Література на полі медій - Гундорова Т. І. 2018

Ігор Мельниченко. Романтична синестезія у творчості Махи і Байрона
Література в мистецьких проекціях

Робота присвячена дослідженню специфіки романтичного інтермедіального аспекту творчості чеського поета К.Г.Махи (1810-1836) і Дж.Н.Байрона.

Включаючи в мовний простір тексту зразки інших медіасистем (прецедентні літературні, «музикальні», «живописні», «архітектурні» фрагменти), автор створює особливий інформаційно-комунікативний простір, у якому другим комунікантом є читач, інтелектуальний, фоновий та емпіричний потенціал якого уможливлює або не уможливлює досягнення заданого митцем прагматичного ефекту - викликати в адресата певні рефлексії, відчуття, асоціації, вплинути на його свідомість. За такими інтермедіальними фрагментами постає персональний світ митця з його уподобаннями, смаками, оцінками, реакціями, і, звичайно ж, художній намір автора.За всіх відмінностей у творчих підходах потрібно відзначити, що творчість як Махи, так і Байрона в аспекті сінестезії мистецтв не вибиваються із загальноромантичного контексту. Атрибути такого поєднання присутні у обох з тією лише відмінністю, що Маха перебував на периферії романтичного процесу в силу об’єктивних обставин - романтизм у чеській літературі не сягнув своїх вершин, а відтак Маха не був сприйнятий читацькою аудиторією повною мірою.

Ключові слова: Маха, Байрон, романтична інтермедіальність

The work is devoted to the study of the specifics of the romantic intermedial aspect of the creation of the Czech poet K.H.Macha (1810-1836) and D.N.Byron.

Including in the language of the text of the text samples of other media systems (precedent literary, "musical", "picturesque", "architectural" fragments), the author creates a special informational and communicative space in which the second communicator is a reader whose intellectual, background and empirical potential of which makes it possible or does not make it possible to achieve the pragmatic effect prescribed by the artist - to cause certain reflections, feelings, associations, influence on his consciousness in the addressee. By such intermedial fragments the artist's personal world comes up with his preferences, tastes, assessments, reactions, and, of course, the artistic intention of the author. For all the differences in creative approaches, it should be noted that the work of both Macha and Byron in the aspect of synesthesia of arts does not break out of the universal context. The attributes of such a combination are present in both with the only difference that Macha was on the periphery of the romantic process due to objective circumstances - romanticism in Czech literature did not reach its vertices, and therefore Maha was not perceived by the reader comunity to the full extent Keywords: Macha, Byron, romantic intermedialism

Хоч Маха і Байрон належать до романтичної течії, але внаслідок багатьох причин в їхній творчій манері чимало відмінного. Що й відобразилось на інтерпретації обома романтичного принципу "синтезу мистецтв". Саме ці відмінності й варто дослідити детальніше. І хоч загалом цей принцип набув своїх довершених форм вже в ХХ столітті (підвалини, на яких закладалося кіномистецтва). Свого часу Ю.М. Лотман, говорячи про кіно, особливо підкреслював те, що "світи іконічних [зображувальних] і умовних знаків не просто співіснують - вони знаходяться у постійній взаємодії, у неперервному взаємному переході і взаємовідштовхуванні. Процес їх взаємного переходу - один з істотних аспектів культурного освоєння світу людиною за допомогою знаків" [20; 293-294]. Без мистецької спадщини романтизму (зокрема літературного) важко собі уявити мистецький динамізм ХХ - ХХІ століть. [14].

Ще із часів Арістотеля наука цікавиться взаємозв'язком літератури з іншими видами мистецтва, але й досі це явище висвітлене недостатньо, хоча в компаративістиці другої половини XX ст. виділився окремий дослідний напрям. Так, стародавні науковці помітили подібність між поезією і живописом, окресливши її в такому образному трактуванні: малярство - це «німа поезія», а поезія - «ословлене малярство». Це визначення, яке Плутарх («Про славу афінян») приписує грецькому поету Симонідові Кеоському (556-468 до н. е.), пізніше виклав Горацій у своєму посланні до Пісонів «Про поетичне мистецтво» в поетичній формулі: «ut pictura poesis» (вірш 361-й). Навколо цих образних формул розгорнулася полеміка в добу Класицизму і Просвітництва. Перше формулювання закону художнього синтезу відноситься до XVIII століття (Батте, Франція). Воно виникла в ході осмислення художніх відкриттів попередньої епохи: кінець XVII - перша половина XVIII століття вважається століттям опери, яка виникла саме як синтетичний жанр, орієнтований на давнє синкретичне мистецтво (творчість К. Монтеверді, Ф. Коваллі, М.-А. Честі, Д.-Б. Пергалезі та ін). Насамперед, Батте підкреслив роль організуючого начала, яке бере на себе одне з мистецтв: «Закон схрещення різних мистецтв виражається в тому, що в синтетичних утвореннях один з компонентів відіграє роль структурної домінанти». XVIII століття дало ряд класифікацій видів мистецтва, заснованих на виявленні спільного й відмінного. Філософи звертаються до витоків мистецтва і «заново» виявляють зв’язок музики і поетичного слова, музики і мови. Знову (в теорії афектів) осмислюється прагматична функція мистецтва, помічена ще в епоху синкретизму (давньогрецьке вчення про этос, давньоіндійське поняття раса). Наприклад, Ж.-Ж.Руссо побачив у «інтонаціях мелодії, пов’язаних з інтонаціями мови, могутній і таємний зв’язок пристрастей і звуків». Показові деякі висловлювання мислителів, які трактують музику як якусь «іншу мову», вид комунікації. Так, д’Аламбер назвав музику «видом мовлення або навіть мови, за допомогою якого виражаються різні почуття душі». Зрештою, порівняння видів мистецтва привели до визначення його сутності як специфічного способу передачі думки, почуття і уявлень від людини до людини. Синтетичні явища розглядалися в світлі цієї концепції як прагнення збагатити зміст художнього твору, посиливши дію афекту. Найважливіша тогочасна праця, присвячена специфіці літератури та образотворчого мистецтва, - трактат німецького письменника й естетика Ґ.-Е. Лессінґа «Лаокоон, або Про межі живопису й поезії» (1766). Цей твір став етапним у розвитку естетичної думки в новочасній Європі. Лессінґ категорично заперечив погляд щодо тотожності законів літератури та образотворчого мистецтва, який утвердився ще з античних часів, і виступив проти тих авторів, які «то силкуються убгати поезію в тісні рамки малярства, то заповнюють малярством увесь терен поезії». Аналізуючи твори літератури (зокрема «Іліаду» Гомера) та образотворчого мистецтва (статую Лаокоона), вчений дійшов висновку, що специфіка кожного виду мистецтва зумовлена своєрідністю відповідних мистецьких засобів: об'ємні форми й кольори дають змогу скульпторові чи маляреві будувати просторовий образ, а слова, які звучать у часовій послідовності, надаються для творення поетичної розповіді, а не опису. [15]

Виявлення специфіки феномена інтермедіальності - одного з найважливіших і найцікавіших видів міжсеміотичних комунікацій - вимагає співвіднесення і розмежування цього варіанту кореляції смислових потенцій мистецтв / дискурсів з таким явищем, як синтез мистецтв. При інтермедіальності мистецтва, що контактують мають різний статус, вони функціонально і семантично нерівні: запозичені до «основного» тексту, що є носієм повідомлення, претексти обумовлюють, але не породжують, зміст повідомлення. Саме через це інтермедіальність є діахронічною і здійснюється в часі. Суміщені в інтермедіальному дискурсі мистецтва націлені на інтерпретаційні відносини: посттекст прагне виявити в своєму (іносеміотичному) претексті щось інше, неявне в ньому самому. [29; 85]. Синтез мистецтв, має на увазі зустріч текстів / мистецтв в певному, між- просторі, і, відповідно, їх «рівноцінність»; всі мистецтва переісточуються одномоментно. Синтез мистецтв, на відміну від інтермедіальності є синхронічним (час згорнуто, як в ритуальній структурі) і часто актуалізує категорію простору (навіть у випадку такого суто тимчасового типу синтезу, як вокальна музика, носіями рівноцінних семантичних повідомлень виявляються також архітектура, інтер'єр, освітлення зали). У випадку інтермедіальності ми маємо справу з результатом процесу. У синтезі мистецтв ми безпосередньо переживаємо цей процес. Взаємодія декількох мистецтв переслідує мету посилити вплив дублюванням одного і того ж повідомлення різними засобами виразності. Ця думка була яскраво виражена - і теоретично, і в її художньої реалізації - В.Кандинський, який створив «синтетичну» композицію «Жовтий звук». [5]

Поняття «синтез мистецтв» означає поєднання елементів різних мистецтв у єдиному ансамблі. Об’єднання зусиль літератури й образотворчого мистецтва спостерігаємо в ілюстрованих літературних виданнях, літератури й музики - у вокальному жанрі, пластичних мистецтв (архітектури, скульптури, малярства) - в естетичному оформленні довкілля. За спостереженнями дослідників, кожне з мистецтв у такому синтетичному цілому пристосовується до інших мистецтв і всього ансамблю, набуваючи особливих властивостей, яких у нього не було за відокремленого існування.

Чимало митців плекає мрії повернути мистецтво до початкового синкретизму, який був зруйнований унаслідок історичного процесу диференціації мистецтв. Скажімо, Ріхард Ваґнер прагнув подолати цю роз’єднаність у синкретичному жанрі опери, а у XX ст. такі сподівання пов’язують із кінематографом. [14]

Творче поєднання елементів різних мистецтв випливало вже із самої суті Романтизму, з його потягом до органічної, універсальної всеохопності, що мала на меті вираження бурхливих емоцій, які виникали внаслідок зіткнення людського его з непереборними обставинами соціального світу.

Наприклад, художники для передачі пристрастей художники вдавалися до використання соковитих фарб, яскравих мазків і насиченню картин «спецефектами» [36]

У цьому зв’язку на передній план виходить питання інтермедіальності, тобто творчого поєднання різних мистецтв.

Тлумачення терміну «інтермедіальність». Проблема міжвидових зв’язків мистецтва ставилася задовго до появи терміна «інтермедіальність» - у рамках загальної естетики, на базі класифікацій видів мистецтва, які ведуть свій початок ще від «Поетики» Арістотеля. Спроби описати синтетичні явища, виявити їх передумови і закономірності пов’язані з осмисленням всієї системи мистецтва в цілому. Вони обертаються навколо питань: що спільного між різними видами мистецтва і на якій підставі відбувається їх синтез? Перші ж відповіді встановили два важливих моменти. По-перше, синтез, як такий, у тому числі синтез різних видів мистецтва, передбачає об’єднання двох або кількох видів мистецтва в єдине, органічне ціле. В цьому випадку мова йде про якісно нове художнє утворення, що виникає для здійснення певного художнього завдання. Цим синтез відрізняється від еклектики (або конгломерату), де частини не можуть скласти гармонійної єдності. По-друге, щоб синтез відбувся, його «учасники» повинні мати деяку спорідненість і, в той же час, якісно відрізнятися, щоб взаємно збагатити один одного і одночасно розширити можливості нового явища. Отже, інтермедіальність - особливий вид взаємодії різних мов мистецтва в рамках мономедійної презентації. Інтермедіальність трактується подібно до того, як використовується термін «інтертекстуальність» в багатьох сучасних роботах. Інтермедіальні зв’язки тексту не означають постмодерністського стирання меж тексту. Це всілякі текстові посилання та «вид-типологічні кореляції». Явище інтермедіальності ґрунтується на відсиланні через знак одного мистецтва до знаку іншого. При цьому здійснюється «переклад художнього коду», одна художня мова включається в систему виразності іншої мови, в результаті народжується нове «означуване». Інформація, перекладена в інший код, що розглядається крізь призму нового коду і, отже, знаходить новий сенс, підкоряючись провідній мові. Н. Тишуніна у дослідженні «Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований» пропонує та розтлумачує термін інтермедіальність. У вузькому сенсі інтермедіальність - це особливий тип внутрішньотекстових взаємозв'язків в художньому творі, заснований на взаємодії художніх кодів різних видів мистецтв. У більш широкому сенсі - це створення цілісного поліхудожнього простору в системі культури (або створення художньої «метамови» культури). І, нарешті, інтермедіальность - це специфічна форма діалогу культур, здійснювана за допомогою взаємодії художніх референцій. Подібними референціями є художні образи або стилістичні прийоми, які мають для певної епохи визначний характер. Оскільки інтермедіальность передбачає організацію тексту за допомогою взаємодії різних видів мистецтв, то в даному випадку в роботу включаються різні семіотичні ряди. Тому в системі інтермедіальних стосунків, як правило, спочатку здійснюється переведення одного художнього коду в інший, а потім відбувається взаємодія, але не на семіотичному, а на смисловому рівні. Так, включення елементів інших видів мистецтв в нехарактерний для них вербальний ряд значно модифікує сам принцип взаємодії мистецтв. Взаємодіють не стільки мови мистецтва (мистецтвом залишалося лише одне - мистецтво слова), скільки сенсу цих звуків. Наприклад, опис картини переносить в літературний текст образний сенс кольору, колориту, форми, композиції і так далі. Водночас «транспонування» «візуальних» елементів у вербальний ряд породжує особливий художній ефект: втрачається свобода зорових асоціацій, як при сприйнятті живописного полотна, і виникає ланцюг асоціацій смислових. Тому картина «вербальна» ніколи не тотожна картині «живописній». Більш того вербальний образ картини часто протилежний до живописного, оскільки статика живописного твору підміняється динамікою літературного образу і сюжетною мінливістю. Тому в інтермедіальності ми маємо справу не з цитацією, а з кореляцією текстів. Можна сказати, що інтермедіальность - це наявність в художньому творі таких образних структур, які укладають інформацію про інший вигляд мистецтва. Таким чином поняття «інтермедіальність» розкривається як у вузькому, так і в широкому сенсі [15].

Дослідження останніх років вивчають зв'язку літератури з іншими сферами мистецтва і культури - музикою, живописом, архітектурою, кінематографом. Безсумнівно, що метод порівняння буде докорінно відрізнятися в залежності від типу та природи медіа, що взаємодіють.. Інтермедіальний аналіз тексту з проявами музичності буде здійснюватись за іншими параметрами, ніж виявлення в тексті рис образотворчих мистецтв. Тим не менш, кінцева мета дослідження зберігається в будь- якому випадку - залишиться актуальним питання співвідношення літературного та нелітературного. Також, незалежно від мов культури, що взаємодіють, для інтермедіального аналізу виключно важливими є питання термінології та доцільності методу.

Проблема термінологічного апарату, знаходиться в числі найважливіших: при вивченні музичності тексту збіг низки базових літературознавчих і музикознавчих терминів («форма», «композиція» та ін.) Призводить до змішання понять і неповного розуміння суті досліджуваної взаємодії. [9]

Тлумачення терміну «інтермедіальність». Проблема міжвидових зв’язків мистецтва ставилася задовго до появи терміна «інтермедіальність» - у рамках загальної естетики, на базі класифікацій видів мистецтва, які ведуть свій початок ще від «Поетики» Арістотеля. Спроби описати синтетичні явища, виявити їх передумови і закономірності пов’язані з осмисленням всієї системи мистецтва в цілому. Вони обертаються навколо питань: що спільного між різними видами мистецтва і на якій підставі відбувається їх синтез? Перші ж відповіді встановили два важливих моменти. По-перше, синтез, як такий, у тому числі синтез різних видів мистецтва, передбачає об’єднання двох або кількох видів мистецтва в єдине, органічне ціле. В цьому випадку мова йде про якісно нове художнє утворення, що виникає для здійснення певного художнього завдання. Цим синтез відрізняється від еклектики (або конгломерату), де частини не можуть скласти гармонійної єдності. По-друге, щоб синтез відбувся, його «учасники» повинні мати деяку спорідненість і, в той же час, якісно відрізнятися, щоб взаємно збагатити один одного і одночасно розширити можливості нового явища. Отже, інтермедіальність - особливий вид взаємодії різних мов мистецтва в рамках мономедійної презентації. Інтермедіальність трактується подібно до того, як використовується термін «інтертекстуальність» в багатьох сучасних роботах. Інтермедіальні зв’язки тексту не означають постмодерністського стирання меж тексту. Це всілякі текстові посилання та «вид-типологічні кореляції». Явище інтермедіальності ґрунтується на відсиланні через знак одного мистецтва до знаку іншого. При цьому здійснюється «переклад художнього коду», одна художня мова включається в систему виразності іншої мови, в результаті народжується нове «означуване». Інформація, перекладена в інший код, що розглядається крізь призму нового коду і, отже, знаходить новий сенс, підкоряючись провідній мові. Н. Тишуніна у дослідженні «Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований» пропонує та розтлумачує термін інтермедіальність. У вузькому сенсі інтермедіальність - це особливий тип внутрішньотекстових взаємозв'язків в художньому творі, заснований на взаємодії художніх кодів різних видів мистецтв. У більш широкому сенсі - це створення цілісного поліхудожнього простору в системі культури (або створення художньої «метамови» культури). І, нарешті, інтермедіальность - це специфічна форма діалогу культур, здійснювана за допомогою взаємодії художніх референцій. Подібними референціями є художні образи або стилістичні прийоми, які мають для певної епохи визначний характер. Оскільки інтермедіальность передбачає організацію тексту за допомогою взаємодії різних видів мистецтв, то в даному випадку в роботу включаються різні семіотичні ряди. Тому в системі інтермедіальних відношень, як правило, спочатку здійснюється переведення одного художнього коду в інший, а потім відбувається взаємодія, але не на семіотичному, а на смисловому рівні. Так, включення елементів інших видів мистецтв в нехарактерний для них вербальний ряд значно модифікує сам принцип взаємодії мистецтв. Взаємодіють не стільки мови мистецтва (мистецтвом залишалося лише одне - мистецтво слова), скільки сенсу цих звуків. Наприклад, опис картини переносить в літературний текст образний сенс кольору, колориту, форми, композиції і так далі. Водночас «транспонування» «візуальних» елементів у вербальний ряд породжує особливий художній ефект: втрачається свобода зорових асоціацій, як при сприйнятті живописного полотна, і виникає ланцюг асоціацій смислових. Тому картина «вербальна» ніколи не тотожна картині «живописній». Більш того вербальний образ картини часто протилежний до живописного, оскільки статика живописного твору підміняється динамікою літературного образу і сюжетною мінливістю. Тому в інтермедіальності ми маємо справу не з цитацією, а з кореляцією текстів. Можна сказати, що інтермедіальность - це наявність в художньому творі таких образних структур, які укладають інформацію про інший вигляд мистецтва. Таким чином поняття «інтермедіальність» розкривається як у вузькому, так і в широкому сенсі [15].

З теорією інтермедіальності генетично зв‘язана теорія медіа, що знайшла осмислення у працях М. Маклюена, В. Флюссера, В. Беньяміна, Ф. Кіттлера, І. Смирнова та інших учених. Під медіа маються на увазі «канали художньої комунікації між мовами різних видів мистецтва» [32; 153]. Різні медіа, згідно з теорією В. Флюссера, можуть вступати у зв‘язки взаємного означування. Кожний медіум має конкретну матеріальну структуру, що містить код, наприклад: для живопису - це колір, для графіки - лінія, для музики - ноти, що фіксують звуки. Теорія інтермедіальності враховує те, що художня форма бере активну участь у комунікації, а наділені специфічними ознаками художні форми різних видів мистецтва перебувають у стані взаємного обміну, взаємодіють одна з одною.

Німецький філософ В.Беньямін помітив, що у процесі тиражування творів мистецтва їх унікальна форма втрачає свою неповторність, тому матеріальний компонент твору мистецтва, на його думку, набуває особливого значення, а форма твору постає не просто носієм значення, а його складовою.

В аспекті інтермедіальності важливою виявилася ідея Ю.Лотмана про «поліглотизм» культури і будь-якого художнього твору («Культура в принципі поліглотична, і тексти її завжди реалізуються у просторі як мінімум двох семіотичних систем»). Явище поліглотизму характеризує мовне «багатоголосся», інтерсеміотичність, що виникає під час взаємодії різних семіотичних кодів у структурі художнього тексту.

У системі інтермедіальних відносин перекодування знаків однієї семіотичної системи в іншу супроводжується взаємодією смислів. «Складні діалогічні та ігрові відносини між різноманітними підструктурами тексту, що утворюють його внутрішній поліглотизм, є механізмом смислотворення» [27; 107], - підкреслює Ю. Лотман. Вербальна і живописна картини, наприклад, суттєво різняться, адже властива образотворчому мистецтву статика замінена в художньому творі динамікою літературного образу, що виникає внаслідок смислових асоціацій і тому набуває нових відтінків.

Важливе значення для розуміння інтермедіальності має поняття поліфонії, яке М.Бахтін розглядає в аспекті «філософії множинності». Індивід тлумачиться ним як цілісна особистість, носій «цілісної особистісної позиції», «правди про світ». Усі інші голоси у творі репрезентують якісно відмінні соціальні контексти, ціннісні позиції, самостійні, проте суперечливі й несумісні. Поліфонія у його тлумаченні - це не просто множинність самостійних голосів і свідомостей, а й множинність не зведених до спільного знаменника поглядів, це розмаїття голосів, що постійно змагаються, борються, проте ніколи не примиряються. Поліфонія означає несумісність і незлитість голосів. Це поняття невипадково пов‘язують із контрапунктом, під яким мають на увазі: «1) одночасне поєднання двох і більше самостійних мелодій у різних голосах; 2) мелодію, що долучається до певної мелодії; 3) те саме, що поліфонія; 4) рухливий контрапункт - повторне проведення поліфонічної побудови зі зміною інтервалів між мелодіями чи часу їх вступу одного щодо другого»[33;5]. Ці значення контрапункта можуть бути застосовані для з‘ясування специфіки літературно-музичних кореляцій. [6; 47]

На відміну від традиційного виявлення взаємозв‘язку, «взаємного висвітлення» (за О. Вальцелем) чи синтезу мистецтв - інтермедіальний аналіз ґрунтується на постструктуралістській і постмодерністській методології. Його теоретичною основою стало розуміння мистецтва як своєрідної знакової системи, що передає «образну» інформацію. Кожний вид мистецтва володіє притаманними йому засобами творення образу: література - словом, живопис - кольором і лінією, музика, що (за висловом Т.Адорно) балансує між «мовою і не-мовою», - звуком і т. п.

Між зображальними і виражальними видами мистецтва немає неперехідної межі: «принципи побудови образних знаків, специфічні для однієї та для іншої, виявляються досить гнучкими, здатними модифікуватися, йти одна одній назустріч і навіть вступати в прямий контакт, об‘єднуючи свої зусилля для створення складних, синтетичних художніх структур» [23]. Уведення елементів інших видів мистецтва призводить до модифікації самого принципу взаємодії, що відбувається на рівні художніх кодів і призводить до появи нових смислів. Додаткові значення виникають, якщо в художній твір вмонтовуються гетерогенні фрагменти, наприклад: описи картин, архітектурних споруд, музичних шедеврів тощо. Подібний фрагмент, на думку М.Ямпольського, «порушує спокій мімезису, вільну проникність знака, але саме в місці цього порушення починає інтенсивно виявлятися семіозис» [35;61]. Ідеться про інтерсеміотичність, відтворення літературою інших семіотичних систем, якими постають у цьому випадку різні види мистецтва.

Інтермедіальність - не лише наслідок засвоєння, а й підпорядкування літературою властивих іншим видам мистецтва виражальних засобів. За визначенням Ю.Лотмана, це «текст у тексті», за характеристикою Є.Фарино - «мистецтво в мистецтві», за висловом Н. Тішуніної - «специфічна форма діалогу культур» [32; 153]. І.Борисова розглядає інтермедіальність як «будь- який випадок "транспозиції" однієї системи знаків в іншу (Ю. Крістева), що має на увазі найрізноманітніші види "інтер<...>альних" відносин (І.П. Смирнов), хай то буде інтервербіальність (Г.А. Левінтон), інтеркультуральність (Б. Вальденфельс) чи інтерсуб‘єктність (Е. Гуссерль), чи інтеркорпоральність (М. Мерло-Понті) і т. д.» [11;11].

У літературі - на відміну від творів зображальних видів мистецтва - репрезентується невидиме візуальне. «Синтетичний образ літературного твору як симбіоз Слова, Кольору і Звуку - це не тільки словесний образ, збагачений новими структурними компонентами. У процесі взаємодії естетичних полів відбувається інтенсивне «нарощування нових граней», збудження інертних компонентів і, головне, народження нових якостей. На горизонтальний рівень (сюжетна канва, лейтмотив, образна система) накладаються вертикальні амплітуди, художнє слово постає водночас у декількох вимірах: семантико- емоційному, ритміко-мелодійному, колористичному, тобто у силових полях поетичної, музичної та живописної образності» [31;41]

Розмежування інтертекстуальності як взаємодії вербальних текстів та інтермедіальності як кореляції різних видів мистецтва зумовлене особливостями компонентів, що вступають у взаємозв‘язок: у першому випадку йдеться про міжлітературну взаємодію, а в іншому - про висвітлення літературою інших мистецтв, репрезентацію мистецтва в художній літературі, наслідок багатоканальності сприйняття. Інтермедіальність дозволяє літературі підтверджувати свій особливий статус універсального виду мистецтва, здатного відтворювати будь-які інші мистецькі явища.

Шедеври світового мистецтва приваблюють літераторів можливістю віднайти суголосні власним мотиви, настрої, образи, стають для них невичерпним джерелом натхнення, підказують оригінальні художні рішення, збагачують арсенал зображально-виражальних засобів. Мистецький артефакт, що функціонує (за твердженням М. Бахтіна) у «великому часі», служить імпульсом до виникнення нового словесного твору, набуваючи при цьому індивідуально-авторської інтерпретації, яка може суттєво різнитися від первісного задуму митця, трансформуватися під впливом іншого кута зору, певного емоційного стану реципієнта, який не приховує своєї суб‘єктивності. За допомогою властивих літературі знаків письменник апелює до іншого виду мистецтва, реагує на ту чи іншу мелодію, пісню, відтворює враження від картини, вистави. Автор вербального твору постає тепер уже реципієнтом, який з-поміж численних артефактів виокремлює ті, що найбільше його здивували, вразили. Коли літератор реагує, скажімо, на твір маляра, то, якби не намагався, скільки зусиль би не докладав, він не зможе перенести у вербальний текст саму картину, зможе лише відтворити враження від неї, перекодувати знаки образотворчого мистецтва засобами художньої літератури. При цьому відбувається не просто вербальне відтворення, а й перетворення зображеного на полотні, перекодована таким чином інформація постає крізь призму іншого коду і набуває вже нового смислу.

Але провідне місце в романтичній системі мистецтв посіла все ж музика. Якщо в літературі і живопису романтичний напрям в основному завершує свій розвиток до середини XIX століття, то життя музичного романтизму в Європі було набагато тривалішим. Музичний романтизм як напрям склався на початку XIX століття і розвивався в тісному зв'язку з різними течіями в літературі, живопису та театрі. [28]

Потрібно відзначити, що головні постулати романтичного мистецтва сформульовано представниками ієнської школи (Німеччина) братами Шлегелями, Новалісом, Тіком і Вакенродером. Вирішальну роль при цьому відіграли філософські ідеї Фіхте і Шеллінга. Ця течія дістала назву універсального (філософського, органічного) романтизму. Ієнці заперечували просвітницький раціоналізм як уособлення кінечного і замкнутого в собі буття, яке вони намагалися подолати в ім'я безкінечного. Шеллінг писав про цей період так: "Чудовий був час... Людський дух був розкутий, вважав, що має право всьому існуючому протиставляти свою дійсну свободу і питати не про те, що є, а про те, що можливо"[24;33]. Одним із головних надбань Ієнського романтичного гуртка стала ідея органічної (універсальної) форми, яку висунули брати Шлегелі [24;28]: витвір мистецтва має, подібно до витвору природи, народжуватись і розвиватись, підпорядковуючись закладеному в його задумі імпульсу, єдиний і неподільний на форму і зміст [12;17]. Всеохопність, намагання вирішувати духовні надзавдання було своєрідним духом часу. [7;32]. У поглядах ієнців відсутнє різке протиставлення ідеалу та дійсності, характерне, зокрема, для Байрона. Гегель зазначав: "Всі мислячі люди святкували цю епоху. В той час панував піднесений, зворушливий настрій, світ був охоплений ентузіазмом, як нібито лише тепер настало справжнє примирення божественного із світом".[24;33]. Реальний світ ще був сповнений нереалізованих можливостей, надій та сподівань. Великий вплив на подібні настрої ієнців справила Велика французька революція (особливо на першому її етапі). Хоча не можна літературний розвиток ставити у повну залежність від розвитку суспільно-політичного. Еволюція художніх ідей мала великий ступінь автономності.

Вплив органічного погляду на природу поширюється на все романтичне мистецтво, хоча його значення в романтизмі різних країн не є однаковим. Найпоширеніший прояв цього погляду полягає в антропоморфізації явищ природи, в тому, що природі в цілому - і як космосу, і як пейзажу, і як одиничній деталі пейзажу - приписуються почуття, характерні для людської душі. Оцінка природи як доброго, співчуваючого друга, як доброї матері, як носія моральних цінностей, протиставлені зіпсованості міських звичаїв, - все це, по суті, є то свідомими, то неусвідомленими проявами органічного погляду на природу, хоча у різних поетів воно виявляється по-різному. Так, ставлення Шеллі до природи істотно відрізняється від ставлення Ламартіна. Коли Вордсворт писав «Тінтернске абатство», він був пантеїстом, але в «передчутті безсмертя» він відкидає цю теорію і звертається до принципів платонізму. У Леопарді і у Віньї природа є байдужою, незалежною від людського світу, а то й чужою йому силою. У всякому разі, можна сказати, що органічне розуміння природи як підпорядкованої «всесвітньому духу» для романтизму вельми істотно, бо в ньому проектується проблема ставлення людини до суспільства. [34].

Однією із головних філософських праць, на якій базується органічний (синтетичний) метод є "Основи загального науковчення" Фіхте, в якій процес пізнання розкривався через синтез протилежностей: "Ми маємо, значить, при кожному положенні виходити із вказання на протилежності, які піддягають об'єднанню" [7;68]. За Фр.Шлегелем абсолютне потрібно розглядати як синтез двох протилежностей - безумовного і обумовленого чинників. Концентрованим виразом синтетичного погляду на світ представники ієнського гуртка вважали міф (або його різновид - казку). Саме в міфі вони бачили першооснови творчості. Шеллінг вважав, що міфологія є необхідною умовою та первісним висхідним матеріалом для будь-якого мистецтва. [24;37] ³⁴ Оскільки міф є концентрованим виразом природи, то він дає для поета якнайповніше бачення світу. Абсолют може бути виражений лише в символічній формі, яка знаходить у міфі своє органічне вираження. А.Шлегель писав:" Міф аж ніяк не є сировиною для поезії. Він є самою природою в поетичному втіленні, він - сама поезія, найповніше бачення світу. Оскільки міф є перетворенням природи, сам він здатен до нескінченних перетворень"[24;37]. Звідси випливає зацікавлення романтиків старовинними легендами, переказами, фольклором, звичаями далеких народів тощо. Міф цікавив ранніх романтиків своєю символічною природою. За висловом Шеллінга у міфі " абсолютне зображається з абсолютною нерозрізненістю загального й окремого в окремому"[24;37]. В символі уява поєднує абсолютне з конкретним і втілює в окремому всю безмежність загального.

³⁴ Йшлося про протиставлення античного і новочасного міфу. "Давня міфологія прилягає до живого чуттєвого світу і відтворює його частину, нова на противагу цьому повинна виділитися із внутрішніх глибин духу" (Наливайко Д.С. Спільність і своєрідність. Українська література в коніексті європейського літературного процесу.- К.: Дніпро, 1988.-С. 37

Міфологія спочатку була способом олюднення природи, методом упорядкування світобудови. Міфологічне мислення є основою будь-якої ідеологічної, світоглядної системи, оскільки складність і різноманіття світу ніколи не збігаються з суворою абстрактністю футурологічних концепцій і гіпотетичних теорій.

Міфологія є невід'ємною частиною людської свідомості взагалі, формою соціального та психологічного захисту, як великого соціального організму, так і окремого індивіда. Філософські викладки Ернста Кассірера, неокантіанця Марбурзької школи, оголили всеосяжну силу міфу, в порівнянні з якою всі інші категорії людської свідомості і підсвідомості є вторинними й абстрактними. З досягнень науки очевидно, що в доісторичні часи, коли людина ще тільки почала виокремлювати себе із тваринного світу, міфологія була опорою для свідомості, яка ще тільки формується.

Міфологічна свідомість необхідна романтикам для гуманізації навколишнього космосу. Концептуальною основою в цьому процесі є універсальність всесвіту, де все у всьому і можна пізнати живу душу світу через будь-який її компонент. Відстала матерія бездуховного світу, що відпав від Бога олюднюється фольклором, класичним міфом архаїки і одухотворенням природи (антропоморфізм Шеллі); нелюдський соціальний устрій, в якому діють закони, не завжди зрозумілі романтикам, (наприклад, грошовий обіг, механізм державного насильства, стихія революції, яка поглинає власних синів), викладаються в поняттєвих категоріях готики чи фольклору цивілізації. Світ зла, втілений у конкретних персонажах, не настільки жахливий, як анонімне зло. За допомогою міфу романтики гуманізують сучасний їм соціальний світ, роблять дійсність притулком людини.

³⁵Принцип "couleur locale"

Відомо, що індивідуальна свідомість навіть за відсутності цілісного світоглядного міфу продовжує продукувати архетипи у формах фольклорної низової культури: легенди, стереотипи свідомості, ідеологічні штампи. Міфологічне трактування незрозумілого краще відсутності жодного пояснення. Ще важче ламати переконання та уявлення, хоча б один раз пройшли контроль свідомості, те, що "вросло" в індивідуальну систему особистих смислів. Чим більше зв'язків. залежностей і відносин базується на цих передумовах, тим більше важко ставити їх під сумнів.

Постійному репродукуванню міфів в людській культурі, як відомо, зазвичай сприяють два фактори: неминуча неточність, суб'єктивність і прагнення знайти аналогії з уже відомим при формуванні в людській свідомості уявлень про об'єктивну реальність, по-перше; і, по-друге, здатність людського мозку довільно комбінувати елементи уявлень, створюючи невластиві реальності поєднання [18;75].

Романтики звели ідею створення нової, гуманістичної за змістом, міфології в ранг естетичного завдання романтизму і тут вони залишилися вірні культурної традиції. Розмірковуючи над сенсом міфотворчості в різних поетичних системах М. Бахтін зазначав: «Майже всі (не релігійні, звичайно, а суто світські) добрі, такі що сприймають і збагачують, оптимістичні категорії людського мислення про світ і людину носять естетичний характер; естетична і вічна тенденція цього мислення - уявляти собі належну і задану як уже дана і наявна десь, тенденцію, створену міфологічною думкою, в значній мірі: метафізичне». [2;30]

Романтики надали уяві форму вищого художнього інстинкту, інстинкту людини, що цю культуру творить. Уява вже у Канта розглядається і як метод вдосконалення наших інтелектуальних і моральних потенцій, бо, граючи думками, вона виходить за межі понятійних засобів вираження і тренує тим самим розум, і в якості способу підняти особистість, показує, що людина не просто частина природи, а творець, що шукає свободи.

Фр.Шлегель вкладав у поняття "універсальності" і дещо інше значення, ніж взаємопов’язаність першоелементів природи та її конкретні вияви. Кожен поет-романтик повинен бачити одне й те ж явище під різними кутами зору. Він має бути всесильним у своїй стихії, наділеним необмеженими можливостями для вираження свого світовідчуття. Універсалізм - це, перш за все суб'єктивне, особистісне ставлення до оточуючого світу, але митець свідомий неможливості досягнення мети, яким би довершеним не був його твір. Єдиним виходом із цієї суперечності є романтична іронія. Вона має зняти суперечність між безкінечністю творчого духу й кінечністю втілення зусиль митця. Іронія трактує результат потуг митця як гру творчого духу. Концепція романтичної іронії Ф. Шлегеля випливає з античної теорії іронії Сократа і суб'єктивної філософії Фіхте [7;108-122].

Цей принцип Маха використав у романі "Цигани", щоб пом’якшити гнітюче враження від невгамовних пристрастей головних героїв роману. Іронія створює і дозволяє підтримувати протягом всього сюжету певний детективний ефект, що не дозволяє читачу відірватися від роману [45;205]. Щоб полегшити його завдання до роману введений образ солдата Барти Флаконя. Це старий відставний вояка, який все про всіх знає, але на всі події, що відбуваються навколо, має іронічний погляд. З усіх героїв роману не ностраждав лише він. Навпаки, після смерті старого єврея він стає господарем корчми. Веселун, балагур, п'яничка Барта дивиться на світ із гумором, властивим простому народу Його образ дещо оживляє загалом невеселу і трагічну картину роману. Коли в 1930 р. роман був перероблений в драму. Барта виявився єдиним живим персонажем, який дещо пом'якшує пристрасті [19;254]. Його позиція "над битвою" чи не найбільше приваблює в романі. Образ Барти, ймовірно, є творчою переробкою капрала з роману Бульвер-Літтона "Юджін Арам". Можливі також паралелі з "Трістрамом Шенді" Л.Стерна, Репліки Барти (особливо щодо Емми) разюче дисонують із романтичним стилем роману. Барта (як і Шенді), висвітлюють особливості вдачі решти героїв згідно з народним розумінням психологічних конфліктів. Хоча між Махою та Стерном є доволі великий часовий проміжок (Стерн був прихильником Локка, а його "Трістрам Шенді” - різновидом просвітницького роману) [12;69]. Маха використав елемент контрасту між "високою" трагедією та "низьким поглядом на неї. Відмінність лише в тому, що Барта перебуває в бурхливому суспільному оточенні, в якому киплять пристрасті, а Шенді оточений сатиричним середовищем, низькими, дріб'язковими турботами та проблемами. Ще одним можливим прототипом солдата Барти був дядько Махи, інвалід, балагур, веселун Вацлав Барта, який жив на батьківщині Антоніна Махи (батька К.Г.Махи) в с. Мнєшетіцах. Більшість рис для літературного образу солдата Варти Маха, навірогідніше, списав саме із свого дядька - Вацлава Барти [47;21- 48]. Різниця лише в тому, що у творі Варта (Бартоломей) є ім'ям, а у Махового дядька прізвищем.

Ще одним аспектом універсалізму (в розумінні ієнців) була взаємодія мистецтв для того, щоб справити глибше враження на реципієнта. Відбувається переоцінка значення музики, скульптури, малярства в контексті їхнього впливу на підсвідомість. Типологічна спорідненість та взаємодія в європейському романтизмі різних видів мистецтва і типологічна спорідненість образного мислення в романтичній поезії, прозі, музиці, живописі є однією з найпомітніших рис духовної культури романтичної епохи [25;36].³⁶ В рамках образотворчого мистецтва романтики найбільше підкреслюють принцип живописності, а найромантичнішим з усіх видів мистецтва проголошується музика [25;36].

³⁶ Неупокоева И.Г. Общие черты европейского романтизма й своеобразие его национальных путей // Европейский романтизм. Сборник статей под ред. И. Неупокоевой и Й.Шетера.- М.: Наука, 1973 - С.36

Процес "синтезу мистецтв" починається із творчості В.-Г.Вакенродера (1773-1798)³⁷. Основна ідея Вакенродера полягає в тому, що мистецтво має бути синкретичним³⁸ для того, щоб усунути посередників між витвором мистецтва і душею людини. Той, хто сприймає витвір мистецтва, повинен не аналізувати його, а довірятися йому, емоційно пройнятися ним і лиш тоді суть твору розкриється у всій своїй глибині. Проблема суперечностей між митцем і суспільством (характерна для більшості романтиків у пізніші часи) є основною в повістї Вакенродера "Пам'ятне музичне життя Йосифа Берлінгера"³⁹. Митець приречений на самотність через нездоланну прірву між людською мізерією, дріб'язковими інтересами й пристрастями та величчю мистецького ідеалу. Найважливішим моментом естетики музичного романтизму була ідея синтезу мистецтв, яка знайшла найбільш яскраве вираження в оперній творчості Вагнера і в програмній музиці Берліоза, Шумана, Ліста [28].

Синкретичність слова й музики є природною для найдавніших видів мистецького досвіду, це ті універсальні семіотичні коди, що формували загальний культурно-мистецький поступ людства. Сучасні дослідники, вивчаючи інтермедіальні сегменти в тексті, відзначають, що музикальний підтекст «відбиває велике мистецтво автора, який синтезував силу слова й музики, створювати нові смисли для відображення свого естетичного кредо крізь «обертони» цього сплаву». Діалог автора й читача в парадигмі вербально- музикальної комунікації стає спільною творчістю, пошуком найглибших пластів проникнення авторського задуму у свідомість реципієнта.

Взаємодія музики і літератури (перестановка доданків у цьому дуеті переносить дослідний акцент - що на що впливає і як?) - Проблема в світовій науці добре розроблена. Приміром, в іспанської філології її вивчення ведеться на чотирьох базисних принципах взаємини слова і музики, іноді гармонійних, іноді не таких райдужних. Перша позиція -Основна в історії музикознавства - розглядає ці взаємини з концептуальної (історичної) перспективи. Друга звертається до взаємин слова і музики у пісні, коли вони є «наскрізною чистою мелодією» або, навпаки, коли слова відкинуті мелодійної гармонією, іноді до повного зникнення. Третя розглядає різні інкарнації (втілення) літературного лібрето у великих музичних жанрах - операх, сарсуелах або мюзиклах. І, нарешті, четверта досліджує функціональну присутність музики в художніх текстах.

³⁷ Йдеться про твори "Сердечні звірення ченця закоханого в мистецтво": "Пам'ятне музичне життя Йосифа Берлінгера", "Фантазії про мистецтво".

³⁸Один із засадничих принципів культури бароко

³⁹ Ця тема є провідною у всій творчості Махи. Особливо яскраво вона виражена в повісті "Маринка"

Чотири простори, в яких слово і музика братаються або протистоять одне одному, але в яких, «незважаючи на це протистояння, часом здатне доходити до сублімації слова в певних музичних жанрах, слово і музика завжди вказують в одному напрямку: перемогти те, що за межами реальності і сенсу, просвітлити судомами, що доходять до конвульсій, піднесення почуття радості, скорботи або життєдайної енергії, зближення нестійкого і п'янкого бачення загадки життя й існування [5].

Багато що в структурі поетичних творів ріднить цей вид мистецтва з музикою. Чіткий ритм, закономірне чергування наголошених і ненаголошених складів, впорядкована розмірність віршів, їх емоційна насиченість роблять поезію рідною сестрою музичних творів. Кожен вірш має свою музичну форму - свою ритміку і мелодію. Можна очікувати, що в будові віршів проявляться деякі риси музичних творів, закономірності музичної гармонії, а отже, і золота пропорція [22].

На рівні звукової організації тексту у Махи також є цікаві прийоми, метою яких є підкреслити внутрішні глибинні суперечності психології головних героїв та людського буття взагалі. Звукова структура мови Махи е чи не найважливішим складником його стилю. Вплив на підсвідомість читача є, на перший погляд менш помітним, проте його слід є значно глибшим, ніж від інших компонентів стильової системи Махи. Саме завдяки оригінальній звуковій побудові мову Махи можна безпомилково відрізнити від мови інших чеських митців. Бажаний ефект досягається, насамперед, гармонійними звукосполученнями, які, повторюючись у певному порядку, створюють своєрідну музичну ауру вірша [42;552]:

Vse lazumym / se plastem krylo

se la у se la y.

Az poslez serem / v jedno splynou

sl e e spl

Ці своєрідні повтори (в різноманітних варіаціях ) існують іноді навіть у межах одного рядку

Ouplne luny / krasna tvar

Ou-ln lun as af

Проте не можна окремо аналізувати звукову організацію Махового тексту без її зв'язку з іншими складниками його стилю. Саме в нерозривному зв'язку значення слова, його звукової побудови, місця у певному контексті, підборі слів, їхніх повторах та обігруваннях у певних мотивах і криється неповторність махового стилю. Часто звукові повтори є своєрідним підсиленням для повторів ключових значень. Якщо Юнгманн та його учні надавали більше уваги пошуку незвичних нових слів з метою розширення лексичних горизонтів чеської мови, то Маха досягав естетичного ефекту перебудовою семантичних відношень у межах самого слова та ускладненням звукової побудови тексту. Маха різними засобами актуалізовував нові значення, не відмовляючись принципово від лексичного пошуку, що мав на увазі Юнгманн [45;232]. Масі належить величезна заслуга в реформуванні чеської версифікації. Він вперше у чеській поезії застосував особливий стоповий ямб. Ще з давньочеської доби до чеської поезії прийшов хорей, що складався з двоскладових стоп, де на першому місці була так звана важка доля (метричний наголос), а на другому - легка доля (відсутність наголосу). Великою мірою це пояснювалося самим характером чеської мови, де наголос є постійно на першому складі. Хорей не потребував особливих пристосувань до законів чеської мови й поступово став єдино можливим у межах чеської традиції. У добу Юнгманна намагалися змінити такий стан речей, оскільки стало очевидним, що хорей має монотонну дію. Крім того, єдиний віршовий розмір не міг задовольнити зростаючі потреби чеської поезії, яка в той час інтенсивно розвивалася й шукала нових можливостей для вираження. Маха винайшов "наростаючий" вірш, тобто вірш, де важкі долі припадали на парні склади, а непарні початкові - були позбавлені наголосу: хх /хх /хх .... Створити у чеській мові такий наростаючий вірш було важко, бо за своєю природою для чеської мови, щоб помістити у межах заданого ритму певні словесні фрагменти, зручно було вживати вірш складний. Попередники Махи намагалися вирішити цю проблему, ставлячи на початок рядка односкладові слова (слова без наголосу - так зв. pfedrazka) [45;233]. Маха ставив подібні слова в кінці кожного ритмічного фрагмента (піввірша), разом вирішуючи питання логічного наголосу, підсилюючи значення окремих слів. Таким чином кожний піввірш перетворювався на цілком самостійну логіко- ритмічну одиницю. [45;233] Наприклад:

Proc otec muj? - Proc svudce tvuj?

(Чом батько мій ? - Чом звідник твій ?)

або

Sok-otec muj!-Vrah-jeho syn!

(Суперник - батько мій ! - А син - його убивця!)

Із 36 віршованих рядків, які описують майовий вечір (Був перший вечір...) таким чином побудовано 19 [45;234]. Але запас односкладових слів у чеській мові порівняно малий, тим більше, що переважна більшість з них стосувалися природи (вод, небес, озер), тобто змінювала своє первісне значення, набуваючи у певних контекстах інших незвичних значень.⁴⁰ Цим Маха переслідував кілька цілей. По-перше, актуалізацією нових значень Маха нейтралізовував негативний ефект від частих повторів. По-друге, такими частими повторами створювалося коло ключових слів, на яких особливо

⁴⁰ Йдеться про такі словосполучення як klin soumraku (лоно сутінків), klin jezera (лоно озера), ptaku rod (зграя птахів), vojaku pluk (велика група солдатів) наголошувалося, що є домінуючою рисою поетичного стилю Махи. По-третє, реалізовувались певні семантичні ігри, що відповідало самому характеру Махи (згадаймо хоча б зашифрований, нецензурований щоденник). По-четверте, створювалося певне коло повторюваних рим, що сприяло підсиленню ключових значень⁴¹.

Протягом ХУІІІ ст. в Англії формувалося чимало складових романтичного світовідчуття - антираціоналізм, потяг до старовини, уявлення про "незвичайне", "оригінальне", "магічне", іронічна самооцінка тощо⁴². Романтичні ідеї "народності", бунтарського індивідуалізму тощо розвинулись в інших країнах саме з англійських першоджерел. Початкові романтичні імпульси, які виникли задовго до закладення теоретичних засад романтизму братами Шлегелями, поверталися до Англії через посередництво інших літератур. За часом свого створення поетичні збірки С.Т.Кольріджа і В.Блейка випередили формулювання теоретичних засад романтизму в Німеччині. Стиль Кольріджа стає своєрідною точкою відліку, зразком для наступних поколінь романтиків. Головна поетична ідея Кольріджа (твори "Сказання про старого морехода", "Хан Кубла", "Крістабель" та ін.) про постійну присутність в житті магічного, таємничого, того що не піддається логічному осягненню. В розумінні Кольріджа все життя є хаотичним руком, позбавленим гармонійної цілісності Житгя роздирають глибокі та непримиренні суперечності, які можна передати в повному обсязі лише за допомогою образних і емоційних контрастів.

⁴¹Йдеться про рими типу hlas-cas (голос-час), maj-haj (май-гай), zar-tvar (блиск-обличчя), stin-klin (тінь-лоно)

⁴² Особливістю англійського романтизму є те. що йому передував довший, ніж в Німеччині, преромантичний період

Ці контрасти закладені у світовідчутті митця. Вони є синтетичним образом життя, витвором фантазії автора, запліднених тим, що він бачив уві сні чи у яві. Через музику вірша Кольрідж досягає створення в уяві кожної людини індивідуального, зорового образу буття.⁴³

Все, що передувало в англійській поезії байронічному зображенню природи, здається наївним, у порівнянні з революційними звуками ліри Байрона. У ньому проповідь Руссо перетворюється на поезію. Втеча від людей, меланхолія, прагнення до необмеженої свободи, до повного піднесенню свого "я" були властиві цим обом умам, які ніколи не могли постати до гетевської гармонії, яка полягає в прагнення до універсального, цільному знанню, розуміння і бачення світу як сукупності живих форм, органічно розвиваються на всіх рівнях буття, де немає, вважав мислитель, нічого "стійкого, нічого такого, що знаходиться у спокої, закінченого [8], де все, навпаки, перебуває у невпинному русі. Їх пристрасному серцю найбільше відповідає збурена, дика, пустельна природа. Навіть там, де вони віддаються м'якій принаді ідилічного пейзажу, здебільшого додається гірке відчуття протилежності злому й брутальному людському світу, від якого вони втекли. Байрон так і не пережив бурхливого настрою юності; бродіння, що відбувалося в ньому не призвело до гармонійного просвітління; його любов до природи, яка є пристрасною любов'ю до всього Світу з найполум'янішим пантеїзмом, завжди була отруєна мізантропією і песимізмом, гіркою світовою скорботою, подібна до солодкого плоду, яку підточує хробак. Природа служить єдиною утішницею для Байрона, коли він відвертається від людей. Він робив це спершу з гордощів та себелюбства, а потім, коли лондонський світ відштовхнув і прокляв його, замість того щоб лежати біля його ніг, його нелюдимость перетворилася на огиду і ненависть, а бажання злитися з природою - в меланхолію. Але "хоча те серце, в якому відбивається все, уражено хворобою, воно залишається незмірно глибоким; душевне життя, яке все одушевляючи, вабить до себе, посилюється і вважає і відчуває все тільки частиною самої себе.

⁴³ Маха в своїй творчості теж послідовно дотримується цього загальноромаятичного принципу

Основна риса поезії природи Байрона є збурення, стихійна пристрасність. І ця пристрасність суб'єктивності та індивідуалізму, якої світ ще не знав до нього, поєднувалася у ньому з безмежною могутністю поетичного генія [3;344- 345]

Яскравим виявом романтичного світовідчуття, що формується, є творчість В.Блейка. Її найважливішою складовою є його особливий підхід до поетичних контрастів, виражених у формі особливих візій. Контрасти виступають на всіх рівнях його поезії : "Поєднання крайнощів через їх боротьбу - таким є принцип світобудови Блейка. Блейк прагне звести небо на землю, або, вірніше, поєднати їх. Вінець його віри - обожнена людина" [12;85]. Специфічне художнє мислення Блейка робило образи його фантазії (божественні видіння, які він бачив від самого дитинства) реальними до найменших деталей, відтінків барв, контурів тощо.⁴⁴ Очевидно Блейк поділяв думку Шеллінга про те, що "кожен поет покликаний перетворити в щось ціле картину світу, що йому відкрилася, і з цього матеріалу створити власну міфологію" [24;266-267]. Свої думки про діалектику світу Блейк сформулював так: "Рух виникає з протилежностей... Протилежності створюють те, що віруючі називають Добром і Злом. Добро пасивне і підкоряється думці. Зло активне і породжується дією. Добро - це рай. Зло - це пекло" [24;266]. Для Блейка творча фантазія -антипод вузького корисливого розуму прагматиків, що ніколи не зможе піднестись до найвищої краси і мрії. Оригінальне світобачення Блейка так і не було визнане за його життя.хоча за часом створення своїх перших творів ("Пісні цноти"- 1789 р., "Шлюб неба і пекла" - 1790 р., "Пісні досвіду" - 1794 р.) він випередив формулювання теоретичних засад романтизму представниками ієнського гуртка. У Блейка логіко-поняттєвий стиль епохи просвітництва схрещується із фрагментарним стилем мислення епохи романтизму. Своєю творчістю Блейк започаткував формування нової художньої свідомості, нових засад поетичного мислення, яке потім стане важливою складовою творчості багатьох поетів- романтиків пізніших генерацій (напр. Байрона і Шеллі). Рух поетичної думки, пошуки уяви, політ фантазії, пориви ліричного почуття часто є для Блейка важливішими і більш значущими, ніж висновки, які з них випливають.

⁴⁴ Великий вплив на Блейка справив шведський містик Е.Сведенборг (1688-1772). філософська концепція якого справила величезний вплив і на Кольріджа, Новаліса, Шеллінга тощо (История всемирной литературы: В 9 т - Т. У,- С. 264-265). Особливо продуктивною виявились для романтиків мистецька форма снів-видінь: які дозволили в повній мірі проявляти всі ресурси творчої фантазії митця.Образи із снів-видінь часто зустрічаються й щоденнику та листах Махи. Образ "сну думки" зустрічається в "Mai". На образах снів-видінь побудовані такі твори Махи як Путь Крконоська", "Безсмертна душа", "Повернення", (див. ще розд. Ш.І)

У Махи виробилось суперечливе ставлення до ідейно-естетичної спадщини раннього (синтетичного, філософського, органічного) романтизму. Є прямі свідчення того. що Маха не сприймав поєднання ієнцями поезії та філософії. Це видно із, скажімо, щоденникового запису від 25 вересня 1835 р., де описана зустріч із Ф.Палацьким. Маха закинув йому, "що він є німецьким поетом, бо шукає філософію у віршах як найнеобхіднішу річ" [45;246]. Поєднання поезії та філософії Маха вважав "німецьким духом" ("nemectvi"). Це пояснюється тим, що Маха багато в чому був прихильником філософії Г егеля, який був опонентом братів Шлегелів [7;91-92]. В нотатках Махи є виписки із часописів, які були тісно пов'язані з філософською концепцією гегельянізму⁴⁵ , отже щоденниковий запис Махи від 25 вересня 1835 р. слід розглядати саме в контексті його критичного ставлення до філософії раннього німецького романтизму. Але те, що Маха заперечував відверте поєднання поезії та філософії, зовсім не означає, що він відмовився від художнього надбання раннього романтизму взагалі. Поетичну систему Махи неможливо уявити без синтетичної (органічної) теорії. Вона (разом із концепцією яскравих контрастів байронізму) створила оригінальну модель гармонійних протиставлень (синтетичних антитез) в поезії Махи.

⁴⁵ Йдеться про часописи "Jahrbüher für vissenschaftlische Kritik" за 1834 р. (Берлін) та "Haliczanin" за 1830 р. (Львів), який видавався польською мовою (Cyzevśkyj D. K Machovu svetovemu nazoru // Torzo a tajemstvi Machova dila. Sbornik pojednani Prazskeho lingvstickeho krouzku. Red. J.Mukarovsky.- 1938.-S.113).

Спільні риси в творчості Махи й Байрона пояснюються, насамперед, типологічними ознаками, властивими даному типу романтичної поезії46. Спільним є принцип підпорядкування композиції твору "життєвій ситуації" героя [38; 123]. Побудова твору підлягає не якимось часовим чи іншим формальним зовнішнім чинникам. Все підпорядковано лише суто внутрішнім емоційно-психологічним моментам, переживанням, поворотам долі головного героя. Як у Байрона, так і у Махи відбувається взаємопроникнення живої та неживої природи. Оживаючи в єдиній гармонії, все набуває нового змісту [44;195]. Загальною романтичною рисою, властивою як для Махи, так і для Байрона, є тема давніх руїн, песимізму, "світової скорботи". Також спостерігається виразна тенденція до "затуманення" конкретного зовнішнього змісту і актуалізації змісту внутрішнього [48;399]. Цьому сприяє порушення хронології. Події твору відбуваються не одна за одною, а в тому порядку, який дозволяє якомога глибше розкрити всі психологічні та життєві суперечності героя (напр. Лари й Вілема). Мозаїчність оповіді, акцент на минулому створює ефект загадковості. В підходах до розуміння природи Маха і Байрон теж мають багато спільного. Типологічний контраст між людиною та природою присутній в творчості обох і є для них провідним мотивом. Він с головною темою "Чайльд-Гарольда", а "Гяур" починається із протиставлення щедрої, радісної природи Сходу і темних пристрастей людини. Як у Махи, так і у Байрона природа наповнена символічним змістом. Обидва вірять в духовний смисл природи, водночас розуміючи, що людина ніколи не підніметься до повного розуміння краси та гармонійності через власну недосконалість [48;400].

Неабияке враження з позиції поєднання елементів різних видів мистецтва в романтичному аспекті справляє образ Мазепи з однойменної поеми. Той епізод, де любовна пригода 50-літньої давності оживає в розповіді самого Мазепи в найдрібніших деталях, з усіма атрибутами романтичної поетики: таємничого пейзажу - бурхливого, зловісного; баладного сюжету, високої патетики:

...Я мав гарячу кров дідів,

Що від образи хвилювалась

І враз на ворога пускалась,

Мов люта гадина-змія, -

Не диво, що на хвильку тіло

Під гнітом тих страждань зомліло...

Шалено закрутився обрій -

Та ба! Прив’язаний був добре!

Завмерло серце, тьма в мізку,

Щось хвильку стукнуло в виску

І стало... Небо і простір

Великим колесом кружляли,

Дерева п ’яно танцювали,

Щось блиском осліпило зір...

⁴⁶ Можна відзначити також і певні фрази із творів Байрона, що зустрічаються у Махи. Наприклад в повісті "Крживоклад" прощання Ката "Dobrou noc!" виразно нагадує повтор цієї ж фрази в І пісні "Чайльд-Гарольда" (Wellek R. K.H.Macha a anglicka literatura // Torzo a tajemstvi Machova düa.- S.393).

Для того, щоб читач повірив у щирість ліричного спогаду Мазепи, Байрон вдається до змалювання дисонансів, риторичних висловлювань, діалогів, емоційно-забарвленої лексики, містких несподіваних метафор, сповнених контрастів, порівнянь і запитань. [13]

Байрон називав свої “східні” твори (“Гяур”, “Паризина”, “Корсар” та ін.) “щось накшталт поеми в діалогах (білим віршем) або драми”. Дія у “східних” і “південних” поемах відбувається в екзотичному просторі, в умовному часі. Відсутність конкретики тут є принциповою, адже для митців було важливо увиразнити “світову скорботу” головних персонажів, їх протиставлення світові. Значне місце в поемах Дж. Г. Байрона та О.С. Пушкіна відведено картинам природи, розкішним, динамічним і символічним. Майже в усіх байронічних поемах герої пристрасно кохають, глибоко страждають, гинуть або вмирають від душевного болю. Поняття “байронічний герой” зберігає своє семантичне ядро, але водночас і модифіковано в “південних” поемах О. Пушкіна. Якщо Дж. Г. Байрон увиразнював відчуження персонажів, їхні великі внутрішні муки, здатність приносити страждання іншим, то “байронічні” герої О. Пушкіна є органічною часткою світу і природи. У цьому злитті їхня велика сила, й вони вже не мають нищівної сили, хоча так само приречені на загибель [26;18-19].

Щоб глибше зрозуміти текст крізь призму автора, епохи, культури, маємо здійснити його декодування, тлумачення глибинних сенсів, «зчитуваних» з текстової тканини (векторність: від частин до цілого). І це зрозуміло й виправдано з огляду на синхронний стан інтелектуальної думки, розширення інформаційних меж пізнання світу, загального характеру сучасної гуманітарики, що тяжіє до інтегративності наукових парадигм у вивченні тих чи тих об‘єктів.

Особливої ваги ця інтегративність набула в дослідженнях мови художнього тексту, який розглядається з філософських, естетичних, літературознавчих, лінгвістичних, психологічних, культурологічних, комунікативних позицій. Розуміючи літературний твір як фрагмент художньо- естетичної комунікації автора й читача, вагомий акцент ставимо на останньому: саме реципієнту доводиться спілкуватися з текстом, розуміючи або не розуміючи автора, маючи з ним спільний когнітивний (інтелектуальний, культурний, духовний) простір або перебуваючи в різних координатах. За умов першого, читачеві без особливих зусиль удається декодувати мову тексту й задум автора, використовуючи однакові рецептивні (раціональні й конкретно- чуттєві) рівні в сприйманні сюжетних чи контекстних ситуацій, словесних образів.

Розбіжність у когнітивних сферах автора й читача зумовлює здебільшого раціональну рецепцію, що послаблює конкретно-чуттєве сприймання тексту або загалом не викликає в читача апперцептивних рефлексій. Слово, навіть найталановитіше, не відтворить достеменно багатьох речей невербальної природи, того, що ми можемо почути (музика) й побачити (живопис, архітектура, природна стихія, танець).

Письменник, який об‘єктивує мовою звучання музики або зміст картини в тексті, спирається на власну рецепцію цих явищ, сприйняття ж читачем такого фрагменту - інше: він «слухає» цю музику чи «споглядає» картину або маючи власний конкретно-чуттєвий досвід, або сприймаючи це раціонально, як вербальну інформацію. Принагідно згадаймо думку Бенедетто Кроче: «Слово у свідомості того, хто пише чи говорить, не одне й те саме слово, що у свідомості того, хто слухає чи читає. За кожним таким словом може бути різна інформація» [1;719].

Поняття інтермедіальності розглядають і як специфічний спосіб організації тексту і як специфічну методологію аналізу окремого художнього твору й загалом мови художньої культури [30]. Такий підхід передбачає виокремлення й самостійність інтермедіальності як окремого мегаресурсу тексту, задіяного в діалозі автор - читач та спрямованого на більш глибоке прочитання тексту й максимальне розуміння авторської інтенційності [16; 2122].

Питання авторського наміру або інтенції перебуває для дослідника- лінгвіста в межах не стільки реальної, скільки гіпотетичної сфери, адже феномен творчої лабораторії митця не підлягає однозначному потрактуванню, це - простір метафізики творчості. Мовний код забезпечує об‘єктивацію тих світоглядно-естетичних настанов, які митець транслює в тексті; читач, спираючись на лексико-граматичний ресурс мови, розкодовуючи сенси, закладені в її семантичних потужностях, творить власний світ розуміння й прочитання художньо-естетичної інформації.

Глибина власних особистих переживань і думок - ось що передають живописці через свій художній образ, зроблений за допомогою кольору, композиції і акцентів. У різних європейських країнах існували свої особливості у трактуванні романтичного образу. Все це пов'язано з філософською течією, а також суспільно-політичною обстановкою, на яке єдиним живим відгуком було мистецтво. Не був винятком і живопис.

У світогляді Махи живопис відіграв знакову роль живопис, бо крім поетичного обдарування, у нього ще був неабиякий хист до малярства.

Великою темою є інтермедіальність в його творчості; наприклад, Маха та образотворче мистецтво. Перші кольорові гравюри замків, які видаються наприкінці вісімнадцятого століття стараннями празького професора естетики Мейснера, за типом аналогічні малюнкам Махи. І вже від початку ХІХ століття, в Чехії можна відзначити хвилю романтичного живопису; були навіть фахівці у царині готичних залів, драматично забарвленого неба, бурі чи поверхні озера, в оточенні гір. Низка картин, що дійшли до нас із 1800-1836 рр. разюче збігається з не менш конкретними описами пейзажу, відображеного в текстах Махи. Відтак Маха, перш ніж побачити романтику в пейзажі, мав сформувати цю ідею в свідомості, щоб потім відобразити в картинах [37].

Він відшукував, насамперед, романтичні місця, пов'язані з історією та красою природи. Він із задоволенням блукав серед руїн чеських замків і часто їх малював, Збереглося 115 малюнків та акварелей "побачених замків"47. У 1834 році він здійснив своє найдовше пішу подорож через Австрію і Альпи в Італію, про який він написав «Щоденник по дорозі в Італію».

Іншими словами, «часова послідовність - царина поетова, просторова - царина малярева». Це важливе положення підкреслило принципову відмінність структур двох мистецтв - поезії і живопису [15].

Стихія природи і розмах людських характерів. Вершення доль людських. Тут написані його оповідання «Вечір на Бездезі», «Роздори світів» і поема «Май». Правда, стихії води тут не було. Чого не вистачало граду, так це природного водоймища. І такий виник: Карел IV особисто наглядав за роботами Олдржиха Тісти з Лібштейна, який 1366 року заснував біля містечка Докси Великий ставок, пізніше перейменований в Махове озеро.

У своїй поемі Маха розповідає історію молодого Вілема, який в дитинстві був вигнаний суворим батьком з дому. Вілем стає благородним розбійником «суворим володарем лісів»; мстивши за обман своєї коханої Ярміли він не знав, що вбиває свого власного батька. Ярміла втопилася в озері, а Вілема за вбивство засудили до страти. У в'язниці, Вілем запитує Бога, хто винен у тому що трапилося? А жорстока кара головного героя проходить на тлі опису автором буяння природи. Наприкінці поеми сам автор Карел Гинек Маха вигукує: «Ярміла! Вілем! Гінек! », виявивши в собі ту ж пристрасть, в якій живе його герой [17].

Руїни замків були для поета свідченням руйнує сили часу, але смерть не владна над вічним оновленням в природі. Час і земля Чехії - дві головні стихії поезії Махи [10].

⁴⁷ Hrady spatrene

Масі часто закидали непатріотизм та схиляння перед іноземними зразками, зокрема перед Байроном. Для тодішньої чеської еліти ім'я Байрона стало символом космополітизму, відмови від своєї Вітчизни (без огляду на обставини), імпульсивності та демонізму. Тил та Хмеленський прямо закидали Масі надмірну світоглядну та стильову близькість до Байрона [41;25]. Проте Маха ніколи не був космополітом. Він був щирим патріотом своєї землі.ніде й ніколи не говорив про неї глузливо чи зневажливо. Маха просто відчував глибоку відразу до солоденьких, псевдопатріотичних пісень, які він спародіював у заспіві до "Мая", але цензор Ціммерман не побачив у цьому жодної пародії й пропустив поему, хоча існують свідчення, що він дав дозвіл на публікування під впливом одного з приятелів Махи, який увів цензора в оману, щодо справжнього змісту поеми. Патріотизм Махи виражався не в гучних патетичних закликах чи "схлипуванннях" над нещасною історичною долею рідної Вітчизни. Збереглися свідчення про патріотичні походи чеської молоді до старовинного замку Карлштейн, ініціатором якого був саме Маха, за що отримав декілька діб карцеру [45;45]. Його патріотизм - це численні малюнки чеських замків (Бездєз, Гоуска, Гіршберк, Кокоржін тощо) [40]. Він розлитий у всьому поетичному стилі; описах природи, краєвидів, їхніх зв'язках із космосом та мікросвітом людини. Байдужа до своєї землі людина навряд би змогла осягнути усю її красу. Про свій народ Маха писав: "...іноземці наш народ або надмірно звеличують, або надмірно виставляють тупим. Одні бачать у чехах лише героїв, інші лише рабів" [46;166]. У сцені страти Вілема знаходимо такі рядки:

Скотилась голова, що знала лиш неспокій.

На землю впало тіло обважніле.

На землю красну. Батьківщину милу,

Його колиску, мати і могилу,

єдиний край, куток найкращий світу,

безмежну землю, величчю покриту... (перекл. мій. - І.М.)

Тож закиди Тила можна пояснити лише небажанням ламати стереотип патріотичної літератури і традиційного мислення. Стиль Махи був на той час ⁴⁸ занадто незвичним, а тому багато у чому відштовхував митців із традиційним світоглядом.

⁴⁸ Kaśka J Byvala cenzura// K.H.Macha, ve vzpommkach soucasrnku.- S. 130-133

За всіх відмінностей у творчих підходах потрібно відзначити, що творчість як Махи, так і Байрона в аспекті сінестезії мистецтв не вибиваються із загальноромантичного контексту. Атрибути такого поєднання присутні у обох з тією лише відмінністю, що Маха перебував на периферії романтичного процесу в силу об’єктивних обставин - романтизм у чеській літературі не сягнув своїх вершин, а відтак Маха не був сприйнятий читацькою аудиторією повною мірою.

ЛІТЕРАТУРА

1. Антология мудрости. - М. : «Вече», 2007. - 880 с.

2. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

3. Бизэ А. Историческое развитие чувства природы. СПб, 1891

4. Борисова Ирина Евгеньевна. Интермедиальный аспект взаимодействия музыки и литературы в русском романтизме :диссертация... //

http://www.dissercatcom/content/intermedialnyi-aspekt-vzaimodeistviya-muzyki-i-Hteratury-v-msskom-romantizme

5. Борисова Ирина Евгеньевна. Интермедиальный аспект взаимодействия музыки и литературы в русском романтизме :диссертация ... //

http://www.dissercat.com/content/intermedialnyi-aspekt-vzaimodeistviya- muzyki-i-literatury-v-russkom-romantizme

6. Віра Просалова. Інтермедіальність як явище мистецтва і метод аналізу // Філологічні семінари. Парадигма сучасного літературознавства: світовий контекст випуск 16.- К. 2013. // irbis-nbuv.gov.ua/.../cgiirbis_64.exe?

7. Габитова P.M. Философия немецкого романтизма. Отв. ред. З.А. Каменский.-М.: Наука, 1978.- С. 32

8. Гуревич П.С. Философия человека // http: //psylib.org. ua/books/gurep01 /txt 14.htm

9. Е.С. Рубинская Музыкальность литературы в системе интермедиальных явлений // http://www.irbis-nbuv. gov.ua/cgibin/irbis_nbuv/cgiirbis_64. exe?I21DBN=LINK&P21DBN=UJRN &Z21 ID=&S21REF=10&S21CNR=20&S21STN= 1&S21FMT=ASP_meta&C21C OM=S&2_S21P03=FILA=&2_S21 STR=VKhIFL_2013_1080_69_7

10. Замки Чехии. Фотовыставка Мартина Вагнера по поэме Карела Гинека Махи «Май» //http://www.museum.ru/N51n1

11. Зборовська Н. Код української літератури: Проект психоісторії новітньої української літератури / Ніла Зборовська. - Київ: Академвидав, 2006. - 504 с. - С. 11

12. История всемирной литературы: В 9 т../ АН СССР. Ин-т мировой литературы им. А.М.Горького.- М.: Наука, 1989.-Т VI.

13. Іваненко П. Особливості образу ліричного героя у творчості Байрона // https://goo.gl/ZYuAEwIнтермедіальність - література серед інших мистецтв // http: //uastudent.com/intermedialnist-literatura-sered-inshyh-mystectv/

14. Лекція друга. Інтермедіальність - один із напрямів сучасної літературної компаративістики. Основні етапи розвитку інтермедіальних студій // http: //uastudent.com/intermedialnist-literatura-sered-inshyh-mystectv/

15. Кайда Л. Г. Интермедиальное пространство композиции / Л. Г. Кайда. - Москва : ФЛИНТА : Наука, 2013. - 174 с. - С.21-22

16. Карел Гинек Маха // http://www.radio.cz/ru/static/god-karela-gineka-machi

17. Корнилова, Елена Николаевна. Мифологическое сознание и мифопоэтика западноевропейского романтизма.- М.: Наследие. 2001, - 447 с. - С. 75

18. Кузнецова Р.Р. Чешский романтизм и творчество Махи // Романтизм в славянских литературах.- М.; Наука, 1973.-С.254

19. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Юрий Михайлович Лотман // Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПб: "Искусство-СПБ", 1998. - С. 293-294.

20. Маленко О.О. Інтермедіальність як естетизація художнього дискурсу: митець - мистецтво - читач //

http://enpuir.npu.edu.ua/bitstream/123456789/6961/1/Malenko.pdf

21. Музыка стихов // http://www.goldenmuseum.com/0804Poetry_rus.html

22. Наєнко М. Небеса забирають найкращих: пам‘яті Ніли Зборовської / Михайло Наєнко // Літературна Україна. - 2011. - 34 (8 вересня).

23. Наливайко Д.С., Шахова К.О. Зарубіжна література XIX сторіччя. Доба романтизму: Підручник.- К: Заповіт, 1997.- С.- 33

24. Неупокоева И.Г. Общие черты европейского романтизма й своеобразие его национальных путей // Европейский романтизм. Сборник статей под ред. И. Неупокоевой и Й.Шетера.- М.: Наука, 1973 - С.36

25. Ніколенко Ольга. Байрон - Пушкін - Шевченко (типологія і трансформації байронічної поеми). - Вісник львівського університету. серія іноземні мови. 2012. вип. 20. ч. 2. с. 9-19 - С. 18-19

26. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі / Соломія Павличко // Теорія літератури [передм. М. Зубрицької; упоряд. : В. Агеєва, Б. Кравченко]. - [2-е вид.]. - К. : Вид-во Соломії Павличко «Основи», 2002.

27. Романтизм в музыке // http://musike.ru/index.php?id=48

28. Смирнов И.П. Бытие и творчество.- СПб, 1996 - С.85.

29. Тишунина Н. В. Методика интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований //

http://www.portalus.rU/modules//philosophy/ rus readme.php?subaction

30. Томэ Х. Современный психоанализ: В 2 т. / Х. Томэ, Х. Кэхеле [общ. ред. А. В. Казанской; пер. с англ. Е. Щербаковой, И. Кадырова]. - Москва: Прогресс-Литера-Яхтсмен,1996. - Т. 1. - 576 с.

31. Фільц О. Груповий аналіз як метод / Олександр Фільц // Груповий психоаналіз : навч. посібник / [ред. колеґ. : О. Фільц та ін. ; пер. з нім. : Ю. Ковалів, О. Фільц]. - Львів : ВНТЛ-Класика, 2004.

32. Фрейд З. Влечения и их судьба / Зигмунд Фрейд // Основные психологические теории в психоанализе. Очерк истории психоанализа. - СПб : Алетейя, 1998. - С. 5

33. Хорват К. Романтические воззрения на природу // http://www.ecoethics.ru/old/m3.05/x23.html

34. Цвейг С. Фридрих Ницше. Зигмунд Фрейд : эссе / Стефан Цвейг ; [пер. с. нем. С. Бернштейн]. - СПб. : Азбука-классика, 2001.

35. Эпоха Романтизма: Творчество // https://medium.com/eggheado-art/- 79f17fe5569a

36. Balastik Miroslav . Jsem rad, ze Macha züstane v rukou ctenafü, i kdyż je jich mene // http://casopis.hostbrno.cz/archiv/2010/6-2010/jsem-rad-ze-macha-zustane-v-rukou-ctenaru-i-kdyz-je-jich-mene

37. Ćyżevśkyj D. K Machovu svetovemu nazoru // Torzo a tajemsM Machova düa. Sbormk pojednam Prażskeho lingvstickeho kroużku. Red. J.Mukafovsky.- 1938.- S.113).

38. Kaska J Byvala cenzura// Jansky, Karel ed.: Karel Hynek Macha ve vzpominkach soucasmkü, Praha Melantrich 1959, - S. 130-133

39. Mraz B. Karel Hynek Macha: hrady spatfene. Predml. V. Stepanka - Praha: Panorama, 1988.

40. Mala kniżka o Maji. Usp.a zav. poznamku napsal M.Pohorsky. - Praha: Albatros. 1986. - S. 25

41. Mukafovsky J. Genetika smyslü v Machove poezn - Praha, 1938

42. Panacek J., Wagner J. Karel Hynek Macha v kraji sveho Maje. Lektoroval dr A. Stich.-Zlm: Severoceske nakl., 1990.

43. Prochazka M. Machova poezie a problem Byronova vlivu // Prostor Machova düa. Soubor Machovskych praci Red. P Vasak- Praha: Ćeskosl spisov. 1986.

44. Stepanek V Karel Hynek Macha - Praha: Melantrich, 1984 - C. 232

45. Vlcek J. Z dejin ceske literatuly.- Praha: Statm nakl.krasne literatuly, hudby a umem, 1960.- S. 166

46. Wagner J. K H.Macha v dejisti svych Cikanü - Praha: Ćeska Lipa, 1996

47. Wellek R. K.H.Macha a anglicka literatura // Torzo a tajemstvf Machova düa. Sbormk pojednam Prażskeho lingvstickeho kroużku. Red. J.Mukafovsky.- 1938.- S.393)

Література на полі медій - Гундорова Т. І. 2018

Ігор Мельниченко. Романтична синестезія у творчості Махи і БайронаЛітература в мистецьких проекціях

Ігор Мельниченко. Романтична синестезія у творчості Махи і Байрона
Література в мистецьких проекціях