Література на полі медій - Гундорова Т. І. 2018

Тетяна Свербілова. Елементи синтезу мистецтв у ранньорадянській драматургії у німому кіно: монтажний код на сюжетно-мотивному (наративному) та історико-імагологічному рівнях
Література і кіно

Синкретизм радянської драми 1920-1930-х років розглядається у типологічному зв’язку з розвитком німого кінематографу. Принципи монтажу застосовується як загальні принципи мистецтва того часу, що не втратили актуальності. Наративний рівень монтажного коду має на увазі відображення спільних мотивно-тематичних вузлів у різних видах мистецтв. На імагологічному рівні розглядається монтажний принцип зображення постатей української історії в німому кіно, драмі, споминах як вітчизняних діячів, так і російських письменників. Ця сукупність складає монтажність київського тексту. Поєднання візуальності драми з синкретичною мовою технічних пристроїв часу створює монтажний код, близький до авангарду. Сюжетний наратив кінооповіді тісно пов’язаний з відповідними категоріями літературного дискурсу і інколи безпосередньо залежить від останнього. Це не тільки застосування прийомів монтажу у наративі, але й принципове перенесення оповідного наративу в монтажне кіно.

Ключові слова: монтаж, синкретизм, драма 1920-1920-х років, німе кіно, наративний рівень, імагологічний рівень, київський текст, харківський текст, авангард, масове мистецтво, Довженко, Куліш.

Syncretism of the Soviet drama of the 1920s and 1930s is considered in a typological connection with the development of silent cinema. The principles of installation are used as general principles of art at that time that have not lost their relevance. The narrative level of the assembly code implies the mapping of common motive-thematic nodes in various arts. At the imagoologic level, the installation principle of the image of figures of Ukrainian history is considered in silent films, drama, memories of both domestic figures and Russian writers. This collection is an assembly of the Kiev text. The combination of the visuality of the drama with the syncretic language of the technical devices of time creates an assembly code close to the avant-garde. The narrative of the movie narration is closely linked to the corresponding categories of literary discourse and sometimes depends directly on the latter. This is not only the application of methods of installation in the narrative, but also the principle transfer of the narrative in the installation cinema.

Key words: montage, syncretism, drama of the 1920-1920s, silent cinema, narrative level, imagoological level, Kiev text, Kharkiv text, avant-garde, mass art, Dovzhenko, Kulish.

1. Монтаж і наратив в історичному висвітленні.

Розвиток та становлення у перші три десятиліття ХХ ст. молодого видовищного виду мистецтва - кіно - спершу відбувалися синкретично, за принципами, виробленими іншими видами мистецької та видовищної діяльності - драмою, містерією, цирком, балаганом, карнавалом, танцювальним мистецтвом тощо. Недарма першу теоретичну розробку приципів кінематографічного монтажу було названо С. Ейзенштейном «Монтаж атракціонів», тобто вживався цирковий термін. Загальновідомо, що Ейзенштейн поширив принципи структурного утворення твору кіномистецтва на літературну творчість, зокрема прозу, і свої лекції про кінематограф він присвячував аналізу структури класичної російської прози. Проте драматичний рід, по-перше, найбільше наближений до першооснови кіно - сценарію, хоча говорити про наявніть кіносценарію по відношенню до німого кіно можна лише умовно, а, по-друге, у самому драматичному роді періоду раннього кіно відбуваються процеси, найбільш спільні з новим видом мистецтва, як то буффонізація, атракціонізація, використовування прийомів балагану, властивого німому кіно. До того ж, саме в драмі можуть виникати сюжетні елементи - вставки сучасних для періоду «великого німого» технічних засобів масової інформації, що теж наближує драму до кіномистецтва, адже останнє базується саме на технічних засобах: камері, екрані, певного роду швидкості плівки тощо. Мрії про розширення можливостей німого кіно для найсильнішого впливу на глядача, наприклад, введення кількох екранів в одному залі, масові атракціони тощо - знаходять своє відображення і у драмі.

Безумовно, справедливим могло би бути співвставлення цих процесів у 1920-ті - початок 1930-х рр. з європейським досвідом. Але вже починаючи з 1920-х років радянський режим майже знеумовив будь-які постійні зв’язки між радянськими і західними митцями. Приклади перебування Ейзенштейна в Голлівуді, а Довженка у Німеччині у школі німецького експресіонізму були поодинокими, а ось тому ж Лесю Курбасу довелося самотужки на власний ризик діставатися хоча б до Москви, щоб подивитися славетні синкретичні вистави театру Мейєрхольда, щоб врешті-решт дійти висновку, що «в нас [в Україні - Т.С.] люди виховані зовсім під іншим кутом зору». Тому природно, що внутрішні взаємовпливи були впливовішими, ніж маловідомі зовнішні. Так, перспективну акцію перекладів українською мовою зарубіжної класики ХХ століття на рубежі 1930-х років було згорнуто зовсім не з причини браку перекладачів. А ось російською класикою українські бібліотеки були настільки добре облаштовані, шо цих ресурсів вистачило на багато десятиліть уперед. Склалася дивна ситуація: з одного боку, на початку 1920-х років радянський глядач міг дивитися комерційні доробки європейського кіно 1910-х рр., а, з другого боку, початкове радянське кіно розривалося між комерційністю і необхідним більшовистським ідеологізмом. Найвидатніші режисери радянського німого кіно - С. Ейзенштейн, О. Довженко, Д. Вертов, Л. Кулєшов, М. Пудовкін - працювали у таких подвійних умовах і до того ж кожен своєрідно створював самотужки теорію нового мистецтва. Коли Дзиґа Вертов у 1929 році привіз до Штутгарту на кіно і фотовиставку Спілки художніх ремесел і промисловості свій документальний фільм «Людина з кіноапаратом», визнаний одним із найкращих документальних фільмів за всю історію кінематографа (на цю ж виставку було запрошено також і Ейзенштейна, Пудовкіна і Довженка, але вони не приїхали, були їхні представники), - то, незважаючи на повне незнання мови, німецька публіка сприйняла його пристрасну доповідь про принципи монтажу з великим захопленням, вітаючи в його особі епохальні досягення російського (додамо - і українського) кінематографа в галузі монтажу [21]. Саме Дзиґа Вертов першим помітив, що при склеюванні плівки співставлення різних сцен-кадрів, у яких є повторення того ж самого елементу-ритму, призводить до абсолютно нової якості у сприйнятті, такої, якої не було у перегляді окремо двох сцен-кадрів. Це подібно до створення музичної мелодії за рахунок повторення лейтмотивів. Але традиційно родоначальником такого типу монтажу вважають Ейзенштейна, який є автором теортичних розробок на цю тему. Навіть у наші дні питання про національні варіанти східнослов’янського кіномонтажу та окреміщність типу монтажу Довженка навіть не ставиться.

На жаль, синкретичній діяльності тої ж Одеської кіностудії, що у 1920-ті рр. називалася ВУФКУ, де започатковувалося не тільки загальнорадянське, а й національне українське кіномистецтво, де працювали, наприклад, Л. Курбас, О. Довженко - сучасними кінознавцями і літературознацями приділяється недостатньо уваги. А водночас, принципи театралізації раннього радянського кіномистецтва були спільними як для німого кіно, так і для ранньорадянської драматургії. Скажімо, «Містерія-буфф» B. Маяковського будується за моделями німого кіно 1910-х років, але ця тема ще зовсім не досліджена. Для розвитку сюжету німого кіно принциповими були засоби поєднання між собою окремих сцен, вибудовування своєрідної композиції дії, що згодом отримало відому назву кіномонтажу.

Відкриття, обґрунтування і практичне пояснення принципів монтажу в кіно і літературі зазвичай пов’язують із іменем С. Ейзенштейна, режисера, теоретика і практика радянського кіномистецтва 1920-х-1940-х рр., хоча, безумовно, монтажним був сам ранній світовий кінематограф, а ширше, драматургія нового типу. Кінематографія, як вважав режисер, це передусім монтаж. Якщо ж прийняти точку зору самого С. Ейзенштейна, який, власне, ототожнював монтаж із композицією твору як кінематографічного, так і літературного, і малярського, - то вийде, що монтаж у мистецтві існував задовго до першої праці С. Ейзенштейна на цю тему - «Монтаж атракціонів».

Проблемам кіномонтажу були присвячені у 1920-ті рр., крім досліджень C. Ейзенштейна, також і статті Б. Ейхенбаума «Проблемы киностилистики» и Ю. Тинянова «Об основах кино» у збірнику «Поэтика кино» (М.-Л., 1927).

Повторне звернення до теоретичної спадщини митця, її введення в літературознавчий обіг відбулося в рамках досліджень тартусько-московської семіотичної школи у 1960-70-х рр. Розуміння категорії монтажу наближувалася в дослідженнях російських семіотиків до основоположного для них понятття структури художнього тексту. Й дотепер залишаються актуальними присвячені семіотиці кіно книжки Ю. Лотмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» (1973) [13] і «Диалог с экраном» (1994, спільно з Ю. Цивьяном) [14]. В них категорія «монтаж» посідає ледь не центральне місце, їй присвячено окремий розділ. Ще у «Семіотиці кіно» дослідник підкреслює, що «мистецтвом кінозображення стало лише тоді, коли комбіновані зйомки Мельєса дозволити доповнити граничну правдоподібність граничною фантастикою на рівні сюжету, а монтаж (практичний винахід якого дослідники приписують то брайтонській школі, то Гриффіту, але теоретичне значення якого було усвідомлення лише завдяки дослідам і дослідженням Л. Кулешова, С. Ейзенштейна, Ю. Тинянова, В. Шкловского і низки інших радянських кінематографістів і вчених 1920-х років) дозволив оголити умовність у поєднанні кадрів». Сам по собі кадр може бути визначеним як мінімальна одиниця монтажу, а послідовність двох кадрів, як відзначали ще теоретики кіно 1920-х років, це не сума двох кадрів, а їхнє злиття у складній змістовній єдності більш високого рівня. Це ж визначення повторюється і в пізнішій праці «Діалог з екраном»: «Співрозташування двох кадрів не просто підсумовує їх смисли, а створює деякий новий третій, зміст, який не міститься в кожному з них окремо» [14]. Монтаж спершопочатку був тісно пов’язаний з поетичними тропами - метафорою і метонімією, отже спільність літератури і кіно була закладена вже на рівні генези. Примушуючи глядача згадати при монтажній стилістиці попередній кадр, кіно уподібнюється повторному читанню окремих сцен у літературі. До цих справедливих зауважень у книзі 1994 року варто додати, що Інтернет додає додаткові можливості для «згадування» і «перечитування» попереднього кадру: адже кожен може на персональному комп’ютері знову і знову повторювати ту ж саму сцену, скачавши попередньо фільм на диск. Отже прірва між двома видами мистецтва ще більше звузилася.

У монтажного кіно були й свої опоненти, що не визнавали в ньому універсальної формули кіномови, як то Андре Базен, котрий вважав, що поряд з монтажним кінематографом, де превалював конструктивізм, вже на стадії німого кіно існував і той, який наразі ми би назвали міметичним, фотографуючим, а не перетворюючим процес життя, де режисер не відіграє такої помітної ролі. Але оскільки сам монтаж принципово визначається як співроташування різнорідних елементів кіномови, що є загальним принципом мови мистецтва, адже порівняння і протиставлення елементів у тексті породжує ті несподівані ефекти, без яких текст був би позбавленим художньої інформативності. Тому монтаж властивий і тим творам, де він навмисне лежить на поверхні, і тим творам, де немовби немає нічого специфічно «монтажного». Можна додати до цього, що радянський соцреалізм, що декларувався саме як життєподібне мистецтво, що відображає життя, а не демонструє художнє мислення автора, був так само монтажним, як і твори авангарду, з якого цей соцреалізм виріс.

Монтажний кінематограф 1920-х рр. був орієнтований на типажне зображення людини і хронікальне відображення сюжету, навіть інколи натуралістичне, як сцени в селі й на оранці, де на чорну землю падає замертво виснажена селянка, яка через силу сіє зерно в «Арсеналі» Довженка, чи всесвітньо відома сцена газової атаки на фронті з відверто натуралістичним зображенням гомеричного реготу отруєного солдата (А. Бучма) в тій самій стрічці. А ось «позамонтажний» кінематограф орієнтувався на стилістично умовну акторську гру і тримався саме на усталених умовних прийомах акторського мистецтва тої пори. Отже, сучасне кіно ввібрало в себе як відверто підкреслену монтажність, так і позірно правдоподібне відображення життя.

Warren Buckland виокремлює наступні історичні стадії вивчення теорії кіно загалом і монтажу зокрема. Це передусім класична теорія, представники якої поділяються на «монтажистів» (Rudolf Arnheim, Sergei Eisenstein) і «реалістів» (Andre Bazin, Siegfried Kracauer). Далі йде модерна теорія кіно, що складається із семіотичної (Christian Metz) та постструктуральної (Stephen Heath, Colin MacCabe, Jean-Louis Comolli, Jean-Louis Baudry, Raymond Bellour). Наступною йде когнітивна теорія (David Bordwell, Noel Carroll, Edward Branigan, Joseph Anderson, Torben Grodal, Ed Tan, Murray Smith ). Нарешті, найсучаснішою виявляється когнітивна семіотика фільму, що, у свою чергу, складається з кількох підвидів з відповідними теоріями, як то семіопрагматика, трансформаційна генеративна граматика когнітивна семантика (Francesco Casetti, Roger Odin, Michel Colin, Dominique Chateau). Для сучасного українського кінознавчого дискурсу це все виявляється абсолютно неперетравленим. Годі й казати про вітчизняні інтермедіальні літературознавчі студії...

Сучасна філософія кіно теж знаходиться у певній залежності від ранньорадянської теорії монтажу. Так, наприклад, за свідченням Роберта Синнербринка, теорія монтажу С. Ейзенштейна була головним орієнтиром для кінофілософії Ж. Дельоза («Cinema 1: The Movement-Image» (1983), «Cinema 2: The Time-Image» (1985) [24].

Сучасні зарубіжні дослідники кіно модернізували категорію монтажу відносно повоєнного кінематографа, але ніколи про неї не забували. Починаючи з 1980-х рр. теорія кіномистецтва відчула сильний вплив cultural studies а також соціології (проблема глядача, приміром). Але вже з 2000-х років відчувається брак власної теорії, зокрема Janet Bergstrom, на яку посилається Warren Buckland у своїй книзі [34] зауважує, що дослідники намагаються звести важкі концептуальні проблеми «до чогось іншого». Це «щось інше» інколи історія кіно чи естетика, інколи такі нові об’єкти, як телебачення, масова культура, відео, а інколи нові методології, запозичені з арсеналу суспільних наук, в яких власні методи і обмеження.Модерність наративної кінофілософії Дельоза підтверджується зверненням до його спадщини американських дослідників, які довго вважали методи кіноаналізу французького філософа застарілими, такими, що стосуються лише європейського та авторського кіно. У розвідці David Martin-Jones доводиться, що навіть для найсучаснішої кінопродукції «теорії Дельоза пропонують різні цікаві й корисні засоби демістифікації фільмів» [36, 214-235]. Отже й наративна теорія монтажу наразі не є застарілою.

Американські дослідники окремо виділяють категорії наративу і нарації в кіномистецтві. Перше - це те, що відбувається, або відображається у фільмі, як і у романі. Друге - це той спосіб, яким фільм або роман презентується глядачеві або читачеві. Перше - це дії, події і персонажі, друге - це опис того механізму, що контролює процес, завдяки якому глядач отримує інформацію про ці дії, події та персонажів [31, 27]. Дослідження наративу - перший ступінь аналізу - вживається нами саме у цьому значенні.

Спроби протиставити у кінонаративі монтажному зв’язку кадрів Ейзенштейна - звичайну «склейку» кадрів - робилися також і найвидатнішими модерними режисерами. Наприклад, А. Тарковський у «Лекціях з кінорежисури» описує антагоністичну монтажну звичайну склейку, але насправді йдеться вже про зв’язок не між окремими кадрами, а між окремими епізодами. Зв’язок між епізодами може бути однозначним, багатозначним і довільним. Такий спосіб монтажу наближується до драматургічної «склейки» сцен у п’єсі і фахівцями називається композиційним монтажем. Сам А. Тарковський користувався саме таким типом монтажу, комбінуючи сцени доти, доки це не співпадало з його внутрішнім відчуттям кінотексту.

«Монтажний кінематограф задає глядачеві ребуси і загадки, змушуючи його розшифровувати символи, насолоджуватися алегоріями, апелюючи до інтелектуального досвіду глядача, - проголошує А. Тарковський. - Але кожна з цих загадок, має, на жаль, свою точно сформульовану відгадку. <...> Кінематографу ж вдається зафіксувати час в його зовнішніх, чуттєво осягнутих прикметах. Тому час в кінематографі стає основою основ, подібно до того як в музиці такою основою виявляється звук, в живописі - колір, в драмі - характер <...> Тому ритм не є метричним чергуванням частин. Ритм складається з часу напруги всередині кадрів. І, на моє переконання, саме ритм є головним формотворчим елементом в кіно, а зовсім не монтаж, як це прийнято вважати. Повторюю, монтаж існує в будь-якому мистецтві, як прояв відбору, виробленого художником, відбору та поєднання, без яких не існує жодне мистецтво. Особливість же монтажу в кіно полягає в тому, що він зчленовує час, відображений у знятих частинах. Монтаж - це склейка частин і часточок, які несуть в собі час різною або однаковою консистенції. А їх з’єднання дає нове відчуття його протікання, те відчуття, що народилося в результаті пропусків кадрів, котрі урізаються, усікаються склеюванням. <...> Монтажу тому підлягають тільки тимчасові тривалості, інтенсивність їх існування, зафіксовані камерою, а зовсім не умоглядні символи, не предметні мальовничі реалії, не організовані композиції, більш-менш витончено розподілені у сцені. І не якісь два однозначних поняття, в поєднанні яких повинен-де виникнути якийсь горезвісний «третій сенс». Отже, монтажу підлягає все різноманіття життя, сприйнятої об’єктивом і укладеної у кадрі» [25, 59-76].

Сучасні американські теоретики кіно, які сповідують когнітивний підхід до мистецтва, схильні замінювати термін «монтаж» на термін «нарація», вважаючи монтаж ознакою виключно класичного кінотексту. Під нарацією розуміється в когнітивній теорії кіно питання не стилю чи модуса дії, а питання того, як інформація досягає аудиторії і як вона обробляється ментально та емоційно, тобто це засіб впливу та маніпуляції над глядачем, когнітивний процес згідно з бажанням глядача побачити і дізнатися про дещо. І в цьому полягає когнітивно-естетична функція нарації [35, 37-38].

Андре Базен, на авторитет якого посилаються й дотепер дослідники, крім американських і французських, зокрема, російські [1, 13-26], - вважав, що історія кіно знала три стильові різновиди нарації: монтаж, декупаж і глибокий фокус [32, 41-52]. Базен, прибічник кінореалізму, виділяв три аспекти реалізму в кіно: онтолологічний, драматичний, психологічний [31].

Й дотепер монтажні прийоми ранньорадянського кінематографа порівнюються із сучасним кіно навіть у курсах лекцій для американських студентів: так, аналіз класичного монтажу Ейзенштейна в сцені оживаючих левів на Потьомкінських сходах («Броненосець Потьомкін») сусідить із аналізом монтажної сцени вбивства ножем у дУші в шедеврі А. Хічкока (Гічкока) «Психо» [33, 27]. Як видається, оживаючий портрет Шевченка в «Арсеналі» Довженка міг би дати не менший матеріал для порівнянь.

Отже, категорія «монтаж» протягом свого існування ототожнювалася і порівнювалася як з традиційними мистецтвознавчими категоріями, так і з категорією структури тексту, композиції, наративу, часоритму тощо. Водночас заслуга С. Ейзенштейна полягала не тільки в розробці кіномонтажу, але й в інтермедіальному синтетичному погляді на монтаж, і як на прийом кіномистецтва, а і як на ледь не головний закон існування художнього тексту в різних видах мистецтв взагалі. Ейзенштейн вважав монтажне мислення синтетичним художнім засобом різних видів мистецтв, авторським комплексом композиційних принципів художнього твору, що потребують дешифрування в процесі засвоєння їх рецепієнтом. Монтаж - це поєднання дискретних частин тексту - епізодів - у необхідному для митця порядку з метою створення емоційного та інтелектуального впливу на того, хто сприймає цей текст. Ейзенштейн виділяв метричний, ритмічний, тональний, обертонний та інтелектуальний монтаж.

В основі метричного монтажу, за Ейзенштейном, лежить особливе поєднання довжин відрізків: їх прискорення шляхом кратних скорочень особливо сприяє створенню напруги кінорозповіді. Ритмічний монтаж передбачає організацію образотворчого матеріалу в особливому, часто гострому, захоплюючому темпоритмі. Тональний монтаж - «пробуджувач» емоцій, засіб посилити їх склеюванням контрастних за емоційним звучанням відрізків. Таким пробуджувачем є, наприклад, дитяча коляска у фільмі «Панцирник Потьомкін». Обертонний монтаж, на думку Ейзенштейна, передбачає зіставлення не основних об’єктів у монтованих відрізках, а другорядних, побічних, без яких, проте, не відбудеться повноваге «звучання» кадра, інтелектуальний же - це «монтаж не грубо фізіологічних обертонів звучань, а звучань обертонів інтелектуального порядку». Метою його є відображення думок, спогадів, устремлінь людини. За допомогою інтелектуального монтажу Ейзенштейн деколи прагнув навіть до того, щоб передати конкретне поняття або метафору.

Марсель Мартен висловив припущення, що ці типи є не чим іншим, як різними стадіями єдиного процесу монтажу. Утім, категорія монтажу не співпадає з традиційною категорією композиції художнього твору. При монтажі кожен епізод («атракціон») створює окремий ідеоемоційний настрій, вплив на рецепієнта і монтується в ціле безвідносно до лінійної послідовності (паралельний монтаж). Так, Ейзенштейн пропонував своїм слухачам аналізувати відомі малярські твори, розділивши їх на монтажні частини.

Ранній монтаж пов’язаний також із іменами Дзиги Вертова, Михайла Пудовкіна та Олександра Довженка. Довженко неодноразово зазначав вплив теорії монтажу на свій фільм «Арсенал», знятий у 1929 р. «Я поставлю фільм за принципом атракціонів, пов’язаних единою цільовою настановою», - казав митець. Але ще у середині 20-х років Олександр Довженко пропонує власну концепцію кадру-скетчу та кадру-плакату, що поєднує малярське мистецтво і кіномистецтво. Утім і сьогодні ще недослідженим є теоретичний внесок українського режисера в теорію монтажу. Як видається, існувала певна національна версія цієї теорії, але дослідники віддають перевагу розгляду художньої спадщини українського митця. Еліпсисний (еліптичний) монтаж, що будується як лінійно, так і паралельно, вважається візитною карткою майстра. Це окреме відгалуження загальної теорії монтажу, не схоже на ейзенштейнів монтаж атраціонів. Цікавим є, наприклад, те, що саме Довженкові належить один із перших описів 3-D movie - прозріння на рубежі 1930-х років, що було втілене в реальність лише у наші часи. Ганс Ріхтер згадував про проект Довженка, що виник після перегляду в Берліні фільму Абеля Ганса «Наполеон», дія в різних місцях розгорталася водночас на трьох екранах: «Що б я хотів зробити? Фільм серед снігу і льоду, але не тільки на трьох екранах попереду, на сцені, а в проекції всюди. На стелі, на всі боки і навіть за спиною у публіки. Глядачі повинні бути суцільно оточені подіями. Повинні мерзнути разом з героєм і разом з ним грітися біля вогнища в той час, як трохи подалі, але все наближаючись, будуть кружляти голодні вовки. Ми візьмемося рвати зубами сирих замерзлих риб, а свої відморожені обличчя розтирати снігом. Публіка буде тремтіти, мерзнути, потім прийде в себе і, майже замерзла, відчує себе героєм» [21].

У сучасній теорії кіномонтажу еліптичний монтаж визначається як такий, що «відбиває послідовну дію за видаленням деяких її стадій» [38], тобто наратив будується як пунктирна лінія, де випадіння-пробіли суттєво впливають на ті епізоди, які вже присутні. Дискретний наратив набуває багатозначних зв’язків, що особливо сильно впливають на рецепієнта. У сучасному кіно класиком елиптичного монтажу вважається Филипп Гаррель («Сталі коханці», 2005, «Кордон світанку», 2015).

«На відміну від стрімкого, динамічного монтажу Ейзенштейна і Вертова, - підкреслювала Белла Єзерська, - кадри Довженка неквапливі, майже статичні. Він дає час глядачеві вдивитися в обличчя і через них усвідомити трагічний смисл. У цих кадрах мінімум дії. Вони майже нагадують фотографії... Часто вони віддалені один від одного в часі і просторі, і потрібно певне зусилля, щоб з’єднати їх в одну логічний ланцюг <...> Знаменитий еліптичний монтаж Довженка, що став його фірмовим знаком, досяг граничної виразності в «Арсеналі» і «Землі». [9].

Попри історичну популярність творчості Довженка в останні радянські десятиліття, входження його кіноповістей у шкільну програму, а фільмів у світову скарбницю, наразі існує загроза зникнення інтересу до митця в Україні як до представника цивілізації радянського типу, як називають цей період історії американські дослідники. Виокремлення українського досвіду як в теорії монтажу, так і в кіноматографічній практиці, дозволить модернізувати синкретичне мистецтво майстра і наблизити його до пошуків сьогодення. Тому інтремедіальні дослідження літератури і кіно на матеріалі давно відомих і давно забутих п’єс, фільмів і кіноповістей нададуть можливості порівняти на перший погляд незрівняні речі і знайти їх спільні закономірності.

Цікавим видається зівставлення деяких принципів довженківського раннього метафоричного еліптичного монтажу, що відобразилися в його трилогії, як її називають західні й американські критики, - «про війну» («Звенигора», «Арсенал», «Земля»), - а також одночасні з цією трилогією перші радянські військово-пригодницькі фільми, які останнім часом називають радянським істерном (за аналогією з вестерном раннього американського кінематографу) і які зроблено за принципом традиційного технічного монтажу з напливом - «Червоні дияволята» (1923) і «Савур-могила» (1926) І. Перестіані за повістю П. Бляхіна (Одеська кіностудія разом із Держкінпромом Грузії); «П.К.П.» («Пілсудський купив Петлюру») (1926) А. Лундіна та Г. Стабового (ВУФКУ), - з прикладами ранньорадянської драматургії як так званого «соцреалістичного» напрямку, так і пізньомодерністської та авангардної драми, яка ще існувала, незважаючи на утиски, до початку 1930-х років. Матеріалом для розгляду є ранній «київський текст» і «харківський текст» української драматургії.

2. Наративнии рівень текстів кіно, драматурги і споминів в історико-імагологічному аспекті

Сюжетно-тематичний (наративний) рівень аналізу має на увазі зображення спільних мотивно-тематичних вузлів мистецтва тої доби, як то події громадянської війни на території України, та рецепцію їх сучасниками подій, що відобразилися як у кіномистецтві, так і в драматургії, і в мемуарах- споминах. Історико-імагологічний рівень аналізу має на увазі зображення відомих історичних фігур - діячів української історії як Іншого - не тільки з національної точки зору, а й за домінуючим на той час класовим поглядом, що в Україні перетворився на різновид погляду колоніального. З такої точки зору, дійсно, постаті С. Петлюри, Ю. Тютюнника, Н. Махна - були лише історичними іміджами, що значно відходили від реальності. Безумовно, виокремлені лише кілька прикладів, яких існує багато як в українському мистецтві, так і в російському. Ставлення до власної національної історії як до Іншого було необхідною умовою радянського мистецтва вже з 1920-х років. Але, безумовно, існували різні варіанти, зокрема національні.

Що об’єднує, скажімо, у зверненні до київської теми таких різних, якщо не сказати протилежних митців, як всесвітньо відомий режиссер О. Довженко, фільм якого «Земля», наступний після «Арсеналу», було визнано у 1958 році серед 12 найкращих фільмів за всю історію кінематографа, - і сьогодні зовсім забутий навіть у рідній літературі драматург І. Микитенко, партійний висуванець, адепт соціалістичної ідеї, один із керівників Спілки письменників СРСР, знищений у 1937 році владою, яку він уславлював. Сучасні оцінки його ролі парадоксальні й суперечливі, адже його творчість - не тільки класичний взірець радянського кітчу в його українському національному варіанті, а й у певних моментах не позбавлена таланту і актуальності, як свідчив вже Ю. Шерех, який загалом вважав письменника пристосуванцем, але оцінював п’єсу «Соло на флейті» як написану «щиро і з проявами похованого і, зрештою, для тих писань зайвого таланту, ба навіть блиску» [30]. Ю. Шерех не був знайомий з останньою п’єсою драматурга, що залишилася неопублікованою за його життя - «Як сходило сонце» (1937). Є підстави припускати, що саме ця п'єса, а не тільки «Соло на флейті», як вважає Ю. Шерех, була «початком кінця» для драматурга.

Історія «після 1917 року» в історіографії 1930-х рр. зводилася виключно до «перезавантаження» версій революційних подій в партійно-класовому форматі. Згідно з парадоксами тоталітаризму, радянський масовий жанр «ювілейно-революційної драми» досяг розквіту в ювілейний - 1937 рік, в історії відомий як найбільш «розстрільний». Цим роком датуються дві українські радянські п’єси - «Правда» О. Корнійчука і «Як сходило сонце» І. Микитенка. Обидва автори змагалися за лідерство як у драматургії, так і в партійно-політичній кар’єрі. Але якщо в п’єсі О. Корнійчука національна ідентичність виявляється відверто ворожою для тієї імперсько-радянської ідеї, яка проголошується єдино вірною, то драма І. Микитенка подає саме національний варіант революційного кітчу. І тим він цінний. Твір І. Микитенко дуже вигідно відрізняється від «Правди» О. Корнійчука тим, що це українська п’єса про Україну, а не про сусідню державу, Тема п’єси, замовленої до 20- річчя радянської влади, як не дивно, - не «переможне» повстання в Пітері, а трагічна поразка повстання проти Центральної Ради і військ УНР на київському заводі «Арсенал» у січні 1918 р, повстання, яке більшовики спровокували, але помилилися в термінах захоплення Києва радянськими військами. Повстання почалося надто рано і стало причиною жорстокої загибелі цивільного населення Києва. Автор пильно вивчав мемуарні матеріали, зокрема спогади В. Затонського, зустрічався з арсенальцями.

До певної міри «Як сходило сонце» було масовим варіантом знаменитого довженківского німого фильму «Арсенал», створеного в 1928-29 рр. до 10-річчя повстання на «Арсеналі», - незважаючи на абсолютну відмінність сюжету і дійових осіб. Але у 1930-і роки експресіоністська естетика «Арсеналу» O. Довженка не була зрозумілою масовому глядачу, почасти тому, що події, описані там, вже не були близькими навіть для киян, а, головне, тому, що ускладнена метафоричність структура поетичного кіно вимагала дешифрування, тобто певних духовних зусиль з боку глядача, вміння знаходити в кінотексті пропоновані режисером розірвані аналогії, метафори, символи, які часом сприймаються як художні ребуси, які потребують розгадки, тобто певного рівня рецептивної культури. Це нелегка праця, на яку масовий глядач просто не здатний і не готовий до неї. У той же час соцреалістичний текст І. Микитенка розрахований саме на масового невибагливого глядача, репрезентуючи водночас такий же за суттю агітаційний текст, як і «Арсенал» О. Довженка. «Щоб уможливити собі дальшу працю в кіно, - писал Ю. Лавриненко, - Довженко мусів зробити у другому своєму фільмі «Арсенал» (1929) політичну концесію Москві, змалювавши повстання проти Центральної Ради, яку Довженко сам же і захищав у 1917- 1918 роках. Ця концесія, як видно це і з натяку в його «Автобіографії», завдала йому «великого болю». А проте Довженко показав красномовними експресіоністичними засобами красу і силу української людини, що невмируще стоїть в осередді самої смерті» [12].

Однак ряд критиків вважає, що цей кінотекст не так простий, як агітка, швидше за все це ще й метафорична демонстрація можливостей, втрачених українською державністю в 1917-1919 рр.

Сучасні дослідники творчості митця твердять, что «певна «міфотворчість на замовлення», а краще сказати - «міфотворчість під тиском» не виключала застосування традиційних для міфологічного мислення образів та символів, відтворених через дійсну майстерність художніх засобів. Реалії «соціалістичної епохи» радше були лише тим «предметним матеріалом», на якому митець розкривав своє розуміння величних, насправді важливих світоглядних проблем шляхом актуалізації архаїчних загальнолюдських міфологічних символів, створюючи свій поетичний міфологізований світ вже у перших значних роботах (“Звенигора”, “Арсенал”, “Земля”)» [17, 155-158].

«Титри передбачаються як образ народної поезії, - відзначав Гільберто Перес, - і зображення стилізовано в театральній, іератичній формі, з характерним використанням нерухомості, як прийомом контрапункту і кристалізації рухів, хоча, в той же час, все виглядає реально. Солдат в окопі під впливом отруйного газу стоїть перед публікою, як актор на сцені. Побиття згорьованих жінкою її голодних дітей перемежовується з побиттям ветераном його коня на полі, і кінь говорить йому, що він б’є не того, кого слід. В «Арсеналі» коні розмовляють, як і в будь-якій казці <...> В «Арсеналі» більше диз’юнктивних скорочень і потужніше використовується монтаж усередині кадру. Довженко в «Арсеналі» більше, ніж у «Звенигорі», а в «Землі» більше, ніж в «Арсеналі», розглядає кадри як автономні одиниці, кожна з яких тримає сцену самостійно і рівноважно, як ансамбль, сформований з сукупного простору, як середньовічний вівтар або картина кубіста <...> Його фільми, як і багато інших фільмів того часу, поєднують відкриту театральність і яскраву образність документального фільму.» [37].

На тій самій Одеській кіностудії, де створювався «Арсенал» Довженко, раніше у 1925 році було відзнято також і фільм О. Курбаса «Арсенальці», що не зберігся, безперечно порівняння могли би бути плідними... Адже один із вконавців у фільмі Курбаса - актор Харківського театру Березіль С. Свашенко - став головним героєм фільму Довженка - робітником Тимошем.

Кінотекст О. Довженка створений під безпосереднім впливом експресіонізму, стилю, з яким майбутній режисер був добре знайомий, оскільки навчався в Німеччині у художника-експресіоніста Гекккеля. Більш того, «Арсенал» є досить значним текстом пізнього експресіонізму, який розвивався в східнослов’янських культурах, на рубежі 1920-х і 1930-х рр. Текст же І. Микитенка є типовим зразком соцреалістичного стилю, який виник саме в 1930-ті роки.

Проте, попри відмінність рівня таланту і самої стилістики, ці тексти об’єднує тип композиціної побудови окремих сцен-кадрів за принципом монтажу. Можна припустити, що драматургія Микитенка, як і радянська драматургія 1930-х рр. на революційні теми взагалі, відчувала на собі сильний вплив експресіоністського кінематографу попередніх 1920-х років, але формально будувалася за канонами ідеології соцреалізму. В обох текстах київські події монтуються з попередніми історичними подіями - Перша світова війна, зубожіння села, революційні події, персонажі київської історії. Така сюжетна побудова вже у 1930-ті роки стала ознакою радянського дискурсу. Це була спільна модель творів на історико-революційні теми. Паралельний ритмічний монтаж Довженка (інвалід б’є здихаючу коняку, мати б’є голодних дітей, сцени з порожніми окопами, повторення різними планами сцени з німецьким солдатом, отруєним газом) створює емоційну напругу і підводить до головних подій в Києві. Хоча зарубіжні критики й дотепер вважають головною метою фільму ствердження пацифістських ідей і пацифістського світосприйняття, в ньому є значно більше за пацифізм, що важко зрозуміти західному світу. Візитною карткою Довженка вже в цій стрічці став знаменитий прийом елиптичного монтажу - тобто вихоплення окремих подій-епізодів з лінійного наративу - життєопису, що сприяє розірваності у сприйнятті сюжету. Головний герой Свашенка несподівано з’являється то у фронтових сценах, то у дискусії з петлюрівцями, де гордо стверджує, що він українець, але робітник, то у знаменитій сцені крутіння потягу біля Києва, то у київських сценах на маніфестації, у більшовистському гуртку, нарешті, на «Арсеналі» і у фіналі на розстрілі - рве на собі сорочку, доводячи, що його й кулі не беруть. Сюжетно ці сцени не пов’язані жорстко між собою, але чим більше здійснюється відхід від традиційної темпоральності, тим більше значущим стає метафоричний монтаж за принципом елипсису, що, відхиляючись, наближується своїми ритмічними повторами до справжнього змісту твору. Саме завдяки такій багатозначущості стали можливими такі різні, навіть протилежні, потрактування твору.

Композиція революційного твору Микитенка більш традиційна, але прийом елипсису, тобто вихоплення окремих подій-епізодів із лінійного наративу - життєопису шляху в революцію головної героїні селянки Марусі - сприяє розірваності сприйняття сюжету. І це не відсутність професійності, а свідомий прийом драматургії 1930-х років, тобто вихоплення окремих подій- епізодів з лінійного наративу - життєопису - сприяє розірваності у сприйнятті сюжету. І це не відсутність професійності, а свідомий прийом драматургії 1930х років, що розвивалася під безпосереднім впливом спочатку німого, а потім звукового кінематографу.

Незважаючи на тотожність окремих сцен, як, наприклад, зображення маніфестації УНР на Софійському Майдані біля пам'ятника Богдану Хмельницькому, який і у фільмі, як і в п’єсі, стає дійовою особою, поряд з портретом Шевченка, що оживає, та кіньми, що говорять, - О. Довженко подає не історичну, а поетичну, легендарну версію київської історії, нехай і політично заангажовану. Слід зазначити, що київські події з’являються ще і в попередньому фільмі трилогії режисера - «Звенигора», - але міські топоси в ньому подаються тільки як знак, що швидко змінюється, але легко впізнається: штурм Золотих Воріт, маніфестація біля пам'ятника Богдану Хмельницькому тощо. Сам О. Довженко - учасник київських боїв на боці армії УНР - наполегливо повертався до київського тексту, як думається, не з тим, щоб обілити себе в очах нової влади, скільки можливо в підсвідомому прагненні осмислити причини трагедії української державності, трагедії, якою він був безпосереднім учасником.

Епізоди ж З’їзду Рад у Києві і наступні сцени повстання на заводі «Арсенал» в січні 1918 р в п’єсі Микитенка представляють неабиякий інтерес як унікальний досвід об'єктивного зображення історичних подій всупереч принциповій заангажованості автора. Драматичне напруження цього з'їзду, де відбилося реальне історичне протистояння в найбільш трагічний період української історії ХХ століття - втрати нею державності - письменник відобразив дуже точно, навіть хрестоматійно, з точки зору сучасних уявлень. За твердженням дослідників, кітч (до якого належить і цей твір) сприяє поширенню моральності суспільства, яке не хоче бути сфальсифікованим. Зображення «сфальсифікованого» з’їзду радянським кітчмейкером призвело до того, що драматург у рамках соцреалістичного кліше створив дійсний моральний код для наступних історичних прочитань. Йому вдалося досить точно відобразити справжні характери історичних дійових осіб - С.Петлюри, В. Винниченка, М. Грушевського. «Товариші делегати, - кричить Петлюра на з’їзді з приводу ультиматума більшовиків. - Народні комісари Великоросії оголошують українському народові війну!... Через сорок вісім годин проти нас виступить російське військо! За що? За те, що ми, українці, не хочемо, щоби нами командували російські комісари! Україну хочуть задушити!» В. Винниченко в цій сцені виступає як професійний письменник, дотримуючись стилістики притчі: «Отак, як той пан із хлібом святим, так поводяться великоросійські народні комісари з волею українського народу. Та коли вони беруть на себе всі наслідки братовбивчої війни, то нехай же пам’ятають! Обороняючи свої права і свій край, ми дамо належну відповідь народним комісарам!» [16]. В такому контексті стає зрозумілим, що наступний епізод відходу більшовиків із залу київського з’їзду, побудований за принципом паралельного монтажу з попередніми виступами членів українського уряду, - виявляється зовсім не перемогою, а типово кітчевою провокацією.

Ця ж сцена демонстративного відходу всієї фракції більшовиків із залу перед виступом С. Петлюри відображена і в фільмі О. Довженка «Арсенал». Сам виступ режисер, можливо, навмисне, залишив поза кадром, позаяк копозиційно-монтажна точка зору вже була орієнтована на сюжетну поведінку головного персонажа - Тимоша, який після свого пристрастного виступу покидає зал засідань, тому чути Петлюру вже не може. При цьому режисер об’єктивно намагався протиставити сатирико-комічні засоби в зображенні візуальної поведінки членів УНР і Петлюри зокрема, і героїко-романтичні риси в поведінці головного персонажа фільму - робітника-арсенальця Тимоша, якого критики відразу ж стали порівнювати з фігурою легендарного героя Олекси Довбуша. В результаті стилістично вийшла «оперетка»: прийоми зовнішнього комізму з опорою на традиційний малоросійський тип (як у попередній сцені, де оживаючий портрет Шевченка плює на знаки малоросійського його обожнювання), - сусідили з патетикою гордого романтичного мовчання героя- одинака [7]. Критики писали про холодні й порожні очі виконавця головної ролі С. Свашенка, що цілком вписувалося в естетику експресіонізму, де людина є лише знаком. Але в поєднанні з «малоросійської опереткою» в зображенні історичних подій київського тексту канони експресіонізму виглядали чужеродними. Такий герой став цілком доречним пізніше, у вже утвердженому стилі соцреалізму.

Звертаючись до історико-імагологічного рівня, тобто принципів зображення національних історичних постатей у літературі й кіно 19201930-х рр., варто підкреслити, що це було чи не найболісніше питання для українського радянського мистецтва взагалі. З одного боку, вже з 1920-х років певні постаті було викреслено з національної історії, а, з другого боку, створення історичного чи історико-військового твору без згадки про ці постаті безпосередньо чи опосередковано через зображення подій громадянської війни, - було просто неможливим. Існували кілька шляхів для монтажу сцен за участю подій чи діячів національної історії, які «завинили» перед радянською владою. Перший - відмова від конкретизації, як в «Арсеналі» Довженка. Німе кіно з його настановою на узагальнений типаж персонажу дуже добре дозволяло це зробити. Малоросійський рецептивно добре відомий комічний персонаж - так звана «котляревщина» - в радянському німому кіно існував як у масовому варіанті, як от «П.К.П.» (1926) А. Лундіна та Г. Стабового, «Червоні дияволята» І. Перестіані (1923) та ін., так і у межах складного інтелектуального елиптичного монтажу Довженка.

Знаковою сценою, що знайшла відображення як у п’єсі І. Микитенка, так і у фільмі О. Довженка, є повстання проти УНР у січні 1918 року, центром якого став київський військовий завод «Арсенал», найбільший в Україні на той час. Про це повстання в радянській історіографії існувало багато матеріалів і було створено багато міфів. І. Микитенко у відповідності до офіційної радянської версії зображує криваву розправу петлюрівців над робітниками- арсенальцями. Однак в останні десятиліття, завдяки опублікованим військовим мемуарам учасників подій у Києві, сучасні українські історики піддали сумніву стійкий радянський міф про кривавий розстріл прямо на території заводу «Арсенал», - міф, який послужив джерелом знаменитої фінальної сцени фільму О. Довженка, - сцени, що заслужено увійшла до золотого фонду світового кінематографа.

Водночас, українські історики стверджують, що розстрілів на території заводу не було: «Кілька десятків повстанців не захотіли здатися і ховалися у величезних підвалах заводу, обстрілюючи, спускали туди петлюрівців, які туди спускалися, - писав, наприклад, В. Савченко. - Ці героїчні Інсургенти і були вбиті або розстріляні в тих же підвалах. Але основна частина арсенальців залишилася в живих і була через кілька днів випущена з ув’язнення «червоними» військами, які захопили Київ» [22]. «Полонених Петлюра заборонив карати на смерть, пояснюючи це тим, що збаламучені ворожою пропагандою, ці люди невдовзі опам’ятаються - констатує В. Сергійчук на основі свідоцтв В. Петріва. - Він, - згадував пізніше командир гордієнківців, - <...> примусивши замовкнути натовп, що вже приготувався розстрілювати взятих до полону захисників «Арсеналу», схвильованим голосом звернувся до кулеметників: «Коли хочете розстріляти їх, - і показує на юрбу, - то розстріляйте перш мене! Це ж робітники, які, може, й через несвідомість спровоковані до повстання проти української влади робітників і селян; між ними, може, є чимало й несвідомих українців із тих працюючих, за яких ви ведете боротьбу, і ви їх хочете розстріляти? Я того не дозволю, першу кулю в мене!..» [23, 179-180]. В. Петрів передає свою розмову з одним із «похмурих і злих» гайдамаків, невдоволених тим, що «от не дозволяє розстріляти цієї сволоти, а вони наших ранених розстрілювали, та ще як знущалися! Теж добрий!.. <...> Потім принесли Слобожанці і з мовчазним докором поклали перед старшиною трупи декількох Богданівців, замордованих у такий жахливий спосіб, який тільки до лиця азіятам... Трупи найшли в Арсеналі» [18, 310]. Така театралізована київська сцена за участю професійного театрального критика в гололвній ролі, на жаль, не знайшла свого драматурга і режисера. Підтвердження цієї версії є також і у спогадах генерала А. Удовиченка: «Розстріли, що їх масово почали застосовувати московські комуністи, справили гнітюче враження на козаків і страшенно їх обурили. Ці факти показали, що комуністи, розпочавши війну, не мають жодних сантиментів: полонених розстрілювали, поранених добивали. Для московських комуністів не було жодних законів гуманності, прийнятих людством, відкидали вони й принципи загальноприйнятої людської моралі. <...> На четвертий день боротьби за Київ <...> армія Муравйова зайняла Печерськ, звільнила арештованих арсенальців, які, відразу одержавши зброю, поповнили лави Червоної Армії» [26].

Про суперечливе сприйняття іміджу Петлюри з боку мирних жителів України пише і Я. Грицак: «...ім’я Петлюри стало єдиним символом українських визвольних змагань. Але для багатьох неукраїнців це ім’я стало ще й синонімом анархії, безпорядку і насильства, яке хвилею прокотилося в Україні весною і літом 1919 р.» [2]. Історик вважає, що трагедія керівників українського уряду «полягала в тому, що вони розбудили сили, з якими не могли справитись» [2].

«Під час битви за Київ, пише Я. Грицак, - більшість російских і російськомовних міщан формально дотримувалася нейтралітету, хоча їхні симпатії - в одних з соціальних, в інших з національних мотивів - перебували на стороні не української влади, а більшовиків <...> Особливістю формування армій було те, що всі вони мали плинний особовий склад. Були випадки, коли одні і ті самі бійці по 3-4 рази побували по черзі і в Білій, і в Червоній армії. Факти частого дезертирства підривають міф про ніби-то класовий характер цих армій: мовляв, Червона була робітничо-селянською, а Біла - офіцерсько- буржуазною. Насправді, основну масу солдатів у кожній армії, що воювали на території України у 1919 р., складали українські селяни. В умовах, коли жодна зі сторін не мала рішучої переваги, результат військових дій залежав від того, кому надавало підтримку українське селянство <...> Перемога більшовиків у великій мірі була результатом нової зміни орієнтирів українського селянства після декількамісячного досвіду денікінського режиму» [2]. Про історичні причини підтримки масами селянсько - містечкового населення, яке становило абсолютну більшість у аграрній країні, - як більшовиків, так і Петлюри, розповідається в романі М. Булгакова «Біла гвардія».

Як зазначає у своїй книзі «Червоне століття» акад. М. Попович, оцінка особистості та політична характеристика діяльності Петлюри залишається «найбільш дражливим питанням історії української революції» [Попович 20]. Ю. Шаповал вважає, що, попри велику кількість публикацій українських істориків, «кількість погромів за часів Директорії не зменшиться, а питання про те, хто несе за них відповідальність, залишається для світу відкритим, хоч скільки б ми його «закривали» самі для себе в Україні у різного роду публікаціях. <...> Причому треба не лише говорити, а й бути почутим за межами України. Схоже, це не дуже вдається і сучасним українським дослідникам» [29].

Проблема наявна. Тому в радянській п’єсі І. Микитенка військові сили української революції постають як озвірілі вбивці.

Але існують мемуарні свідоцтва того, що під час захоплення Києва військом Петлюри пізніше, в грудні того ж 1918 року обійшлося без масових жертв серед офіцерів-захисників Києва. Це свідоцтва росіян-учасників подій, що дійсно, вражає. Так, одним із історичних фактів, що знайшли відображення в київському тексті, була організована відправка за розпорядженням німецького генерала до Німеччини полонених офіцерів, що утримувалися в Народному домі (Педагогічному музеї) на Володимирській, під охороною січовиків Є. Коновальця. Ця подія описана згодом тими, хто там знаходився, зокрема тричі Р. Гулем, і за усною розповіддю Ніколая Булгакова в непрямій передачі його дружини. Страшно уявити, що було б з цими офіцерами, якби місто було захоплене М. Муравйовим ...

Історики свідчать про відсутність масової розправи над офіцерами, що здались у полон на вулицях в грудні 1918 року. Підтвердження знаходимо також у спогадах російського письменника-емігранта, який народився в Києві, але це місто було для нього чужим, - Романа Гуля. Його спогади теж будуються за принципом кінематографічного монтажу, інколи прямо подібні до сценарію, і дивно, що вони досі не привернули уваги українських кінематографістів... Письменник може вважатися документальним свідком, позаяк він перебував серед полонених офіцерів у Педагогічному музеї. Навіть в описах однієї цієї сцені наявні монтажні прийоми у мемуарній прозі російського сучасника О. Довженка, який, напевне, нічого не знав про пізніший елиптичний монтаж українського митця.

У трьох варіантах спогадів Р.Гуль згадує одну і ту ж реальну подію, що налякала всіх присутніх: якісь озброєні бандити, увірвавшись в будівлю Музею, намагалися перестріляти беззбройних офіцерів. Зупинив бійню німецький лейтенант. Питання в тому, хто були ці люди?

У першій книзі спогадів «Життя на Фукса», написаної для Радянської Росії, автор про подію пише дуже коротко, і людей цих позначає як «гайдамаки», що абсолютно зрозуміло, враховуючи адресата цієї книжки: «В яскравих, явно опереткових, костюмах з дзвоном і брязкотом в зал увірвалися гайдамаки. На тисячі полонених наставили гвинтівки. І народилася раптова тиша - як у каплиці. Обійшлося. Хтось зумів заспокоїти. Вони пішли зі сцени під полегшене зітхання глядацького залу» [3]. Сприйняття автором київських реалій як «оперетки» накладає відбиток і на цей текст, витканий з перебільшень («тисячі полонених» просто не помістилися би в будівлі). Карнавалізується, театралізується навіть вражена реакція людей: «полегшене зітхання глядацького залу». Жах події, ще близького за часом, повинен бути нейтралізований переведенням його в театральний план «оперетки». Але вже в книзі спогадів 1952 року «Кінь рудий» це ж подія описується більш докладно: «Звідусіль накочується стрілянина. Ось зовсім близько пролунали азіатські крики і з патли, що вибилося з-під папахи волосся, весь ограначенний, з маузером на перев’язі, як сама уособлена революція, в двері музею увірвався рябий, повновидий солдат у жовто блакитних бантах. За ним такі ж, набігу клацають затворами, блищать багнетами. Вони називаються: чорноморський кіш. Російський генерал відкинутий до стіни, на нього наставили багнети. Але з горловим криком «Halt!» Кинувся подборістий німецький лейтенант, схожий на молодого Шиллера. Його загін рудих баварців попередив революційну різанину в стінах Педагогічного музею» [4].

Викликає сумнів, що це були гайдамаки Чорноморського кошу, який формально входив у корпус облоги Коновальця, адже саме січовики Коновальця разом із німцями охороняли полонених: «У вестибюлі встали дві варти: січовики Петлюри та похмурі, в сталевих шоломах, німці...». Після теракту в вестибюлі музею, коли хтось невідомий, хто прагнув викликати паніку і розправитися з ув’язненими, - кинув бомбу, від якої завалилася скляна стеля будівлі та постраждало безліч людей (в тому числі, і брат М. Булгакова Ніколай), - троє вартових були вбиті, але все ж, за свідченням Р. Гуля, «не вийшло тільки тому, що вартові все-таки вціліли». Думається, через 30 років після подій у свідомості мемуариста змішалися більшовики і петлюрівці. Це здається абсолютно закономірним, оскільки не тільки історики відзначають перехід багатьох українських частин на бік більшовиків, а й, наприклад, для М. Булгакова цей процес закономірний, і у віщому сні Олексія Турбіна убитий або поранений ним петлюрівець входить до раю у складі червоних частин...

Це припущення знаходить підтвердження як у тексті роману «Кінь рудий», так і в підсумковій книзі спогадів «Я забрав Росію». У романі Р. Гуль описує неприємну сцену: «Напівосвітленою залою, в напрямку до мене йде озброєний до зубів непоказний чорноморець і, пильно вдивляючись у заарештованих, вказує на деяких і каже що йде з ним приятелям: «Цього убив би...» Автор пояснює: «Я розумію, він вибирає найбільш йому неприємних: полковників з бакенбардами, як у Олександра II-го, інтелігентів у золотих окулярах, корнетів в червоних чикчирях. Зараз хлопцеві не дозволяють цього зробити німці, але коли до Києва в’їде чека, Лацис і Португейс дозволять йому «шльопнути» всіх, хто «триста років пив народну кров»» [4]. Автор ніби забуває, що ЧК в петлюрівській армії не було, це реалії червоної армії, а латиші брали участь у боях на боці української армії як військові командири, а не як чекісти...

В останній книзі спогадів «Я забрав Росію» та сама сцена із замахом на офіцерів виглядає зовсім інакше, хоча деякі фрази дослівно переписані з роману «Кінь рудий»: «Скажу головне: живі ми залишилися виключно завдяки німцям. Вони ввели до Педагогічного музею свій караул під командою рішучого лейтенанта. І німці стали поруч із петлюрівцями в папахах з нашитими жовто-блакитними шматками матерії. Цей рішучий лейтенант і попередив різанину нас, коли в навстіж розкриті двері музею, з червоними бантами на папахах, на шинелях, навіть на гвинтівках, увірвалась якась солдатська банда. Попереду з маузером у витягнутій руці, з патлами волосся, що вибилося з-під папахи, весь ограначенний і абсолютно озвірілий, якийсь унтер. За ним, клацаючи затворами гвинтівок, - натовп солдатні: типова збільшовичена банда. Було ясно, що Симон Петлюра, який в’їхав на білому коні в «переможений» Київ і вже не знаю, на чому в’їхав Володимир Кирилович Винниченко (автор гучної свого часу на всю Росію п’єси «Чорна пантера») - будуть скоро своїми ж українськими більшовиками плюс московськими - розчавлені. Звичайно, перестріляти нас бажав не Петлюра, він сам був у владі охлосу. Через це і загинув. У 20-х роках він утік зі збільшовиченої України і став емігрантом у Парижі, а в 1926 році на бульварі Сан-Мішель його впритул застрелив єврей Шварцбарт, бажаючи помститися за єврейські погроми, що чинилися тим же охлосом, який увірвався і в музей перестріляти і переколотити - «гетьманців». Тобто - нас. Але німецький лейтенант із криками «Хальт!» кинувся тоді їм напереріз. За ним - баварці- солдати з гвинтівками напоготові. І цим попереджений був наш масовий розстріл у музеї» [5].

Видається, що автор, який на час виходу цієї своєї книжки давно жив в Америці, вже не був стурбований ні тим, щоб сподобатися читачам в Країні Рад, ні тим, щоб обілити давно не існуючий Чорноморський кіш колишнього Корпусу облоги полковника Коновальця... Все це було від нього вже нескінченно далеким... Минуло більше 60 років... І час дозволив письменникові дати зовсім правильну історичну оцінку як подій, яким він став свідком в юності, так і історичним особам, які стояли за цими подіями.

З цього уривка випливає ще один висновок, що народ, із демосу перетворений на охлос, буде знищувати не тільки ворога, але й своїх лідерів. І в цьому процесі Р. Гуль аж ніяк не вважає винним Петлюру, якому навіть певною мірою співчуває як емігрант - емігрантові... Р. Гуль схильний випрадовувати Петлюру тим, що «він сам був у владі охлосу».

Але й у класичній радянській п’єсі І. Микитенка, створеній за канонами соцреалізму, також є моменти, близькі до трагедійного, які дозволяють віднести цей твір, написаний на замовлення влади, до такого жанрового різновиду, як трагедійний кітч. Дослідники соцреалістичного дискурсу стверджують, що трагічне світосприйняття зовсім не було чуже соціалістичному реалізму, що думка про цей стиль як виключно про оптимістичний, - неправомірно. У п’єсі І. Микитенка - це насамперед сцена вбивства Рибальченка, який умовляє катів помилувати його тому, що він - українець по крові, по свідомості, з діда-прадіда син «демократичного» народу, у якого немає катів [16]. Ця помилкова ідея В. Винниченка дуже дорого коштувала українському народу в 1918-1919 рр. А історичною жертвою виявилися українці, такі, як Рибальченко у Микитенка, і в реальній історії Києва. Тому трагедійний кітч партійного висуванця був напрочуд актуальним. Тиміш - робітник «Арсеналу» в стрічці О. Довженка теж з гордістю промовляє, що він українець... У радянському літературознавстві завжди підкреслювалося, яка тією особливістю, що відрізняла українських радянських митців від російських радянських митців - було національне питання. Воно, дійсно, присутнє, як у замовленій владою «датській» п’єсі партійного висуванця І. Микитенка, так і у фільмі колишнього вояка УНР О. Довженка...

Мелодраматичні події фінального епізоду в п’єсі І. Микитенка - вбивство обільшовиченою українкою Марусею петлюрівського хорунжого в камері і звільнення ув’язнених радянськими військами Муравйова, що зайняли Київ, - свідчить про складність питання про гуманістичні орієнтири як авангардного, так і провладного мистецтва 1920-30-х рр. Типологічно п’єса І. Микитенка - це хрестоматійний тоталітарний кітч. А ось одна з ключових сцен у фільмі О. Довженка «Арсенал» - сестра милосердя пише під диктовку пораненого лист його рідним, але виявляється, що поранений уже помер. Жінка згадує, що саме він запитував на мітингу, де виступав представник Центральної Ради, чи можна тепер вбивати на вулицях Києва буржуїв і офіцерів. І жінка запізніло відповідає: «Так, можна!» [16]. В обох випадках неправедний суд історії передається в руки жінок... Експресіоністичний монтаж атракціонів всесвітньо відомого режисера і позірно побутовий соцреалізм партійного автора несподівано зустрічаються.

Є в п’єсі І. Микитенка і у фільмі О. Довженка сцени, що будуються зовсім аналогічно із застосуванням монтажу однакових діалогічних засобів, незважаючи на те, що в одному випадку це п’єса, драматичний твір, у другому випадку - художній німий фільм. Це монтажні сцени маніфестації на Софійській площі під хоругвами Центральної Ради і молебень у березні 1917 року. В «Арсеналі» Довженка сцени маніфестації, незважаючи на прагнення автора сатирично передати загальну істерію натовпу киян за допомогою підбору характерних некрасивих осіб і характерної напівбожевільної міміки - справляє скоріше зворотне враження. З натовпу маніфестантів монтажно вихоплюються фігури киян: вчителі, фельдшери, дрібні чиновники, відставні військові, духовенство, студенти та гімназисти, київські бабусі, - тобто корінні жителі Києва. Історики літератури, які звикли бачити в киянах тієї пори виключно заголовних персонажів «Білої гвардії» М. Булгакова, випускають з уваги цей великий шар міських жителів, що практично повністю зник у результаті численних захоплень влади і зміни урядів під час громадянської війни, а згодом під час терору більшовиків. Тому монтаж епізодів у сцені маніфестації у А. Довженко - дійсно, умовно-історична реконструкція корінного міського населення Києва, що зникло назавжди.

Про неоднозначність сприйняття киянами подій 1918 року свідчить і Вс. Петрів у своїх мемуарах: йому парад на Софійській площі нагадав братання у Варшаві в 1905 році, коли після підйому вчорашні приятелі один в одного стріляли... Автор мемуарів пише: «Але не всі радіють. Ось на розі вулиці, спинені хвилею рушаючих військ, стоять два вози чимсь навантажені, а коло них похмурі постаті в робітничих одягах; мовчазні, спокійні, але по всій їх поставі видно протест проти так близької до них фізично, але очевидячки далекої моральної радости. Там далі <...> юрба людей, інтелігентів і міщухів стоїть і з кривими ворожими посмішками слухає промовця» [19]. До коня Петріва підбігає дама з червоною трояндою і питає, чи правда, що все це тільки для того, щоб врятувати Росію від більшовиків-українців та німців... [19]

В «Арсеналі» у монтажних епізодах маніфестації на Софійській площі, біля пам’ятника Богдану Хмельницькому, експресіоністична естетика Довженка випереджає відому естетику зображення нескінченних тріумфуючих мас на міських площах у фільмах Лені Ріфеншталь («Тріумф волі», 1935). Водночас, на відміну від «Арсеналу», фільм Л. Ріфеншталь - документальний, тобто достовірний, монтаж у ньому еліпсоїдний, і знятий він антисатирично. Реабілітація Л. Ріфеншталь після багаторічного засудження її фільмів свідчить про те, що шедеври в мистецтві виникають незалежно від політичної орієнтації автора. Тому і сцена маніфестації у А. Довженко вражає глядача, незалежно від того, чи хотів він висміяти український рух на догоду більшовикам або ж хотів висловити свій запізнілий докір тим, хто «профукав» у 1918 році українську незалежність ... Не даремно кінокритики пишуть саме про документальну правдивість цього художнього фільму О. Довженка.

І у п’єсі І. Микитенка, і у фільмі О. Довженка, присутній спільний топоекфразис - пам'ятник Богдану Хмельницькому, який в якості персонажа набуває рис живого тіла з власною промовою і відчуттями. У п’єсі цей ефект створюється за допомогою введення невидимого персонажа - «голосу з монументу» - люмпена, який коментує події на площі. У фільмі О. Довженка - це пластична, знята з різних ракурсів, сцена кінного пам’ятника, на всіх ярусах якого приклеїлися глядачі, солдати з насінням і студенти внизу на постаменті біля ноги коня, на самому коні і навіть, як на гілці, на руці Богдана - у вдалій спробі прикріпити жовто-блакитний прапор до булави. Подальший обмін репліками між солдатами-глядачами знаменний: «А ти знаєш, хто був Богдан Хмельницький?» «Кажуть, якийсь хохлацький генерал» [7]. Для солдатів відбувається лише масове дійство, розвага, достатньо від них далека, на відміну від натовпу киян, пройнятих ентузіазмом.

В київському тексті за допомогою монтажу епізодів міфологізуються і фігури сучасників - діячів української історії, - і навіть пам’ятник Богдану Хмельницькому. П’єса І. Микитенка, в свою чергу, реалізує політичний аспект трагічних подій і тому перетворюється на кітч, що належить до формульного мистецтва, що існує саме як моножанрове утворення. Фільм же О. Довженка сприймається сьогодні двояко: як плакат і як метафора, тому питання про його жанр у межах експресіоністської естетики залишається невирішеним. Ясно одне: «Арсенал» О. Довженка має два плани дії, і його структуру не можна спрощувати.

Порівняння прийомів монтажу в кінотексті, що належить до експресіоністичної стилістики, і в драматичному тексті, що належить до еталонного радянського дискурсу, веде до припущення, що так званий соціалістичний реалізм не був абсолютно новим художнім явищем, а продовжував авангардну парадигму мистецтва попередніх десятиліть, зокрема використовував риси пізнього експресіонізму, хоча декларував своє абсолютне новаторство, як проголосив на І з’їзді радянських письменників М. Горький, якому, за протоколом, надав слово І. Микитенко...

3. Монтаж візуальних і позавізуальних складових синкретичного тексту драми

У «харківському тексті» М. Куліша («Народний Малахій», «Мина Мазайло»), попри відсутність безпосередніх сюжетних аналогій, яких і не може бути, спостерігається характерний для пізнього експресіонізму, як кінематографічного, так і драматургічного, - монтаж візуальних сцен із позавізуальними елементами. У німому кіно це написи-ремарки, що у Довженка починають вже провадити самостійне життя, незважаючи навіть на відсутність, або загублення і втрату першооснови - сценарію. У «Народному Малахії» відбувається протилежний процес: ремарка отримує візуальні кінематографічні характеристики, які просто неможливо передати засобами драми. До того ця візія передбачає майбутню появу кольорового кінематографу, якого ще не існувало (як відомо, С. Ейзенштейн власноруч розфарбовував пензликом у червоний колір прапор на плівці стрічки «Панцирник Потьомкін»).

Так формується візія Малахія про утопічне оновлення людства, його «голубу мрію»: «У хворій його уяві з’явилися, розквітнули дивовижні проекти, реформи, цілі картини. Спочатку з голубих коливань і метеликів збіглися, закрутилися якісь голубі кола з жовтогарячими центрами, забринів спів «Милость мира» Дехтярьова, перемішаний з Інтернаціоналом, брязкотом кадила та з трелями жайворонків, по тому вималювалось таке: десь у голубій РНК голубі наркоми сидять і слухають його доповідь про негайну реформу людини. Плещуть в долоні, схвалюють і вітають його, він далі показує наркомам наочно, як треба реформувати людей. По черзі до нього підходять: дідок у дармовисі, колишній воєнний в галіфе, дама, Агапія, санітар, божевільні. Він накриває кожного голубим покривалом, повчає, переконує, потім робить магічний рух рукою, і тоді з-під голубого покривала виходить оновлена людина, страшенно ввічлива, надзвичайно добра, ангелоподібна. Далі ці люди, багато людей і він на чолі їх, з червоними маками та з жовтими нагідками йдуть у голубу даль. По дорозі бачать - стоїть гора Фавор, Оля несе яблука святити, люди співають їй «осанна», тільки якось по-новому. По тому в голубому мареві маячить якийсь новий Єрусалим, далі голубі долини, голубі гори, знов долини, голубі дощі, зливи і нарешті голубе ніщо» [10, 53].

За свідченням Л. С. Танюка, який порівнював дві редакції тексту, в харківській редації немає загальновідомого сну Малахія. Ця сцена з’явилась у виставі за ініціативою режисера і художника вистави, і вже після сценічної реалізації автор вписав її у текст п’єси. Проте, вважає Л. С. Танюк, письменник «не проілюстрував відтворене на сцені Березолю, а створив за мотивами режисерського задуму власний поетичний образ, вишуканий у слові, неповторний і надзвичайно «кулішівський» за інтонацією» [11, 761].

Це суто кінематографічний монтаж в стилі пізнішого за часом виникнення роуд-муві. Шлях до Нового Єрусалиму бачиться Малахію у блакитних кольорах традиційної романтичної мрії. Ближні плани чергуються з далекими, найдальшими, максимально віддаленими від реальності. Навряд чи «голубу мрію» Малахія можна репрезентувати засобами театрального мистецтва... Так само і в додатковій, як вважають критики, невдалій, четвертій дії «Народного Малахія», де герой стикається з непорозумінням і відторженням з боку робітників ливарного цеху, - ремарка-опис процесу виробництва чавуну, що протиставляється смутним проповідям Малахія, - теж неможлива засобами театрального мистецтва: «Підбіг р о б і т н и к , мокрий весь од поту: Готові форми? Робітники напружились: Готові! Мокрий р о б і т н и к: Випускаємо чавун!.. (Крикнув туди, де здіймалася заграва). Готово!.. Дайош!.. Полилася рівчаками та жолобами огненна рідина, освітила огняно-червоним, аж гарячим, світлом увесь цех ливарний, загравами подихнула, одсвітилась на обличчях і в очах у кожного. Знявся рух. Перескакуючи через рівчаки, припадаючи до форм, повели робітники за собою лопатами огняну лаву у форми. Несли у ковшах. Гукали на Малахія: З дороги, старик! Бережись там, гей! Станьте осторонь, гей, як вас!.. Та покажіть йому, куди вийти, бо ще розтопиться. А він в димі та в заграві метався між огненних річечок, аж поки хтось не вивів його до дверей, сказавши: Клопіт з такими реформаторами... Отямившись, він глянув на огні, на дим, на заграви і сказав: У них свої, червоні мрії. Яка трагедія. Закрив очі й пішов. Услід йому гриміла симфонія труда» [10, 72].

Сцени, де в художню тканину вводяться суто індустріальні мотиви, а залізо стає дійовою особою, цілком співвідноситься зі сценами індустріальних пейзажів у трилогії Довженка. Залізні - сталеві - конструкції мостів постійно присутні і у «Звенигорі», і в «Арсеналі», де дія взагалі частково відбувається на території військового заводу. Не тільки політичне гасло індустріалізації вимагало заліза та сталі, а й мистецтво модерну вимагало поєднання непоєднуваного - старих форм із новими. Так, химери на відомому будинку Городецького в Києві призначені не в останню чергу для демонстрації нового на той час будівельного матеріалу - залізобетону. Паротяг і трактор стають знаками, зокрема, радянського кіно цього періоду: паротяг у «Звенигорі» і «Арсеналі», трактор у «Землі». Ці артефакти стають індустріальним екфразисом у радянському мистецтві того часу, згадаймо, наприклад, музичні комедії І. Пир’єва, що знімалися на українському матеріалі: «Багата наречена», «Трактористи». Індустріальна тема у малярському мистецтві у співвідношеннях до сучасної літератури - це окремий предмет для дослідження.

Синкретизм мистецтва 1920-1930-х рр. виявлявся ще й у введенні в дію новітніх на той час технічних засобів комунікації, які теж можуть вважатися топоекфразисом столичного міського тексту, зокрема, харківського. У тій самій четвертій дії «Народного Малахія» у її харківському варіанті, де відсутня сцена на заводі «Серп і Молот», ледь не визначальною дійовою особою стає гучномовець, знакова деталь 1920-1950 рр. У М. Куліша Гучномовець веде діалог як з історичним текстом Шевченка (поезія «До Основ’яненка», 1839), що звучить з гучномовця, а потім замінюється «новою симфонією, що її творить пролетаріат. Найкращою симфонією нашого часу про Дніпрельстан» [11, 766], - так і з скептично налаштованим Малахієм і водночас з Голосами з натовпу, які поринають у дрібниці часу,не бачачи величі часу. Какофонію створює цей полілог Гучномовця і водночас розмова робітників, що тягнуть дрот, репліки Прохожого і дивні слова Малахія. Як видається, харківський варіант тексту «Народного Малахія» в цій сцені побудований з урахуванням досягнень авангардного мистецтва, зокрема, експресіонізму, і його не можна не брати до уваги.

У харківському примірнику четвертої дії «Народного Малахія» М. Куліша гучномовець цитує поезію Шевченка «До Основ’яненка» і поєднує її з сучасним будівництвом Дніпрельстану (Дніпрогес). Дискретна дія немов би хаотично розкладається на ряд полілогів, не пов’язаних сюжетно один з одним, але внутрішньо пов’язаних принципами кінематографічного метафоричного монтажу кіно кінця 1920-х рр. Діалог з гучномоцем веде Малахій, який постійно питає, де ж реформа людини, - і голоси на майдані коло собору. На противагу від оптимістично налаштованого Гучномовця, Голоси, що також апелюють до «радіо», твердять про негативні деталі тогочасного радянського життя, за що й хапається Малахій, який примушує перехожих доповідати йому, про що вони зараз думають, своєрідне сучасне соціологічне опитування на вулицях. Як у динамічному німому фільмі дія завершується втручанням міліції, яку Малахій теж вважає застарілим атавізмом, і несподіваним його порятунком з боку повії... Фабульно харківський примірник, побудований за принципом метафоричного монтажу і водночас за принипом зовнішньої дії, - робить зрозумілою появу Малахія у будинку розпусти у наступній останній дії, чого не відбувається у березільському варіанті п’єси.

Історично конструктивні принципи гучномовця було винайдено ще наприкінці ХІХ ст., але як вуличний гучномовець, або, як його називали до 1930-х років у СРСР, «говоритель», або «дзвін» - отримав величезну популярність у 1920-1950-х рр. Згадаймо широко відомі радянські фотографії, де люди на вулицях через гучномовець, на який вони дивляться, слухають повідомлення про початок війни. Але ще наприкінці 1920-х років цей пристрій входив до синкретичного театрального мистецтва.

У фантастичній п’єсі-антиутопії В. Маяковського «Клоп» (1928), можливо, вперше, раніше навіть, ніж у фільмі С. Кубрика «Одісея 2000», передбачено появу такого сучасного інтернет-пристрою, як Скайп, що дозволяє проводити конференції з багатьма учасниками, що знаходяться далеко один від одного. У цій п’єсі у світі майбутнього відбувається голосування з приводу воскресіння вмерзлої в лід людини минулого. Ось як описується цей новітній пристрій, що дозволяє голосувати усьому світові з приводу воскресіння людини з минулого, - так званій «федерації Землі»: «Величезний до стелі зал засідань, що здіймається амфітеатром. Замість людських голосів - радіораструби, поруч висять кілька рук за зразком тих, що висовуються з автомобілів. Над кожним розтрубом кольорові електричні лампи, під самою стелею екран. Посередині трибуна з мікрофоном. З боків трибуни розподільники і регулятори голосів і світла <...> «Включити одночасно всі райони федерації!» - Одночасно загоряються всі червоні, зелені та сині лампочки аудиторії <...> Лампи гасяться, пронизливий дзвінок, на екрані загоряється резолюція, повторювана оратором. «В ім’я дослідження трудових навичок робочого людства, в ім’я наочного порівняльного вивчення побуту вимагаємо воскресіння». Голоси половини розтрубів: «Правильно, прийняти!», Частина голосів: «Геть!» Голоси змовкають миттєво. Екран гасне. Другий дзвінок, загоряється нова резолюція. Оратор повторює. «Резолюція санітарно-контрольних пунктів металургійних і хімічних підприємств Донбасу. Щоб уникнути небезпеки поширення бактерій підлабузництва і чванства, характерних для двадцять дев’ятого року, вимагаємо залишити експонат в замороженому вигляді». Голоси розтрубів: «Геть!» Самотні вигуки: «Правильно!» Лампи спалахують <...> Ставлю на голосування: хто за першу резолюцію, прошу підняти руки! Піднімається переважна більшість залізних рук. Опустити! <...> Збори федерації прийняли: «Вос-кре-сити!» Рев всіх розтрубів: «Ура!!!» Голоси мовкнуть. Засідання закрито!» [15].

Думка про наявність та взаємодію кількох екранів в одній глядацькій залі належить, зокрема, О. Довженкові, який мріяв про нове кіно, що напливає на глядача з усіх боків, своєрідний сучасний ефект ßD-зображення. У німому багаторівневому синкретичному кіно звук музичного супроводу - аудіорівень - синкретично поєднувався з титрами на екрані - вербальним рівнем - і зі зображенням кадрів - відеорівнем. Щось подібне описує у своїй п’єсі і В. Маяковський, який мислив дуже кінематографічно і був не тільки культовим радянським поетом, а й неабияким кінодраматургом, сценаристом, актором і режисером кіно... Найвідоміший фільм, де поет виступав у ролі режисера, сценариста і актора - це «Баришня і хуліган» (1918). Ранній радянський монтажний кінематограф, зокрема «Жовтень» і «Панцирник Потьомкін» С. Ейзенштейна, як вважав Ю. Лотман, будував свою специфічну кіномову згідно з досягненнями досвіду поетичної мови футуристів, передусім, В.Маяковського.

Отже, синкретизм драматургічної композиції на рівні монтажу підсилювався експресивним уведенням до п’єс нових на той час пристроїв передачі інформації, які перетворювалися на знаковий елемент дії. Сучасне кіномистецтво перетворює ці традиції першої половини ХХ ст. у монтаж кібермови сучасних комп’ютерів і традиційної мови драми та кіно.

4. Монтаж і масовий кінематограф в умовах радянської історичної імагології

Дотепер мова йшла про свідомі прийоми монтажу в доробку О. Довженка та драмі авангарду та соцреалізму. Але у сучасних кінознавчих дослідженнях існує кілька рівнів розуміння категорії «монтаж», і це поняття розширюється на стилістику тексту взагалі. Ще А. Базен виділяв два типи кінотекстів: умовно-монтажні, на його погляд, штучні, і позірно життєподібні, ті, що відображають події так, як вони відбувалися, без складних для розуміння метафор, символів і ритмічних повторів, де головним стає не задум режисера, а гра акторів. І хоча давно доведено, що немає і ніколи не було чіткої межі між цими двома типами кінотекстів, як немає межі між масовим і високим мистецтвом, але все ж таки можна окреслити той контекстуальний кінофон, на якому з’явився феномен О. Довженка 1920-х рр. Це передусім явища масового мистецтва, що історично мали дві долі. Перші перетворювалися на ранньорадянські «істерни», що створювалися за законами цього жанру і були надзвичайно популярними у глядачів тої доби, як, наприклад, «Червоні дияволята» (1923) І. Перестіані з наступними продовженнями, чи «П.К.П.» (1926) А. Лундіна та Г. Стабового. Другі, незважаючи на орієнтацію на масового глядача, залишалися на полицях чи піддавалися нищівній радянській критиці, як, наприклад, «Шкурник» («Шпигун»,«Знайоме обличчя») (1929) М. Шпиковського, на який написав схвальну рецензію О. Мандельштам, але тогочасна критика назвала філььм пасквілем на громадянську війну в Україні. Герой - міський обиватель, який не цікавиться політикою, але, за логікою трагікомедії абсурду, йому доводиться потрапляти абсолютно несподівано для себе удвох з нав’язаним йому верблюдом у найскрутніші ситуації то до білих, то до червоних. О. Мандельштам дотепно захищав режисера: «Верблюдові все одно, на кого чхати, - не можна зробити його знаряддям політики. Верблюд тут важливий як прийом відсторонення. Одна тільки думка пустити героя на верблюді по Україні вже сама по собі чудовий сценарій. Тут, до речі, скажімо: у кіносценарія є свої непоборні фізіологічні закони. Глядач до них надзвичайно чутливий, він вимагає розвитку саме цих стихійних елементів, закладених в сценарії. Бути може, прообразом усякого сценарію була погоня, переслідування, втеча. Для глядача герой Шпиковського зовсім не шкурник, а фантастично напівказковий «верблюжий шпигун», як влучно визначив його, рапортуючи «його благородію», білий солдат в одному з відмінних написів фільму. Шпиковський сам не помітив, як вступив на шлях казки, а тим часом він знаходиться на безсумнівній фольклорній доріжці, з її кружлянням навколо однієї нерухомої точки, з її повторами, з її здоровим лукавством» [39].

Отже, «відкладеними» ставали не тільки, скажімо, складні метафоричні фільми І. Кавалерідзе, стрічку якого «Прометей» (1935) було заборонено навіть до згадування і монтажні прийоми якого могли би перетворитися на альтернативу еліптичному монтажу О. Довженка, якби стали фактом мистецтва 1920-1930-х рр. І це не тільки знищені кіноавангардні артефакти М. Охлопкова за сценарієм М. Ердмана Київської студії, зовсім окрема тема для кінознавців. Навіть масовий радянський кінематограф, щоб вижити, мав бути чітко визначеним у ставленні до ранньорадянських подій та національних історичних постатей. Радянська історична імаголологія, як і взагалі історія, мала тільки два відтінки у ставленні до інонаціонального (не російського) Іншого: по-перше, екзотичний орієнталізм, зведення масового національного субстрату до зовнішніх фольклорних проявів: одяг (вишиванки), пісні, танці. По-друге, якщо це стосувалося небажаних історичних постатей, то Інший перетворювався на архаїчного Чужого, тобто ворога, який вартий тільки осміяння і отже, мистецького знищення, що йшло часто поруч із фізичним знищенням конкретного Іншого. Особливо це стосувалося України, на території якої точилася війна більшовиків за владу над країною. Починаючи з другої половини 1920-х (періоду так званої провладної українізації, що завершилася процесом СВУ і згортанням усіх процесів націоналізації країни) - 1930-х років етнографічний елемент уже вітався, у моду ввійшли тижні національних культур у Москві, гастролі національних театрів, концерти національного фольклору тощо - все це сприймалося як владою, так і пересічним російським глядачем з великою прихильністю. Російська інтелігенція Москви та Ленінграду лила сльози та аплодувала стоячи на гастрольних виставах українського театру класичної етнографічної селянської мелодрами. Багато десятиліть, починаючи з 1940-х років, у загальнорадянському театральному дискурсі лідирувала майже без конкуренції і користувалася надзвичайно високим попитом сучасна радянська сільська комедія О. Корнійчука «В степах України». Мода на українські вишиванки у Радянському Союзі значно перевищувала таку ж моду часів Незалежності й сучасної війни на Донбасі. Дозволом на етнографізм і сльози у ставленні до екзотичного - орієнталістського - Іншого - влада відкупалася від проблем національної самостійності й створення незалежної європейської національної інтелектуальної еліти.

Але така провладна політика почала провадитися вже пізніше. А на початку 1920-х років навіть етнографізм ще перебував у стані Іншого-Чужого- Ворога. Це переносилося на події громадянської війни, або, за новими визначеннями, війни більшовиків за владу на території Україні.

Так, наприклад, фільм А. Лундіна та Г. Стабового «П.К.П.» («Пілсудський купив Петлюру» - так у цій кінострічці пояснюють українські селяни незрозумілий напис польської залізниці) (1926, друга редакція 1928), відзнятий на тому ж Одеському ВУФКУ за сценарієм Я. Ліфтттиця та Г. Стабового, - за сучасною класифікацією жанрів - типовий військовий бойовик на історичну тематику. Тому прийоми монтажа в ньому відповідають динаміці зовнішньої дії, вони позбавлені метафоричності й гри символів. «Склейка» епізодів в ньому відбувається найпростішими засобами - напливи різного роду, використання яких було вже добре перевірено кінематографом 1910 -х років. Сучасному глядачеві фільм цікавий не в останню чергу, тому, що в ньому виступають у якості акторів не тільки М. Кучинський (Петлюра), Н. Ужвій, Д. Ердман, а й реальні Григорій Котовський і генерал-хорунжий армії УНР Юрко Тютюнник, які грають самих себе. До того ж Ю. Тютюнник погоджується на роль відвертого бандита й отамана, яким його репрезентують у фільмі... Як видається, це була не тільки поступка радянській владі, що захопила у свої лещата одного з головних діячів українського визвольного руху, - поступка з метою врятувати життя, - а й творча активність дійсно художньо талановитої людини, автору першого сценарію «Звенигори» О. Довженка. Найкращого прикладу для Андре Базена - захисника так званого реалістичного кінематографу на протилежність всеохоплюючому монтажному - годі й знайти. Мода на «реалістичний натуралізм» у 1920-ті рр. стосувалася не тільки псевдоісторичних - незважаючи на демонстрацію псевдореальних архівних документів - фільмів на кшталт «П.К.П.», але й відверто авантюрно- умовних - перших радянських істернів. Так, у фільмі «Червоні дияволята» в одній зі сцен Семен Будьонний грає сам себе, а в іншій сцені вже з’являється схожий на нього актор з великими вусами.

Для нас «П.К.П.» цікавий тим, що в ньому з’являється той же наративний імідж історичного персонажу, що й в О. Довженка й І. Микитенка, а ширше - у М. Булгакова. Це Петлюра, постать неоднозначна навіть сьогодні. Власне, сюжет фільму - це суперництво між Петлюрою і Тютюнником, злука з білополяками й поразка українських національно-визвольних сил. Фільм рясніє титрами, що не дають можливості будь-якого іншого потрактування подій, крім репрезентованого авторами і акторами.

По-перше, титри чітко репрезентують головних дійових осіб і дають їм недвозначні оцінки. Монтаж, інший ніж технічний - звуження діафрагми і затемнення - найпростіший вид, - не потрібен. Але за 90 років сприйняття титрів-ремарок набуло дещо іншого змісту, що трапляється навіть з pulp fiction раннньорадянського періоду. Так, наприклад, у сучасному сприйнятті змінюється на протилежний - героїчний зміст іміджу Г. Котовського, який у фільмі смачно обідає в українській хаті (сумний Петлюра в той самий час у такій самій хаті не може нічого їсти), а на прохання вояків перепочити, бо вже й люди й коні не йдуть, відповідає тільки одне: «Гнать!» Вести вогонь на ураження по швидко відступаючим у безладді, тікаючим бігом частинам - не дуже висока честь...

По-друге, у фільмі, як означено, «шовинистически настроенная часть украинской интеллигенции», яка веде підпільну роботу в Києві і зображена у типово пропагандистськи гротескних «вишиванкових» фарбах, - як на сьогодення, висловлює у титрах дуже актуальні, сучасні речі, наприклад: «Большевистская политика ведет к гибели вековую культуру Украины, она убьет дух народа, вычеркнув из ее истории героическое прошлое, а чудный край обратит в московскую колонию. Этого не будет! Мы сбросим ярмо чужеземцев!».

По-третє, київським топоекфразисом у фільмі стає Софійський собор, де відбуваються зустрічі членів підпільної організації. Цей топоекфразис доповнює існуючий в Київському тексті 1918-1920-х рр. головний його топоекфразис - пам'ятник Богдану Хмельницькому на Софійському майдані, біля якого відбуваються маніфестації і паради, описані в різних текстах літератури і кіно. Як і в «Арсеналі» О. Довженка, за гротескними фігурами київських підпільників у масовці під сводами собору на богослужінні стоять ті ж самі звичайні міщани - жителі Києва 1920-го року, пам'ять про яких залишилася лише завдяки кінематографу - монтажному у Довженка і «реалістичному» (за термінологією А. Базена) у «П.К.П.». На такий самий, вже зниклий, топоекфразис, перетворюються у фільмі київські вулиці, трамвай взірця 1920-го року, міський сад, київські квартири, малюнок шпалер на стінах... Найцікавішою монтажною знахідкою фільму є сцена спроби державного перевороту в Києві. Це монтаж з діагональним членуванням зображенння, коли в одному кадрі вулицею Києва посуваються машини і війська, а в одночасному діагональному кадрі видно тодішній центр - з Софією і пам'ятником Богдану Хмельницькому. Створюється епічна картинка захоплення Києва.

Власне, детективний сюжет цього популярного у 1920-ті рр. фільму будується на формульній ситуації «Свій серед чужих, чужий серед своїх» - у середовище підпільників впроваджується більшовицький «кріт». Зовнішність «крота» навмисне зрусифіковано під російський тип Іванушки-дурня. Він промовляє про себе: «Во мне не казацкая, а пролетарская кровь!» Арсеналець Тиміш у Довженка принаймні декларує, що він хоча й українець, але робітник. Є в цьому фільмі і зв'язок з більш раннім і надзвичайно популярним радянським істерном - «Червоні дияволята», де підлітки ведуть війну з угрупуваннями Махна. У «П.К.П.» запам’ятовується селянський хлопчик на білому коні, який після вбивства батька тікає до «червоних» і приводить будьонівців до рідного села, щоб помститися. Дитинство у радянському дискурсі спершопочатку було заідеологізовано нарівні з дорослими.

Сцени на еміграції виглядають гротескно умовними, відчувається повна необізнаність авторів фільму з матеріалом, чого вартий лише «американський бар» взірця 1920 року... Відверте натуралістичне знущання над українським підпіллям, його ідеями і символами, його гімном, перетворює фільм на антимистецьке явище навіть для масової культури.

Сам Ю. Тютюнник добре розумів пропагандистський зміст фільму: «Мета була суто політичною, - писав він, - оганьбити саму ідею боротьби за визволення України. <...> їм потрібно було зганьбити, втоптати в бруд саму ідею визвольної боротьби. Зрадники, кар’єристи, йолопи, інтригани, алкоголіки, злочинці і наркомани - ось хто повинен був з’явитися перед масовим глядачем на екрані, замісць тих, хто так чи інакше репрезентували ідею української державності й тих, що власною кров’ю писали історію українського народу <...> Я погодився грати. Кіноапарат є зброєю не менше страшною від отруйних газів, бо труїти душі є не легше від труїння легенів. Кіноапарат мав одіграти ролю довбні, що забила осикового кілка в могилу нашої визвольної ідеї <...> Я повинен був стати чорно-білою площиною на екрані. Сумбурна ілюзія замість дійсності» [27, 296-297].

Сучасні українські історики відзначають, що чи не найголовнішою причиною співпраці Ю. Тютюнника з радянською владою після його підступного захоплення було гірке усвідомлення того, що все київське підпілля було вигадкою чекістів [27, 274]. У снігах невдалого зимового походу і втечі Ю.Тютюнника губиться фінал цього масового фільму. Помилково називає фільм документальним і той же Я.Файзулін, хоча він же свідчить, за матеріалами самого Ю.Тютюнника, що при зйомках «П.К.П.» той «на авторські інтереси й історичну правду зважав мало, вважаючи, що крісельце кінотеатру мало годиться для вивчення героїчних або трагічних сторінок українських визвольних змагань» [27, 294].

Якщо фільм А. Лундіна та Г. Стабового, жанр якого в описах парадоксально визначено як «історична драма», - орієнтується на оповідну псевдодокументалістику у поєднанні з масовими сценами кінних походів та битв, то зовсім не масова, але у значно пізніших театральному і кіноваріанті теж надзвичайно популярна п’єса М. Булгакова «Бег» (1926-1927), навпаки, орієнтується на кіномову свого часу. Передусім, дія першого-четвертого снів відбувається на території України - Північна Таврія та Крим. Решта снів, як і частина дії «П.К.П.», відбувається в еміграції. До глядача свого часу п’єса не дійшла, але вплив монтажного кіно на її будову очевидний. Вісім «снів» п’єси монтуються як кінотекст з напливами, що виникають з пітьми, з розбивкою на кадри, з паралельними образами, аналогіями, метафорами... Ритм п’єси теж будується як кіноритм - окремі сцени пов’язані між собою не лише спільними персонажами, а й спільним мотивом неможливості втечі від самого себе. Як видається, саме про це писав й Ю.Тютюнник у наведених вище нотатках. Більш того, можна провести певні аналогії між центральним образом п’єси Булгакова - генералом Хлудовим, прообразом якого дослідники вважають генерал- лейтенанта білої армії Якова Слащова-Кримського, і українським генералом- хорунжим армії УНР Юрком Тютюнником, доля якого після повернення до СРСР була подібною до долі російського генерала: спочатку викладання військових дисциплін під наглядом ГПУ, а потім нагла смерть або розстріл. Отже, між масовим пропагандистським ранньорадянським фільмом і відкладеною на багато років видатною п’єсою російського драматурга існує певний зв’язок. Останню за часом виставу за п’єсою Булгакова було здійснено 2015 року Юрієм Бутусовим у театрі ім. Є. Вахтангова. Вистави і п’єси про справжню історію Юрка Тютюнника, здається, в Україні ще не було.

5. Наратив і мова кіно - необхідість перекодування

Не тільки літературний твір, зокрема, п’єса, може будуватися за законами кіномонтажу. Сюжетний наратив кінооповіді тісно пов’язаний з відповідними категоріями літературного дискурсу і інколи безпосередньо залежить від останнього. Йдеться не про екранізації, а про принципове перенесення прийомів оповідного наративу в монтажне кіно. Так, О. Довженко в лекції студентам зупинявся на факті використання в «Арсеналі» оповідного прийому навмисної пролонгації очікуваної дії - сюжетної знахідки Гоголя в повісті «Тарас Бульба».

«В описі Гоголя в «Тарасі Бульбі», в цьому геніальному сценарії, який написаний Гоголем сто років тому, - розповідав Довженко, - йдеться про те, як заряджають закордонну гармату, і перед тим, як заряджають закордонну гармату, і перед тим, як вистрілити. Гоголь описує, ще не вистріливши, заздалегідь, як заплачуть ті, по яких вистрілять. А потім стріляють» [8, 72-73]. Режисер порівнював з цим наративом сцену в «Арсеналі» : «...У мене в фільмі «Арсенал» <...> робочі заряджають гармату, якою вони будуть бити по місту, по білякам. Коли вони зарядили гармату й подивилися один на одного, я пам'ятаю, я вирішив так: думаю, постій, це велика хвилина. Я не повинен її продешевити. Адже в ім’я цієї миті будувалася вся картина, і ось, нарешті, робочий клас підходить у мене до того, щоб починати. І раптом «бух» - і все. Ні, постій - я зобов’язаний тут подумати, і зобов’язаний тут знайти якийсь засіб вираження, правдивий, але такий щоб мені цю велику хвилину підніс відповідно її значенню. І я не стріляю. Я показую різних людей в місті - якогось єврея-шевця, якогось бюрократа, який сидить і прислухається, показую робочі сім’ї, дітей. В якійсь родині, очевидно, знають, що повинно статися, і якісь жінки бояться, показую робочого у верстата, на якому крутиться якась деталь. Я розтягую час і створюю атмосферу, щоб показати, як це все позначиться на долі цих людей. І ось майже статично ви відчуваєте велич хвилини» [8, 272]. Отже, літературний наратив стає кінематографічним наративом.

«Літературний прийом не просто пересідає в кіно, він перетворюється в принцип, стає стилем, кінематографічним стилем, - писав С. Фрейліх. - Стиль оповіді у Довженка полягає в тому, що автор розповідає не підряд, а як би лише те, що запам'ятав, що врізалося в пам'ять і розбудило уяву. Дія проскакує на кульминациях, залишаючи за кадром побут і шаленство ще неосмислених безпосередніх переживань» [28, 125]. Вочевидь, мова йде про елиптичний монтаж Довженка, коли пунктиром позначаються неіснуючі сцени, які емоційно впливають на глядача навіть своєю відсутністю.

У Ф. Достоєвського в повісті «Сон смешного человека» подібний пунктирний еліптичний наратив описаний як онірична дійсність: «Совершалось все так, как всегда во сне, когда перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка, и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце». Найкращого опису елиптичного монтажу годі й знайти! «Арсенал» О. Довженка, що поєднує експресіоністичну естетику з естетикою поетичного кіно, - це така само онірична дійсність, як та, що описується в повісті Достоєвського. Отже, між монтажним кінематографом і літературним текстом, дуже далеким від нього, існує певна подібність... Це наштовхує на думку, що усі види мистецтв у підсумку розвиваються за спільними законами, означити які з погляду літературної компаративістики - завдання майбутнього...

ЛІТЕРАТУРА

1. Аронсон О. Кинематографическое событие. К теории глубинной мизансцены Андре Базена // Метакино. - М.: Ad Marginem, 2003. - с. 13-26; Соколов В. С. Антимонтажен ли Базен? [Текст] / В. С. Соколов // Киноведческие записки. - 1993/94. - №20. - С.154-161; Штейн С.Ю. Онтология кино в концепции Андре Базена : дисс. ... канд. искусствоведения : [Всерос. гос. ун-т кинематографии им. С.А. Герасимова] / С.Ю. Штейн. - М., 2011.

2. Грицак Я. Нариси Історії України: Формування модерної української нації XIX-XX ст. - Київ: Генеза, 1996, друге видання: 2000. - 360 с. [Електронний ресурс] / Я Грицак. - Режим доступу до видання: http://www.ruthenia.info/txt/grytsakj/formuv/r3.html

3. Гуль Р. Жизнь на Фукса: Очерки белой эмиграции. М.; Л.: Госиздат, 1927 [Електронний ресурс] / Р. Гуль. - Режим доступу до видання:

http://royallib.com/read/gul_roman/gizn_na_fuksa. html#20480

4. Гуль Р. Конь рыжий. Нью-Йорк: Изд-во имени Чехова, 1952 [Електронний ресурс] / Р. Гуль. - Режим доступу до видання:

http://royallib.eom/read/gul_roman/kon_rigiy.html#500712.

5. Гуль Р. Я унёс Россию: Апология эмиграции: В 3 тт. Том 1. - Нью-Йорк: Мост, 1981-1989 [Електроннний ресурс] / Р. Гуль. - Режим доступу до видання: http://www.dk1868.ru/history/gul1_1.htm

6. Делез Ж. Кино / Науч. ред. и вступ. стат. О. Аронсон. Пер. с фр. Б. Скуратова. - М.: Ад Маргинем, 2004. - Переизд.: 2012.

7. Довженко О. Арсенал / Олександр Довженко. Твори в п’яти томах. /Том 1. - К. : Дніпро, 1983.

8. Довженко А. Я принадлежу к лагерю поэтическому. Статьи, выступления, заметки. - М. : Сов. писатель, 1967. - С.72-73. 272

9. Езерская Белла. Трагедия художника // Вестник online (США). - 2002. - 11(296) 29 мая 2002. [Електронний ресурс] / Белла Езерская. - Режим доступу до видання: http://www.allabout.ru/a19853.html

10. Куліш М. Народний Малахій / М. Куліш. Твори в двох томах. Том 2. - Київ : Дніпро, 1990. - с. 53, 72.

11. Куліш М. Твори в двох томах. Том. 2. Коментар. - Київ : Дніпро, 1990. - с. 761.

12. Лавріненко Ю. Розстріляне Відродження. Антологія 1917-1933. Поезія - проза - драма - есей. / Третє видання. - Київ : Смолоскип, 2004.

13. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Таллинн : Изд- во «Ээсти Раамат», 1973.

14. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. - Таллинн: Александра, 1994. - 144с.

15. Маяковский В. В. Полное собрание сочинений в тринадцати томах. Том одиннадцатый. Киносценарии и пьесы (1926-1930). [Подготовка текста и примечания А. В. Февральского]. - М. : ГИХЛ, 1958.

16. Микитенко І. Як сходило сонце. / І. Микитенко. Твори в чотирьох томах. Том 4. - К.: Дніпро, 1982.

17. Пасісниченко Г.М.Міфопоетичне мислення і художня творчість Олександра Довженка // Універсальні виміри української культури. - Одеса : 2000, с. 155 - 158.

18. Петрів В. Військово-історичні праці: Спомини / Упоряд. В. Сергійчук.- К.: Поліграфкнига, 2002. - с. С.310.

19. Петров В. Н. Спомини з часів української революції (1917-1921) [Електронний ресурс] / В. Н. Петров. - Режим доступу до видання: http://lib.rus.ec/b/236269/read

20. Попович М. Червоне століття / М. Попович. - Київ-Львів : Арт Економі, 2007.

21. Рихтер Ганс «Человек с киноаппаратом». Кулешов. - С.М.Эйзенштейн. - В.И.Пудовкин. - Довженко. [Електронний ресурс] / Ганс Рихтер. - Режим доступу до видання: http: //kinozapiski.ru.jumper. mtw.m/ru/article/sendvalues/294/

22. Савченко В. А. Симон Петлюра / Худож.-оформитель Л. Д. Киркач- Осипова. - Харьков: Фолио, 2004. - 415 с. - (Время и судьбы).

23. Сергійчук В. Українські державники: Симон Петлюра. Видання друге, доповнене. - К. : ПП Сергійчук М.І., 2009. - 568 с. - С. 179-180.

24. Сондерс Алан - Синнербринк Роберт. Кинофилософия Жюля Дельоза [Електронний ресурс] / Алан Сондерс, Роберт Синнебринк. - Режим доступу до видання: http://philosophytoday.ru/2011/06/29/kinofilosofiya- zhilya-deleza. html

25. Тарковский А. Уроки режиссуры / Стенограмма К. Лопушанского и М.Чугуновой. - М. : ВИНИК, 1993. - С. 59-76 [Електронний ресурс] / А. Тарковский. - Режим доступу до видання: http://www.kinoshkola.org/node/252

26. Удовиченко О. І. Україна у війні за державність. Історія організації і бойових дій Українських Збройних Сил 1917 - 1921. - Київ: Україна, 1995. - 206 с.

27. Файзулін Ярослав. Юрій Тютюнник і радянські органи держбезпеки // Проблеми вивчення історії Української революції 1917-1921 рр. - 2013 - вип.9. - с. 296-297.

28. Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского: учебник для вузов. - М.: Акад. проект: Трикста, 2008. - 512 с. - С. 125.

29. Шаповал Ю. Петлюра, якого ми все ще не зрозуміли // День. - 2006. - №85.

30. Шерех Юрій (Шевельов Ю). Так нас навчали правильних Проізношеній: Триптих про Мову // Шерех Ю. Поза книжками і з книжок / Упор. Р.Корогодський. - К. : 1998. - 456 с.

31. Bazin, Andre. Orson Welles: A Critical View. - Los Angeles: Acrobat Books, 1991.

32. Bazin, Andre. The virtues and limitations of montage // Andre Bazin. What is Cinema? - Berkeley: University of California Press, 1967. - pp.41-52. Переклад рос. мовою: Базен А. Что такое кино? [: сб. статей ]. - М.: Искусство, 1972. - 382 с.

33. Buckland, Warren. Film Studies. - London : Hodder Headline, New-York : Contemporary Books, 1998. - P. 27.

34. Buckland, Warren. The Cognitive Semiotics of Film. - NY : Cambridge University Press, 2000, друге видання 2003.

35. Elseasser, Thomas; Buckland, Warren. Studing Contemporary American Film : A Guide to Movie Analysies. - London - New-York : Arnold, Oxford Universiny Press, 2002. - PP. 37-38.

36. Martin-Jones, David. Demystifying Deleuze: french philosophy meets contemporary U.S. cinema // Film Theory and Contemporary Hollywood Movies / Edited by Warren Buckland. - New York : Routledge, 2009. - P. 214-235

37. Perez, Gilberto. Dovzhenko: Folk Tale and Revolution // Film Quarterly, Summer 2011, Vol. 64, № 4.

38. Rabiger Michael. Directing the Documentary / 6-th Edition. - New-York - London : Focal Press, 2015 [Електронний ресурс] / Michael Rabiger. - Режим доступу до видання: https://www.routledge.com/products/9780415719308?utm_source=cms&utm_medium=post&utm_term=&utm_content=&utm_campaign=SBU4_SCS_2PR_ 8cm_4FLM_00000_Rabiger Російський стислий переказ розділу про монтаж [Електронний ресурс]. - Режим доступу до видання: http://snimifilm.com/statyi/maikl-rabiger-rezhissura-dokumentalnogo-ekrana- chast-4-proizvodstvo-dokumentalnogo-filma

39. Мандельштам О. Шпигун [Рец. на фільм Н. Шпиковського «Шкурник», 1929 [Електронний ресурс] / Осип Мандельштам. - Режим доступу до видання: http: //seance.ru/blog/chtenie/shpigun/