Література на полі медій - Гундорова Т. І. 2018
Олександр Гон. Собори та соборні лейтмотиви в «Кантос» Паунда
Література в мистецьких проекціях
УДК 821.111-2.09(73)
Мета статті полягає в спробі інтерпретувати архітектурні мотиви ліро-епічної поеми Е. Паунда «Кантос», описати функціонування топосу «Храм Малатести» як «соборного» образу в особливостях структурування художньої системи твору, виокремити пролептичні наративні прийоми в оновленій моделі епічності, зіставити поетичну семантику «Кантос» з творами Т. С. Еліота та драмою «У пущі» Лесі Українки, визначити модуси версифікації історії в «Кантос».
Ключові слова: «Кантос» Е. Паунда, топос архітектури, версифікація історії, соборний образ, Т. С. Еліот, Леся Українка, І. Костецький, І. Стравінський.
The articles purports to interpret cathedral themes in Pound’s epic-lyric poem «Cantos», describe the functions of the Malatsta temple topos as a cathedral image among the specifics of the poem ’s artistic system, single out proleptic narrative schemes in the renewed model of the epic, compare poetic semantics of the «Cantos» with Eliot’s works and Lesya Ukrayinka’s drama «In the Virgin Forest», and define the modes of versification of history in the «Cantos».
Keywords: E. Pound’s «Cantos», the topos of architecture, versification of history, cathedral (esemplastic) image, T. S. Eliot, Lesya Ukrayinka, I. Kostetsky, I. Stravinsky.
Подорожуючи в 1921 - 1922 рр. Італією та збираючи історичні матеріали по різних бібліотеках, включно з архівами Ватикану, Паунд із надзвичайним ентузіазмом зацікавився історією середньовічної церкви Сан-Франческо в Ріміні. Можливо, така наполегливість і захоплення Паунда пояснюється тим, що в цій споруді автор «прочитав» символічну паралель до власних поетичних, естетичних і культурфілософських устремлінь.
З-поміж англомовних досліджень, присвячених дослідженню теми архітектури в «Кантос», слід виділити статтю Майкла Норта [22] й монографію Лоренса Рейні «Езра Паунд і пам'ятник культури: текст, історія та «Пісні про Малатесту» [28], методологічною домінантою якої є текстологічний аналіз поетичного циклу. Російський паундознавець Ян Пробштейн підготував коментований переклад циклу [13], а в реконструйованих М. Р. Стерхом архівних матеріалах І. Костецького знаходимо історичне тло деяких архітектурних топосів «Cantos» [3; т. 2, с. 320-324].
Історичний сюжет, пов’язаний з життям італійського кондотьєра Сіджизмондо Пандольфо I (1417-1468), найзнаменитішого представника роду Малатеста, становить осердя «Пісень 8-11», які прийнято називати «Піснями про Малатесту», що були надруковані 1925 р. у Парижі в книзі «Ескіз 16 «Пісень» як початок дещо великої поеми» [23]. В образній системі циклу центральне місце посідає церква, яка водночас повинна була виконувати функцію величного склепу, мавзолею, де поховані як предки роду Сіджизмондо, так і останки придворних і чиновників, котрі перебували на службі у цієї династії. Храм повинен був постати «пантеоном героїв». Як з’ясував М. Норт, за планом архітекторів, що його дослідник датує 1447 р., передбачалося, що під сімома арками, розташованими вздовж обох сторін будови, будуть розташовані саркофаги прославлених громадян Ріміні, з-поміж них - поета Базініо, а також філософів, які не служили при дворі, зокрема, це Плетон, чиї останки Сіджизмондо-найманець привіз із Константинополя, де він воював із турками. Зрештою, весь епос Паунда рясніє подібними діяннями відновлення, повернення героїв, втрачених цінностей в культурно-історичний ареал людства.
Поет створює маску Малатести як полісемантичний конструкт, що поєднує символічні сліди, знаки, імпліцитне втілення якостей особистості, які втратило сучасне суспільство - енергійність, діяльність, прагнення до знань, багатогранність. Тому в тексті цей герой характеризується графічно маркованим епітетом polumetis - хитромудрий - як Гомер називає Одіссея: «But he was being a bit too POLUMETIS» [26, с. 36]. Читач не стільки знайомиться із суб’єктивним баченням певного історичного відрізку, скільки стає безпосереднім учасником тогочасних подій. «Пісня 8», наприклад, репрезентує Малатесту у різних ролях і крізь відповідні «маски». Як правитель Ріміні, він опікується розвитком мистецтв, про що довідуємось із його листів, в котрих він виступає меценатом маляра Раннього Відродження Пьєро делла Франческа, якого вважають автором кількох фресок на стінах храму. Для того, щоб зберегти подібні ренесансні культурні артефакти для нащадків, Паунд відтворює їх автентичні форми. Зокрема, поряд із цитатами та перекладами листів Малатести, читачеві представлений і своєрідний «відсканований» оригінал документа. Ліричний герой нагадує одночасно середньовічного скриптора і сучасного медієвіста. Латинське «tergo» (на звороті) вказує на фрагменти адреси, які збереглися всупереч невблаганному плину часу. Проте текстові лакуни перетворюють документ на абракадабру:
tergo
...hanni de
...dicis
...entia» [26, с. 28].
Подібний прийом беззмістовності, безглуздості тексту, представлений свідомістю протагоніста, нагадує епізод зі «Злочину і покарання» Ф. Достоєвського. Раскольников у трактирі із судомним нетерпінням, тремтячими руками гортає газети, в яких може бути повідомлення про вбивство старої лихварки: «Ізлер - Ізлер - Ацтеки - Ацтеки - Ізлер - Бартолі - Массімо - Ацтеки - Ізлер» [5, с. 151-152]. І якщо в романі Достоєвського «безглуздість тексту - це образ роз’єднаного всесвіту, який «розпався на безглузді уламки» [1, с. 228], то в епічному універсумі «Кантос» древні артефакти відновлюють цілісність і повертаються до життя, історична абракадабра воскресає як прочитуваний текст:
Equivalent to:
Giohanni of the Medici,
Florence [26, с. 28].
Те ж саме, що й / Іоанн Медіцейський / Фльоренція [3; т. 1, 162]. Принагідно згадаємо й роман Джека Керуака «На дорозі» (On the Road, 1957), у якому автентичність текстового документа підтверджується авторським коментарем: «SAL PARADISE! [in huge letters, printed] If nobody’s home climb in through the window.
Signed,
Remi Boncreur.
The note was weatherbeaten and gray by now» [21, с. 60].
У перекладі Богдани Павличко відтворено, так би мовити, «шрифтовий ритм» оригіналу: «На дверях халабуди Ремі висіла записка. СЕЛ ПАРАДАЙЗ! (великими друкованими літерами) Якщо нікого нема вдома, залазь через вікно. Підписано: Ремі Бонкьор. Записка була пошарпана й сіра» [7, с. 62].
Сіджизмондо перебудував церкву Сан-Франческо і таким своєрідним шляхом відновив (принаймні, в історіографічному дискурсі Паунда) одну зі складових частин європейської традиції зодчества. Готична церква втрачає християнську сутність і набуває рис язичницької архітектури. У «Канто 9» Паунд цитує Папу Пія II, який шельмує Малатесту: «...and built a temple so full of pagan works» (і збудував храм, наповнений поганськими витворами) [26, с. 41]. Цей документ тільки увиразнює ідею Паунда про те, що нічого ганебного в «язичницькому дусі» Храму немає. Навпаки, в образі Сіджизмондо автор намагається повернути сучасності частину втраченого культурного досвіду. Саме найменування цього храму є Символічним і амбівалентним. Зведений на честь Ізотти, третьої дружини Сіджизмондо, він офіційно називається ім’ям засновника аскетизму - «Церква Святого Франциска». Оскар Вайльд лаконічно визначив її гібридну природу - «a pagan church for Christian worship» [17, с. 254]. У «Портреті Доріана Ґрея» подається короткий виклад життя кондотьєра, який sub specie християнського наративу є втіленням безбожництва і зла, що й привертає увагу протагоніста: «Сиджизмондо Малатеста, коханець Ізотти, правитель Ріміні, чий портрет спалили в Римі як портрет ворога Бога і людей. Він задушив Поліксену серветкою та почастував Джиневру д'Есте отрутою у смарагдовій чаші, а задля прославлення ганебної пристрасті побудував язичницький храм для християнських молінь» [2, с. 187].
Цикл про Малатесту цікавий тим, що в ньому вперше у творі змальовано історичну особистість у повноті її життєвих перипетій. У структурі поеми відбувається перехід від міфу до історії, від однієї маски до іншої: етруський мореплавець поступається місцем наратора історичній особі. Ці чотири «Пісні» заслуговують на особливу увагу, оскільки в них прочитуються найважливіші структурно-жанрові вектори всього епосу. У «Піснях про Малатесту» поет відмовляється від хронологічно впорядкованої оповіді. Паунд віддає перевагу художній структурі, яка могла б безпосередньо висловити ключову ідею, характеристичну домінанту життя кондотьєра і мецената - його вітальність, його багатогранність, його боротьбу.
Починаючи працювати над поемою, яка згодом переросла в «Кантос», Паунд порівнює переваги двох поетичних методів. Він відмовляється від «методу інталій» і пропонує замінити його методом «лантуха з обрізками», який більше відповідає стану сучасного світу. У так званих «Прото-Кантос» (Ur-Cantos), надрукованих у журналі «Поетрі» 1917 р., Паунд пропонує визначення «мішка для клаптів і обрізків, в який слід увібгати всі ідеї світу» [27, с. 113]. Саме такій художній стратегії митець віддає перевагу в пошуках визначення поетичної істини. Цій ідеї відповідає і форма «Кантос» - відкрита, незавершена, поліфонічна, фугоподібна, пролептична. Н. Сток зазначає, що «Пісні» замислювалися автором як «хрисоелефантинний твір незмірної величини» [30, с. 184]. Термін «хрисоелефантинний» вказує на змішану, різнорідну форму, поєднання золота та слонової кістки. Ймовірно, сам Паунд пов'язував цю техніку з ім'ям Фідія, серед робіт якого найбільш уславленими були дві грандіозні статуї, виконані в техніці хрисоелефантинної скульптури: Зевса Олімпійського в храмі Зевса в Олімпії (цей твір Фідія вважався одним з «семи чудес світу») і Афіни Парфенос у храмі Парфенон у Афінах.
Оскільки в центрі уваги статті знаходяться архітектурні топоси «Кантос», варто згадати цикл Данте Габріеля Росетті «Будинок життя» (The House of Life, 1881). У вступному «Сонеті про сонет» (Sonnet on the Sonnet) поет визначає жанр як пам'ятник миті: «A Sonnet is a moment’s monument, - / Memorial from the Soul’s eternity / To one dead deathless hour (Сонет - пам’ятник миті, / Літопис Душі від вічності / До останньої, нетлінної години [29, с. 127]. Опус магнум Паунда наслідує традицію іншого вікторіанця, А. Ч. Свінберна, зокрема збірки «Сторіччя ронделів» (A Century of Roundels, 1883) з його рефренною поетикою, яка відтворює авторську концепцію буття в формах циклічних повторень і міфопоетичних метаморфоз. Версифікаційні особливості «рефреноцентричних» ліричних жанрів визначають архітектоніку модерного деканонізованого епосу.
У художній моделі «Пісень» органічно сполучаються епічний розмах і глибина історичного дискурсу із суб’єктивістським переплетінням земного і божественного, приватного і суспільного. Цей імператив яскраво проявляється в топосі Храму Малатести в Ріміні. Лейтмотив «Храму» функціонує в «Кантос» в полісемантичному полі сигніфікацій: етимологічне значення архітектурного артефакту поступово збагачується підтекстами символічної «соборності» культури й історії. Перипетії, пов’язані з будівництвом храму Малатести в Ріміні, відображають насичений, драматичний період в історії тогочасної Італії. У розпал політичного хаосу Сіджизмондо створив неповторну «модель цивілізації». Так і незавершений остаточно, цей архітектурний пам'ятник, по суті, являє собою квінтесенцію Ренесансу: наполовину християнський, наполовину язичницький. Такий синкретизм і трансформаційна поліфонія збігається в прямому сенсі слова з концепцією «соборних образів» Анатолія Нямцу, обґрунтованих на матеріалі функціонування традиційних літературних сюжетів (Дон Кіхот і Дон Жуан, Гамлет і Дон Кіхот, співпраця Бога і Диявола тощо), в яких «принципово відмінні, на перший погляд, одна від одної структури демонструють здатність до формально-змістового поєднання (сполучення) в одному художньому контексті» [10, с. 21].
Те, що Паунд надавав особливого значення топосу Храму Малатести, випливає з «Путівника по культурі»: «Тільки в Італії, яка в самій своїй основі була язичницькою, християнству вдалося уникнути долі «чужорідного елементу естетики» [14, с. 300], а на фронтисписі книги читаємо: Храм, «напевно, є найбільшим досягненням однієї людини за останні 1000 років в історії Заходу», в ньому відображається «культурна вершина, умонастрій, багатогранність» [14, с. 159]. Показово, що американський поет вживає слово «acme», що зближує його з російськими поетами-акмеїстами. І не тільки завдяки етимології грецького слова «акме», його поетичній семантиці вищого ступеня й розквіту культури. Їх ріднять і типологічні аспекти поетики, зокрема - настанова на предметність, точне значення слова, загострена увага до пластично ясного поетичного образу.
Архітектурною концепцією Храму повинна була стати сферичність. Архітектор Леон Баттіста Альберті задумав величезне шатро як організуючий елемент Храму. Вівтар планувалося розмістити в центрі круглого нефа, увінчаного куполом. Італійський гуманіст, письменник і архітектор вважав сувору концентричність найбільш відповідною формою церкви, що відображає ідею нескінченності Бога. Однак купол так і не був побудований, а принцип сферичності так і не став організаційною домінантою, котра б змінила прямокутну структуру «вихідного» матеріалу. Тобто, розташований в середині будівлі вівтар, від якого променями розходяться всі декоративні елементи, не став серцевиною Храму. Його архітектурний ритм визначається безліччю нефів, розташованих уздовж зовнішніх стін.
Малатеста розглядає первісну церкву як певний каркас, основу для втілення власних амбіцій, замінює хрест на свої ініціали, в елементи оздоблення вводить емблеми, а місце діви Марії займає його кохана, що нагадує поетику куртуазної любові провансальських трубадурів. Колишній екстер’єр трансформується на внутрішній простір, сакральний топос перетворюється на галерею приватних символів. Цей доцентровий пафос відображає і архітектоніку всієї поеми в цілому: особистість поглинає навколишній світ, і цей світ змінюється під впливом людини. Сіджизмондо «поглинає» церкву Сан-Франческо і перетворює її в Храм Малатести.
Гібридність і багатозначність будови проявляється в декількох аспектах. На додаток до переплетених ініціалів, зазначення дат, які символізують загадковий шифр, відомий тільки втаємниченому колу, заплутаним залишається і сенс напису на надгробку Ізотти: «D. Isottae Ariminensi. B. M. MCCCCL». Як зазначають дослідники, зокрема, Т. Террелл [31, с. 48] і Я. Пробштейн [13], латинське D перед ім'ям Ізотти може означати і «Dominae», і «Divae». Отже, передати напис можна двома комплементарними шляхами: «Божественної (або) Дами Ізоттти з Ріміні блаженній пам'яті присвячено, 1450». Л. Рейні транспонує подібні амбівалентні конструкти на конститутивні риси модернізму: «Надгробний пам’ятник також уособлює культурну пам’ятку літературного модернізму - не лише як «тексти» чи твори, а й у ролі цілої площини засобів, практик, канонізованих форм, ідеологічних структур, які сформували сприйняття модернізму. Оскільки осягнення модернізму супроводжувалося появою нових критичних методів дослідження літературних та культурних творів сучасності, сам термін «гробниця» здатен охопити широке поле творення і тлумачення культури: меморіали минулого звертаються до майбутнього, монументи, які нагадують прийдешнім поколінням про невловиму динаміку передачі духовних цінностей. Вони ніби й відкриті читачеві, а разом із тим накладають певні обмеження на його уяву» [28, с. 9].
Біфокальна проекція всього проекту, поєднання суспільної волі та способу самореалізації ренесансної особистості відображається і в контроверзійних сюжетах історії перебудови храму Малатести. Він - не просто ренесансна надбудова над готичним каркасом. У будівлі використовувалися скульптури з мармуру, вивезені Малатестою-кондотьєром із християнської базиліки Сант-Аполлінаре Нуово в Равенні, про що свідчить купча, цитована в «Канто 9». Але навіть «пограбування» християнського храму не є найсуперечливішим епізодом будівництва. Брак матеріалу змусив Малатесту вдатися і до актів вандалізму. Сиджизмондо, напевно, робив набіги на міське кладовище: на фасаді храму збереглися невиразні написи-епітафії на надгробках померлих жителів Ріміні.
Весь Храм, таким чином, є амбівалентним етичним і естетичним знаком-палімпсестом:
The filigree hiding the gothic,
with a touch of rhetoric in the whole
And the old sarcophagi,
such as lie, smothered in grass, by San Vitale [26, с. 41]
(Філігрань прикриває готику, / загалом пишнувато, / І давні саркофаги, / як і ті, порослі травами під Сан Вітале. - Перекл. О. Лишеги [12, с. 35]).
Багатий жанровий репертуар передає відчуття інтенсивності життя Італії часів Відродження. На тлі низки фрагментів із життя Малатести-кондотьєра, який керує арміями Флоренції та Венеції, особливої теплоти й ніжності набуває любовна лірика. У «Пісні 8» читаємо вірш, написаний Малатестою на честь Ізотти. Тема кохання також звучить у «Пісні 36», що є своєрідним центром, «чистилищем» між занепадом Ренесансу, уособленим в образах династії Борджіа, і «новим світом» (народження американської цивілізаційної моделі) наступних частин. За формою віршування - це канцона, ліричний вірш про лицарське кохання, оригінал якої належить перу Кавальканті.
Інтертекстуальний вимір творчості Паунда неможливо уявити без його діалогу з Еліотом, який найяскравіше озвучений в початкових і завершальних частинах «Кантос». «Пісню 8» можна назвати відповіддю Паунда на «Безплідну землю», адже автор «Кантос» пропонує альтернативний спосіб конструювання історії. «Пісні про Малатесту» починаються з палімпсестового переписування закінчення «Безплідної землі», твору, що ввійшов в історію літератури саме в редакції Паунда і йому присвячений словами з «Божественної комедії», адресованими Данте своєму попереднику Арнауту Даньєлю: «il miglior fabbra» (кращому ковалеві. У перекладі «Чистилища» М. Стріхи - у материнському той слові / умів над мене майстром буть чудовно) [4, с. 220]. У новій, алітерованій, редакції тотальний скепсис Еліота «These fragments I have shored against my ruins» [20, c. 79] (Уламками цими я підпираю свої руїни), піддається полемічному переосмисленню: «These fragments you have shelved (shored)» [26, с. 28] (ці уривки ви до полиць підволокли (підсволокували) у звукописному перекладі Костецького) [3; т. 1, с. 162]. Підперти відламаними шматками «зруйновану вежу», карту із колоди таро, на яку посилається Еліот, значить приректи їх на забуття. Культурологічна місія Паунда якраз в протилежному. Для того, щоб культурні артефакти не скніли під сукном історії, він трансформує їх у нових формах, цього разу - шляхом відновлення епістолярної спадщини Ренесансу. Натомість палімпсестова модель циклічного наративу «історії як ронделя» в «Кантос» Паунда ґрунтується на «сучасності всіх віків», колапсі хронологічної послідовності та співзвучності всіх мов. Якщо Еліот у «Великопісній середі» та «Чотирьох квартетах», розриваючись між відчаєм і надією, здається на волю пасивної покірності та резиґнації, то в «Пізанських Кантос» Паунд, навіть перебуваючи в таборі для військових злочинців за звинуваченням у державній зраді, разом із описами зруйнованої Європи та власних (і ним самим) знищених надій на створення земного раю, намагається побачити ознаки майбутнього відродження в світі природи: нехай «варвари знищили» Храм Малатести, хмари, що пропливають над в’язницею біля Пізи, нагадують його обриси, і, отже, знищити його неможливо: and the clouds over the Pisan meadows are indubitably as fine as any to be seen from the peninsula
oißapßapoi
have not destroyed them
as they have Sigismundo's Temple [26, с. 479]
(а хмари над пізанськими луками / повік-віків найчарівніші за усі /
над півостровом / варвари / не зруйнували їх, / як Храм Малатести).
Варто виділити схожу семантику «Пісень про Малатесту» з «Чотирма квартетами» Т. С. Еліота. Образ «гобеленів, що перетворилися на дрантя» (the tattered arras) у другій частині «Квартетів», «Іст Коукер», нагадує «Silk tatters» у Паунда. Середньовічний девіз «Nec Spe Nec Metu» в «Кантос відлунює у написі на гербі роду Еліота - «Мовчи і роби». У контексті цього підрозділу важливим виглядає і те, що такі корелятивні поетичні ознаки у «Чотирьох квартетах» теж розгортаються в архітектурному ключі та функціонують на тлі стилізованих біблійних паралелізмів, які нагадують третю главу Книги Еклезіаста:
В моїм початку мій кінець. У послідовності
Будівлі зводяться й падають, розсипаються, потужніють,
Пересуваються, руйнуються, відновлюються, або натомість
Чисте поле, чи то фабрика, чи об’їзд.
Старе каміння на нову будову <...>
Будівлі живуть і вмирають: є час будуватись
І час жити й відтворюватись у нащадках,
І час вітрові деренчати шибкою,
І шамотіти на підлозі, де бігає польова миша,
І шарпати фіранку з мовчазним епіграфом (переклад Григорія Кочура) [6, с. 186].
Розуміння Паундом безперервності культури включає два рівноцінних компоненти: універсалізація і пошуки унікальності, специфічності історичних фактів і проявів духовної культури. «Гідним методом вивчення поезії і справжньої художньої літератури є метод, який застосовується в сучасній біології, а саме - ретельне безпосереднє вивчення матеріалу і постійне зіставлення одного «гістологічного зрізу» з іншим» [24, с. 17]. Однією з художніх стратегій побудови палімпсеста у «Кантос» є поєднання різноманітних культурних пластів і конкретних документальних текстів, які поет називає «методом променистих деталей».
Ймовірно, особистість цього ренесансного героя приваблювала Паунда тим, що одночасно з активною і сповненою небезпек участю в політичних інтригах італійських міст-держав (Сіджизмондо був навперемінно кондотьєром римського папи, Флоренції, Альфонса Арагонського, а коли втратив більшу частину своїх володінь, перейшов на службу Венеції), він також оточував себе філософами і вченими, зібрав величезну бібліотеку. Цей біографічний штрих функціонує в епосі як одна з «розпромінених подробиць» історії, у рефренному наративі якої Малатеста «римується» з Конфуцієм. Так, древньокитайський філософ визначає риси «мудрого князя» у «Пісні 13»:
And «When the prince has gathered about him
«All the savants and artists, his riches will be fully employed» [437, с. 59].
(І ще: «Коли князь позбирав уколо себе / Мудреців та мистців, його багатства поживні» (пер. І. Костецького) [3; т. 1, с. 172].
Показово, що слова Конфуція читаємо в наступній частині епосу, що свідчить про його пролептичну структуру, в якій історичні епізоди впорядковуються у прогностичній перспективі. При дворі Малатести творив, наприклад, гуманіст Базініо де Базіні (1425-1457). Як вказують історики, він поступив на службу до Малатести у 1449 р., написав поему «Isottatus» на честь його дружини Ізотти, а в незакінченій поемі «Hesperis» возвеличив його ратні подвиги [15, с. 221].
Ліричний герой «Пісні 9» - це багатогранна маска, котра розкривається в поліфочній партитурі, що синхронізує виклад подій братом Сіджизмондо Домініко і поетом ХХ ст. Тому реконструкція бурхливих подій представлена так, як вони тільки й могли закарбуватися в пам'яті своєрідної «скомпонованої маски». Її складові «соборно» функціонують у формі юкстапозита, що складається з симультативно організованих вражень безпосереднього свідка подій і творчої уяви нашого сучасника: вибірково, фрагментарно, з купюрами часу, з відтворенням найбільш драматичних епізодів, нашаруванням різноманітних «іскристих деталей».
Після п'яти століть, що відділяють автора «Пісень» від описуваних подій, така форма здається найбільш органічною для створення багатогранного образу Сіджизмондо. Ретроспективний монолог ліричного героя не так реконструює історичний матеріал, як входить у плоть і кров суб'єктивних візій, з усіма неминучими абераціями історичної пам'яті, цими «білими плямами подій, невідомих авторові», про які знов-таки згадується у «конфуціанській» «Пісні 13». У ній Паунд контамінує афоризми з різних книг Конфуція в формі сурядного речення:
And Kung said «Wang ruled with moderation,
In his day the State was well kept,
And even I can remember
A day when the historians left blanks in their writings,
I mean for things they didn't know,
But that time seems to be passing.» [26, с. 60].
Хоча нам не поталанило атрибутувати цитату про правителя Ваня, другу частину пасажу, яка стосується літописців, читаємо в розділі XV «Луньюй», вірш 26. У перекладі Івана Семененка подано два варіанти: «Я ще бачив, як хроністи залишали пропуски в неясних місцях. Але в наші часи цього, на жаль, не зустрінеш» [8, с. 159] і «Я ще можу згадати те, що проминули хроністи та не дійшло, на жаль, до наших днів» [8, с. 438]. Така полівалентна інтерпретація змушує згадати переклад «Пісні 13» Ігорем Костецьким:
Мовив Кун: «Вань управляв помірковано,
За його днів державу було добре держано,
І навіть пригадую
Один день, коли літописці не записали в рукописах,
Гадаю, ті речі, про які не знали,
Та ті часи, здається, минають.»
Один день, коли літописці не записали в рукописах,
Та ті часи, здається, минають [3; т. 1, с. 173-174].
В останніх двох рядках, попри їхню очевидну надлишковість у порівнянні з оригіналом, вгадується перекладацька стратегія Костецького, яка сутнісно суголосна концепції автора «Кантос», відповідно до якої рецепція історичних документів неодмінно зазнає змін у нових ідеологічних і естетичних координатах. «Дублікат» слів Конфуція в українському перекладі, але вже в формі невласне-прямої мови, якого немає в Паунда, вдало відбиває суть історіографічної матриці «Cantos». Стратегію Костецького у перекодуванні цієї «Пісні» можна назвати «борхесіанською». Достатньо згадати, наприклад, оповідання Х. Л. Борхеса «П’єр Менар, автор «Дон Кіхота» (Pierre Menard, autor del Quijote, 1939), головний герой якого заходився дослівно переписати роман Сервантеса. Як і в англо-українському перекладі Костецького, іспано-іспанський «дублікат» у Борхеса свідчить про створення нових смислів у самому процесі повторення, або, відповідно до нашої тези, у «рефреноцентричному» конструюванні історії, її версифікації. Відтворення історичних подій, по-перше, виступає тлом героїзації особистості та, по-друге, відображає спробу автора перетворити поезію на дзеркало історії.
Прикметно, що визначальним художнім прийомом циклу про Храм у Ріміні є цитування або переказ історичних документів, наприклад, листів Малатести, які Паунд студіював у бібліотеці м. Сієна. За допомогою цього творчого нововведення поет відображає дієву, активну ренесансну особистість. Залучені документи не просто ілюструють історичні перипетії, вони використовуються для перегляду, переписування історії. Ревізія анналів актуалізується в системі суспільних інституцій ХХ ст., зокрема в акцентуванні феномена протегування мистецтва й науки аристократами, соціальну функцію привілейованих класів у структуруванні соціуму. Так, у листі ренесансного кондотьєра згадується художник Пьєро делла Франческа:
And for this I mean to make due provision,
So that he can work as he likes,
Or waste his time as he likes
(affatigandose per suo piacere o no
non gli manchera la provixione mai)
never lacking provision [26, с. 29].
(І тому передбачаю йому утримання дати / Аби він міг працювати як хоче / Або свій час відбувати за вподобою / < ...> / щоб нічого не бракувало) [3; т. 1, с. 163]. «Звучання» прозової хроніки ніби аранжовано до виконання на інших, сучасних інструментах, історія ніби версифікується: документ перекодовано в поезію, він приймає форму білого вірша, означеного клаузулами іншомовного дистиха. «Паундовий переклад, - зазначають А. Дюбуа та Ф. Лентріккія, - перетворюється на засіб стилістичної виразності, словесний прийом, саме формулювання якого вказує на щедрість душі Малатести. Оригінал-вставка італійською підтверджує точність перекладу Паунда, його хист до достеменного відтворення» історії [19, с. 167]. Показово, що І. Стравінський, згадуючи обставини написання опери «Пригоди гульвіси» (Похождения повесы, 1951), звертається саме до цих рядків як ідеального порядку взаємовідносин художника і буржуазного суспільства: «Чи пам'ятаєте ви лист Сіджизмондо Малатести до Джованні Медічі з проханням про митця, здатного прикрасити фресками наново облицьовані стіни палацу Малатести? За версією Паунда, Сіджизмондо обіцяє художнику, ким би він не був, що він <...> зможе працювати, як йому подобається, / або витрачати свій час, як йому подобається, / і ніколи не бідуватиме. Ось що мав би прочитати кожен, хто збирається дати замовлення митцеві» [16, с. 272]. Такий контекст змушує згадати «У пущі» Лесі Українки та прочитати драму як критику соціальних інститутів, які не здатні прихистити скульптора Річарда Айрона на кшталт того, як Малатеста опікувався делла Франческа. Щоправда, Леся Українка враховує й особистісний чинник неоромантичного героя. Вона проникливо зобразила трагічну долю митця, який, у повній відповідності до психологічної семантики свого прізвища, що є транскрипцією англійського «залізний», виявляє вперту, залізну волю захистити творчу свободу і не бажає «спотикатись на помостах гладких палаців меценатських», бо він належить до тих, хто «вродились не підніжками магнатів» [9, с. 46, 47].
Храм Малатести вважаємо ізоморфним аналогом «Кантос», оскільки обидва твори збудовані як незавершений образ часу. Крім того, вони оспівують цінності, які протистоять домінуючим ідеологіям відповідних епох. Для Сіджизмондо - це монотеїстична церква, для Паунда - економічний уклад, що базується на лихварстві. «Все, чого здатна досягти одна людина, він досяг всупереч сучасній йому структурі влади», - декілька разів наголошується в «Путівнику по культурі» [14, с. 2, 159]. І до обидвох творів можна ставитися так, як сам Паунд оцінив проект Малатести: «поразку, яка варта всіх перемог» сучасності.
Архітектурні топоси є невід'ємною складовою смислопородження у перехресній матриці художньої системи «Кантос». У рядку «Відродити місто Деіока, чиї тераси сяють, як зірки» [26, с. 445], наприклад, вгадується місто Акбатани, яке, відповідно до першої книги «Історій» Геродота, збудував Деіок. Планування Акбатан, обнесеного сімома різнокольоровими концентричними стінами за числом планет, задумувалося зодчими як відображення небосхилу і відповідало архітектурним принципам східчастих культових башт, так званих зикурат, в Стародавній Месопотамії - саме так будувалася Вавилонська вежа, культурно-історичний проект, який для Паунда був інтертекстуальним «епіграфом», що поєднує минуле з майбутнім, сходинкою в коловороті світобудови. «Пісня 5» теж починається з розвитку архітектурного лейтмотиву, пов’язаного з Екбатанами. Столиця древньої Мідії змальована як «Great bulk, huge mass, thesaurus» (неосяжна груда, величезна брила, скарбниця) [26, с. 17]. Порівняння стародавнього міста з тезаурусом символічно вказує на зосередження людей, будівель, відомостей, матеріалів, текстів, архівів, словом - пам'яті. Паунд використовує простір античного міста як засіб ущільнення, концентрації художнього часу. Як підкреслює Майкл Норт, «оскільки простір не зводиться до однієї точки, він набуває потенціал вміщати час, його просторовість відображає континуальність часу» [22, с. 369]. Власне, для Паунда архітектурні топоси асоціюються з культурною пам'яттю. У початкових «Кантос» роль таких символічних комплексів історичної пам'яті відводилась іншим «святим місцям»: по-перше, Агорі, як стародавні греки називали площу, де відбувалися народні збори, а по боках площі розташовувалися храми, державні установи, портики з крамницями, тощо, і, по-друге, романському Собору Святого Трофима (основне будівництво відбувалося у X-XI ст.) в м. Арль у Провансі, де також збереглися давньоримські архітектурні пам'ятники.
Лейтмотив зодчества прозвучав у «цифрах» партитури модерного епосу, які передують циклу про «Храм Малатести». Декілька «Пісень» відкриваються зображеннями будівель органів державної влади, монументальних архітектурних споруд або цілих міст. Скажімо, в «Пісні 3» Венеція вводиться в тканину твору за допомогою автобіографічного фрагмента. Паунд приїхав до міста-музея 1907 р. і видав власним коштом свою першу поетичну збірку «A Lume Spento» роком пізніше.
На початку «Пісні» він згадує:
I sat on the Dogana's stepsFor the gondolas cost too much that year,
And there were not «those girls», there was one face [26, с. 11].
Поет сидить на сходинках будівлі митниці (Dogana), як Браунінг колись сидів на «сходах зруйнованого палацу у Венеції», роздумуючи над продовженням поеми «Сорделло». Але вже немає тих «сільських дівчат» з третьої частини «Сорделло», що вони зачарували вікторіанського поета, і в уяві ліричного героя виникають образи спустошення і руйнування, якими закінчується ця частина. Завдяки інтертекстуальному плетиву - включно з девізом середньовічного роду д'Есте «Без надії та без страху» - текст «Начерку ХХХ Пісень» (A Draft of XXX Cantos, 1930) виглядає особливо колоритним і фактурним:
Ignez de Castro murdered, and a wall
Here stripped, here made to stand.
Drear waste, the pigment flakes from the stone,
Or plaster flakes, Mantegna painted the wall.
Silk tatters, «Nec Spe Nec Metu» [26, с. 12].
(Іньєсу де Кастро замордовано, й мур ось тут / Зносився, а там не встоявся. / Спустошення пр0паду, фарба здирається з каменя / Чи здирається крейда, Мантенья помалював був стіни. / Шовкові клапті, «Nec Spe Nec Metu» [3; т. 1, с. 154, переклад І. Костецького].
За допомогою першого акорду в архітектурному лейтмотиві й іронічного контрасту з Браунінгом у поемі вперше згадується образ «похмурої пустелі» - новітньої історії Заходу. Для Паунда епоха італійського Ренесансу - це період хаосу і занепаду в сфері політики, релігії, моралі та мистецтва. Руйнівну силу Ренесансу Паунд демонструє на прикладі віроломного політичного вбивства прекрасної Ігнез та Кастро, описаного Луїсом де Камоенсом в епічній поемі «Лузіади» (Os Lusfadas, 1572). Грудки штукатурки на стіні, розписаної свого часу італійським живописцем і гравером Раннього Відродження Андреа Мантенья, свідчать про занепад сучасного суспільства. Культурний занепад, що трактується Паундом як відрізок європейської історії між Середньовіччям і сучасністю, демонструється на прикладі Сіда Кампеадора, кастильского лицаря XI ст., який уславився своїми подвигами в період Реконкісти.
Цей «прóпад», якщо повернутися до неологізму Костецького- перекладача, характеризує також модерністську реакцію на європейський Ренесанс у естетичній площині. Як зазначає Соломія Павличко, «Паунд не приймав італійський Ренесанс за реалізм і риторику, які, на його думку, справляли нищівний вплив на мистецтво: «Ренесанс шукав реалізму і досяг його. Він піднявся в пошуках точності і занепав через риторику і риторичне мислення», через манеру завжди визначати речі, «називаючи їх не своїми іменами» [11, с. 136-137].
Поступово саме Храм Малатести став багатозначним символом взаємовідносин архітектури й історії, поетичної творчості та простору пам'яті. Ця архітектурна споруда раннього Ренесансу сама по собі є складним організмом, що задумувалась як символ безсмертя двору Сіджизмондо Малатести. Храм Малатести повинен був увічнити самого Сіджизмондо і його дружину Ізотту. За наміром архітекторів, їхні гробниці мали розташовуватись під двома арками біля входу до церкви. Зразком для цієї аркади служила тріумфальна арка Августа в Ріміні, а це означає, що і сама форма цього архітектурного елементу відображає й центральну «ідею» будови - підкорити хід часу.
Подібні символічні акти відбуваються на тлі синтезу темпоральних і просторових пластів, вони нерозривно пов'язані з архітектурними пам'ятками в інших частинах модерного епосу. Наприклад, у «Пісні 94» Аполлоній Тіанський відвідує в Трої могильний пагорб Ахілла, дух якого наказує Аполлонію відновити статую Паламеда «в землі еолійській». Аполлоній не тільки відновив статую, але й звів навколо неї храм. Цей та інші епізоди відображають глибоку віру Паунда в здатність пам'ятників відроджувати до життя ідеали та досвід минулого. І якщо Паламеда вважають винахідником алфавіту, цифр, монет, мір ваги та довжини, то Сіджизмондо Малатеста виокремлюється Паундом за те, що він зберіг ім'я й ідеї Плетона, який сприяв впровадженню неоплатонічної філософії в світогляд Італії часів Ренесансу. Задуманий пантеон стає набагато більшим, ніж традиційна усипальня аристократичного роду. Паунд змальовує його як «тезаурус», компендіум цивілізації, в якому, зокрема, зберігаються «розпромінені деталі» класичного минулого і Відродження.
У поліжанровій тканині «Канто 9» слід виділити лист одного з придворних Малатести, з якого випливає, що Сіджизмондо віддав розпорядження почати роботу над гробницею Ізотти ще до початку будівництва самого храму. Очевидно, що весь проект був спробою увічнити життя й красу Ізотти. Це припущення підтверджується визначенням стилю усипальні - «Після зруйнованого Лація» (and in the style «Past ruin'd Latium» [26, с. 41], що прочитується як поклик на вірш «До Іанти» (To Ianthe, 1806) Волтера Севіджа Лендора. У цьому творі, частину якого Паунд відібрав до антології 1964 р. «Від Конфуція до Каммінгса», оспівано «Єлену, котра продовжує жити після руйнації Іліона (Past ruin'd Ilion Helen lives) [25, с. 200]. Подібно до того, як Єлена, завдячуючи Гомеру, знайшла безсмертя після руйнування Трої, Ізотта продовжує життя в «стилі» Храму після руйнування Лація - легендарної країни, описаної, зокрема, в «Енеїді» Вергілія. Ця алюзія випрозорює ідею відродження античної культури в епоху Ренесансу.
У подібних символічних актах увічнення пам'яті прочитується й більш широкий, суспільно вагомий сенс. Ізотта - не тільки дружина Сіджозмондо, її щиро шанують жителі Ріміні, адже вона - своєрідний «добрий геній» міста. В кінці «Канто 9» Паунд представляє напис на старовинній медалі (артефакт маркується курсивом), що помережена італійською та латиною:
«et amava perdutamente Ixotta degli Atti»
e «ne fu degna»
«constans in proposito
«Placuit oculis principis
«pulchra aspectu»
«populo grata (Italiaeque decus) [26, с. 41].
У коментарі К. Террелла наводиться такий підрядник: «І кохав Ізотту дельї Атті до безтями» / і вона була гідна цього / Твердої вдачі / «Вона тішила погляд правителя / «Пригожа лицем» / «Улюблена народом (і окраса Італії)» [31, с. 48]. Ці епітети поєднують жіночу чарівність Ізотти з її соціальною роллю. Паунд підкреслює, що сам Храм, та й власне задум увічнити пам'ять Ізотти, імплікує надзвичайно важливий соціально-державний і культурний зміст.
У «Канто 89» автор говорить про Ендрю Джексона, 7-го Президента США:
POPULUM AEDIFICAVIT
which might end this canto, and rhyme with
Sigismundo.
(Він створив націю, / чим можна було б і закінчити цю пісню, / цією римою з Сіджизмондо) [26, с. 616]. Ця «тематична рима» повторюється в різних часових контекстах у всьому творі та функціонує як багатозначний «соборний образ». Домінанта цього лейтмотиву озвучена в «Пісня 8»: «He, Sigismundo, templum aedificavit»» (Він, Сіджизмондо, створив храм) [26, с. 32].
Тема соціальної ролі архітектурних будівель звучить і в «Пісні 21». Розквіт роду Медічі, яких Паунд вважав засновниками сучасної банківської системи (саме Медічі заснували торгово-банківську компанію, одну з найбільших в Європі XV ст.) протиставляється Томасу Джефферсону, котрий представлений в цій частині поеми покровителем мистецтв. Цим збагачується ще одна наскрізна тематична рима Джефферсон - Сіджизмондо Малатеста. «Пісня 11» і «Пісня 21» утворюють художнє ціле й у площині образів. У контексті «Пісні 11» алітерований рядок «In the gloom, the gold gathers the light against it» (У темряві золото вбирає світло) [26, с. 51] асоціюється з вогнищами, якими піддані Сіджизмондо зустрічають свого героя з чергової військової експедиції. Разом із тим, її можна розглядати і як опосередкований поклик на Візантійський мавзолей імператриці Галли Плацидії (V ст.) в Равенні: «Gold fades in the gloom / Under the blue-black roof, Placidia's» (Тьмяніє золото в темряві / Під синьо-чорним склепінням Плацидії [26, с. 98].
Образ золота набуває у Паунда амбівалентного значення. Золото - це фетиш сучасності, втілення лихварства, але разом із цим - символ залишків, сліди пишноти візантійської імператриці, описаної з особливою звуковою виразністю. Алітераційна структура рядка підкреслює амбівалентну й діалектичну сутність співвідношень цих символів. Поетична текстура примиряє морок зі світлом, а сяйво золота імплікує натхненний пошуки досконалості. Цей рефрен звучить і в «Пісні 17»: «In the gloom the gold / Gathers the light about it» [ 6, с. 78] (У присмерку золото / Збирає навколо себе світло) [3; т. 1, с. 177].
Створюється враження, що ця тематична рима набуває самостійного життя, вона організовує іманентну систему рефренів і лейтмотивів чи то в листах Малатести, чи то в інтригах Медічі, чи то - якщо вже мова зайшла про золото - в міфі про царя Мідаса з «Пісні 21»:
In the dawn, as the fleet coming in after Actium,
Shore to the eastward, and altered,
And the old man sweeping leaves:
«Damned to you Midas, Midas lacking a Pan!» [26, с. 98].
(На світанку, немов флот повернувся після Акція, / Берег на схід, перемінився, / І дідуган, який згрібає листя: / «Проклинаю тебе, Мідасе, Мідас, якому бракує Пана!»).
«Золото багать» із «Канто 11» і золото мавзолею Плацидії теж асоціативно конгруентні, оскільки символізують духовні порухи, волю цілого народу. У «Путівнику по культурі» Паунд мимохідь зазначає, що будь-який гідний житель Равенни наповнюється духом життя в Мавзолеї Галли Плацидії.
Мавзолей, Храм Малатести, як і інші «святі місця» на карті Кантос, включно з Кафедральним собором у Феррарі, були побудовані як результат об'єднаної енергії соціуму, своєрідної ренесансної толоки:
«Sed et universus quoque ecclesie populus,
All rushed out and built the duomo,
Went as one man without leaders And the perfect measure took form».
(І всі присутні в церкві теж / Разом і звели храм / Зробили це без керівників / І результат був досконалий [26, с. 130].
У кінцевому підсумку, в будівництві Феррарського кафедрального собору Паунд виокремлює суспільну вагомість передачі традиції наступним поколінням. Архітектурні топоси в «Піснях» істотно співзвучні з визначенням історика, яке належить Фрідріху Шлегелю: «Історик - це пророк, звернений у минуле» [18, с. 293]. З подібної перспективи Паунд визначає історичну місію храму Малатести, органічною складовою якої виступає конфуціанський імператив «виправлення імен»: a precise definition transmitted thus Sigismundo
(точне визначення / отак передав Сіджизмондо [26, с. 445].
У полісемантичному слові «transmit» вгадується ідея передачі-перекладу, транскультурного обміну, утвердження історичної спадкоємності, певний «діахронічний» виклик сучасності. Увічнити й зберегти пам’ятник означає надати цілісність і силу кафолічній, соборній культурі.
Отже, цикл про Малатесту, як і вся ліро-епічна поема «Кантос», є актом, як сказав сам Паунд, «збиранням останків Озіріса», бога відродження природи: культура та історія, фрагменти минулого і сучасного реставруються і виблискують новим розумінням історичних постатей і культурних міфів, синкретично з'єднаних соборними лейтмотивами епічного наративу. Поєднання документального стилю відображення історичних подій з поліфонічними й інтертекстуальними компонентами в архітектоніці «Пісень» Паунда можна розглядати як один із плідних способів інтерпретації цього класичного твору англо-американського модернізму ХХ ст. Як і в творах імажистського періоду, жанрові й образні домінанти «Кантос» стереоскопічно виокремлюють формально-структурні властивості текстури, котрі часто-густо самі по собі стають предметом поетичної рефлексії та гри, втілюючи модерністське потрактування літератури як, головним чином, лінгвістичного конструкту. Архітектурні топоси визначають важливу траєкторію смислоґенези в перехресній матриці художньої системи «Кантос». Гібридна структура храму Малатести кореспондує з архітектонікою модерного епосу, оскільки обидва твори збудовані як незавершений образ часу. У «соборних образах», створених Паундом на історичному матеріалі, поезія функціонує як дзеркало історії. Симультативно викладені свідчення безпосереднього учасника (пере)будови церкви й сучасного історика визначають специфіку фрагментарної оповіді. «Іскристі подробиці» конкретного історичного періоду тематично збагачують рефреноцентричний наратив, у якому ренесансний кондотьєр «римується» з Конфуцієм ретроспективно та з історію США - прогностично. Лейтмотив «Храму» функціонує в «Кантос» в полісемантичному полі сигніфікацій: етимологічне значення архітектурного артефакту поступово збагачується підтекстами символічної «соборності» культури й історії.
ЛІТЕРАТУРА
1. Вайль П., Генис А. Родная речь : уроки изящной словесности / Петр Вайль, Александр Генис ; Андрей Синявский (авт. предисл.). - Москва : КоЛибри, 2008. - 255 с.
2. Вайльд О. Портрет Доріана Ґрея / пер. з англ. Олени Ломакіної. - Київ : Знання, 2015. - 283 с.
3. Вибраний Езра Павнд : в 2 т. / Упор. М. Стех та М. Полюга; передм. М. Стеха. - К. : Пенмен ; Укр. пропілеї, 2017. - Т. 1. - 374 с. ; Т. 2. - 502 с.
4. Данте Аліг ’єрі. Божественна Комедія : Чистилище / Пер. Максим Стріха. - Львів : вид. «Астролябія», 2014. - 320 с.
5. Достоевский Ф. М. Преступление и наказание. - Москва : Художественная литература, 1983. - 527 с.
6. Еліот Т. С. Вибране / Т.С. Еліот ; з англ. ; упор. та передм. С. Павличко. - Київ : Дніпро, 1990. - 198 с.
7. Керуак Дж. На дорозі / Джек Керуак ; пер. з англ. Б. Павличко. - Київ : Вид-во Соломії Павличко «Основи», 2010. - 304 с.
8. Конфуций. Луньюй. Изречения / Конфуций. - Москва : Изд-во Эксмо, 2003. - 464 с. - (Серия антологии мудрости).
9. Леся Українка. Зібрання творів : у 12-ти т. / Леся Українка. - Київ : Наукова думка, 1976. - Т. 5 : Драматичні твори (1909-1911). - 333 с.
10. Нямцу А. Миф. Легенда. Литература (теоретические аспекты функционирования : монография / Нямцу Анатолий Евгеньевич. - Черновцы : «Рута», 2007. - 520 с.
11. Павличко С. Ігор Костецький та Езра Паунд / Соломія Павличко // Сучасність. - 1992. - № 11. - С. 135-142.
12. Паунд Е. Поезії / Езра Паунд ; з англ. пер. Олег Лишега // Сучасність. - 1992. - № 11. - С. 31-37.
13. Паунд Э. Песни Малатесты [Электронный ресурс] / Эзра Паунд ; пер. с англ. Яна Пробштейна // Textonly. - 2013. - № 39. - Режим доступа : http://textonly.m/mood/?artide=38745&issue=39 (дата обращения : 10.11.14).
14. Паунд Э. Путеводитель по культуре. Guide to kulchur : избр. работы / Эзра Паунд ; пер. с англ., сост. вступ. ст. Кети Чухрукидзе. - 2 изд., испр. - Москва : Логос, 2000. - 183 с.
15. Ревякина Н. В. Итальянский гуманист и педагог Витторино да Фельтре : в свидетельствах учеников и современников / Ревякина Н. В. ; сост., пер., авт. вступ. ст. и коммент. Н. В. Ревякина. - Москва : РОССПЭН, 2007. - 263 с.
16. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии / Игорь Стравинский ; пер. с англ. В. А. Линник ; ред. перев. Г. А. Орлова ; послесл. и общ. ред. М. С. Друскина. - Ленинград : Музыка, 1971. - 414 с.
17. Уайльд О. Избранные произведения : в 2-х т. (на англ. языке) / Оскар Уайльд. - Москва : Прогресс, 1979. - Т. 1. - 391 с.
18. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика : в 2-х т. / Фридрих Шлегель. - Москва : Искусство, 1983. - Т. 1. - 479 с.
19. DuBois A., Lentricchia F. Pound / Andrew DuBois and Frank Lentricchia // The Cambridge History of American Literature / general editor : Sacvan Bercovitch. - Cambridge : Cambridge University Press, 2003. - Vol. 5 : Poetry and Criticism, 1900-1950. - Pp. 131-173.
20. Eliot T. S. Collected Poems. 1909-1962 / T. S. Eliot. - London : Faber and Faber, 1974. - 238 p.
21. Kerouac J. On the Road / Jack Kerouac ; introduction by Ann Charter. - Harmondsworth : Penguin Twentieth-Century Classics, 1991. - 310 p.
22. North M. The Architecture of Memory : Pound and the Tempio Malatestiano / Michael North // American Literature. - 1983. - Vol. 55. - Issue 3. - Pp. 367387.
23. Pound E. A Draft of XVI Cantos of Ezra Pound for the Beginning of a Poem of Some Length / Ezra Pound. - Paris : Three Mountains Press, 1925. - 65 p.
24. Pound E. ABC of Reading / Ezra Pound. - New York : New Directions, 1934. - 210 p.
25. Pound E. Confucius to Cummings : An Anthology of Poetry / Ezra Pound ; edited by Ezra Pound & Marcella Spann. - New York : New Directions Pub. Corp., 1964. - 353 p.
26. Pound E. The Cantos / Ezra Pound. - New York : New Directions, 1986. - 824 p.
27. Pound E. Three Cantos / Ezra Pound // Poetry. - 1917. - Vol. 10. - No. 3. - Pp. 113-121.
28. Rainey L.S. Ezra Pound and the Monument of Culture : Text, History, and the Malatesta Cantos / Lawrence Rainey. - Chicago : University of Chicago Press, 1991. - 353 p.
29. Rossetti D. G. Collected Poetry and Prose / Dante Gabriel Rossetti ; Edited by Jerome McGann. - New Haven & London : Yale University Press, 2003. - 424 p.
30. Stock N. The Life of Ezra Pound / Noel Stock ; expanded edition. - San Francisco : North Point Press, 1982. - 478 p.
31. Terrell C. A Companion to the Cantos of Ezra Pound / Carroll Terrell. - Berkeley : University of California Press, 1993. - 812 p.