Література на полі медій - Гундорова Т. І. 2018

Олена Дубініна. Екранізація літературного твору: специфіка інтермедіального перекодування
Література і кіно

Всі публікації щодо:
Літературознавство

Стаття визначає спосіб взаємодії двох видів мистецтва: літератури та кіно. Розглядаючи екранізацію як феномен, який демонструє комерційний успіх протягом ХХ-ХХІ століть, автор зазначає і підвищення уваги до втіленого на екрані твору художньої літератури. У основі аналізу творів - теорія інтермедіального перекодування, що дозволяє зіставляти продукти різних мовно-семіотичних систем.

Ключові слова: екранізація, інтермедіальність, кінематограф, кіноадаптація, кіноверсія, кіносценарій, поезія, проза, фільм

The article defines the way of interaction between two types of art: literature and cinema. Considering the adaptation as a phenomenon which demonstrates commercial success during XX- XXI centuries, the author points out and the attention to the fiction literature embodied on the screen. At the core of the analysis of works - the theory of intermediate re-coding, permits to compare the products of different language-semiotic systems.

Key words: adaptation, intermediality, cinema, cinema adaptation, film version, film script, poetry, prose, film

Інтерес до екранізації як феномена інтермедіальності виникає лише в другій половині ХХ ст. зі зміною загальної наукової парадигми компаративістики. Доленосною у цьому сенсі стала доповідь на Другому конгресі Міжнародної асоціації літературної компаративістики 1958 р. видатного американського літературознавця-компаративіста Р. Веллека [79], яка сприяла радикальному оновленню предмета та методології дисципліни. Згодом «ревізія» компаративістики набуває такої інтенсивності, що вже в 1961 р. у роботі відомого американського дослідника Г. Ремака з’являється нове (а тепер уже класичне) визначення компаративістики, в якому завданням дисципліни проголошується не лише «порівняння однієї літератури з іншою або іншими», а й «порівняння літератури з іншими сферами гуманітарного знання», «такими як мистецтво (живопис, скульптура, архітектура, музика), філософія, історія, суспільні науки (політика, економіка, соціологія), природничі науки, релігія тощо» [66, c. 3]. Це означало радикальне розширення пізнавального поля компаративістики, та призвело до переформатування завдань та функцій дисципліни. Компаративістика, за висловом Д. Наливайка, перетворюється на «свого роду метанауку», що займається осмисленням «матеріалу, попередньо означеного й описаного істориками й теоретиками літератури, культурфілософами й культурісториками, антропологами, соціологами, психологами тощо» [26, c. 13]. Таке узагальнююче бачення завдань компаративістики поступово призводить і до зміни пріоритетів всередині самої дисципліни: поруч із традиційним міжлітературним порівнянням на перший план висувається проблема відносин літератури та інших видів художньої діяльності, тобто інтермедіальність. Розвиваючись дуже активно останні п’ятдесят років, ця галузь компаративістики має широке поле наукових інтересів: інтерсеміотична, жанрова, стилістична взаємодія, проблема «подвійних талантів», синтез мистецтв тощо. На цю тему компаративістами світу було написано десятки монографій, сотні статей, проведено численні репрезентативні наукові заходи. Водночас така активна діяльність аж ніяк не означає вичерпаності теми. Навпаки, проблема взаємодії мистецтв усе ще залишається в стані розробки - теоретичної, методологічної та власне практичної. Пояснюється це, насамперед, масштабністю самої теми. Йдеться про порівняння літератури з цілою низкою відмінних мовно-семіотичних систем (література і живопис, література і музика, література і скульптура, література і кінематограф, література і танець тощо), що у кожному конкретному випадку вимагає не лише спеціальних знань, а й вироблення відповідної теоретико-методологічної стратегії порівняння. Отже, дослідницький пошук у цій галузі не лише не втрачає своєї актуальності, а, навпаки, набуває особливої наукової ваги.

Чи не найбільш популярним різновидом дослідження інтермедіальності зараз є взаємодія літератури та кіно. Пояснюється така «мода», ясна річ, тією непересічною роллю, яку візуальна культура відіграє в сучасному житті. Природна «візуальність» людини⁴⁹, ще й посилена візуальною спрямованістю сучасних засобів передачі інформації, робить кінематограф одним із центральних художніх медіа сьогодення. Крім того, увагу привертає й позірна простота порівнянь такого роду. Адже поруч із літературою, кінематограф є найдемократичнішим видом мистецтва - людина може не розуміти живопис, не любити музику, не усвідомлювати комунікативну природу танцю, але словом володіє кожен, так само як кожен у змозі інтерпретувати візуальні образи. Химерність такого бачення очевидна. Ю. Лотман писав: «Для того, щоб зрозуміти послання, треба знати його мову. ... Мові треба вчитися. Але, можуть сказати, навіщо потрібно якесь навчання, коли кіно й так зрозуміле? Усі, хто вивчав декілька іноземних мов або займається методикою мовного навчання, знають, що оволодіння зовсім невідомою, повністю «чужою» мовою, у певному розумінні, викликає менші труднощі, ніж вивчення мови спорідненої. У першому випадку текст незрозумілий - ясно, що і лексика, і граматика підлягають вивченню. У другому створюється мнима зрозумілість - і багато слів знайомі або схожі на знайомі, і граматичні форми щось нагадують. Але саме ця подібність, що вселяє думку про те, що й вивчати нема що, буває джерелом оман. У російській і чеській мовах є слово «черствий/Cerstvy» - чеською воно означає «свіжий». . Кінематограф схожий на видимий нами мир. Збільшення цієї подібності - один із постійних факторів еволюції кіно як мистецтва. Але ця подібність має підступність слів чужої мови, однозвучних рідним: інше прикидається тим же самим. Створюється видимість розуміння там, де справжнього розуміння немає» [20, с. 290]. Однак помилкове враження апріорної підготовленості та аналітичної «озброєності» для інтермедіальних порівнянь обумовлює появу значної кількості робіт на тему «література і кіно», наукова значущість яких видається сумнівною. Водночас така ситуація підкреслює брак науково вивірених праць з цієї теми.

⁴⁹ Як стверджують спеціалісти, людина отримує найбільше кількість інформації (близько 90%) через органи зору [17].

Робота над темою «література і кінематограф» ведеться по двох векторах, що властиво для всіх різновидів теми взаємодії мистецтв: література в кіно та кіно в літературі. Стосовно другого означеного вектору, то він традиційно більш літературознавчий, адже відбувається в площині мотивно-тематичного зіставлення, інтертекстуального аналізу або дослідження інтермедіальності як художнього засобу в літературних текстах. Порівняння такого напряму часто відбуваються в межах історико- чи теоретико-літературних розвідок. Вектор «література в кіно» стосується насамперед явища екранізації літературних творів⁵⁰, дослідженню якого відводиться особливе місце в сучасній компаративістиці. Саме ця проблема і постає в центрі нашої уваги.

«Екранізація літературного твору - відтворення засобами кіно і телебачення творів літератури» [19, с. 221]. І хоча поняття екранізації описує стосунки літератури із таким новим видом мистецтва, як кінематограф (і його наступник - телебачення), сам процес інтермедіального перекодування, або адаптації одного виду мистецтва іншим, не був породженням ХХ ст. Як писав французький теоретик кіно А. Базен, «переклад (адаптація), що тією чи іншою мірою розглядається сучасною критикою як украй ганебний прийом, незмінно існував в історії мистецтва. А. Мальро показав, чим був зобов’язаний живопис Ренесансу готичній скульптурі» [3, с. 124]. Тут можна згадати також і стосунки барокової метафізичної поезії із живописом [32], і романтичний культ синтезу мистецтв, і запозичення опери ХІХ ст. із театрального репертуару, і модерністську інтермедіальність тощо. Однак, незважаючи на таку ситуацію, ставлення до екранізації як способу перекодування літератури в кіно залишається, як це вже прозвучало в наведеному вислові А. Базена, у кращому випадку зверхнім. Пояснюється це декількома причинами.

⁵⁰ Але розглядаючи вплив літератури на кіно, можна говорити не лише про екранізацію. Так, А. Базен зазначав: «ми не знаємо, виявилися б такі романи, як «Манхеттен» чи «Умови людського існування», зовсім іншими, якби не було кінематографа; але ми переконані, що «Сила та слава» (реж. В. Говард, 1933) та «Громадянин Кейн» ніколи не були б створені без Джеймса Джойса та Дос Пассоса» [3,с. 132,]. Інакше кажучи, можна досліджувати в цілому вплив літератури на кіно із сюжетно-тематичної, структурно-наративної чи стилістичної точок зору. Але то вже видається завданням кінознавців.

По-перше, кінематограф починає активно «експлуатувати» літературу ще на зорі своєї історії. А отже, зіткнення величного мистецтва із багатовіковою історією художньої довершеності та мистецтва, що тільки недавно вийшло із балаганної забавки і ще навіть не набуло свого власного мистецького голосу, ясна річ, викликало неприємне та болісне враження. Саме цим обумовлені невтішні зауваги з приводу екранізації багатьох авторів початку ХХ ст. Однак кінематограф виявився дуже старанним «учнем», швидко розвинувши свою унікальну художню мову. Тому зараз бачення кіно як виду мистецтва, нижчого за літературу, видається просто недоречним.

По-друге, появу екранізацій часто пов’язують із комерційністю кінематографа. І правда, ще Б. Балаш зазначав, що «фільм як продукт промисловості є дуже коштовним і складним колективним витвором» [4, с. 36]. Така дорожнеча кіновиробництва змушує кінематографістів, як ніяких творців інших мистецтв, рахуватися із смаками публіки. Звідси і особливий інтерес до адаптації літературних творів, чия «перевіреність» гарантує небезпечність величезним грошовим інвестиціям. Проте, як слушно зауважує Л. Хатчеон [56, с. 5], економічна привабливість - це не єдина мотивація для створення екранізацій. Існує безліч психологічних та естетичних причин для адаптації літературного твору: переказати відомий сюжет мовою іншого мистецтва, по- новому виявити ідейний та емоційний потенціал літературного твору, вступити у художній діалог тощо.

По-третє, із попереднім комерційним аспектом тісно пов’язана ідея кінематографа як масового виду мистецтва, відмінного від елітарної літератури. Якщо масовим вважати мистецтво, «яке подобається значній кількості людей» [35, с. 21], то кінематограф, очевидно, підпадає під таке визначення. Однак, як правило, у критичному сприйнятті за кількісним показником обов’язково слідує якісний, що і обумовлює зневажливе ставлення до масової культури. Проте один із відомих теоретиків масової культури Дж. Сторі спростовує таке бачення. Дослідник наводить приклад із безкоштовним концертом Л. Паваротті, який співак дав у 1991 році в лондонському Гайд-парку. На видовище зібралося

більше 100 тисяч людей. Але чи якість мистецтва Паваротті від цього знизилася? Крім того, як зауважує Ю. Лотман стосовно якості мистецтв, «міркування про художню непридатність, неповноцінність або навіть ‘порочність’ будь-яких художніх мов ... містять в собі логічну помилку - результат змішування понять. ... Що оцінюється: мова чи повідомлення? Відповідно будуть задіяні різні критерії оцінювання» [21, с. 28]. А це означає, що окремі низькоякісні екранізації не можуть у цілому визначати ставлення до екранізації як інтермедіальної взаємодії.

По-четверте, критична думка стосовно екранізації великою мірою генерується теоретичною «підступністю» цього феномена. Сучасна британська дослідниця К. Елліотт так пояснює цю ситуацію: «Більше століття екранізація була ‘поганим хлопцем’ міжмистецького дослідження та позначалася як немистецьке мистецтво не лише тому, що вона затьмарювала класифікації мистецтв, забруднюючи їх незайману чистоту в першій половині ХХ ст. та перешкоджаючи їх незалежності у другій половині, але тому, що вона провокує дві центральні єресі проти мейнстримних естетичних та семіотичних теорій ХХ ст. Перша припускає, що, зрештою, слова та візуальні образи можуть взаємоперекладатися. ... Друга - що форма може відокремлюватися від змісту» [52, с. 133]. Обидва заявлені питання насправді потребують належного теоретичного осмислення, а отже, актуалізують необхідність подальшого наукового вивчення феномена екранізації.

І нарешті, по-п’яте, в науці, особливо вітчизняній, і досі залишається непроясненим питання, в межах якої дисципліни має вивчатися екранізація? На перший погляд видається очевидним, що екранізації як кінофільми - це підвідомча галузь кінознавства. Але кінознавці аналізують екранізації насамперед як кінопродукцію, тобто великою мірою без застосування методик літературознавчого аналізу, що не є їх першочерговим завданням. А звідси виходить, що сам процес трансформації літературної першооснови в кінознавчих дослідженнях здебільшого залишається без належної уваги. Тоді як наявність такого процесу мала б неабияк хвилювати літературознавців з огляду на значущість феномена екранізації в контексті сучасної культури.

Насамперед така значущість обумовлюється неабиякою численністю екранізацій та популярністю їх серед глядацької аудиторії. І в цьому сенсі важливо зауважити, що кіноадаптації приваблюють не лише тих, хто не читав першоджерело, а й тих, хто був знайомий із літературним твором. І якщо інтерес перших можна було б пояснити лише бажанням ознайомитися зі змістом нечитаного тексту, то інтерес других має більш тонке естетико- психологічне підґрунтя, пов’язане із специфікою кінематографа як виду мистецтва. Екранізація в сучасному культурному просторі стає невід’ємним супутником самого літературного твору, виконуючи різні соціально- психологічні функції: або заміщує літературне першоджерело, або існує паралельно з ним, або спонукає до (пере)прочитання. Усе це означає одне - так чи інакше екранізації впливають на сприйняття екранізованих творів. Фільми стають потужним паратекстом літературних творів, із значущістю якого треба рахуватися, хоча б із огляду на теоретичні досягнення герменевтики та рецептивної естетики. Тому не дивно, що ще в 1968 р. літературознавець У. Гуральник наголошував, що предмет теорії екранізації «підвідомчий» і кінознавству, і літературознавству, адже кінематограф став новим серйозним «читачем» та інтерпретатором літератури [9]. А кінознавець А. Базен, рефлексуючи з приводу театралізації та екранізації роману, у своїх узагальненнях пішов ще далі: «(Літературний) критик у 2050 році буде розглядати не роман, з якого було “зроблено” п’єсу та фільм, а скоріше єдину роботу, виражену через три мистецькі форми, мистецьку піраміду з трьома боками, рівними в очах критика. Сама ж “робота” буде тоді лише ідеальною точкою на вершині цієї фігури, яка сама по собі є ідеальною конструкцією» [41, с. 26].

Отже, літературознавці не лише повинні враховувати естетичне силове поле екранізацій по відношенню до літературних творів, а й виробляти відповідну методику аналізу такого типу міжмистецької взаємодії. З усіх галузей літературознавчої науки найбільш підготовленою до такого типу аналізу виявляється компаративістика. Являючи собою, за термінологією Ю. Лотмана, пізнання другого ступеня, інтермедіальне компаративне дослідження феномена екранізації дає можливість виявити загальні естетико- семіотичні особливості літератури та кіно, розкриває специфіку смислотворення та когнітивні і сугестивні можливості кожного з мистецтв.

Предметом дослідження феномена екранізації можуть поставати різні явища. Так, можна зіставляти твори одного автора та їх кіноверсії чи різні екранізації одного літературного твору. Можна говорити про манеру екранізації окремих режисерів чи специфіку екранного втілення літературних родів і жанрів. Можна розглядати екранізації національних літератур чи адаптації творів певних історико-культурних періодів. Окремим напрямом подібного роду дослідження, що, до речі, вже набув певної популярності в Україні, може бути аналіз кіносценаріїв. Однак тут варто завважити, що цей різновид компаративного зіставлення принципово відрізняється від порівняння літературних творів та кінофільмів як завершених текстів. Як визначає Ю. Лотман, «сценарій нечасто являє собою самостійний твір мистецтва - це етап і елемент створення фільму» [22, с. 606]. Це твердження видається абсолютно справедливим, адже між написаним сценарієм і кінцевим кіновиробом пролягає величезна творча дистанція, що включає в себе такі етапи, як зйомка фільму (робота акторів, режисера, оператора, художника), монтування фільму, озвучування та музичне оформлення фільму, вироблення чистової версії фільму. За всі ці етапи відповідають різні спеціалісти, на всіх стадіях творення може відбутися докорінна зміна художньої концепції і остаточна версія фільму може істотно відрізнятися від сценарного нарису. Крім того, потребує уточнення саме поняття «сценарію» для кінофільму, адже тут може йтися про такі різновиди, як сценарій літературний, режисерський, операторський, зображальний. Тому сценарії варто розглядати або в межах текстологічного дослідження (від сценарію до фільму) або як міжжанрову трансформацію (від літературного твору до сценарію). У першому випадку дослідження буде мати скоріше кінознавчий характер, у другому - власне літературознавчий.

Теоретичне осмислення феномена екранізації розпочалася значно пізніше, ніж виникла теорія кіно. Якщо ґрунтовні роботи, присвячені «азбуці» кіномистецтва, з’являються вже в першій половині ХХ ст. паралельно із становленням кіно як виду мистецтва (це роботи Ж. Дюлака, Л. Деллюка, Ж. Епштейна, С. Ейзенштейна, Л. Кулешова, Д. Вертова, Р. Арнхайма, Б. Балаша, З. Кракауера, В. Шкловського, Ю. Тинянова, Х. Масенберга), то екранізація у цей період осмислюється лише побіжно. Подібна взаємодія мистецтв привертає увагу дослідників або в контексті загального вивчення мистецтва кіно (як праці В. Шкловського «Література і кінематограф» (1923) чи Б. Ейхенбаума «Література і кіно» (1926)), або в результаті емоційної реакції на продукцію такої взаємодії, як у відомому есе В. Вульф «Кіно» (The Cinema, 1926). Тема екранізації актуалізується лише в другій половині ХХ ст. і великою мірою завдяки зусиллям компаративістів.

«Батьком» компаративного дослідження екранізації часто називають американського вченого Дж. Блюстоуна, чия робота «Роман у фільм: перетворення художньої літератури на кіно» (1957) стала засадничою для цілого періоду компаративних досліджень екранізації [42]. «Целулоїдний Лаокоон» - так назвала цю книжку сучасна британська дослідниця К. Елліотт, натякаючи на ідейних натхненників Дж. Блюстоуна, - Г. Лессінга та І. Беббітта [52, с. 11]. І дійсно, імітуючи підзаголовок Лессінгового опусу, перший розділ своєї монографії американський компаративіст назвав «Межі роману і межі фільму» і таким чином визначив головне спрямування своєї праці - відверто критичне ставлення до змішування мистецтв кіно та літератури. «Результати перетворення лінгвістичних образів у візуальні мають катастрофічні наслідки для обох видів образності» [42, c. 23], «роман - це норма, від якої фільм відхиляється на свій власний ризик» [42, с. 5], «кінематографічні й літературні форми пручаються конвертації» [42, с. 218] - подібні твердження Блюстоуна не лише свідчать про невіру дослідника в мистецький успіх будь-якої екранізації, а, що надзвичайно важливо, закладають тенденцію самого підходу до її осмислення. Цей підхід отримав назву «fidelity criticism» (дослідження точності, відповідності кінофільму його літературному першоджерелу) і домінував у теорії екранізації протягом 1960-1980 рр. ⁵¹ [43; 45; 54; 60; 67; 72; 76]. Хоча не всі дослідження цього напрямку наслідують блюстоунівський радикалізм погляду на взаємодію двох медіа, але для всіх властивий погляд на екранізацію як на вторинний продукт порівняно ізлітературним першоджерелом та відповідно настанова на пошук схожості/відмінності. Характерним для «fidelity criticism» стає створення різних типологій визначення вірності кіноверсії її літературному джерелу, як, приміром, «аналогія - коментар - переміщення» [78], «запозичення - перетин - трансформація» [39], «твір-сировина - наративні зміни - точний переклад» [53] тощо. І хоча останнім часом дослідження в дусі «fidelity criticism» часто вважають за моветон як «ортодоксію у вивченні екранізацій» [56, c. 7], інтерес до цієї концепції не вщухає і навіть набирає обертів на новому рівні аналітичного осмислення, про що свідчать деякі праці останнього часу [57; 76]. Наприкінці ХХ ст. під впливом постструктуралізму та постмодернізму відбувається радикальна зміна наукової парадигми дослідження екранізацій. Насамперед фільм та література зрівнюються у правах [37; 74], і екранізація вже сприймається як незалежний художній продукт [48; 54]. Деякі дослідники [62] навіть ідуть ще далі й говорять уже про мистецтво екранізації. Характерним відтепер стає пошук нових шляхів для розгляду феномена екранізації. Приміром, пропонується погляд на екранізацію як на «постмодерністський повтор» і її дослідження з точки зору соціології [51]; привертається увага до політичного та історичного контекстів розгляду екранізацій [59]; впроваджується аналіз самого модусу адаптації як властивого і для кіно, і для літератури [69]. До дискусії навіть долучаються письменники, пропонуючи власний погляд на заявлене коло наукових проблем [74]. Справжнім проривом у теорії екранізації початку ХХІ ст. можна вважати концептуально-понятійні компаративні дослідження, що пропонують абсолютно новий погляд на означений феномен. Зокрема наукової переконливості та популярності в компаративних колах набувають такі твердження, як: екранізація - це інтерпретація [56], екранізація - це переклад [38; 52], екранізація - це явище інтертекстуальності [38; 58].

⁵¹ У наведеному огляді дослідницьких тенденцій в річищі екранізації до уваги братимуться лише книжки чи репрезентативні збірники статей. Однак усе сказане буде справедливим і для численних публікацій в періодиці, які неможливо перелічити на сторінках даної роботи за браком місця.

І нарешті, третій підхід до дослідження феномена екранізації - це пошук відповідних теоретико-методологічних засад самого компаративного аналізу двох медіа. Цей підхід видається особливо актуальним і науково продуктивним у контексті інтермедіальних студій, адже питання інструментів та модусів зіставлення художніх систем різних мистецтв і досі залишається малодослідженим. Оповідальний характер і літератури, і кіно обумовив виключну увагу дослідників до наратологічного методу зіставлення цих двох мистецтв [47; 61]. Робляться спроби компаративного аналізу шляхів конструювання образів в літературі та кіно [68], а також засобів творення емоцій у цих видах мистецтв [73]. Завдяки фундаментальним дослідженням у сфері семіотики кіно та літератури (К. Метц, Р. Барт, У. Еко, Ю. Лотман), семіотичний підхід набуває особливої ваги і у вивченні екранізацій [44; 52]. Популярним останнім часом стає жанровий погляд на взаємодію мистецтв [44; 50]. Наведений огляд, як це зрозуміло із переліку згаданих праць, окреслює ситуацію в англомовному порівняльному літературознавстві. Пояснюється це тією провідною роллю, яку інтермедіальні студії відіграють в «американській школі» компаративістики, обумовлюючи її світове лідерство в цій галузі [26]. Однак виявлені тенденції дослідження феномена екранізації будуть справедливими і для європейської компаративістики. Так, скажімо, для сучасної німецькомовної компаративістики, подібно до американської, актуальною є теоретична спрямованість досліджень екранізації. Репрезентативні праці у цій галузі [63; 70] демонструють структурно-наратологічний підхід до осмислення екранізації. Тут запропоновано трансформаційний аналіз, що розкриває модифікації оповідних структур в літературних та кінотворах, а також з позицій структурної лінгвістики відбувається сегментація та класифікація оповідних одиниць літературного та кінотекстів.

Настанова на глибинне теоретико-компаративне дослідження явища екранізації була закладена у французькій науці ще роботами видатного теоретика кіно А. Базена. Проте, як засвідчує Д. Наливайко, веллеківське «розширення діапазону літературної компаративістики спершу зустріло значний спротив серед західноєвропейських вчених, особливо французьких, прихильників “традиційної компаративістики”» [26, c. 56]. І лише у 1980-х рр. ситуація почала трохи змінюватися, що привело до поступового зростання популярності теми взаємодії літератури та інших видів мистецтва в академічних колах Франції. Про це свідчать сучасні фундаментальні дослідження, де зіставлення екранізації та її літературного першоджерела провадиться на різних художніх рівнях (структура, жанр, простір, персонаж), пропонуються історико-культурні коди прочитання екранізацій, активно застосовується семіотичний підхід [46; 49; 71]. Прагнення до теоретичного осмислення феномена екранізації властиве також і для іспанської компаративістики останніх років [26, c. 296]. У працях такого плану тут також превалюють семіотична [65] та наратологічна [64] моделі інтермедіального зіставлення.

Провідною тенденцію кінознавчих та літературознавчих студій, присвячених екранізації в російському літературознавстві 1960-1970 рр., «був fidelity criticism» [1; 9; 10; 24; 28; 36]. Окремо варто виділити роботу А. Вартанова, в якій вже на ранньому етапі осмислення феномена екранізації було поставлене завдання теоретичного аналізу самого процесу інтермедіального перекодування [6]. Останнім часом спостерігається пожвавлення інтересу до цього типу міжмистецької взаємодії в річищі філософії [2; 23], загальної естетики [25] та мовознавства [8; 30]. У цих дослідженнях на перший план виноситься питання характеру взаємодії літератури та кіно (переклад, інтерпретація), пропонується застосовувати до аналізу філологічну топологію та когнітивну лінгвістику. В одному з останніх досліджень на цю тему, теоретико-літературній роботі О. Соколової, робиться спроба семіотичного вивчення процесу конструювання літературного та кінообразу [34].

У вітчизняній науці, крім відомих кінознавчих робіт, присвячених екранізації [5; 29], існують і філологічні дослідження цього явища. Це, приміром, дисертації О. Довбуш [11], яка на прикладі аналізу твору «Oliver’s Story» E. Segal розглядає екранізацію як семіотичний міжмистецький переклад, та У. Левко [18], яка на матеріалі екранізацій художньої прози Станіслава Лема пропонує герменевтичний підхід до розгляду означеної проблематики. Не можна також не згадати праць на цю тему таких відомих українських літературознавців, як Н. Висоцька [7], Н. Овчаренко [27], О. Пронкевич [31], Т. Свербілова [33], які своїми дослідженнями засвідчили значущість теми екранізації в контексті вивчення світової літератури. Однак окремого комплексного інтермедіального дослідження феномена екранізації в Україні немає. Незважаючи на солідну кількість робіт, у царині компаративного дослідження екранізації в світовій науці спостерігається певний парадокс - фундаментальної теорії екранізації досі не існує. Твердження про те, що «теорія екранізації дуже мало просунулася з 1950-х рр.» [38, с. 11], що значення теоретичного осмислення екранізацій почалося лише в 1980-х рр. [77, с. 6], що наразі майже не існує теоретичних підходів до порівняння двох медіа [61], що у дослідженні екранізацій домінують вузькотематичні індивідуальні дослідження [58, с. 150], що в самому кіномистецтві це одна із слабо розроблених проблем [25] - формують думку про «брак теорії в дослідженні екранізацій» [81, с. 25]. Звідси очевидно, що найбільш актуальними для сучасної компаративістики видаються праці теоретико-методологічного спрямування, де б досліджувався процес інтермедіального перекодування, виявлялися параметри мистецької взаємодії літератури та кінематографа в процесі екранізації літературних творів, та формувався необхідний методологічний інструментарій дослідження мистецьких варіантів літературних творів.

Теретико-методологічна настанова сучасної компаративістики у дослідженні феномена екранізації обумовлює і відповідне коло проблем. Перше проблемне поле стосується категорії подібності екранізації та її літературного першоджерела. Незважаючи на численні літературознавчі, кінознавчі й навіть філософські дослідження феномена екранізації, вкрай суб’єктивний і ненауковий критерій «схоже/несхоже» продовжує визначати модус рецепції кіноадаптацій літературних творів. Це недвозначно вказує на потребу подальшого пошуку необхідних аналітичних ключів до осмислення означеного явища.

Як уже зазначалося вище, будь-який дослідник феномена екранізації неминуче стикається з двома «проклятими» питаннями: 1) (не)можливість заміни вербальних образів візуальними; 2) (не)допустимість відриву змісту від форми. Від способу вирішення цих питань залежить і сам погляд на зіставлення літератури і кіно в аспекті екранізації. Міркуючи над першим питанням, британська дослідниця К. Елліотт переконливо доводить, що нездоланної різниці між словом та візуальним образом насправді не існує [52]. І доказ цього - так звані гібридні мистецькі форми, якими є, наприклад, мистецтво німого кіно чи ілюстровані романи. Для німого кіно було властиве картинне ставлення до слова. Титри перших фільмів розміщувалися у спеціальній рамці, мали підпис автора фільму і виглядали як цілком зображальні знаки. Ілюстровані романи, мода на які з’явилася в другій половині XVIII ст., взагалі були яскравим прикладом своєрідної візуально-вербальної нарації, дуже популярної серед читачів. Тому не дивно, що коли із становленням модерністської літератури ця мода зникає в царині «високої» літератури, подібна мистецька форма, але навіть у більш радикальній формі, вибухає в масовій культурі у вигляді коміксів.

Проте ще Ю. Лотман у своїх працях із семіотики знімав це, на перший погляд, гостре протиріччя між вербальним та візуальним образами. Як відомо, слово - це приклад умовного знаку, а візуальний образ - приклад знаку іконічного. Якщо умовному знаку властиві необумовлені, конвенційні стосунки між планом вираження та планом змісту, то для іконічного знаку ці стосунки строго обумовлені [21, c. 33]. Інакше кажучи, іконічний знак моделює своє значення. Проте парадокс полягає в тому, як стверджує дослідник, що мистецтво як вторинна моделююча система в принципі використовує лише іконічні знаки. І це справедливо для всіх видів мистецтва, включаючи мовне. «На основі двох видів знаків виростають два різновиди мистецтв: образотворчі й словесні. Поділ цей очевидний та, здавалося б, ніяких подальших пояснень не потребує. Однак варто придивитися до художніх текстів і вдуматися в історію мистецтв, як стає ясно, що словесні мистецтва, поезія, а пізніше й художня проза, прагнуть із матеріалу умовних знаків побудувати словесний образ, іконічна природа якого наочно виявляється хоча б у тому, що чисто формальні рівні вираження словесного знаку: фонетика, граматика, навіть графіка - у поезії стають змістовними. З матеріалу умовних знаків поет створює текст, що є знаком образотворчим. Одночасно відбувається й протилежний процес: малюнком, що по самій своїй знаковій природі не створений для того, аби служити засобом оповіді, людина незмінно прагне розповідати. Тяжіння графіки й живопису до оповіді становить одну із самих парадоксальних і одночасно постійно діючих тенденцій образотворчих мистецтв. У крайніх випадках знак у живописі може набувати властиву слову конвенційність відносно вираження й змісту. Такими є алегорії в живописі класицизму» [20, с. 294]. Отже, з усього вищесказаного витікає, що між знаками літератури та кіно немає нездоланної понятійної прірви, а отже, інтермедіальне зіставлення цих двох видів мистецтва в аспекті екранізації не видається незграбним з теоретико-методологічної точки зору.

Друге означене питання нерозривності змісту та форми у художньому творі видається ще більш загрозливим для теорії екранізації, ніж перше. Виходячи з цього постулату, фільм як змінена форма завжди буде мати й інший смисл порівняно з літературним першоджерелом. Однак такий погляд фактично створює глухий кут для інтремедіальних студій екранізації: говорити про міжмистецький переклад видається неможливим, сама доцільність порівняння кінофільму та його літературного першоджерела видається сумнівною, адже їх можна розглядати лише на предмет відмінності, що, власне, і продемонстровано в згаданому раніше дослідженні Дж. Блюстоуна [42]. І хоча наступники цього піонера в галузі вивчення екранізації в цілому відійшли від його категоричності, але питання форми-змісту і досі залишається дражливим та до кінця не визначеним.

На наш погляд, стосунки форми-змісту в контексті екранізації найкраще виражає метафоричний вислів А. Базена: «Для душі художнього твору вповні можливо виявити себе через реінкарнацію» [41, с. 23]. Однак, ясна річ, ця думка потребує теоретико-компаративного обґрунтування. І знову спробуємо поглянути на цю проблему з точки зору семіотики. Під час екранізації відбувається своєрідний переклад мови літератури мовою кіно. А отже, здається, зміна форми неминуча. Але що таке взагалі мова будь-якого мистецтва? Як відомо, поруч із природними (чи точніше буде первинними) мовами (українська, англійська, чеська тощо) та штучними мовами (як знаки дорожнього руху) існують ще і вторинні мови, «комунікативні структури, що надбудовуються над природно-мовним рівнем» [21, с. 21]. Саме такою вторинною моделюючою системою і є мистецтво. Інакше кажучи, мова мистецтва - це первинна мова, організована за певною моделлю. Своєю чергою модель втілює «найбільш загальні аспекти картини світу - її структурні принципи» [21, с. 31], що, власне, і є змістом художнього твору. «Ідея в мистецтві - це завжди модель, адже вона втілює образ дійсності» [21, с. 24]. Умовно мову мистецтва можна виразити наступною формулою: первинна мова+структурна модель. Другий компонент тут, власне, і є відповідальним за зміст художнього твору і водночас збігається із традиційним розумінням форми як внутрішньої та зовнішньої структури, певного співвідношення елементів і процесів у часі та просторі. А отже, переклад художнього твору відбувається на двох рівнях: переклад на рівні первинної мови і переклад на рівні структурної моделі. Переклад на рівні первинної мови - це пошук відповідних матеріальних еквівалентів; переклад на рівні структурної моделі - це пошук засобів передачі цієї структури незмінною. «Не складно помітити, що відмінності будуть з’являтися за рахунок природи матеріалізації того чи іншого знаку, а подібності - як результат однакового місця в системі» [21, с. 25]. Так, якщо розбити зелене скло світлофора, білу лампочку знизу жовтої та червоної водії все одно будуть сприймати як дозвіл проїзду завдяки її структурному положенню. Саме таке бачення фактично вказує, що сумнозвісного розриву форми-змісту під час міжмистецького перекладу не відбувається, і це сприяє подальшому компаративному дослідженню різних медіа. Залишається лише додати, що первинною мовою для літературного твору буде будь-яка природна людська мова (французька, словацька тощо), а первинною мовою для кіно будуть зафільмовані зображення . На цьому рівні, як зазначалося вище, під час інтермедіального перекодування відбувається пошук матеріальних відповідників - аспект дослідження, близький до перекладознавчих студій. Найдоцільніше же, здається, вивчати феномен екранізації на другому рівні - шляхів та засобів передачі модельної структури художнього твору, тобто модусів втілення його форма-змісту.

Однак говорячи про екранізацію як інтермедіальну взаємодію літератури та кіно, не можна не торкнутися ще одного важливого питання - способу визначення самого процесу екранізації. Зараз існує три підходи, обґрунтовані найавторитетнішими компаративістами: екранізація - це інтертекстуальність, інтерпретація або переклад.

Ясна річ, що застосоване в широкому розумінні поняття інтертекстуальності може виявити цікаві аспекти феномену екранізації. Проте строго кажучи, ідея інтертекстуальності описує інші стосунки двох текстів, ніж презентовані екранізацією та її літературним першоджерелом. Розуміння екранізації лише як певного відтворення художніх явищ попереднього твору(тобто алюзію, ремінісценцію, пародіювання тощо) або як наслідування стильових властивостей (різні форми стилізації) значно спрощує саме явище інтермедіальної взаємодії.

⁵² Це твердження стане зрозумілим, якщо уявити не художній фільм, а «сиру» зйомку реальності.

Другий погляд (екранізація - це завжди інтерпретація) був обґрунтований, серед інших, канадською компаративісткою Л. Хатчеон. Доводи дослідниці про безліч суб’єктивних та об’єктивних факторів, що впливають на процес «ре-медіації» [56, с. 17], видаються абсолютно слушними. Однак такий погляд стосується скоріше індивідуалістського, а не загально теоретичного бачення феномену екранізації. Інакше кажучи, йдеться про вплив позамедійних чинників, а не про інтермедійний аналіз.

Найбільш прийнятним видається бачення екранізації як форми перекладу [44]. Щоправда, продуктивнішим було б дещо модифікувати цей підхід, замінивши поняття «переклад» поняттям «перекодування». Поняття «переклад» видається надзвичайно тісно пов’язаним із лінгвістикою, а отже, насамперед актуалізує перший рівень матеріального переходу однієї мови в іншу. Запозичений із теорії інформації, термін «перекодування», по-перше, більш точно характеризує процес екранізації, роблячи його подібним не до перекладу, скажімо, з французької на англійську, а до передачі мовного повідомлення сутнісно іншим кодом як, наприклад, Азбукою Морзе. Крім того, ідея різних кодів видається особливо вдалою, аби відкинути вкрай суб’єктивні чинники, що обумовлюють дискусію про «схожість» - «несхожість», що неминуче виникає у зв’язку з екранізацією. Якої схожості тут чекати - коду чи повідомлення? Можливо, екранізація видається несхожою просто через матеріальну відмінність коду кіно і коду літератури? А може, відчуття несхожості породжується неготовністю чи невмінням сприймати інший мистецький код? По-друге, термін «перекодування» акцентує найважливіший у випадку інтермедіальності тип взаємодії - збіг чи незбіг повідомлення на вході та виході каналу зв’язку. Інакше кажучи, в центрі уваги постають засоби творення, передачі та збереження смислу під час взаємодії двох різних медіа, тобто актуалізується другий рівень міжмистецького переходу (модель світу). Таким чином на перший план висувається завдання аналізу процесу перекодування літературного твору в кінотвір на різних художніх рівнях, під час якого виявлятимуться чинники, що впливають на формування чи зміну смислу первинного повідомлення. Такий аналіз інтермедіального перекодування, зрештою, зможе запропонувати параметри об’єктивного визначення «схожість»/«несхожість» екранізації та її літературного першоджерела.

Друге поле проблематики сучасного дослідження феномену екранізації стосується наукового визначення іншого панівного, але також суто суб’єктивного критерію оцінки екранізацій - «гарна/погана» кіноадаптація.

Не можна не погодитися із Л. Гатчен в тому, що екранізацію не варто вважати вторинним продуктом [56, c. xii], як не можуть бути вторинними картина, балет чи опера на літературний сюжет. Але не можна також не завважити, що літературний твір постає першоджерелом, із яким завжди порівнюватимуть його іншомистецькі варіанти. Причому у випадку кіноверсій схожість, подібність до першоджерела, як правило, виступають критерієм якості екранізації. І в цьому, варто зазначити, ставлення до кінематографа суттєво відрізняється від сприйняття інших видів мистецтва, адже навряд чи можна уявити серйозну розмову про подібність балету «Лускунчик» до казки Гофмана. А у випадку кінематографа саме такий кут зору породив цілий напрям компаративної думки - «fidelity criticism». Пояснюється ця ситуація декількома причинами. По-перше, вочевидь, до уваги треба взяти іманентну подібність літератури та кіно як мистецьких форм моделювання образу світу, що і обумовлює більш вимогливе ставлення до екранізації як міжмистецького перекодування. По-друге, не менш вагомим видається і рецептивний фактор, адже частіше за все читач літературного твору іде дивитися екранізацію, щоб, як говорив А. Базен, знову зустрітися з улюбленим сюжетом та персонажами, але у ще більш емоційно впливовому вигляді реального втілення, яке може запропонувати кінематограф. Інакше кажучи, в балеті глядач оцінює насамперед танець артистів, а в кіно - хоче побачити «во плоті» те, що прочитав. І нарешті, по-третє, вже стало традиційним у світовій культурі сприймати екранізації у компаративному аспекті. Через це, приміром, сценарій- адаптація має окрему номінацію у шанованих кіноконкурсах, як наприклад, премія «Оскар». Ясна річ, усе це не означає, що будь-який фільм за літературним твором не можна оцінювати, не зважаючи на його першоджерело. Однак у цьому випадку кінотвір розглядатиметься поза межами феномена екранізації, виключно у параметрах кінематографічної цінності.

Визначення якості екранізації через категорії «схоже»/»несхоже», вочевидь, повертає нас до «fidelity criticism», не дуже шанованого в теорії екранізації останнього періоду. Проте не можна не визнати справедливість тверджень тих сучасних компаративістів, які наполягають на тому, що уникнути модусу «fidelity criticism» в дослідженні екранізації неможливо [57; 77]. Питання лише в зміні параметрів упровадження цього модусу. Виходячи із бачення екранізації як міжмистецького перекодування, пропонуємо визначати якість кіноверсії через критерій відповідності послання, переданого через медіа кіно, посланню, переданому через медіа літератури. Інакше кажучи, подібно до теорії інформації сприймати фільм як канал зв’язку, через який передається вже існуюче літературне послання. Параметри оцінювання такої «схожості» розглядалися в попередньому розділі даної роботи. На цій основі можна визначити ймовірні якісні варіанти, що виникають в результаті екранізації як інтермедіального перекодування.

Алгоритм визначення мистецької якості екранізацій

Художнє послання літературного твору змінилося під час екранізації?

Аналог - це кінотвір, рівний за величиною мистецького послання його літературному першоджерелу [52]. Це, власне, те, що традиційно називають адаптацією. Це найкращий приклад інтермедіального переходу в кіно моделі світу та духовного досвіду, втілених у літературі. У такому разі екранізація «стає синонімом поваги», вона може «претендувати на досягнення вірності оригіналу - але не ілюзорної вірності перекладених картинок, а вірності, базованої на глибокому розумінні власних естетичних структур, розумінні, яке постає необхідною вихідною умовою дотримання поваги до використаного твору» [3, с. 139].

Такі екранізації отримують найбільш схвальні відгуки глядачів, адже виконують головне рецептивне завдання екранізації. Проте варто наголосити, що «мистецьке послання» формується всім комплексом форми-змісту і на всіх художніх рівнях. А отже, відтворення його на кіноекрані - завдання дуже не легке. «Чим значніші та глибші літературні достоїнства першоджерела, тим більше екранізація порушує їхню рівновагу, тим більшого творчого таланту вона потребує для встановлення нової рівноваги, нехай не тотожної, але рівноцінної колишній» [3, с. 136]. Екранізація-аналог - це поняття, теоретично подібне до «ідеального» читача, тобто постає як певний взірцевий варіант, відносно якого оцінюються конкретні фільми.

Деформація мистецького послання в екранізації може означати як редукцію, так і викривлення смислу. Шукаючи причини такого явища, найчастіше говорять про комерційну спрямованість екранізацій, неможливість передати всього багатства літературного твору засобами кіно та недостатність таланту кінотворців. Проте аналіз корпусу екранізацій доводить, що і комерційно спрямовані фільми можуть бути вповні вдалими, прикладом чого для багатьох компаративістів є голлівудська екранізація 1939 р. «Віднесених вітром» М. Мітчелл. Стосовно ж можливостей кінематографа як виду мистецтва, то, як уже зазначалося, не варто плутати мову і послання. Дж. Велш, міркуючи з приводу «міфу про “неможливість щось зняти”», пише: «Давайте виходити з твердження, що все можна екранізувати; що все, що існує в одному медіа, може бути адаптовано чи перекладено в інше медіа за умови правильної роботи уяви. Дехто, звичайно, може заперечити, мовляв, засоби кіно обмежені, воно поверхове, навіть неглибоке, воно не може дослідити глибин психологічної та емоціональної свідомості.

Протиставити цим міркуванням можна досягнення Інгмара Бергмана в Швеції, Мікеланджело Антоніоні в Італії, Ясудзіро Одзу та Акіри Куросави в Японії» [80, c. xv]. На потужності кіно для перекодування літератури наголошував ще А. Базен: «Якщо кінематограф нині може переконано вторгатися в царину роману й театру, то причина полягає насамперед у тому, що він досить упевнений у собі, досить повно володіє своїми можливостями, аби бути готовим не стушуватися перед своїм об’єктом» [3, c. 139]. Інша справа, що акт міжмистецького перекладу викликає неабияку «взаємну напругу різних родів мистецтва, створює вибух творчої енергії» [22, с. 606], а тому очевидно, що це вимагає таланту кінотворців, рівного таланту автора літературного твору. Тому, напевне, пояснення невдалих (спрощених, викривлених, вульгаризованих) екранізацій радше треба шукати саме в категорії мистецького таланту⁵³.

Але тут варто зробити ще один коментар. Стосується він думки того ж А. Базена, що «безглуздо обурюватися деградацією, якій іноді піддаються на екрані літературі твори; у всякому разі, недоцільно обурюватися з точки зору літератури» [3, с. 133]. Якість екранізації ніяк не може вплинути на ставлення до оригіналу літературних знавців. А тих, хто не читав, фільм може спонукати до прочитання твору, про що свідчить видавнича статистика зростання продажу книжок після появи їх екранізацій. Хоча в цілому французький кінознавець має рацію, все ж не можна не констатувати, що через п’ятдесят років після появи цих роздумів ситуація змінилась.

⁵³ Механізм деформації мистецького потенціалу літературного першоджерела в кінофільмі продемонстровано, приміром, у статті “«Вірний Руслан», або як висловити невимовне (повість Г. Владімова «Вірний Руслан» та її однойменна екранізація реж. В. Хмельницкого)” [14].

Йдеться про все більшу перевагу в сучасній культурі візуального чинника, а отже, про все більш зростаюче явище підміни літературного твору його екранною версією. Ця проблема особливо очевидна в контексті вивчення світової та вітчизняної літератури, а отже, потребує якомога уважнішого ставлення літературознавців до феномена екранізації та пошуку ними об’єктивних параметрів його осмислення.

Діалог, фактично, означає інтерпретацію. Проте видається доцільнішим застосовати саме термін «діалог», адже у його традиційному бахтінському розумінні він краще виражає процес художньої взаємодії митців. Слово ж «інтерпретація» має більш широке значення, включаючи безліч позамистецьких суб’єктивних та об’єктивних факторів, що впливають на інтермедіальне перекодування, як це було описано Л. Хатчеон [56]. Від екранізації-деформації, де так само відбувається зміна мистецького послання, діалог відрізняється тим, що тут відбувається не зменшення, а збільшення смислу через додавання кінотворцями власних смислів до вже існуючих.

Художній діалог може мати різні прояви та інтенції: він може бути ідейним, часовим, імагологічним; він може сперечатися, доповнювати, акцентувати, продовжувати думку тощо. Найбільш яскраві та розповсюджені його варіанти - виявлення латентних смислів першоджерела54 та використання сюжету літературного твору як своєрідної художньої матриці (на кшталт звернення до міфу в сучасній літературі)⁵⁵.

І нарешті, ще один напрям сучасного дослідження феномена екранізації - її вплив на літературу. Про дію кінематографа на літературу в ідейно- тематичному, поетикальному, стилістичному аспектах говорять часто. Проте таке специфічне явище, як вплив екранізації на літературу, і досі залишається малопомітним. Тим не менш цей вплив очевидний і виявляється в декількох варіантах.

⁴ Детально це явище було описано у статті «Вільям Шекспір: Made in Japan (Твори В. Шекспіра в екранізаціях Акіри Куросави)» [13].

⁵⁵ Детально це явище було описано у статті «Подорож у просторі культури: до проблеми співвідношення літературного твору та його екранної версії (на матеріалі зіставлення повісті „Серце пітьми” Дж. Конрада та фільму „Апокаліпсис сьогодні” Ф. Ф. Копполи)» [15].

Насамперед ідеться про екранізацію як потужний паратекст літературного тексту. У цьому сенсі екранізація може:

а) пропонувати нові інтерпретаційні ключі для розуміння літературного твору;

б) збільшувати культурний потенціал оригіналу; тобто саме завдяки екранізаціям твори стають всесвітньо відомими, а їхні герої іноді набувають статусу культурного героя⁵⁶;

в) змінювати мистецький регістр першоджерела; поруч із зниженням мистецького регістра (що властиво для екранізацій-деформацій) екранізація може й підвищити його, тобто літературний твір рівня масового мистецтва завдяки екранному аранжуванню може перетворитися на справжній витвір мистецтва⁵⁷;

Окремо треба виділити таке унікальне явище, як вплив екранізації на створення нового літературного твору. І йдеться не лише про новелізацію сценаріїв, а про виникнення в літературі незалежного художнього продукту, поява якого була обумовлена певною екранізацією⁵⁸.

⁵⁶ Детально це явище було описано у статті «“Бондіана” як енциклопедія смаку» [12].

⁵⁷ Яскраві приклади: однойменна екранізація 1932 р. Ж. Ренуаром п’єси Р. Фошуа «Будю, врятований з води» (1919); однойменна екранізація 1967 р. Л. Бунюелем. роману Ж. Кесселя «Денна красуня» (1928).

⁵⁸ Детально це явище було описано у статті «Страсті за Білосніжкою, або про феномен інтермедіального коловороту» [16].

ЛІТЕРАТУРА

1. Андроникова М. И. От прототипа к образу. К проблеме портрета в литературе и кино / М. И. Андроникова. - Москва: Наука, 1974.

2. Арутюнян С. М. Экранизация литературных произведений как специфический тип взаимодействия искусств: дис. ... канд. филос. наук : 09.00.04 / Арутюнян С. М. - Москва: Московский государственный университет культуры и искусств, 2003.

3. Базен А. Что такое кино? /Андре Базен. - Москва: «Искусство», 1972.

4. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства / Бела Балаш. - Москва: «Прогресс», 1968.

5. Брюховецъка Л. Література і кіно: проблеми взаємин. Літ.-критич. Нарис / Лариса Брюховецька - Київ: Рад. письменник, 1988.

6. Вартанов А. С. Образы литературы в графике и кино / Анри Суренович Вартанов. - Москва: Изд-во Академии наук СССР, 1961.

7. Висоцъка Н.О. Єдність множинного. Американська література кінця ХХ - початку ХХІ ст. у контексті культурного плюралізму/ Н. О. Висоцька. - К. Вид. центр КНЛУ, 2010.

8. Гзокян Л. А. Жанровая транспозиция художественного текста как проблема филологической топологии : дис. ... канд. филолог. наук : 10.02.04. / Л. А. Гзокян - Москва: МГУ им. М. В. Ломоносова, 2002.

9. Гуралъник У. А. Русская литература и советское кино: экранизация классич. прозы как литературоведческая проблема / У. А. Гуральник ; АН СССР. Ин-т мировой литературы им. А. М. Горького. - Москва : Наука, 1968.

10. Гуревич С. Пути взаимодействия литературы и кино. / С. Гуревич - Ленинград: Искусство, 1980.

11. Довбуш О. І. Семіологія міжлітературних і міжмистецьких відношень: прототекст “Oliver’s Story” (E. Segal) - український переклад - кіносценарій: дисс. кандидата филолог. наук : 10.01.05 / Ольга Іллівна Довбуш - Тернопіль: Тернопільський національний педагогічний університет імені Володимира Гнатюка, 2005.

12. Дубініна О. „Бондіана” як енциклопедія смаку / Олена Дубініна // Сучасні літературознавчі студії. - 2012. - Вип. 9. - С. 173 - 191.

13. Дубініна О. Вільям Шекспір: Made in Japan (Твори В. Шекспіра в екранізаціях Акіри Куросави) / Олена Дубініна // Слово і час. - 2012. - №10. - С. 24 - 36.

14. Дубініна О. „Вірний Руслан”, або як висловити невимовне (повість Г. Владімова „Вірний Руслан” та її однойменна екранізація реж. В. Хмельницкого) / Олена Дубініна // Сучасні літературознавчі студії. - 2011. - Вип. 8. - Ч. 1. - С. 105-116.

15. Дубініна О. Подорож у просторі культури: до проблеми співвідношення літературного твору та його екранної версії (на матеріалі зіставлення повісті „Серце пітьми” Дж. Конрада та фільму „Апокаліпсис сьогодні” Ф. Ф. Копполи) / Олена Дубініна // Сучасні літературознавчі студії. - 2009. - Вип. 6. - С. 59 - 70.

16. Дубініна О. Страсті за Білосніжкою, або феномен інтермедіального коловороту / Олена Дубініна // // Слово і час. - 2013. - №10. - С. 66-92.

17. Егоров Е. А., Басинский С. Н. Клинические лекции по офтальмологии / Е. А. Егоров, С. Н. Басинский. - М.: ГЭОТАР-МЕД, 2007.

18. Левко У. Е. Герменевтичні аспекти кіноінтерпретації художнього твору (на матеріалі екранізації художньої прози Станіслава Лема).: дисс. кандидата філолог. наук : 10.01.06. / Уляна Елізбарівна Левко - Тернопіль: Тернопільський національний педагогічний університет імені Володимира Гнатюка, 2010.

19. Літературознавчий словник-довідник / [ за редакцією Р. Т. Гром’яка, Ю. І. Коваліва, В. І. Теремка]. - К.: ВЦ «Академія», 2007.

20. Лотман Ю. М. Семиотика кино // Об искусстве / Ю. М. Лотман - Санкт-Петербург: «Искусство - СПБ», 2005. - С. 288-373.

21. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Об искусстве / Ю. М. Лотман - Санкт-Петербург: «Искусство - СПБ», 2005. - С. 14-287.

22. Лотман Ю. Язык театра // Об искусстве / Ю. М. Лотман - Санкт- Петербург: «Искусство - СПБ», 2005. - С. 603-608.

23. Магалашвили Ю. С. Эстетические закономерности художественной интерпретации экранизируемых произведений искусства (на примере экранизации произведений классической литературы): дис. ... канд. филос. наук: 09.00.04 / Ю. С. Магалашвили - Москва.: МГУ им. М. В. Ломоносова, 1984.

24. Маневич И. Кино и литература. / И. Маневич - М.: Искусство, 1966.

25. Мильдон В. И. Другой Лаокоон, или О границах кино и литературы: эстетика экранизации / В.И. Мильдон. - Москва: РОССПЭН, 2007.

26. Національні варіанти літературної компаративістики / [НАН України; Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка; Д. С. Наливайко, Т. Н. Денисова, О. В. Дубініна та ін.] - Київ: Видавничий дім «Стилос», 2009.

27. Овчаренко Н. Ф. Канадські Літературні канони на зламі століть / Наталя Федорівна Овчаренко. - Київ: Вид-во гуманітарної літератури, 2006.

28. Погожева Л. Из книги в фильм / Л. Погожева - Москва: Искусство, 1961.

29. Погрібна Л. З. Твори М. Коцюбинського на екрані / Л. З. Погрібна. - Київ: Наукова думка, 1971.

30. Покидышева С. Н. Киноадаптация литературного произведения как объект филологического исследования (на материале английского языка): диссертация... кандидата филолог. наук: 10.02.04 / С. Н. Покидышева - Белгород: БГУ, 2007.

31. Пронкевич О. Дон Кіхот в американському кінематографі / Олександр Пронкевич// Всесвіт. - 2012. - №9-10. - С. 190-200.

32. Рязанцева Т. М. Стихія в системі: Європейська метафізична поезія XVII - першої половини ХХ століття. Мотивно-тематичний комплекс, поетика, стилістика / Тетяна Рязанцева. - Київ: Ніка-Центр, 2014.

33. Свербілова Т. Герой Ф. Достоєвського в прозі К. Маккарті та в екранізації братів Коенів (слід «Бесов» у романі «Старим тут не місце») / Тетяна Свербілова // Американські літературні студії в Україні. - Київ: Видавничий дім «Києво-Могилянська академія», 2014. - Вип. 8. - С. 299 - 306.

34. Соколова Е. К. Литературный художественный образ и кинообраз. Проблема соотношения и взаимовлияния диссертация... кандидата филолог. наук: 10.01.08 / Е. К. Соколова - Москва: Московский педагогический университет, 2013.

35. Сторі Дж. Теорія культури та масова культура. / Джон Сторі. - Харків: Акта, 2005.

36. Фрадкин Л. Второе рождение / Л. Фрадкин. - Москва: Искусство, 1967.

37. Adaptations: From Text to Screen, Screen to Text / [Eds. Cartmell D., Whelehan I.]. - London and New York: Routledge, 1999.

38. Adaptation Studies: New Approaches / [Eds.Albrecht-Crane Ch., Cutchins D.]. - Fairleigh Dickinson UP, 2010.

39. Andrew D. The Well-worn Muse: Adaptation in Film and Theory / Dudley Andrew // Narrative Strategies / [Eds. Syndy M. Conger and Janet R. Welsh]. - Macomb: Western Illinois UP, 1980. - P. 9-17.

40. Books in Motion: Adaptation, Intertextuality, Authorship / [Ed. Aragay M.]. - Amsterdam and New York: Rodopi, 2005.

41. Bazin A. Adaptation, or the Cinema as Digest / Andre Bazin // Film Adaptation / [Ed. Naremore J.]. - New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2000.

42. Bluestone G. Novels into Film: The Metamorphosis of Fiction into Cinema / George Bluestone - Baltimore: Johns Hopkins UP, 1957.

43. Boyum, J.G. Double Exposure: Fiction into Film / Joy Gould Boyum. - New York: Universe Books, 1985.

44. Cahir L. C. Literature into Film: Theory and Practical Approaches / Linda Costanzo Cahir. - McFarland, 2006.

45. The Classic American Novel and the Movies / [Eds.Peary G., Shatzkin R.]. - New York: Frederick Ungar, 1977.

46. Cleder J. Entre litterature et cinema. Les affinites electives / Jean Cleder. - Paris: Armand Colin, 2012.

47. Cohen K. Film and Fiction: The Dynamics of Exchange / Keith Cohen. - New Haven: Yale UP, 1979.

48. Corrigan T. Film and Literature / Timothy Corrigan. - Longman, 1998.

49. Demougin F. Adaptations cinematographiques d’muvres litteraires / F. Demougin - CRDP Midi-Pyrenees, 1996.

50. Desmond J., Hawkes P. Adaptation: Studying Film and Literature / John Desmond, Peter Hawkes. - New York: McGraw-Hill Education, 2005.

51. Film Adaptation / [Ed. Naremore J.]. - New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2000.

52. Elliott K. Rethinking the Novel/Film Debate / Kamilla Elliott. - Cambridge: Cambridge UP, 2003.

53. The English Novel and the Movies / [Eds. Klein M., Parker G.]. - New York: Frederick Ungar, 1981.

54. Film and Literature: a Comparative Approach to Adaptation / [Eds. Aycock W., Schoenecke M.]. - Texas Tech UP, 1988.

55. Geraghty Ch. Now a Major Motion Picture: Film Adaptations of Literature and Drama / Christine Geraghty. - Rowman & Littlefield, 2008.

56. Hutcheon L. A Theory of Adaptation / Linda Hutcheon. - New York and London: Routledge, 2006.

57. In/Fidelity: Essays on Film Adaptation [Eds. Kranz D. L., Mellerski N.]. - Cambridge Scholars Press, 2008.

58. Leitch, Th. Film Adaptation and its Discontents / Thomas Leitch. - Baltimore: The Johns Hopkins UP, 2007.

59. The Literature/Film Reader: Issues of Adaptation / [Ed.Welsh J.]. - Lanham, Maryland: Scarecrow Press, 2007.

60. Marcus M. Filmmaking by the Book: Italian Cinema and literary Adaptation / Millicent Marcus. - Baltimore: Johns Hopkins UP, 1993.

61. McFarlane B. Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation / Brian McFarlane. - Oxford: Clarendon, 1996.

62. Modern European Filmmakers and Art of Adaptation / [Eds. Horton A., Margretta J.]. - New York: Frederick Ungar, 1981.

63. Mundt M. Transformationsanalyse. Methodologische Probleme der Literaturverfilmung / Michaela Mundt. - Tübingen, 1994.

64. Noriega J.L.S. De la literatura al cine: teoria y analisis de la adaptación / Jose Luis Sanchez Noriega. - Editorial Paidós, 2000.

65. Pena-Ardid C. Literatura y cine: una aproximación comparative / Carmen Pena-Ardid. - Grupo Anaya Comercial, 1992

66. Remak H. Comparative Literature: Its Definition and Function / Henry Remak // Comparative Literature: Method and Perspective / [Eds. Stallknecht N.P., Edwardsville H. F.]. - Southern Illinois UP, 1961. - P. 1-57.

67. Rentschler E. German Film and Literature: Adaptations and Transformations / Eric Rentschler. - New York: Methuen, 1986.

68. Reynolds P. Novel Images: Literature in Performance / Peter Reynolds. - New York and London: Routledge, 1993.

69. Sanders J. Adaptation and Appropriation / Julie Sanders. - London and New York: Routledge, 2005.

70. Schneider I. Der verwandelte Text. Wege zu einer Theorie der Literaturverfilmung / Irmela Schneider. - Tübingen, 1981.

71. Serceau M. l’Adaptation cinematographique des textes litteraires / M. Serceau. - Liege, CEFAL, 1999.

72. Sinyard N. Filming Literature: The Art of Screen Adaptation / Neil Sinyard. - London: Croom Helm, 1986.

73. Smith M. Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema / Murray Smith. - Oxford: Clarendon, 1995.

74. Snyder M. H. Analyzing Literature-to-Film Adaptations: A Novelist’s Exploration and Guide / Mary H. Snyder. - London: Bloomsbury Academic, 2011.

75. Stam R. Literature through Film: Realism, Magic, and the Art of Adaptation / Robert Stam. - Oxford: Blackwell, 2005.

76. Transformations in Literature and Film / [Ed.Golden L.]. - Tallahassee: Ups of Florida, 1982.

77. True to the Spirit: Film Adaptation and the Question of Fidelity / [Ed. MacCabe C.]. - Oxford: Oxford UP, 2011.

78. Wagner G. The Novel and the Cinema / Geoffrey Wagner. - Rutherford, NJ: Fairleigh Dickinson UP, 1975.

79. Wellek R. The Emergence of Comparative Literature / Rene Wellek// International Dictionary of Literary Terms (Founded by the International Comparative Literature Association). - Режим доступу: http://www.ditl.info/

80. Welsh J. M. Introduction: Issues of Screen Adaptation: What Is Truth?/ James M. Welsh // The Literature/Film Reader: Issues of Adaptation / [Ed.Welsh J.]. - Lanham, Maryland: Scarecrow Press, 2007.

81. Westbrook B. Being Adaptation: The Resistance to Theory / Brett Westbrook // Adaptation Studies: New Approaches / [Eds.Albrecht-Crane Ch., Cutchins D.]. - Fairleigh Dickinson UP, 2010.