігентською, — писав сучасник Винниченка філософ С. М. Булгаков. — Духовне керівництво в ній належало нашій інтелігенції, з її світоглядом, звичками, смаками, соціальними замашками... Весь ідейний багаж, усе духовне об ладнання, разом з передовими бійцями, застрільниками, агітаторами, пропагандистами, був даний революції інтелігенцією. Вона духовно оформлювала інстинктивні прагнення мас, запалювала їх своїм ентузіазмом, — словом, була нервами і мозком гігантського тіла революції. В цьому розумінні революція є духовне дітище інтелігенції, а отже, її історія є історичний суд над цією інтелігенцією»17

У чому ж вбачав С. Булгаков слабкі сторони інтелігенції, коли підводив підсумки «історичної драми цілої історичної епохи»? Він стверджував: «Визвольний рух» не привів до тих результатів, до яких повинен був привести, не вніс примирення, оновлення, не привів поки до укріплення державності… і до підйому народного господарства не тому тільки, що він виявився надто слабкий для боротьби з темними силами історії, — ні, він і тому ще не міг перемогти, що і сам виявився не на висоті завдання, сам він страждав слабкістю від внутрішніх. Російська революція розвинула величезну руйнівну енергію, уподібнилась гігантському землетрусу, але її творчі сили виявились далеко слабшими за руйнівні»18 Булгаков називає кілька причин цього, зокрема «антибуржуазність» інтелігенції, небажання вчитися «техніці життя і праці у західної людини». «Є тут і частка спадкового панства, вільного в ряді поколінь від турбот про хліб насущний і взагалі від буденного, «міщанського» боку життя. Є значна частка просто некультурності, незвички до упертої, дисциплінованої праці і розміреного способу життя»19

Характерно, що в п’єсах В. Винниченка серед героїв-революціонерів немає жодного, який займався б серйозною фаховою роботою. Навіть ті з них, хто має фах, як, наприклад, лікар Зінько, учитель Мирон, не хочуть працювати «на експлуататора» і в цьому плані нагадують декласований елемент, який невідомо чим і як живе поза підпільною діяльністю.

Героїв ранньої п’єси В. Винниченка з показовою назвою «Дизгармонія» (1906) буквально роздирають суперечності: внутрішні роздвоєння — між потягами духу, розуму й тіла (Ольга, Грицько), міжособистісні, що виявляються у кардинально протилежних поглядах на тактику пропагандистської роботи (Грицько і Мартин), міжпартійні (есери і есдеки). В істерично-збудженій атмосфері, яка пронизує п’єсу, кожен герой-есдек прагне виявити революційний героїзм і не дати його виявити, наприклад, есерам. Тут буквально стверджується думка С. Булгакова про «героїчні котурни, жадобу подвигу, всілякий максималізм» революційної молоді, як і та, що серед неї панує атмосфера чекання соціального чуда, есхатологічний20 настрій, екзальтованість, сп’яніння боротьбою» і т. ін.

Носіями емоційно-романтичного начала у п’єсі виступають жінки — Лія і Ольга. Але їхні відчайдушні й наївні спроби сумістити партійну, революційну мораль із загальнолюдською викликають лише жаль і співчуття… У драмі психологічну і світоглядну дизгармонію переживає — в рамках загально дизгармонійної ситуації суспільною життя — більшість героїв, навіть грубувато-прямолінійний Мартин.

Характерно, що вже в першій п’єсі В. Винниченка з революційного життя є і свій партійний бюрократ, який мас «абстрактне» ім’я Департамент і який у найгостріші моменти життя вимагає підкріпляти кожен крок членів організації «рішенням комітету». Характерно і те, що він, «неохочий до філософії», не може відповісти на питання Грицька, що є основою індивідуального життя людини, просто не розуміє його.21

В статті «Про мораль пануючих і мораль пригноблених» (1911) В. Винниченко зазначив, що у п’єсі «Дизгармонія» він «перш усього себе вивів, свій сором, свої «сумніви». Ще більшою мірою ці слова стосувалися п’єси «Щаблі життя», в якій письменник, як і його герой, може сказати: «Я шукаю». Драматург, як і його герої, напружено і болісно шукав гармонії, рівноваги духу, тих основ, які дали б відчуття «чесності з собою». Але у вирі революційних змагань виразно відчуває, що ця виплекана ним ідея все більше стає умоглядною, життєво неспроможною.

У п’єсі «Великий Молох» (1907) герой твору молодий лікар Зінько бореться проти упокорення власної особистості волею партійного колективу («Великим Молохом»). Його протагоністами виступають кохана дівчина (як і він, член парта есдеків), інші «партійні товариші», зокрема «комісія з трьох». Привід до зіткнення сторін — відмова Зінька з особистих міркувань йти в тюрму визволяти партійного товариша Василя. На цій підставі й розгортається конфлікт між героями, виростає (пропорційно опору) гостра потреба зломити злочинну волю індивідуаліста-«відщепенця».

На закиди революціонерки і коханої дівчини Катрі в неморальності, невеликодушності його заяви Зінько у запалі відповідає:

«— Що таке моральність?! Я не бачу нічого неморального. Навпаки, неморально те, що ви робите. Ви хочете насильства над моєю душею, хочете, щоб я сам розірвав свою волю, своє серце, свій навіть, як хочете, і розум за нього, це — неморально. І я цього не зроблю. Плювати мені на те, що хтось хоч би це була сама людськість, человечество вважали це неморальним. Коли я сам з собою в гармонії, коли і воля, і розум, і серце штовхають, тягнуть мене кудись, і те, що я зроблю, одобряють всі три тоді я роблю морально…»

І далі, все більше обурюючись: «Та хто, який бог такий, якому б я давав на заклання свою душу?»

Знову, як і в «Дизгармонії», виникає у п’єсі огидна постать бюрократа від революції. Абстракт лякає Зінька моментами формальними — партійною дисципліною, осудженням і виключенням з організації, підкріпленим «постановою комітету».

Але коли Молохові колективності Абстракт служить механічно, то Катря — із захопленням, темпераментно, фанатично, всією душею. Саме Катря витворює для себе філософію і мораль, якою, зрештою, і перемагає «відступника». Вона закликає злитися з Великим Молохом, самому стати ним.

Рішуче воює за Зінька і «колишній революціонер» Остап. Спираючись на свій гіркий досвід, він вступає в дискусію Катрі з Зіньком:

«Ви хочете, щоб він убив інстинкт свого «я»… Хм! Та ви знаєте, що це значить: випотрошить себе, бо це — найголовніший інстинкт життя. Але це робите ви для «ми», для інстинкту будучого. Ха-ха-ха!.. Їй богу, мені тепер від душі хочеться сміятися, коли чую ці казочки. Та хто справді робить для цього будучого?»

Саме він гнівно виступає проти «коверкання» людини, людської природи, проти всіх «випотрошених і висохлих», заражених теоріями, говорить про бездуховність, антигуманність, мізерію так званого «колективного життя» — всі «пльотки, хіхікання, злорадство». Врешті Остап висуває цілу програму звільнення від мертвонароджених догм усілякого благодійництва. Бо впевнений: «Всі проповіді, що вистрибували з голів людей, а не з нутра життя, тільки шкодили людям...»

Гострота зіткнення колективної (тут партійної) й індивідуально-людської моралі й етики, бурхливі суперечки довкола цих питань були знаменням часу. Форми житія мінялися, як мінялися й світоглядні орієнтири, набираючи нерідко трагічних для людини обрисів. «Наша інтелігенція, — зазначав С Булгаков, — що майже поголовно прагне колективізму, можливої соборності людського існування, по своєму складу представляє собою щось антисоборне, антиколективістське, бо несе в собі роз’єднуюче начало героїчного самоутвердження... При всьому своєму прагненні до демократизму інтелігенція є лише особливий різновид станового аристократизму, що зверхньо протиставляє себе «міщанам»22

Героїня п’єси «Гріх» (1919), що виразно демонструє той же «становий аристократизм» й індивідуалізм інтелігенції, вже позбулася обивательських поглядів і «печерних» моральних понять (наприклад, такого поширеного християнського поняття «гріха»). Драматург моделює певну етичну и психологічну ситуацію, породжену смертельним зіткненням ворогуючих суспільних сил. Герої п’єси — революціонери, гурток молодих однодумців, яким протистоїть ворожа сила — жандарми, влада, охоронці державних основ. Групу викрито, знайдено їхню підпільну друкарню. Всіх за арештовано, всі в руках ворога., який прагне не просто викрити, а й зламати революціонерів морально. У цьому двобої воль виділяються дві неординарні, сильні постаті: жандармського полковника Сталинського і причетної до гуртка революціонерів Марії — жінки з породи сильних і владних.

В ряді сцен підкреслюється впевненість героїні, що у вселенському содомі світової війни, революції все «давно дозволено», що, пізнавши брудний виворіт світу, вона зможе, не лякаючись, дивитися в обличчя життю яке воно є, керувати собою, подіями, іншими людьми. Вона нічого не страшиться, грає з небезпекою, грає з ворогом, і гратиме аж доти, доки не вчинить «малесенького» злочину — зради товаришів, їхньої справи. Переоцінивши свої сили, вона більше не зможе керувати подіями і людьми — а натомість сильний і підступний супротивник підкорить її волю собі. Безжальний психолог, жандармський полковник Сталинський розкривне перед Марією секрет своєї влади над нею (і відповідно її падіння:

«Сталинський (встає і нахиляється по Марії, тихенько, влесливо). А сказать, у чому секрет моєї влади над вами? Га?

Марія одводить руки і мовчки дивиться на нього.

Сталинський. Сказать? Ну, слухайте. Секрет у вас самих. Так, так, дорога моя, у вас самих. Не розумієте? Ну, поясню. Чого для вас ця історія така тяжка, а для мене байдужа й навіть навпаки? Того, думаєте, що ви порядна, а я мерзотник? Моральність тут не грає ніякої ролі. Того, хороша моя, що ви виступаєте проти своїх, а я виступаю проти ворогів. Ви продаєте своїх. От у чому вся штука. Розумієте? Це є найбільше злочинство серед людей. Навіть ми, жандарми, не можемо цього робити. І от чого це так вас мучить».

Перейдено межу між добром і злом, вчинено гріх проти совісті, і от Марія, яка нікого й нічого не боїться, відкидає, сміючись, всі моральні приписи, хизується своєю незалежністю від умовностей, своєю внутрішньою силою, — підносить до уст склянку з отрутою. Доля помстилася їй за зневагу до вічних моральних законів.

На відміну від глибокого психологізму драми «Гріх», написана в цей же рік п’єса «Між двох сил» (1919) відзначається більшою публіцистичністю, що викликало в свій час гостру критику Я. Мамонтова. Він писав: «Тенденційність почувається в багатьох п’єсах В. Винниченка, а в деяких вона цілком нищить мистецький бік, так, наприклад, п’єса «Між двох сил», де змальована боротьба РСФСР і УНР в 1918 р., перед німецькою окупацією, є цілковита публіцистика і од «Відродження нації» того ж автора відрізняється тільки діалогічною формою»23. Проте дослідники нашого часу дещо вище оцінюють твір. Широту охоплення ідеологічних, політичних ідей початку століття в драмі підкреслюють М. Жулинський, Ю Бойко-Блохін, Л. Мороз, В. Панченко та ін. А дослідник С. Михида в монографії «Слідами його експериментів» стверджує, що п’єса «Між двох сил» надзвичайно яскраво демонструє переваги мистецької інтуїції над суто політичними оцінками»24

Підкреслюючи майстерність драматурга у розкритті конфлікту родини Сліпченків, всі члени якої опинилися по різні сторони ідеологічних барикад, протистояння, зумовленого психологічною драмою головної героїні — Софії, загальний драматизм сюжету, оптимально продуману систему персонажів та інші риси, дослідник розкриває високі художні якості твору.

Дослідник творчості В. Винниченка С. Михида пише: «Визначаючи родо-видо-жанрову належність драматичних творів, переконуємося, що переважна більшість із написаного Винниченком-драматургом цілком вписується в рамки власне драми як за проблематикою, так і за особливостями поетики. 3 цього ряду можна виключити лише кілька творів, які мають яскраво виражені ознаки комедії...

Стосовно двох перших («Співочі товариства» і «Молода кров», — Авт.) є достатньо підстав (рецензії, статті, згадки в оглядах) твердити, що літературні критики початку XX століття не обійшли їх своєю увагою. Видавці й літературознавці 90-х років також. Що ж до п’єс «Панна Мара» й «Великий секрет», то й у 20-х роках і сьогодні інтерес до них спорадичний. Спричинена така пасивність щодо поцінування комедій… акцентованою письменницькою спрямованістю на дослідження проблем нової моралі і бажанням літературознавців якомога швидше схопити те, що лежить на поверхні».

Перу В. Винниченка належать і чотири твори в жанрі комедії: «Співочі товариства» (1911), «Молода кров» (1913), «Панна Мара» (1918), «Великий секрет» (1923). Тут бачимо сатирично окреслені портрети «старих» народних діячів-українофілів, розвінчування умоглядних, далеких від науковості ідей, висміювання потворних явищ — суспільних і побутових — у житті села. Критика нечасто й нешироко зверталася до творів нього жанру25, відзначаючи назагал більшу традиційність тематики і натуралістичність стилю.

Перші узагальнення щодо драматургії митця зробили його сучасники. «П’єси Винниченка, — писав Д. Антонович, — це передусім драми соціальні. Правда, в творчості Винниченка проходила полоса, коли він дуже бурхливо віддавався розв’язанню проблеми пола і взаємних відносин двох полів, ця полоса захопила і його драматичну творчість, але не вона характеризуватиме творчість Винниченка. Ця полоса його творчості прогомоніла як данина часові, а може, і молодому вікові та бурхливому темпераментові автора, але вона, голосно прогомонівши, ущухла, і величні та глибокі проблеми соціальні заступили в творах Винниченка проблеми пола, картини титанічної соціальної боротьби заступили драму бунту індивідуального проти моральної пошлості»26

У п'єсах Винниченка, додає дослідник, — «гомонять ті пориви масового гніву, яких намарне жадав С. Петлюра від старих українських драматургів, іменно Винниченко здійснив давню мрію Петлюри, щоб народний гнів було повернено назад народним масам у формі артистично оброблених моментів боротьби або палкого слова, яке будило б мертвих»27

Літопис громадських інтересів, громадського життя з його гострою боротьбою за визволення особи й нації, з світоглядними шуканнями, і безміром психологічних проблем породжених цією неспокійною, бурхливою епохою переоцінки цінностей, перегляду традицій, випробувань людських можливостей — ось що таке драматургія В. Винниченка. Письменник уявляв свою Батьківщину в колі цивілізованих країн і народів, де кожна людська особистість — самоцінна. Тому так багато уваги приділяв він не масі, класові, юрбі — а завжди неповторній індивідуальності людини. Людини, яка ціною помилок, мук і страждань здобуває свій досвід повноцінного людського життя.

В одному з останніх прочитань драматургії В. Винниченка, здійсненому дослідницею Т. Свербіловою, висловлюється думка, що «канони психологізму тут тільки камуфляж, сценічна декорація для дії незвичайної, нетрадиційної, експериментальної… Перед нами в творах В. Винниченка розгортається психологічний експеримент, спрямований проти дегуманізації суспільства внаслідок пріоритетності ідеї над натурою, принципу над людиною»28 Думається, що це надто категоричне твердження. Бо в п’єсах драматурга поряд з експериментом — «епічною ідеєю», яка слугує радше поштовхом до дії розвитку драматичного конфлікту, є й чітко окреслені характери, що природно спираються на темперамент, вдачу, «натуру» людини, і добре схоплений побутовий та суспільний фон подій, й інші риси психологічної драми. Думається, якби п’єси Винниченка були лише психологічним експериментом, вряд чи їм вдалося б закріпитися на сцені на початку XX ст. і успішно відновлюватись у театрі сьогодні.

1 Смолич Ю. Нові п’єси В. Винниченка // Критика — 1929 — № 4

2 Там само

3 Смолич Ю. Нові п’єси В. Винниченка // Критика — 1929 — № 4

4 Споріднені театри (фр.)

5 Вороний М. Театральне мистецтво і український театр // Вороний М. Твори — К., 1989 — С. 332-333

6  Вороний М. Театральне мистецтво і український театр // Вороний М. Твори — К., 1989 — С. 388

7 Там само

8 «Бог і машини» — несподівана поява персонажа, який допомагає розв’язати драматичну ситуацію, поставити все на свої місця

9  Вороний М. В путах брехні («Брехня», п’єса В. Винниченка) // Вороний М. Твори – К., 1989 – С. 412

10  Вороний М. Твори — С. 419-420

11 Мамонтов Я. Українська драматургія передреволюційної доби (1900-1917) // Антонович Д. Триста років українського театру 1619-1919 — К., 2003 — С. 400, та інші праці

12 Андрєєв Л. Письма о театре // Шиповник — СПб., 1914 — Кн. 22 — С. 232

13 Інтуїтивні геніальні здогади й передбачення таких митців, як Ф. Достоєвський, В. Винниченко, продовжують розвивати й досліджувати митці і вчені наступних поколінь. На рубежі XX і XXI століть О. Якимович у статті «Пансіон мадам Гайар, або безумство розуму, аналізуючи роман сучасного німецького письменника Патріка Зюскінда «Парфюмер», пише: «…Поставлене питання про довір’я самому розуму (а не питання про лихо нерозуму). Ця проблема виникла не випадково, це не мода і не свавілля, у неї і своя передісторія, і свій підтекст, і своя перспектива… Мабуть, не доведеться нам перейти в XXI століття з твердженням, ніби «сон розуму породжує страхіття. Доведеться до нього зробити виноску: невпинна активність розуму, що витісняє все чуже для себе, призводить до тих же наслідків, що й непробудний сон» // Иностр. литература — 1994 — № 2 — С. 228, 230

14 Мамонтов Я. Українська драматургія передреволюційної доби (1900-1917) // Антонович Д. Триста років українського театру 1619-1919 — К., 2003. — С. 397

15  Винниченко В. Вибрані п’єси — К., 1991 — С. 602

16 Див. Мамонтов Я. Українська драматургія передреволюційної доби (1900-1917) — С. 400

17 Булгаков С. Героизм и подвижничество // Вехи. Интеллигенция в России: Сб. статей 1909-1910 — М., 1991 — С. 27--28

18 Там само — С. 44

19 Булгаков С. Героизм и подвижничество // Вехи: Интеллигенция в России: Cб. статей 1909-1910 — М, 1991 — С. 48

20  Есхатологія — релігійне вчення про кінець світу

21 Негативне ставлення ряду героїв-революціонерів В. Винниченка до філософії досить характерне і типове. «Перш за все кидається в очі, — писав філософ М. Берляєв у статті «Філософська істина й інтелігентська правда», — що відношення до філософії було таке ж малокультурне, як і до інших духовних цінностей. Виключне, деспотичне панування утилітарно-морального критерія, таке ж виняткове пригноблююче панування народолюбства й пролетаролюбства, схиляння перед «народом», його користю й інтересами, духовне гноблення політичним деспотизмом, — все це вело до того, що рівень філософської культури виявився у нас дуже низьким («Вехи»)

22  Булгаков С. Героизм и подвижничество // Вехи: Сб. статей. Интеллигенция в России. Cб. статей 1909-1910 — М., 1991 — С. 58-59

23 Мамонтов Я. Українська драматургія передреволюційної пори // Антонович Д .Триста років українського театру 1619-1919 — С. 399; та ін. праці

24  Михида С. Слідами його експериментів — Кіровоград, 2002 — С. 138

25 Виняток становить розділ «Володимир Винниченко — комедіограф. Змістові домінанти та поетика конфлікту в драматургії В. Винниченка» // Див. Mихида С. Слідами його експериментів — Кіровоград, 2002 — С. 155-169

26  Антонович Д. Триста років українською театру. 1619-1919 — С. 198. та інші праці

27 Там само.

28  Свербілова Т. Драматургія // Історія української літератури XX ст.: У 2 кн. —К., 1998 — Кн. 1 — С. 376







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.