Література на полі медій - Гундорова Т. І. 2018
Леся Демська-Будзуляк. Візуалізація міста в поетичній творчості неокласиків
Література в мистецьких проекціях
Всі публікації щодо:
Літературознавство
Стаття присвячена способам візуалізації міського простору у поетичній творчості неокласиків. Ідею міста розглянуто з погляду метафори та метонімії. Метафора представляє міський простір як концепцію через використання символічної мови та образів. Метонімія - це спосіб у який промовляють щоденні міські практики. За допомогою зіставлення двох риторичних тропів: міста-метафори і міста-метонімії розглядаємо у якій спосіб відбувається візуалізація міського простору у поетичних творах неокласиків. Важливою тезою дослідження є рух від метафоричного до метонімічного представлення міста суголосний еволюції поетичної мови у художній практиці модернізму.
Ключові слова: неокласики, міський простір, місто, метафора, метонімія.
The article is devoted to methods of visualization of urban space in the poetic works of the neoclassicals. The idea of the city was considering from the standpoint of metaphor and metonymy. Metaphor represents urban space as a concept, using symbolic language and images. Metonymy is a language of the everyday urban practices. By comparing two rhetorical traps: city-metaphors and city-metonymy, we consider in what way the visualization of the urban space in the poetic works of the neoclassical is taking place. An important thesis of the study is the movement from the metaphorical to the metonymic representation of the city of the sublime evolution of poetic language in the artistic practice of modernism.
Key words: neoclassical, urban space, city, metaphor, metonymic.
Місто, як система географічних, соціальних, культурних і політичних уявлень, опиняється у центрі уваги наукової думки у середині ХІХ ст. у зв’язку з технічною революцією, що посилила його роль у житті європейської людини. Одну з перших спроб осмислення ідеї міста знаходимо у німецького філософа та соціолога М. Вебера. У своїх працях вчений намагається з’ясувати сутність цього поняття, функцію, центральні характеристики, домінуючі риси. Дослідження феномену міста М. Вебер розпочинає від найдавніших часів, через античний мегаполіс, далі детально зосереджується на середньовічному місті і, почасти, підводить свій аналіз до модерного часу.
Назагал вчений визначає місто як політично, економічно, соціально, культурно організований топос з притаманними для кожного культурного типу особливостями та рисами [7; 309]. Зупиняється М. Вебер на порозі модерного міста, оскільки на цьому етапі відбувається цілковита переміна його функції, а разом з цим і способу життя містян. ‘Місто приносить дух свободи’, - твердить вчений, а значить набуває, окрім вище зазначених вимірів, ще й психологічного та філософського [7; 332].
Осмислення міста, уже як феномену модерного часу, знаходимо на порозі ХХ ст. у працях німецького філософа Г. Зіммеля. У центрі авторської концепції міста колізія між малими та великими локусами, або ж рецепції та саморецепції людини у вимірах таких локусів. Зокрема у праці «Великі міста і духовне життя» філософ висуває тезу про різницю рецепції людиною великого і малого простору як про відношення розумового і душевного сприйняття. Велике місто, на відміну від малого, притупляє почуття, його можна сприйняти лише розумом: «Якби безупинним зовнішнім зносинам з незліченною кількістю людей мало б відповідати так само багато внутрішніх реакцій, як у маленькому місті, [...] внутрішній світ розпався б на атоми, і душевний стан був би нереальним» [10]. Філософ стверджує, що психологічна основа, на якій проступає індивідуальність великого міста, - це підвищена нервовість життя, спричинена швидкою і безупинною зміною зовнішніх і внутрішніх вражень. Відтак, аби чутися затишно у місті, треба вміти вловлювати його ритм, сприймати калейдоскопічність вражень, зрештою відчувати саме життя, кожен його окремий фрагмент й самому бути готовим до розщеплення на фрагменти.
Ріст мегаполісів у другій половині ХІХ - на початку ХХ ст. спричинився до напливу людей, які внаслідок такої міграції постали, на думку Г. Зіммеля, перед найскладнішою проблемою співіснування великого та малого локусу - збереження власної ідентичності. Адже найбільша складність у тому, коли людина, протистоячи мегаполісу, намагається зберегти власну самостійність та самобутність. Через таке протистояння місто набирає характеристик іншого, чужого, непізнаного. Таким чином епоха модерну формує ідею магаполісу як Чужого, а Шарль Бодлер стає першим поетом, який помічає цю трансформацію.
У програмній праці «Художник сучасного життя» поет виводить на перший план новий тип міської особистості - фланера. Людини, яка живе у місті, рухається містом, спостерігає за ним і інтегрується у його тіло. У Ш. Бодлера зустрічаємо й образ міського натовпу. Фланер і натовп перебувають у тісних, емоційних зв’язках: «Натовп - його стихія, - зазначає поет. - Безкорисна, допитлива людина, ненаситний спостерігач відчуває велетенську насолоду, змішуючись та зживаючись з людською масою, з її суєтою, рухом, леткою мінливістю та безкінечністю» [5; 288].
Погляд фланера - це передовсім погляд спостерігача-філософа, який вміє в окремих, вихоплених поглядом деталях, бачити і відчувати цілий міський організм, передчувати власну історію стосунків з ним. Водночас такий погляд В. Бенямін називає ‘відчуженим’: «Це - погляд фланера, пише філософ, - чий стиль життя ще оточує майбутнє, безвідрадне існування мешканця мегаполіса примирливим ореолом» [3; 154]. Це також чуттєвий погляд з домішками насолоди, переситу, інколи відрази. Крізь погляд фланера місто набуває тілесності, лабіринти вулиць звиваються, щоразу пропонуючи інший варіант пережитої історії.
У міських текстах модерну погляд фланера виокремлює три версії міського простору в історії окремої людини - простір пізнання, простір дії і простір досвіду. Через призму кожної з них відбувається не лише візуалізація стосунків особистості з міським простором, але й перетворення цього простору у місця культури. Візуалізація міста як культурного локусу в літературних текстах перетворює їх самих на тексти культури, які, згідно з Ю. Лотманом, мають складний механізм, що зберігає різноманітні коди, спроможний трансформувати одержанні повідомлення й народжувати нові [13; 131]. Водночас спілкування поміж текстом і культурним контекстом виявляє дуалістичність такого спілкування. З одного боку, воно може бути метафоричним, в якому окремий текст виступає як репрезентація цілого контексту, з іншого - метонімічним, де окремий фрагмент становить частину цілого [13; 131].
Такі два типи спілкування поміж текстом і культурним контекстом у процесі літературної візуалізації міста вступають у певний конфлікт, коли перші схильні візуалізувати ідею міста, його місію, символічний простір, тоді ж коли другі, фіксують досвід щоденних практик, різницю поміж уявним і дійсним. І одні і другі у способах візуалізації міста оперують метафорою (а в другому випадку ще й метонімією), однак, коли у першому випадку метафора відсилає нас до культур як системи символічних цінностей, то у другому - до культури як щоденних міських практик.
Кожна культура створює свої міста, які з часом назавжди залишаються в історії її знаками. Ці міста, як художні символи, насичують собою великі і мали тексти своєї епохи, візуалізуються на гобеленах, картинах, панорамах, екранах, постають декораціями на театральних сценах та на ринкових площах, звучать з оркестрових ям, кафе й ресторанів, телевізорів, навушників. Місто, однак, тісно пов’язане саме з письмом. Дослідник М. Ботюр вказує на тісний зв'язок появи великих міст в історії людства одночасно із появою письма, стверджує, що в процесі реляції міста і тексту відбувається його перетворення на літературний текст, який можна читати на зразок роману [6; 159]. Такі романи можуть бути двох типів - або про місто-репрезентацію, або про щоденне життя, досвід автора, літературного героя, у місті.
На позначення таких особливих реляцій поміж способами пізнання і візуалізації міста М. де Серто використовує терміни ‘стратегії’ і ‘тактики’, або ж ‘концепту’ і ‘практики’ [16; 26]. Під ‘стратегіями’ автор розуміє ‘місто-концепт’ - ‘геометричний’ або ‘географічний’ простір візуальних, поноптичних, теоретичних конструкцій, які відсилають нас до антропологічного, поетичного або міфологічного простору. Натомість під ‘практиками’ - щоденне, нерегламентоване владою, життя міста [16; 27]. Таким чином М. де Серто функціонально розділяє місто-порядок і місто-хаос, місто-владного дискурсу, і місто-поза владним дискурсом, присвоєне його мешканцями через щоденне опанування простору.
Дослідник пропонує зіставлення двох можливих поглядів на місто - зверху, огляд певної уявної карти, та знизу - щоденне присвоєння міста перехожими. Два погляди фіксують наявний конфлікт поміж ‘офіційно презентованим’ - історією, міфом, культурними цінностями, державними інституціями, церквою тощо, і тим, що ‘неварте уваги’ - щоденним життям містян, локальними спогадами, приватними місцями, слідами пам’яті. На означення протиставлення двох типів погляду на місто Де Серто пропонує оригінальну метафоричну дихотомію: видимість / знання - сліпота / відчуття, або ж раціональне / ірраціональне: «Знесення вгору є перетворенням - у Зрячого. Світ, яким він був одержимий наче оманою, тепер лежить перед ним, як відкрита книга - він може читати його [...]», і, на противагу: «[...] життя містян протікає на землі, нижче рівня видимого. Тіла цих пішоходів, [...] ідучи слідом усіма вигинами міського ‘тексту’, записують його, однак неспроможні прочитати - пізнають місто всліпу (наче коханці тіла одне одного)» [16; 24-25].
Протистояння ‘міста-стратегії’ і ‘міста-тактики’ можна також розглянути за допомогою зіставлення двох риторичних тропів: міста-метафори і міста- метонімії [16] , як різних способів візуалізації міського простору. Якщо для першого найбільш характерним виступає принцип міфологізації з тенічним використанням мольберта живописця, то для другого - центральним фокусом через який постає місто є принцип присвоєння, метонімічний погляд фланера, спостерігача, що тримає у руках фотокамеру. Такий перехід від одного способу візуалізації міста до іншого пов'язаний із зміною художньої естетики, переходом від індивідуального до приватного, від усвідомлення світу як прихованої трансцендентної думки до світу як наслідку людських практик.
31 Порівнюючи процес прогулянки містом з мовленнєвою діяльністю, М. де Серто пропонує два інших тропи - синекдоху (заміщення цілого одиничним) та асиндетон (опущення сполучників, що породжує відчуття фрагментизації побаченого).
Водночас у сучасній соціології метафора також використовується і на позначення типу міста згідно його щоденних практик. Відомий соціолог П. Лангер пропонує чотири метафори на позначення сучасного міста: місто- базар, місто-джунглі, місто-організм (з наголосом на тілесність) і місто машина [2; 99-100]. Однак за принципом візуалізації щоденних практик через використання метафори, автор, все ж таки, наближується до міфологічного підходу, оскільки вказані чотири метафори спрямовані на вироблення універсальної характеристики міста, а не на означення його щоденних реляцій поміж містянами та полісом.
В українській літературі місто з’являється, мабуть, на початку ХІХ ст. Слід зазначити, що на початках нової української літератури рецепція міста була переважно негативною32. У патріархальній свідомості українців, що була тісно переплетена із християнським світоглядом, місто як позитивний образ існувало винятково у контексті біблійної історії та християнської метафорики. Дуже часто самі національні змагання українців подавалися через призму метафоричного протистояння Єрусалиму (України) та Вавилону (Росії). Одну, чи не з перших, апеляцій до міста як культурного символу зустрічаємо у Тараса Шевченка. Поет використовує образ Єрусалиму як загальний символ України, водночас супроводжуючи його паралельною метафорою святого Сіону [20; 1837-1847]. Водночас саме Т. Шевченко починає конструювати символ Києва як міста культури.
Модернізм, репрезентований міською культурою, руйнує естетичну й культурну рецепції міста як чогось ворожого. Місто набуває цілком предметних характеристик, стає співучасником літературних текстів, поступово позбувається негативної рецепції, стає чимось таким, із чим людина кореспондує щодня - великим, напруженим, пульсуючим тілом, спроможним поглинати й забувати. Потрібна неабияка майстерність, аби залишатися поруч цього Левіафана, жити і залишатися самим собою. Герой модерного міста - це людина, яка ще тільки стоїть на порозі освоєння великого міського простору, і вона не знає наскільки спокусливим та драматичним буде цей процес. Колишні культурні міста-символи, - Вавилон, Єрусалим, Рим тощо, - поступаються місцем єдиному символу мегаполісу з багатьма обличчями. Тепер це місто- сплін, місто-фланер, місто-містерія, місто-машина, місто-інферно; може бути водночас і Вавилоном, і Парижем, і Костантинополем, і Києвом. Однак тепер вже не місто підлаштовується під життя людини, а людина допасовується до нього.
32 Див. хоча б твори І. Котляревського (Наталка-Полтавка, Москаль-чарівник), Марка Вовчка (Інститутка), А. Свидницького (Люборацькі) І. Нечуя-Левицького (Дві московки, Хмари, Старосвітські батюшки та матушки) та П. Мирного (Повія), І. Франка (Маніпулянтка, Задля сімейного огнища, Борислав сміється).
В естетиці раннього модернізму візуалізація міста у літературному тексті поволі позбувається своєї метафоричності, а в українській літературі часто й демонічності, набуває цілком нових рис та характеристик. Місто географічно розростається, історично поглиблюється, класово диференціюється та національно роздроблюється, шукає свою літературну традицію й водночас створює нову, культурно увиразнюється. Таку зміну погляду на місто Г. Зіммель пов’язує із актуалізацією питання місцезнаходження спостерігача, через що, як стверджує Е. Трубіна, «[...] стимулює нас вдуматися в просторову сутність звичних для використання метафор, що попереджує дискусії про важливість розмежування погляду із нізвідки та погляду з певного місця» [18; 59]. Поняття дистанції Г. Зіммель пов’язує з поняттям соціального кордону, який, на зразок рамки картини або фотографії, об’єднує в одне ціле певний простір, що відкривається глядачеві, і який водночас обмежує простір соціальною, культурною або політичною рамкою, надаючи йому певної ідентичності [18; 60].
Відтак центральними стають два типи погляду на місто й відповідно його візуалізації у літературному тексті: метафоричний погляд з нікуди, що пов’язуємо його із стратегією міста, його уявною картою, символічними репрезентаціями, та метонімічний погляд, що відкриває простір щоденних соціокультурних практик присвоєння міського простору за допомогою фотографічної оптики. Такий підхід виглядає плідним для аналізу способів візуалізації міста в творчості українських письменників та поетів. Особливо цікаво застосувати його до поетичного доробку неокласиків, 20-х років ХХ ст. Їхня творчість засвідчує перехідну межу поміж двома світоглядами, - патріархальним та модерним, позначена новою модерністською естетикою. Підхід до аналізу візуалізації міського простору через призму метафори та метонімії у творчості українських неокласиків сприятиме глибшому осмисленню кількох моментів: 1) зміни рецепції міста в українській літератури на ідейно-тематичному рівні; 2) переходу від загального погляду на місто до індивідуального; 3) принципів та технік візуалізації; 4) зв'язків поміж поетичною творчістю та тогочасною художньою естетикою.
І. Метафоричний погляд. Множинність облич одного міста.
Визначаючи центральну ідею сучасного міста, В. Кебуладзе зводить її до концепту метафори, і, принагідно, додає: «[...] люди живуть не так у фізичному просторі, як у штучній топографії, породженій власною творчістю, а деколи й фантазією, а якщо не фантазією то спомином» [8; 71]. Дуже часто така штучна топографія розростається довкола міфологем пов’язаних з певними містами, які впродовж історії людства перетворилися на культурні символи: Вавилон, Єрусалим, Афіни, Троя, Рим, Константинополь, Париж, Прага, Київ - стають частиною ідеї художнього тексту. Зрештою, як зазначає М. Ботюр, «У деяких міст - неймовірна літературна вага. Вони зустрічаються майже всюди [...] для кожної культури можна було б скласти діаграму впливу міста» [6; 157]. Місто тісно пов’язане з культурою, її типом, водночас є її продуктом і визначником.
Відголоски старих просторових метафор у новій українській літературі зустрічаємо переважно у рудиментах минулого премодерного світогляду, де поруч із тим, що минає існує те, що лише народжується. Яскравим прикладом такого перехрестя існування старої й нової метафорики міського простору є творчість неокласиків. Аналізуючи метафори за допомогою яких ці поети творять візії власних міст, впадає в очі наскільки відмінною є їхня рецепція міста. Загалом, у підході до ідеї міста неокласики демонструють значно більше розбіжностей, ніж спільного. Місто, його ідея, рецепція, способи візуалізації у художньому тексті, є тим, що роз’єднує цілість неокласичного міфу, змушує їх рухатися у різні сторони один від одного.
Характерною рисою їхньої поетичної творчості є те, що поруч із старими культурними метафорами великих міст поети схильні творити і власні, наприклад, символ Ітаки у М. Зерова, як вічного повернення до рідного дому:
[...] Та чи згадаєш ти в чужих краях
Поржавілий і старосвітський дах,
Де огнище твоє колись палало?
І чи промовиш з почуттям легким:
Там цілиною йдуть леміш і рало,
Там зноситься Ітаки синій дим?
(М. Зеров, Kapnos tespatridos) [9; 25]
Парадоксальним у такому використанні поетом імені міста є те, що воно вжите на позначення узагальненого образу села, символом якого виступають ‘леміш і рало’. Водночас просторовий образ Ітаки М. Зеров використовує на позначення того, що минуло, того - до чого неможливо повернутися. Так у вірші «Елегія» місто виступає і свідком, і учасником дії, його обличчя змінюється разом з долею поета:
[...] Чорніє лід біля трамвайних колій,
Синіє в темних вулицях весна;
Мого юнацтва радість осяйна
Встає назустріч нинішній недолі.
(М. Зеров, Елегія) [9; 46]
Одначе у М. Зерова, та ще декого з неокласиків, таким містом-спогадом є не лише Ітака, але й Київ. Через такий ретроспективний погляд Київ неокласиків - Брама Заборовського, Ярославів Вал, Хрещатик тощо, - часто сприймається не як сучасне місто, а переважно, як історичні декорації. Знаки сучасності якщо й з’являються, - звук трамваїв, натовп, електричні дроти, гамірливі вулиці, - то це, переважно, носії негативних рис - надмірної механізації, омасовленості, бездуховності, хоча інколи й радість модернізації як оновлення. Натомість невеликі локальні топоси навпаки набувають радісних, гуманних характеристик.
На прикладі відношення ліричного героя до сучасного Києва можемо спостерігати психологічний конфлікт протистояння між автором і містом. Для більшості неокласиків, переважно вихідців з малих провінційних містечок і сіл, вихованих переважно на ідеї цілісної особистості притаманної для малого локусу, життя у великому місті, схильному до фрагментації особистості, виявилося надпосильним завданням. У великому місті чи його передмістях вони шукають малі, схожі на сільські, затишні локуси, як, наприклад, «Голосіївський ліс», «Батиєва гора» у М. Рильського чи «Поділ» у М. Драй-Хмари.
У творчості неокласиків, поруч із класичними метафорами Єрусалиму, Вавилону, Риму, можемо також спостерігати цілий спектр метафор сучасного міста: Місто-: Сплін, Фланер, Машина, Карнавал, Інферно, Руїна тощо. Проте, коли говорити про спільність рецепції сучасного міста неокласиками, то це будуть три метафори: Сплін, Машина, Руїна. Місто-Сплін - ‘класична’ Бодлерівська метафора середини ХІХ ст., коли європейська людина лише починала свою історію співіснування з мегаполісом. Найбільшим вражаючи у такому досвіді було розуміння того, що у великому місті все існує поруч й одночасно: краса й потворність, сакральне й профанне, минуле й майбутнє, також досвід злиття індивідуальностей у єдиний людський натовп. Такий досвід взаємної людської байдужості та загальної покинутості, досвід фланера вдало визначає В. Беньямін: «Фланер стоїть ще на порозі і мегаполіса, і класу буржуазії [...] Ні там, ні там він ще не почуває себе як вдома. Він шукає прихистку у натовпі» [5; 154]. Саме такий тип міста-спліну найбільше присутній у творчості М. Рильського:
В кав’ярні пусто. Гомонять льокаї,
Нудьгуючи без нудної роботи.
Сиджу самотньо; серце споминає
Далеке щось, неначе у дрімоті...
(М. Рильський, В кав’ярні пусто. Гомонять льокаї) [15; 107]
В одній строфі накопичення цілого ряду епітетів зумисне спрямованих на викликання відповідного настрою смутку і депресії - ‘пусто’, ‘нудьгуючи’, ‘нудної’, ‘самотньо’. І ще один вдалий приклад:
Під мокрим снігом ліхтарі горять,
Кінематограф і дівчата п’яні...
Чи так тебе прийдеться зустрічать,
Мій час останній?
[...]
Усе мара. Все просто і ясне.
І тільки мати зарида за сином,
Коли в холодну, мокру ніч мене
Найдуть під тином.
(М. Рильський, Під мокрим снігом ліхтарі горять...) [15; 126]
У П. Филиповича місто-сплін викликає жах обездуховленого, залишеного Богом і чортом простору, де все можна купити і продати:
[...] А серед вулиць купи -
Всіх заведе одчай.
Хтось проміняє купить,
Хтось обідніє вкрай [...]
[...]
[...] День умира. Убого
Никне небес шатро.
Місто, прокляте Богом!
Кинув тебе і Чорт!
(П. Филипович, Тіні людей і камінь.) [19; 53]
Однією з найпромовістиших метафор, вжитих П. Филиповичем на позначення міста, є образ ‘камінного куба’, що напрошує асоціації з пасткою, приреченням, неможливістю вирватися із кола щоденності нав’язаної стилем життя сучасного міста. Цей образ міста-пастки, як метафори сучасного життя, також подано у вірші М. Драй-Хмари «Кошмар». Сон, який наснився ліричному герою у місті, в якому він ‘ніби в’язень в електричних рамах’. У сні ліричний герой переживає боротьбу зі змієм, що підступно виповз із надр міста
і напав на нього. Боротьба закінчується спільною поразкою. Разом із трупом змія ліричний герой падає у безодню, яку порівняно із первісним хаосом:
Я бачу вічну темряву страшенну,
І серед тиші чорної небес
Пишучу руку великоогненну
і троє слів: мене, текел, фарес.
(М. Драй-Хмара, Кошмар) [8; 125]
Нагадаємо, що це відомі слова, які були написані невидимою рукою на стіні під час бенкету вавилонського царя Вальтасара, що відбувався в обложеному персами Вавилоні у 539 р. до н.е., і дослівно означають ‘обчислено, зважено і розділено’. Ці слова зміг розтлумачити лише пророк Даниїл, а означали вони кінець панування Вавилону. За біблійною легендою відомо, що тієї ж ночі Вавилон було захоплено, Валтасара убито, а його царство перейшло до персів. Таким чином, можемо припустити, що автор вживає ці слова на означення апокаліптичного кінця міста, що у його сні перетворюється на безодню, первісний хаос, пекло. Аналогічний образ Міста-Інферно знаходимо у М. Рильського:
Тут цілий день, у казанах закутий,
Кипить асфальт задушливо-тяжкий,
І білий пил, колючий і густий,
На легені спадає, як отрута.
[...] Дихання міста у липневу спеку -
Агонія пекельного коня [...]
(М. Рильський, Тут цілий день у казанах закутий) [15; 188]
Образ міста-Інферно постає в М. Рильського у вигляді чи то ‘многохвостого змія’, чи то ‘закривавлених високих вікон’, а в М. Драй-Хмари у вигляді ‘стоголової гідри’.
Ще один проявом пекельного міста виступає місто-машина, яка обезволює ліричного героя, робить його своєю частиною, або цілковито знищує. «Потрібно ще тільки вказати на те, - пише Г. Зіммель, - що великі міста є головною ареною тієї культури, що переростає все особисте. Тут у будинках і навчальних закладах, у чудесах і комфорті техніки, у формах громадського життя і зовнішніх державних інститутів матеріалізується така гнітюча маса кристалізованого, знеособленого духу, що перед ним особистість, можна сказати, зовсім неспроможна» [10]. Ця неспроможність виявляється як у відчутті покинутості серед людського натовпу, так і в трагічному пізнанні/досвіді неможливості опиратися місту.
У своїй концепції міста, М. де Серто стверджує, через те, що життя міщан невпинно протікає вулицями міста, «Сітка цих писань укладається у багатошарову історію, де немає ні авторів, ні глядачів [...]» [16; 25]. Подорож містом-машиною, спостереження за нею, врешті - пізнання її, стають болючим досвідом, коли місто опановує людиною, творить з її життя власну історію. Відтак, вже не місто постає як наслідок людської діяльності, а людина є витвором міста. У цьому контексті часто зринає модернізований образ Вавилону - міста-торжища, міста багатьох мов, рас і культур, що змішуються в одному казані, але Божою волею не стають одним цілим. Місто, де профанне переважає над сакральним, місто вавилонської блудниці.
Гризи залізо
І гострий камінь -
Небесні ризи
Горять над нами.
Криваві квіти
На чорних кручах,
Їх сіє вітер -
Смерть неминуча.
Якісь потвори
Кудись зникають,
Голодні зори
Когось шукають.
А там, в вигнанні,
Глузують Юди:
«Це дні останні,
Ви вже не люди».
(П. Филипович, Гризи залізо...) [19; 53]
Коли ми говоримо, що велике місто можна пізнати лише розумом, то водночас стверджуємо, що таке місто позбавлено метафізики, або ж душі, мертве місто, або ж місто Руїна. Місто-Руїна у неокласиків має кілька чітких ознак, але не так зовнішніх, як внутрішніх: 1) місто, яке втратило своє історичне значення (Чернігів, Херсонес); 2) втрата душі, що часто передається через тропи і фігури, що вказують на смерть: «Тепер уже не станеш ти до бою, / не потечеш до литвина на брань: / тяжить Могила Чорна над тобою?» (Драй-Хмара «Чернігів»); 3) втрата пам’яті: «Забуто свято перемоги, / усякла печенізька кров, - / зосталися сліди убогі: / руїни брами та церков» (Драй-Хмара). У спадщині неокласиків місто-Руїна часто виступає немовби вхідною брамою до міста-Інферно, що відсилає нас до шпенглерівської метафори поглинання високої культури цивілізацією.
Як провідник та супутник у подорожі через місто-пекло, місто-машину, у творчості неокласиків, раз-по-раз, з’являється постать Фауста. Цікавим є те, що постать Фауста не зазнає модернізації, а радше ідеалізації. У контексті візуалізації образу міста Фауст виступає у двоякій ролі: з одного боку, як символ старої культури, якій вдалося врятуватися і зберегтися перед нашестям ‘нової технологічної цивілізації’, а з іншого - як рятівник, той, хто показує шлях до виходу з камінних щупальців міста.
Згідно з концепцією О. Шпенглера, західна культура, - це фаустівська культура розщепленої людини, що відбувається головно через протистояння душі і розуму в людині. Свого часу, Мефістофель спокусив Фауста можливістю поєднати почуття й розсудливість, тобто пізнати абсолютну істину. Абсолютна істина - істина пізнання якої однаково адекватне як серцем так і розумом, тобто вірою і критикою. Відтак, і як не парадоксально, образи Фауста і Мефістофеля стають символом тих, хто повертає мешканцю міста можливість емоційної рецепції мегаполісу, відновлення душевної та розумової рівноваги, віднайдення власної ідентичності.
Водночас Мефістофель не лише трагічний персонаж. Його коріння у середньовічній легенді про кульгавого біса, що любив жарти та розваги. Він, немов римський Янус, увібрав у себе риси трагічного й комічного. Прихід в місто Фауста та Мефістофеля, героїв середньовічних містерій, є водночас початком карнавалу, повернення у механізоване безлике місто сміхової культури старих міських площ та вулиць. Людина сміється над містом, і тим самим перемагає його, утверджує власну індивідуальність, оскільки згідно з М. Бахтіном, сміх є свободою й способом подолання страху. Відчуття світу як карнавалу - це надія на постійну зміну, на оновлення. Відтак після жахів міста- пекла має прийти сміх міста-карнавалу. У М. Рильського поруч карнавалу, містерії переродження міста-машини у місто-людей, дуже часто з’являються постаті Фауста та Мефістофеля. Вони повертають надію молодості, циклічного повторення того, що вже було. Повертають у місто приватність та можливість пізнавати його почуттями, символом чого є зустріч світанку з надією на нову любов:
[...] А серед площі дивляться на дом
Старі знайомі: Фавст і Мефістофель [...]
[...]
Плащі в пилу, ступіли леза шпаг,
Бажання розгубилися в завії,
Та дивляться з надією в очах,
Як молода фіранка рожевіє.
(М. Рильський, Війнулася фіранка на вікні...) [15; 181]
Відтак молодість спроможна протистояти знеособленню міста, наповнити його сміхом, радістю, весною. Весна, чи не єдина пора року, яка наповнює місто неокласиків світлом. Можна сказати - олюднює його і робить більш затишним та комфортним для людини. Через атмосферу сміху, музики і природи безликі міста-машини набувають індивідуальних рис. Чим більше світла, тим більше у місті людяності.
Таким містом світла для неокласиків стає сучасний, сповнений сонячного світла, Київ у просторі невеличких локально-приватних топосів. У контексті візуалізаціїї міського простору образ сонця набуває подвійного сенсу - метафори та алегорії. Як метафора, він тісно пов’язаний з найголовнішим своїм будівничим - князем Володимиром, історичним епітетом якого було ‘князь- сонце’. Натомість як алегорія, відсилає нас до твору Т. Кампанелли «Місто сонця».
Практично у творчості усіх неокласиків знаходимо образ Києва як міста- сонця, що реалізується на багатьох рівнях: побутовому - через світло ліхтарів, вогні реклам, веселий сміх та блискотливий джаз. На рівні культури - місто білих соборів, золотих храмів, світла науки. На ідейному рівні, спостерігаємо, як у поетичній візії Київ розростає до міста-поліса, стає ідеєю державності, прекрасною утопією чудового майбутнього усієї країни. Таке перетворення Києва у місто-сонця часто супроводжується звуками музики, чи то сучасної, чи класичної, але однаково піднесеної. Вдалим прикладом може слугувати вірш Драй-Хмари «Симфонія». Звуки музики, що лунають з естради київського парку, навівають поетові наступне видиво:
[...] А скрипки шаліють і гримлять фанфари,
Летячи на плесах темного Дніпра, -
та Дніпра немає. Може, хтось обмарив.
Чи це струнних звуків чародійна гра[... ]
Море, тьмяне море - тільки мол у крейді
(десь у хмарах місяць кажаном летів),
І стоять високі кораблі на рейді,
А на реях зорі, зорі золоті.
(М. Драй-Хмара, Симфонія) [8; 136]
У вірші Дніпро поволі зникає, і з’являється образ моря і кораблів. Натомість прапори на реях, всіяні золотими зорями, є згадкою про прапор Богдана Хмельницького, на одному боці якого були зображені місяць і зірки, а на другому архистратиг Михаїл, оборонець Києва. Прикметно, що це видиво з’являється авторові у місці, де над могилами крутян, загиблих за ідею соборної України, радянська влада звела розважальний павільйон з естрадою.
Місто-Сонця стає певним ідеалом для усіх неокласиків. Про прямий зв’язок його ідеї та образу з містом Кампанелли маємо дослівні свідчення у самих текстах:
[...] Спинить безголосу слізливу капеллу -
За сонцем у синь полетять літаки.
Хай вітер поширює горді чутки:
Над містом піднісся новий Кампанелла!
(П. Филипович, Весь день на дротах коливається дощик...) [19; 79]
Місто-Сонце Т. Кампанелли знаходилося на горі, нагадуючи осяйну стрілу, що разом із захопленими поглядами мандрівників прямує в небо. Так само і М. Зеров розташовує у просторі Київ, як місто, що постійно здіймається у гору та заповнює собою горизонт:
[...] Синіють води, зеленіє яр,
І стелються сліпучі краєвиди.
[...]
А вулиці Твої виводять зір
В повітря чисте, в запашний простір,
Де ходить вітер горовий і п’яний.
(М. Зеров, Київ навесні ввечері) [9; 28]
Й аналогічний просторовий образ Києва знаходимо у М. Драй-Хмари:
Ти - перло в Володимировім гроні,
Заправлене в смарагд, де кожна грань,
Мов Маргарита в сіверній Короні,
Горить красою дивних осявань.
Полинь угору в радісному дзвоні,
Трясни шапками барокових бань [...]
(М. Драй-Хмара, Київ) [8; 120]
Однак складається враження, що у поетичній спадщині неокласиків образ Києва як міста-утопії, існує цілком окремо від міста щоденного, реального. Натомість, як уже зазначали, місто як культурний простір опановується ними через власний досвід, який часто пов'язаний із сумом, втратою, спогадом. Єдине, що його освітлює, це досвід юності, спогад про радість, сміх, любов.
Відтак можемо вести мову про існування двох метафор міста в поетичній спадщині неокласиків - міста сучасного, яке вони спостерігають оком фланера, що викликає атмосферу спліну та руїни, а з іншого - місто, пронизане метафорою світла кампанелівської утопії.
ІІ. Погляд метонімічний. Місто присвоєне.
Звертаючи погляд до міста як простору щоденного життя, неокласики відходять від ідеї міста-метафори. На перше місце виходять власні відчуття міського простору, способи його чуттєвого та раціонального опанування. Для М. Драй-Хмари принципом такого опанування міської щоденності стає ‘око’ з акцентом на лінії і кольорі: «Я світ увесь сприймаю оком, / бо лінію і цвіт люблю» (Я світ увесь сприймаю оком... [8; 51]). Техніка опанування міста оком поета коливається між двома полюсами: від споглядання широкого простору - до фокусуванні на одній точці, від фланера до фотографа. Довге споглядання широкої панорами часто змінює вихоплений кадр. Блукаючий погляд, внаслідок якого виникає ціла живописна картина, змінюється фіксуванням погляду на певному місці, читомого для автора, але ‘невидимого’ на інституалізованій, репрезентаційній карті міста. Показовими у творчості М. Драй-Хмари є перехід від метафоричної до метонімічної візуалізації міста:
Ще губи кам’яні
Дахів високих
Пожадливо бузу татарську ссуть,
Без безматень у вульні велетенськім
Не зворухнувся:
Грузно спить, -
Набряклими повіками за містом
Моргає хтось
І пальцями нервово по ринві стукотить [...]
(М. Драй-Хмара, Ще губи кам’яні...) [8; 44]
Перед нами постає широка картина ранку двох просторів: на передньому плані місто метафорою великого вулика, ще спить, а на задньому плані вимальовуються образ неміського простору, який вже прокинувся, нервово очікує пробудження зі сну міста. Обидва простори подано ще за допомогою використання живописної техніки у створені візуальних образів. Живописна картина за своїм типом візуалізації є метафоричною, натомість її протилежністю виступає фотографія, метонімічна за своєю природою, така, що позбавляє простір метафори, оскільки покликана присвоювати його. Помічаємо, як у М. Драй-Хмари поступово відбувається перехід від метафори до конкретного образу, від суб’єктивного до об’єктивного. Принцип такого переходу, на думку Т. Г’юма, відбувається через «знищення мовних закономірностей (конвенцій) та прийнятих стереотипів способів пізнання оточуючого світу» [1; 76]. Нищення стереотипу нарації про місто відбувається через фотографію, зміну техніки та риторики візуалізації, перехід від метафори до метонімії. Фотографія фіксує не те, щоб нам хотілося побачити, а навпаки, - бачимо на ній, те, що не помічаємо власним оком:
Я пам’ятаю вечір тьмяний
Над Петербургом голубим:
Морозний блиск і вітер п’яний,
І над Ісаком сизий дим...
(М. Драй-Хмара, Пам’яті С. Єсеніна) [8; 68]
Бачимо, як в одному спалаху свідомості автор, наче за допомогою фотоплівки, зафіксував кілька образів, - ‘вечір тьмяний’, ‘голубий Петербург’, ‘морозний блиск’, ‘сизий дим’. Примітно, що у цих образах метафора хоч і присутня, але її дія не візуалізована, присутня, радше, у відчуттях, ніж у враженнях.
Протиставлення візуалізації міста через картину і через фотографію, назагал, є притаманно для поетичної творчості неокласиків. Що більше, можемо спостерігати як еволюція їхньої образності невпинно рухається від живописних до фотографічних прийомів. Метафоричне місто уявних карт поволі поступається метонімічному місту щоденності. Наприклад у творчості П. Филиповича, на самому початку 1920-х, місто є ще лише тлом картини приватних почуттів:
[...] Але мовчать і місяць, і будови,
Панує ніч, і стежим ми самі,
Як в нас палають заклики любові,
Як таємничо стеляться розмови
Між білих вулиць сонної зими.
(П. Филипович, Синіє сніг, і стелять розмови...) [19; 70]
Погляд ліричного героя скерований всередину, у себе самого, у свої почуття. Перед нашим поглядом постає метафорична картина - ‘мовчазні будови’, ‘білі вулиці’, ‘сонна зима’. Відтак метафоричність зовнішнього простору стає передовсім доповненням почуттів, їхньою візуалізацією. Натомість вже кілька років пізніше художнє полотно перетворюється у фотографію, внутрішній погляд візіонера, стає фокусом кіноапарату:
Ти вийдеш на вулицю стукать і грякать,
Об камінь удар молотком молодим.
Для тих, що в кімнаті, замріяна мряка,
Тобі посміхнеться проміння крізь дим.
(П. Филипович, Весь день на дротах коливається дощик.) [19; 79]
Аналогічний рух від метафори до метонімії зустрічаємо і в М. Зерова, хоча місто на картинах поета радше символічне, ближче до міста-метафори. Щоденне людське життя, рух, сплін, залишаються поза рамкою полотна наповненого яскравими барвами картин бароко:
[...] Глянь на химери барокових бань,
На Шеделя білоколонне диво [...]
(М. Зеров. Київ з Лівого берега) [9; 27]
Емаль Дніпра, сліпучо-синій сплав,
Газон алей і голе жовтоглиння,
І в поводі прозорого проміння
Зелені ліки - як розлогий став [...]
(М. Зеров, У травні) [9; 29]
Проте М. Зеров у символічному присвоєнні міста звертається не так до техніки фотографії, як до архітектури й скульптури, через пластику каменя, фіксування застиглої форми, що нагадує витончені тіла. Поет не стільки ‘малює’, скільки ‘ліпить’ місто з кольорової глини, викликаючи в уяві цілі комплекси інсталяцій міського простору:
[...] Сади нагоряні, луги відлеглі
В бетоні, склі і спондиловій цеглі
Простелять творчості нової тло;
Огнями вулиць процвітуть перлисто
І скажуть: ми - не прадідне село,
Ми - днів майбутніх величаве місто.
(М. Зеров, Будівникові) [9; 31]
На відміну від поезії М. Драй-Хмари та П. Филиповича, у поезії М. Зерова дуже мало міста як фотографії. Поет доволі неохоче випускає на перший план щоденне життя, наче боячись таким жестом, спрофанувати ідею міста як культурного витвору часу. Навіть ті нечисленні постаті, що їх зустрічаємо на вулицях зерівського міста, рідко бувають звичайними містянами, а, радше, - гетьманами, князями, монахами, предками-козаками, поетами, філософами. Навіть в описах життя міста ми не бачимо людини:
[...] Ось біле місто нас взяло на борт
І присипляє на мертвотнім пляці;
Ще літо, на базарі рух і праця,
Але повільні тут і торг, і спорт.
(М. Зеров, Херсон І) [9; 38]
Метонімія міського простору М. Зерова також швидше нагадує постановочні сцени, ніж ненароком вихоплений кадр. Погляд автора не здивований, поет бачить і показує нам лише те, що сам хотів побачити:
[...] Скрізь шаруділо: радий і святковий,
Настріть незнаному збирався люди;
Морози прибрав весь учорашній бруд,
Що серце тис і накладав окови.
(М. Зеров, Під Новий Рік) [9; 42]
Спосіб візуалізації міста М. Зеровим, бажання уникати фотографічного підходу, де ненароком вихоплений кадр може показати і те, щоб ми не хотіли побачити, виявляє й певну напругу між поетом і візуалізованим простором. Розмірковуючи про фотографію як дію, С. Зонтаг поміж іншим зауважує, що: «Сфотографувати - значить привласните те, що ми фотографуємо. А це значить поставити себе у певні реляції зі світом, які відчуваються як знання, а відповідно, як сила» [17; 1]. Поет уникає фотографії, уникає можливості пізнання світу таким, яким він може бути, тобто іншим, ніж йому уявляється. Страх пізнати новий світ, змушує вдумливо вибирати об’єкти для візуалізації, працювати, радше, для історії, ніж для сучасності. Можливо саме тому, М. Зеров надає перевагу мистецтву архітектури, за допомогою якого можна присвоювати простір через опанування формою. У підсумку, місто М. Зерова залишається презентацією, містом-метафорою, стратегією, щоденні практики опиняються поза рамкою.
Іншим шляхом способу візуалізації міського простору рухається П. Филипович. Потреба свіжого, не затуманеного метафорою погляду, викликає цілковито іншу рецепцію світу. Таку рецепцію спроможна дати лише фотокамера, адже, як стверджує В. Беньямін, природа обернена до камери - це не та природа, що обернена до ока. Різниця полягає у тому, що місце простору освоєне людським свідомим, займає простір раніше освоєний підсвідомим [6; 71]. Тобто око бачить образи, які частково деформуються попередніми авторськими уявленнями про предмет. Натомість камера немає такого ефекту, її образи чіткі, без суб’єктивних спотворень. Звичайно, у випадку літературної візуалізації простору, досягнути цілковито ефекту фотокамери неможливо. Проте автор сам починає прагнути цієї ‘неспотвореної дійсності’. Дійсності метонімічної, коли сприйнятий ‘неупередженим оком’ елемент дійсності може слугувати для укладання справжньої, не репрезентативної карти міста.
Яскравим прикладом зміни наголосу у візуальній оптиці неокласиків стає вірш П. Филиповича «Різьбярі». Ліричний герой, проходжуючись залами картинної галереї, помічає штучність ліній, барв, а передовсім втрату їхньої здатності промовляти до глядача. Лише коли серед багатьох картини проступає натуральне обличчя, саме воно привертає увагу своєю природністю, яскраво- вираженою тілесністю:
[...] Не мармур і не хороблива глина,
Не бронзи стародавньої туга -
Отам в кутку схилилась мовчки спина
І підігнулась, мов жива, нога.
Похмурі зморшки не ховали втоми,
І випинались м'язи крізь рукав,
І я побачив зразу - нерухомий
І дерев'яний бондар працював.
(П. Филипович, Різьбярі) [19; 75]
Потреба природності, справжності, змушує змінювати оптику погляду, спосіб візуалізації світу. Важливі кожен елемент простору, з яким щодня стикається певна людина. Кожен такий елемент є певним обрамленням локального місця важливого для окремої людини. Орнамент простору стає тим самим, що і підпис на картині. Відтак можемо порівняти місто з інтер’єром, в якому живе людина: «Жити - значить залишати сліди, - твердить В. Беньямін, - А в інтер’єрі вони підкреслені» [5; 153]. Інтер’єром стає усе: внутрішній життєвий простір - кімнат, контор, установ, будинків, картинних галерей, вокзалів; зовнішній простір - вулиці, парки, ті ж вокзали і картинні галереї але вже як частина міського локусу. Приватний інтер’єр тісно переплітається із громадським. Принцип фотографії властиво й уможливлює візуалізацію такого цілісного інтер’єру в літературному тексті, фіксуючи кожну деталь, жест, емоцію. Зрештою, інтер’єр міського простору, як внутрішній, так і зовнішній, стає текстом. У М. Драй-Хмари є чудовий зразок такого перетворення міського простору в інтер’єр жилого дому:
[...] Півкола, прямокутники, квадрати:
Будинки із бетону, криці й скла [...]
Кругом сади. На їхні пиші шати
Спадає водограїв срібна мла,
А з неба, де горять ясні блавати,
Спливає золотиста машмала.
Тут мешкає одна сім’я-громада [...]
(М. Драй-Хмара, Місто майбутнього...) [8; 124]
Літературна візуалізація інтер’єру міського простору відбувається через надання останньому ідентичності. Не лише соціальної, культурної чи історичної у випадку архітектурних пам’яток, але й індивідуально-авторської. Попри фотографічний підхід, все ж таки, оптикою візуалізації залишається авторський погляд, а у випадку поетичної візуалізації, погляд перепущений через емоційність та досвід. Прагнення до ‘правдивого погляду на речі’, обчищання їх від метафор, у підсумку, в поетичному тексті, часто перетворює вже сам інтер’єр на метафору життя ліричного героя або автора:
[...] Шуміло місто, мчалися трамваї,
І кликали вітрини та афіші,
І підлітки купить пропонували
Газет і цигарок. Людські обличчя
Інакші - заклопотані. На них
Ще невловиму зморшку позначило
І сяйвом нерозгаданим засяло
життя [...]
(П. Филипович, Ямби) [19; 120]
У поетичній творчості неокласиків численні зразки візуалізації міського інтер’єру через призму індивідуального сприйняття знаходимо у творчості М. Рильського. Примітно, що для поета фотографічний принцип візуалізації міського простору щоденного життя є домінуючим. Однак, коли в центрі його художньої уваги опиняється неміський простір пов'язаний із селом, нецивілізованим простором, природою, патріархальністю, тоді досить часто виникає живописний спосіб візуалізації. Складається враження, що сам тип простору нав’язує мову його опису. Для прикладу два невеликі порівняння способів нарації про простір: сільський:
Поле чорніє. Проходять хмари.
Гаптують небо химерною грою.
Пролісків перших блакитні отари [...]
(М. Рильський, Поле чорніє. Проходять хмари...) [15; 114]
міський:
...Мчаться пари й одиниці по вечірньому льоду,
Око оку промовляє: я жадаю! я прийду!
Цигарки блищать юнацькі і зухвалі, і смішні,
Люди й тіні у тремтінні, лід в огні, душа в вині...
(М. Рильський, На льоду) [15; 152]
Перші поетичні рядки присвячені неміському простору насичені багатою метафоричністю, образи подані наче широкими мазками пензля, кожен погляд на річ відразу перетворюю її у метафору. Око не може зачепитися за якусь деталь, відсутня чіткість ліній, образи міцно впаяні один в одний. Натомість у другому поетичному прикладі, навпаки, - метафора практично відсутня. Погляд постійно вихоплює якусь деталь, яка може існувати як окремо, так і в просторі одної фотографії. Око поета вихоплює і фіксує не лише окремі об’єкти, - ‘пари’, ‘цигарки’, ‘вогні’, але й миттєві порухи емоцій на обличчі людей, - ‘жадаю’, ‘прийду’.
У творчості М. Рильського, на відміну від більшості неокласиків, міський простір як щоденна практика, помітно присутній. Поет, хоч і не завжди приймає місто, однак активніше відчуває його саме як спосіб життя - не культуру, не ідею, але саме як життєвий простір. Перший контакт з містом як з Іншим, Чужим яскраво позначився на поетичній свідомості М. Рильського. Недарма поет до своєї збірки «Над синіми зорями» вибирає епіграфом вірш П. Куліша про велике місто, де самотньо бродить людина . Ліричний герой М. Рильського, у якому доволі яскраво прочитуються біографічні риси, не сприймає не лише натовпу але й сам інтер’єр міста, який часами виявляється для нього чужим, інколи відразливим: «Під мокрим снігом ліхтарі горять. /33
33 Ходжу-блуджу по городу
Великому, великому...
Розкрив би я своє серце, // Та нікому, та нікому. (П. Куліш)
Кінематограф і дівчата п 'яні». В уяві поета виникає порівняння образу міського життя із життям тварин у зоологічному саду:
Гострий запах, круглі очі рисі,
Зла гримаса і чудне фурчання...
Десь далеко, у густому лісі
Йде борня за м'ясо і кохання.
(М. Рильський, В зоологічному саду) [15; 131]
Як слушно зазначає В. Панченко, місто М. Рильського демонізується, але тільки до того моменту, коли починається ‘обживання’ героєм нового середовища. Таке явище дослідник пояснює відомим синдром ‘маргінальної особистості’ - психологічно складне перебування людини на межі, на роздоріжжі, перехід з одного комфортного середовища в інше, невідоме [14; 6]. Згодом проте приходить поступове замирення поета з містом, міський інтер’єр просочується у текст, стає його частиною:
Пробіг автомобіль, і синя хмарка диму
За ним розвіялась. А там, удалині,
Де стигнуть дерева однаково ставні,
Трамвай трамваєві відгукується в риму.
Покинувши красу, невловну і незриму,
Звертаю знову я на вулиці земні,
З людьми вітаюся і весело мені [...]
(М. Рильський, Пробіг автомобіль і синя хмарка диму...) [15; 290]
Метонімічне присвоєння міста ліричними героями неокласиків також відбувається через пошуки, відкривання себе. Місто стає частиною ліричного героя не тільки внаслідок присвоєння його фотографічним поглядом, але й через ті сліди, якими він означує його, створюючи персональну карту міста. Візуалізація міського простору відбувається не лише через спостереження, дію, але й осмислення власного унікального досвіду сформованого містом. Така карта перетворюється на оригінальний, єдиний у своїй суті твір, і це відчуття неповторності стає джерелом аури міста, - дивного сплетіння місця і часу, унікальне відчуття відстані, якби близько не знаходився предмет спостереження [6; 81]. Також можна сказати, що у творчості неокласиків таке відчуття аури, спроба її візуалізації, перетворюється на дивне сплетіння метонімії з метафорою, коли присвоєний щоденними практиками міський простір, метафоризується і поступово відділяється, піднімаючись над щоденністю:
Напівосінній дощ надвечір
Камінне місто оточив,
І хмарним подихом дихнули
Сади, будинки, ліхтарі...
[...] я пригадав і не озвався -
Отам на розі вже давно
Недобудованим будинком
Лишилась молодість моя.
(П. Филипович, Напівосінній дощ...) [19; 130]
Особливістю таких схоплених фотокадрів є присутність аури, що оточуючи певні місця, перетворюється їх на сліди часу. Ідея аури у В. Беньяміна полягає в унікальності певного об’єкта, його одиничності, впаяності його у традицію. Однак Вальтер Беньямін вважав, що фотографія неспроможна зафіксувати ауру, оскільки вона тісно пов’язана з особистісним і переважує над культурною [6; 33]. Філософ наповнює зміст щоденних практик цінністю окремого досвіду, переживаннями кожного місця і кожної миті, внаслідок чого натовп роздроблюється, у ньому виринають окремі обличчя. Кожна окрема людська історія, через яку проступає досвід міста, виявляється важливою. Переживання досвіду міста авторами-неокласиками стає досвідом співвіднесення власного внутрішнього світу із загальним світом міського простору й зрештою: «[...] ефект аури полягає, мабуть, у поєднанні якості нашого переживання і властиво культурного середовища, яке це переживання робить можливим» [18; 405].
Місто постає вже не тільки як офіційні карти з історичними площами та нумерованими вулицями, інституціями, пам’ятниками, спортивними аренами, не лише як щоденні прогулянки, рух поміж домом та офісом, споглядання натовпу, але і як сума облич, кожне з яких оточене власною аурою індивідуального переживання місця і часу, а також з усвідомленням свого зв’язку з певним місцем у певному часу. У такому випадковому обличчі вихопленому поглядом із натовпу, фотографія ще зберігає за собою риси художнього мистецтва, покликана не лише присвоювати простір, але й зберігати пам'ять, створюючи дистанції і метафоризуючи минуле. Інтер’єр міського простору здатний викликати в ліричного героя чи автора, спогади, пов’язані з певними людьми у певних місцях.
Крізь арку сонце червоніє,
Каміння сіре золотить,
І з ледве чутним щебетанням
Низенько ластівка летить.
І знову город. Знову люди...
А там десь - сонячні краї,
І дівчина в одежі білій,
І сни дитиннії мої.
(М. Рильський, Крізь арку сонце червоніє...) [15; 326]
Присутність обличчя в обрамленні міського інтер’єру дозволяє зберегти культурну функцію фотографії, що за своєю технікою візуалізації наближена до портрета. Здатність фотографії створювати портрети у значно швидший і легший спосіб, робить її важливою у людських практиках. На перших етапах виникнення фотографії, стверджував В. Беньямін, об’єкт і техніка надзвичайно відповідали одне одному. Перші фотографії цілком зберігали людську ауру, що більше, на відміну від художнього портрету, їм вдавалося зафіксувати час. Створення художником портрету потребує багато часу - дні, ночі, місяці, роки. Натомість фотографія фіксує мить, одиничний момент переживання людиною свого часу, що відбивається на її обличчі. Схожа історія відбувається із містом. Фотографія фіксує мить наповнену численними деталями, світлом, барвами, лініями, постатями, обличчями - фіксує зовнішній і внутрішній рух міста.
Водночас, розмірковуючи над повсякденністю великого міста з точки зору беньямінівської аури як особливого сплетіння місця і часу, Е. Трубіна ставить питання про якість часу у приватному переживанні міської щоденності. Дослідниця говорить про спокусу розглядати час у двох протиставленнях: як щось миттєве, ‘короткий час’, і як таке, що розтягнуте в часі, ‘довгий час’. Проблема, що виникає внаслідок такого розчленування у тому, як поєднати короткі моменти новизни, що ними атакує нас місто і власну культурну історію, розтягнуту в часі? [18; 406]
Аналіз значного пласту літературних текстів про переживання, рецепцію та візуалізацію міста, наштовхнули Трубіну на виділення, як мінімум, трьох типів такого поєднання: 1) щоденності та ‘щоночності’, або ж бажання і страху як невидимої емоційної інфраструктури міст, можемо розглядати зіставлення фантасмагорії та реальності; 2) новизни та традиційної реальності, що оточує людину з найдавніших часів життя у місті - відтворення ‘структур щоденності’. Спираючись на думку Ф. Броделя та Б. Вальденфельса, дослідниця зазначає, що щоденність, передовсім такі основні речі, як, їжа, одяг, житло, становлять суть суспільства й настільки сильно присутні у нашому житті, що перестаємо їх помічати. Натомість саме їх слід уважно прочитувати, пізнаючи сутність міського досвіду, поступово, пласт за пластом очищуючи їх від новизни і рухаючись до самої символістської сутності наших щоденних контактів: «Бродель наполягає, - пише дослідниця, - на нашому несвідомому залученні у щоденність, структури якої - мотиви, імпульси, стереотипи, способи дії - багато що вирішують за нас» [18; 408].
Такий спосіб переживання щоденності, ‘довгий час’, крізь співвідношення ритмів міського життя та окремої особистості. Третій тип переживання щоденності - це ‘геологія’, дослідження речей побуту щоденного життя, які вкорінюють нас в історію. Незалежно від того, як і коли ці речі з’являються у нашому щоденному побуті, вони раз і назавжди змінюють його, продукуючи нові практики та нові соціокультурні зв’язки [18; 406-409].
Три способи переживання щоденності міста через осмислення часу доповнюють картину візуалізації міста ще одним, культурно-історичним виміром, або ж перспективою. Місто як інтер’єр, важко осмислювати лише за наявністю карти чи окремих слідів. Домінуючою його складовою стає щоденність як ритм та річ. Саме у контексті дослідження історії міста актуалізується ідея життєвого ритму. У дослідженнях міської топографії дуже часто слово ритм замінюється словом пульс міста, що надає останньому характеристики тілесності. Дослідник П. Лангер називає концепт міста як тіла, організму, однією з найбільш поширених метафор міського простору. Її коріння сягає філософії Г. Спенсера, який провів аналогію поміж міськими інституціями та частинами тіла, зазначаючи, що інституції - це мозок, а громадськість - серце [2; 102]. Аналогічно можна порівняти вулиці міста з венами та артеріями, новинки із смаком, центральні площі із кінцівками, а вокзали та вежі з поглядом. Місто не лише живе і дихає, воно постійно рухається, пульсує, відчуває свої рани і виявляє бажання.
У творчості неокласиків також часто зустрічаємо візуалізацію міста через відчуття його тілесності. Примітно, що ці відчуття притаманні не лише щодо життя великого міста, Києва, але й менших міст - Чигирина, Баришівки, Чернігова. Особливо яскраво тілесність міста проступає у поетичному доробку П. Филиповича, де міський простір часто асоціюється не так з людиною, як загалом біологічною властивістю бути живим - квіткою, деревом, твариною, людиною: «Коли розквітнуть квіти електричні [...]», «[...] І хмарним подихом дихнули \ Сади, будинки, ліхтарі.». Натомість у М. Драй-Хмари маємо, з одного боку, відчуття міста як звіра, стихії, а з іншого, - емоційне переживання міста через зіставлення фантасмагорії та уявності: «Немов химера кам’яна в погорді / ти знявся вище від потужних скель [...]», «[...] строкатий мур тремтить, як махаон [...]», порівняння міста зі змієм (Кошмар), зі стихією: «Під ним димує сиза оболонь [...] / А над мостом піднялося сузір’я, - / зайнявсь Поділ. Огонь, огонь, огонь [...]». У М. Зерова та М. Рильського також знаходимо метафоризацію міста через призму тілесності: «Крізь цеглу й брук пульсує кров зелена / Земних ростин, і листя чорноклена / Кривавиться у світлі ліхтарів [...]» (М. Зеров), «[...] Столапий, безголовий і слизький / Мене ти мучиш, ти, туманний спруте!» (М. Рильський).
Місто як річ, наповнене змістом саме міських щоденних практик, доповнює інтер’єр і водночас, через свою приватність, стає складової аури, деталями життя автора або ліричного героя, одухотворюється. Розмірковуючи про філософію речі, В. Корнєв слушно зауважує, що її не варто обмежувати лише титульними ‘функціями’, насправді вона є чимось таким, що постійно вимикається з поля нашої уваги [12; 12]. Попри те, стосунки з нею, є частиною нашої особистості, нашої культурної та історичної рецепції, відкритості або закритості на світ, тобто тим, що виявляє наші глибинні зв’язки з нашою ідентичністю. Те, які речі нас оточують, на яких саме зупиняється наш погляд, які залишаються у пам’яті, є важливою частиною нашої візуалізації світу. Принцип фотографії наділяє речі онтологією, властивістю жити. Однак речі ще становлять культурні артефакти, вони виявляють наші стосунки з певною традицією і певним типом культури, не лише історично, але й світоглядно. У таких співставленнях стикаються поміж собою античність та середньовіччя, патріархальність з модерністю.
Речі як відчужені від реальності образи світу, на думку В. Корнєва, можуть бути як статичними (торгові марки, бренди, логотипи), так і рухомими - мова кінематографу, радіо, газет [12; 14]. Речі, як статичні та рухомі образи, що укладаються в авторську візуалізацію міського простору, активно присутні у поезії М. Зерова та М. Рильського. У поезії М. Зерова вони інколи виникають в іронічному контексті, наче підважуючи ту реальність, в якій їх було вжито, а інколи - у міському історичному антуражі, перетворюючи його на артефакт культури через що візуалізований простір набуває історико-культурного виміру.
[...] І в наші дні зберіг ти чар-отруту:
В тобі розбили табір аспанфути -
Кують, і мелють, і дивують світ.
Тут і Тичини, голосний і юний,
Животворив душею давній міт
І «Плуга» вів у сонячні комуни.
(М. Зеров, Київ - традиція) [9; 28]
Поет використовує статичні образи як назви літературних організацій, ім’я поета, віртуальний образ сонячних комун, якими була наповнена риторика тогочасного міського життя української інтелігенції. У М. Зерова не знаходимо рухомих речей-образів, натомість фіксуємо численну присутність культурних артефактів, що відбудовують у нашій уяві давні місті - Херсонес, Александрію, Афіни. Називаючи старі речі, поет надає їм нового життя, а через них відроджується і давня культура. Старі міста, зберігаючи власну ауру через історичну дистанцію, через зіткнення старих і нових речей, стають сучасниками нових міст. Так в поетичній Олександрії поруч портових вогнів міста підноситься стародавній маяк Гептастадій; у старому Херсоні, колишньому Херсонесі, поруч базару і спорту старий храм-мавзолей, давні грецькі надгробки.
Натомість у М. Рильського речі глибоко закорінені у підсвідомі стосунки поета зі світом, набувають виразно психологічного та естетичного характеру. Патріархальна культура стикається з модерною і, що найцікавіше, патріархальність поглинає модерне через інтеграцію модерних речей в традиційний культурний простір. У поета село переважно поглинає місто, постійно відчувається присутність незримої стіни поміж цими двома просторами. У місті М. Рильський шукає села, а те, що є суто міським відсувається якомога далі, увиразнюючи в авторському сприйняті міста дистанцію поміж чуттєво внутрішнім та раціонально зовнішнім. Такі пошуки часто приводять до візуалізації міста як окремих, сповнених чарівної ідилії, топосів:
Світлі вікна і стіни. Поважні бусли на дахах.
Ластівки, що сміються, і в’ються, й полюють на мошок.
Липи густо цвітуть. У зелених своїх квітниках
Поливають веселі дівчата пахучий горошок.
На горі ніби снігом біліє давнезний собор [...]
Давня ратуша в землю вростає, немов мухомор [...]
У заливі човни. Пропливає студентський гурток,
Gaudamus і жарти, сперечки, цілунки і бризки,
Городянки обнявшись ідуть на зелений місток.
Крамарі в кості грають чи марять про зиски.
(М. Рильський, Початок роману) [15; 134]
Завдалося, така сцена могла б розігратися у будь-якому просторі поза містом. Натомість наповнюючи її ідилічністю, молодістю, радістю, розвагами притаманними для міста - подорож човнами студентів, вечори у кав’ярнях, - має характер свідомого культивування осередків природи в цивілізованому, кам’яному просторі, відлуння історичної міської традиції через собор і ратушу.
Візуалізація міського простору у поетичній спадщині неокласиків виявляє цілий ряд тенденції характерних для того часу зміни культурних парадигм, художніх естетик, технічних художніх засобів. Присутність міста є нерівномірних для різних поетів цього угрупування, і відповідно способи його осмислення, візуалізації та презентації у художніх текстах є більше відмінними, ніж схожими. У творчості неокласиків виділяємо два домінуючі способи візуалізації міського простору - метафоричний та метонімічний. Найбільше, що зближує творчість цього поетичного угрупування, це візуалізація міста крізь призму культурної метафори, як наприклад місто-інферно, місто-сплін, місто- сонце. Такий спосіб візуалізації близький до естетики раннього модернізму із схильністю, зокрема символізму, використовувати метафоричну мову для опису. Натомість, після розриву із символізмом, неокласики вдаються до метонімічного освоєння простору, за допомогою техніки фотографії. Важливою оптикою такого присвоєння стає погляд фланера та принцип фотокамери за допомогою якого можна фіксувати навіть найменші деталі міського локусу. Важливо зауважити, що місто неокласиків, окрім культурного, статичного, виміру, має ще й рухомий вимір щоденних соціокультурних практик.
Візуалізація міста як щоденного життя змушує поетів звертатися до власного досвіду, через що міський простір набуває ідентичності. Важливим також стає відчуття переживання простору і часу, яке утворює у поетичних текстах ефект індивідуальної аури. Проговорення такого досвіду переживання міста вимагає й особливої мови, позбавленої надмірної метафоричності, що, у підсумку, сприяє появі нових поетичних прийомів та форм в еволюції української поезії початку ХХ ст.
ЛІТЕРАТУРА
1. Hulme T.E., A Lecture on Modern Poetry // Further Speculations. Red. S. Hynes, Nebraska UP, Lincoln 1962. - S. 72-82.
2. Langer P., Sociology - Four Images of Organized Diversity // Hollister R.M., Rodwin L. (Eds.). Cities of the Mind: Images and Themes of the City in the Social Sciences. New York: Plenum Press, 1984. - P. 97-117.
3. Бенямин В., Париж, столица XIX столетия // Вальтер Беньямин. Произведение искусства в епоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. Пер. с нем. С. Ромашко. - М.: МЕДИУМ, 1996. - C. 141163.
4. Беньямин В., Произведение искусства в епоху его технической воспроизводимости // Вальтер Беньямин. Произведение искусства в епоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. Пер. с нем. С. Ромашко. - М.: МЕДИУМ, 1996. - С. 15-65.
5. Бодлер Ш., Поэт современной жизни. Пер. с фр. Н. Столяровой и Л. Липман // Шарль Бодлер. Об искусстве. - М.: Искусство, 1986. - С. 283-315.
6. Бютор М., Город как текст // Мишель Бютор. Роман как исследование. - М.: Издательство Московского университета, 2000. - С. 159. (157-164)
7. Вебер М., Город. Пер. М. Левиной // М. Вебер. Избранное. Образ общества. - Москва: Юрист, 1994. - С. 309-347.
8. Драй-Хмара Михайло. Вибране. - К.: Дніпро, 1989. - С. 42-179.
9. Зеров Микола. Твори в двох томах. Том 1. Поезії і переклади. - К.: Дніпро, 1990. - С. 22-108.
10. Зіммель Ґ., Великі міста і духовне життя. Пер. з нім. М. Філь // Незалежний культурологічний часопис «Ї», 2003. - Число 29. / Електронний режим доступу:
http://www.ji.lviv.ua/n29texts/zimmel.htm
11. Кебуладзе В., Прихована топографія міста // Вахтанґ Кабуладзе. Чарунки долі. - Львів: ВСЛ, 2016. - С. 71-75.
12. Корнев В., Философия повседневных вещей. - М.: United Press, 2011. - 250 с.
13. Лотман Ю., Семиотика культуры и понятие текста // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В. 3-х томах. - Таллинн, 1992. - Т. I. - С. 129-132.
14. Панченко В., Від «Білих островів» до «Знаків терезів». (Поезія Максима Рильського 1910-1932) // Слово і Час, 2006. - № 1. - С. 3-14.
15. Рильський Максим. Зібрання творів у дванадцяти томах. Том перший. Поезії 1907-1929. Проза 1911-1925. - К.: Наукова Думка, 1983. - Т. С. 31380.
16. Серто М. де., По городу пешком // Социологическое обозрение, 2008. - Т. 7. - № 2. - С. 24-32.
17. Сонтаг С., О фотографии. Пер. с англ. В. Голышева. - М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. - 272 с.
18. Трубина Е., Город в теории. Опыты осмысления пространства. - М.: Новое литературное обозрение, 2011. - 520 с.
19. Филипович Павло. Поезії. - К.: Радянський письменник, 1989. - С. 48-133.
20. Шевченко Т., Давидові Псалми // Тарас Шевченко. Зібрання творів: У 6 т. - К., 2003. - Т. 1: Поезія 1837-1847. - С. 358-365.