Література на полі медій - Гундорова Т. І. 2018

Тамара Гундорова. Три «Лаокоони»: Теорія інтемедій від лесінга до авангарду
Література в системі мистецтв

Всі публікації щодо:
Літературознавство

У статті аналізуються ключові питання теорії інтертекстуальності - семіотична і рецептивна природа інтермедійності, питання матеріальних носіїв медій, конфузія і дифузія медій. Зокрема в центрі уваги є рецепція і полеміка навколо трактату Лессінга “Laocoon” упродовж двадцятого століття, зокрема у “The New Laocoon” І.Бебіта і “Towards a Newer Laocoon” К.Ґрінберґа. Головна увага звернена на аналіз колізії між диференціацією та синтезом медій в теорії авангарду (Т.Адорно, Д.Гіґґінс, М.Фрід). Різні моделі інтермедіальності - змішування, фузія, інтермедія ілюструються еволюцією мистецтва від позитивізму, символізму до високого модернізму і авангарду. Значна увага приділена дискусії І.Франка з Лессінгом.

Ключові слова: інтермедіальність, рецепція, Gesamtkunstwerk, Лессінг, «Лаокоон», естетика, диференціація медій, конфузія медій, Ірвінг Бебіт, Клемент Ґрінберґ, Майкл Фрід, Дік Гіґґінс, Іван Франко

Tamara Hundorova

Three "Laocoons": Theories of Intermediality from Lessing to Avant-garde.

The article analyzes key problems of the theory of intermediality - the semiotic and receptive concepts of intermediality, the question of materiality of media, as well as confusion and diffusion of media. In particular, the reception of the "Laocoön” (1766) by Gotthold Ephraim Lessing during the twentieth century, including the "The New Laocoon" by Irving Babbit and "Towards a Newer Laocoon" by Klement Grinberg, are in the center of consideration. The main attention is paid to the analysis of the collision between differentiation and synthesis of media in the avantgarde theories of arts (Theodor Adorno, Dick Higgins, Michael Fried). The different models of intermidiality, especially confusion, diffusion, intermedia are illustrated by the evolution of arts from the era of positivism to symbolism, high modernism and avant-garde. One of the aspects of interpretation is Ivan Franko's discussion with Lessing.

Key words: intermediality, reception, Gesamtkunstwerk, Lessing, Laocoon, differentiation of media, confusion of media, intermedia, FLUXUS, Irving Babbit, Klement Grenberg, Michael Fried, Dick Higgins, Ivan Franko.

Ідея тотального артистичного об’єкта і теорія Gesamtkunstwerk

Джерела теорії інтермедіальності, яка набула особливого поширення в останню чверть двадцятого століття, сягають періоду романтизму та пов’язані з ідеєю синтезу мистецтв і тотального артистичного твору (Gesamtkunstwerk). Як вказує Крістіна Лайоші, поняття Gesamtkunstwerk, яке ще називається total work of art, ideal work of art, universal artwork, synthesis of the arts, comprehensive artwork, all-embracing art form, total artwork, вперше було використане філософом і письменником Евсебіусом Трандорфом (1783-1863) в «Ästhetik oder Lehre von der Weltanschauung und Kunst» (1827) [9, 43].

Загалом же, поняття Gesamtkunstwerk супроводить всю історію мистецтва нового часу, а витоки її відносяться ще до часів античності. Принаймні в інтерпретації Річарда Вагнера ("Твір мистецтва майбутнього", 1849), який поширив термін і розробив оригінальну теорію Gesamtkunstwerk, як ідеальної (медійної) форми мистецтва майбутнього, прообразом тотального мистецького об’єкта стала антична драма, що відповідала ідеалізованій природі давньогрецького суспільства. В інтерпретації Вагнера грецький дух часів його розквіту поставав досконалою формою гармонії мистецтва, соціуму та політики, і таку гармонію великий майстер хотів би віднайти в мистецтві майбутнього. Формою такого мистецтва став для нього театр - завдяки його динамічному потенціалу і здатності впливати на публіку та витворювати з неї ідеальну спільноту. При цьому саме музика була наділена «активною роллю інтермедіальності (посередника), що пов’язує між собою різні мистецтва» [9, 52].

Якщо Вагнер бачив прообраз тотального мистецького об’єкта в античності, то Алєксандр Веселовський у своїй «Історичній поетиці» вказував на синкретичну природу художньої творчості уже в первісні часи, де спів, танці, музика і слово поєднувалися в одному дійстві. Зокрема він говорив про синкретизм «первісної поезії». «Я розумію під цим сполучення ритмізованих, орхістичних рухів з піснею-музикою і елементами слова» [22, 155], - уточнював він. Така природа первісної поезії обумовлювалася, на думку вченого, її нерозривним зв'язком з ритуалом і культом; вона також служила формою психофізичного катарсису і катарсису релігійного. У цьому плані Веселовський доповнював соціальну і політичну катарсисну дію тотального мистецтва в розумінні Вагнера. На думку Веселовського, згодом поезія стала інструментальною, а перехід до власне художніх цілей привів до відособлення поезії як мистецтва.

Туга за синкретичними формами пронизує всю історію культури, і особливо актуальною вона стає в модерний період - зокрема в добу романтизму, коли і складається концепція «синтезу мистецтв», або «тотального об'єкта мистецтва», Gesamtkunstwerk. В найзагальнішому сенсі, Gesamtkunstwerk як продукт романтизму служив своєрідною утопічною формою художнього мислення, яка відбивала мрію про органічну єдність виражальних засобів різних видів мистецтв в рамках окремого художнього твору, і, як така, водночас позначала ідеальні гармонійні стосунки між артистом та аудиторією. Філософськи та естетично така ідея «тотального мистецького твору» проявляла бажання подолати розрив між культурою і людиною, вселюдським універсумом та індивідом, а засобом і зразком втілення ідеального соціуму служило мистецтво. Тотальний мистецький об’єкт наділявся утопічними ознаками і переносився на соціум, оскільки прообразом ідеальних стосунків виступав мистецький твір і його сприйняття. Концепція Gesamtkunstwerk передбачала також уявлення про органічність мистецького твору, який розгортається як сама природа.

Тотальний мистецький об’єкт цікавив не лише Вагнера, але і символістів, і футуристів на початку 20 ст. («Живопис звуків, шуму і запахів, 1913 К.Карра; "Футуристична реконструкція Всесвіту", 1915 Дж. Балла і Ф. Деперо).

Тотальний об’єкт мистецтва стосувався і цілого естетичного об’єкта в єдності твору та його рецепції, і нових синкретичних виражальних засобів, тобто формально-матеріальної сторони естетичного об’єкта. Так, у модерністів тотальний об’єкт асоціюється з розширенням естетичної реальності, зокрема за рахунок перенесення засобів мистецтва на реальність, та мови, наділеної властивостями художньої сугестії. Натомість тотальний мистецький об’єкт в теоріях авангардистів означав розширення використання матеріалів різних медій, які перетворювалися на нові формально-виражальні засоби, які руйнували різницю між мистецьким і не-мистецьким явищем (readymade мистецтво, футуристичні колажі, типографічна революція Марінетті тощо). Мистецтво переноситься на побут, політику, щоденне життя. Загалом, на початку 20 століття естетико-утопічна природа Gesamtkunstwerk руйнується: інтермедійні та мульмедійні мистецькі форми владно виходять на культурну авансцену, зміщуючи синтез мистецтв у бік формалізму, а саме поняття Gesamtkunstwerk інтегрується тоталітарними рухами і стає частиною політичної практики соціалізму і фашизму.

Інтермедіальність як формальна проблема Поняття «інтермедіальність» з’являється значно пізніше, ніж Gesamtkunstwerk. У 1983 році Aage A. Hansen-Löve запропонував термін Intermedialität, і з того часу він поступово і владно входить у науковий обіг. На цій основі З’явився цілий ряд нових понять в дискурсі про інтермедіальність, таких, як трансмедіальність, мультимедіальність, кросмедіальність, гібридність та ін. Особливої популярності інтермедіальні студії спочатку набувають у Німеччині. Як зауважує Іріна Раєвскі, поняття інтермедіальності набувало визнання в різних наукових колах, хоча первісно воно було зафіксовано як критичний інструментарій передусім у німецькомовному академічному середовищі [13, 43]. Раєвскі відзначає також, що поняття інтермедіальність наголошувало передусім на генетичній ознаці нових утворень, на що вказувало слово inter, - у той чи інший спосіб вказувалося на щось, що існує «між медіями» [13, 46]. Водночас, за словами дослідниці, мова йшла саме про появу нової медії, а не про використання формальних засобів різних медій - скажімо, музики, живопису, скульптури. «’’Інтермедіальність”, - відзначала вона, - отже, позначає такі конфігурації, які мають справу з переходом кордонів між медіями і які таким чином можуть відрізнятися від інтрамедіальних феноменів, так само як трансмедіальних феноменів (тобто появи певного мотиву, естетики чи дискурсу в різних медіях)» [13, 46].

Зауважимо, що саме поняття «інтермедії», принаймні в українській літературі, має значно довшу історію. Так, наприклад, в українській літературі 17-18 ст. широку популярність здобули інтермедії - невеликі сценки з народного життя, які розігрувалися у проміжку між серйозними творами високої літератури. Як зауважував Микола Гудзій, «Назва «інтерлюдія», чи «інтермедія» (від лат. inter — між, ludus — гра, medium — те, що знаходиться посередині), походить від того, що ці п’єси вставлялися між окремими частинами основної, серйозної драми. В ряді випадків зміст інтермедій був зв’язаний з темами, що розвивалися в основних п’єсах, здебільшого ж вони своїм сюжетом були незалежні від цих п’єс. Головне призначення інтерлюдій полягало в тому, щоб дати відпочинок і розвагу глядачеві, стомленому серйозною дією, яка розігрувалася в основній п’єсі. Теми основної дії були переважно релігійні або історичні, хоч інтермедії включалися іноді і в п’єси з світською тематикою» [23].

Поліна Лівін уточнює, що відмінність інтермедій від звичайних драматичних творів полягала насамперед у їхній зорієнтованості на аудиторію. Глядачі були не просто спостерігачами за тим, що відбувалося на сцені, але брали участь в кожному моменті в житті персонажів. Інтермедії говорили не про речі високі чи знайомили з далекими краями і невідомими історіями, а прямо відображали культуру, традиції, щоденне життя глядачів [12, 94]. Отже, традиційні інтермедії - своєрідний жанр, де інтерес полягав не у взаємодії різних медій, а у «зв’язуванні» різних сфер, стилів та естетичних практик автора, актора і глядача.

Попри намагання дати вичерпне і універсальне визначення інтермедіальності, на сьогодні вже очевидно, що його сформулювати досить важко, тож дослідники а) визнають неозначеність об’єкта інтермедіальнсті і б) необхідність диференціювати різні типи (моделі) інтермедіальності. Намагаючись прояснити різнорідність явищ, до яких відсилають різні теорії інтермедіальності, Раєвскі зокрема наголошує на широкому та вузькому розумінні терміну. Вона визначає і три фундаментальні відмінності, які лежать в основі різних концепцій інтермедіальності. Перша з них стосується синхроннного/діахронного підходу, тобто йдеться про типологію специфічних форм інтермедіальності або про історичні зміни у формах та функціях інтермедіальних практик. Друга відмінність полягає в тому, чи трактувати інтермедіальність як критичну категорію, яка використовується для конкретного аналізу певної індивідуальної медійної конфігурації, чи мислити її фундаментальною умовою і категорією мистецтва в цілому (онтологічною інтермедіальністю в розумінні Єнса Шретера).

Третя відмінність полягає у тому, як визначати інтермедіальність у конкретних випадках і в різних дисциплінах. Так, у літературних дослідженнях (або як їх називає Раєвскі, медіа-філологічних студіях) передусім наголошується на формах і функціях медійних констеляцій конкретного об’єкта (тексту). Між тим у медіа-студіях наголос переноситься на сам процес медіалізації як такий. Серед конкретних форм медіалізації, до яких звертається Раєвскі, вона виділяє      три підкатегорії - медіальну транспозицію

(трансформацію певного медіа-продукту типу адаптації фільмів); медіальну комбінацію (типу опери, театру, фільму, коміксів; мова про мультимедії, змішані медії, інтермедії) та інтермедіальні референції (відсилання у літературному творі до фільмів, музики, живопису у формі імітації або описів-екфразисів).

Інтермедіальність як рецептивна проблема

Єнс Шретер у статті «Discourses and Models of Intermediality» [17] водить важливе уточнення до теорії інтермедіальності. Зокрема, він говорить, що про медійний синтез чи фузію може йтися лише тоді, коли вони розглядаються як «соціо-темпоральна симультанна презентація і рецепція різних медійних форм в інституціоналізованих рамках. “Синтез”, отже, полягає не так в самій інтермедії, як у її рецепційній і когнітивній асиміляції» (Виділення моє. - Т. Г.)» [18, 20]. Таким чином, дослідник наголошує, що інтермедіальність не

зводиться лише до поєднання формальних засобів різних медій, але постає в момент «симультанної презентації» різнорідних медійних форм та означає «рецептивну або когнітивну асиміляцію» медій в одному об’єкті. Таким чином, стверджується що об’єкт інтермедійний знаходиться не в проміжку між медіями, а якраз у їхній одночасній інституціональній єдності, яка і сприймається як одноціле явище.

Фактично, Шретер дає феноменологічно-рецептивне визначення інтрмедіальності. Прикметно, однак, що він не розгортає і не виділяє феноменологічно-рецептивний дискурс інтермедіальності, пов’язаний з когнітивною актуалізацією синтезу медій, серед тих п’яти типів дискурсу інтермедіальності, які він вибудовує. Власне, дослідник вважає за необхідне говорити не про саму інтермедіальність, а про дискурс інтемедіальності, тобто про способи конструювання значень цього терміну.

Вибудовуючи «плерому дефініцій» [18, 16], Шретер розрізняє синтетичний (супермедіальність), формальний (трансмедіальність), трансформативний, онтологічний і віртуальний дискурси. Перший, тобто синтетичний різновид дискурсу, дослідник пов’язує з Gesamtkunstwerk Вагнера, а четвертий - онтологічний - трактує не через саму інтермедіальність, а через її репрезентацію. Синтетичний тип інтермедіальності Шретер веде від мистецького синтезу Вагнера, а конкретно пов’язує з мистецькими рухами 1960- рр., - Happening і Fluxus. Зокрема він відзначає, що завдяки діяльності групи артистів під назвою Fluxus термін «інтермедії» знову актуалізується в другій половині 1960-х і набуває авангардистського характеру.

Подібно до Вагнерового трактування Gesamtkunstwerk, синтетична інтермедійність також дістає в авангарді соціальну і політичну конотації. Для синтетичного дискурсу взагалі властиве негативне трактування «мономедій», - останні ототожнюються з формами соціального та естетичного відчуження. Натомість синтез медій (синтез, фузія, злиття мистецтв) сприймається в сенсі ідеальної гармонії людини і світу. Синтетична інтермедіальність сприймається через ідею соціального визволення, дістає сексуальну забарвленість та асоціюється із поверненням до цілісності перед-цивілізаційного існування людини.

Новим, таким, що надає особливого значення такій синтетичній інтермедіальності в 1960-ті, стає акцент на психоемоційному, ментальному сприйнятті, тобто рецептивний аспект інтермедіальності. Лідер і теоретик руху Fluxus Дік Ґіґінс розробив концепцію інтермедійної єдності (злиття, флюксусу), де інтермедія стає способом досягнення нового чуттєвого досвіду («цілісного метального експерименту»). Такий досвід трактується як переживання - звільняюче, чуттєве, несподіване, метафізичне. Воно, фактично, співмірне з іншими формами розширення свідомості, практикованими гіпі, такими, як наркотики і секс. Правда, вже у Вагнера поняття Gesamtkunstwerk асоціювалося з еротичним злиттям різних видів мистецтв, і прообразом при цьому служила «досконала гармонійна взаємодія жінки і чоловіка» [9, 51].

Отже, в найзагальнішому плані, можемо говорити про щонайменше два підходи до трактування інтермедійності. З одного боку, ідеться про поєднання формальних засобів різних медій через руйнування кордонів між ними (Раєвскі); назвемо цей підхід формалістичним. З другого боку, інтермедійність пов’язується з моментом рецепції об’єкта як одноцілої медійної єдності (Шретер); цей підхід назвемо рецептивним.

Інтермедіальність як синтез/диференціація мистецтв

Якщо Fluxus як форма поп-арту засвідчував зростання інтермедіальності, то абстрактний неоавангард 1960-х (акціонізм, абстрактний експресіонізм) експериментував з крайнощами мистецьких форм і медій - те, що мало бути показаним на полотні, мало бути не картиною, але акцією. Загалом же у 1967 році Теодор Адорно констатував, що «кордони між різними мистецтвами стали текучими, або, точніше, їхня демаркаційні лінії стерлися» [1, 368]. Авангардистські естетичні експерименти з медіями радикально підривали романтичне метафізичне уявлення про синтез мистецтво.

Але вони також заперечували і спеціалізацію та диференціацію різних видів мистецтва, що розпочалися ще в період Ренесансу (Горацій, Альберті).

Адже саме в добу Відродження популярними стають так звані paragone (порівняння) - своєрідні дискусії і битви між різними мистецтвами за першість. В ході їх визначалися відмінності між мистецтвами, зокрема живописом і скульптурою. Власне, такі протиставлення між різними видами мистецтв стають передумовою так званої «системи мистецтв», сформульованої французькими енциклопедистами в середині 18 ст. [19].

Розмежування між різними мистецтвами відображало виокремлення суб’єкта та легітимізацію чуттєвості, що дозволяло сприймати мистецтво в категоріях об’єктності/суб’єктності та часово-просторових рамках, наприклад, музика розумілася темпоральною формою, а малярство - просторовою. Власне, саме в період Ренесансу у суперечках типу paragone дискусії велися навколо матеріальної субстанції мистецтва - природи матеріальних медій: їхньої двомірності/тримірності, оптичного/візуального тощо. Було актуальним і розмежування між поезією і живописом у зв’язку з фізіологічною природою їхніх матеріальних носіїв - зору і слуху, вуха і ока. Значну роль у процесах спеціалізації мистецтв відігравали на той час і соціоекономічні обставини, зокрема поява третього стану - майстрів-художників, які відвойовували собі право в системі існуючих гільдій. Скажімо, знаменитий Леонардо прагнув піднести живопис до найвищого статусу і ввести його в категорію ліберальних мистецтв, щоб тим самим леґітимізувати права художників поруч із скульптурами. Відповідно, Леонардо твердив, що поезія і живопис однаково наділені образністю, але живопис має бути визнаним вищим мистецтвом згідно пріоритету ока перед вухом [19].

Особливу роль на шляху спеціалізації мистецтв і співвідношення матеріальної природи поезії і скульптури відіграв трактат Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766) Ґотгольда Ефраїма Лессінґа. За визнанням Мікаеля Фріда, саме у Лессінга з’являється «сучасне поняття артистичного медіуму» [5, viii] . Пізніше Гегель буде будувати свою систему мистецтв на основі переборення обмежень матеріальних медій різних мистецтв і за рахунок виявлення їхньої чисто духовної субстанції. Це послужило імпульсом для зняття диференціації і спеціалізації мистецтва та пошуків їхнього романтичного ідеального синтезу. В цілому, однак, романтизм не означав повного ігнорування матеріальних засобів різних мистецтв (звуку, шрифту, зорової перспективи, дотику), але проявляв процеси трансформації та реінтеграції матеріальної субстанції знаку в естетичному об’єкті. В цілому, гегелівська естетика враховувала матеріальну субстанцію різних мистецтв - мову, колір, звук, однак базисною була ідея, що вони в процесі наближення цих мистецтв до ідеальної сутності мистецтва втрачають свою матеріальність і в кінцевому перетворюються на прості засоби.

Пізніше, особливо на початку 20 ст., стирання диференціації та конвергенція мистецтв стають визначальними процесами. При цьому загострюється питання про співвідношення ідеальної (естетико-символічної) природи та матеріальної основи мистецтва. З одного боку, спостерігається тенденція модерного мистецтва до проявлення матеріальності та піднесення матеріальної субстанції - звуку, слова, кольору - до рівня естетичного: полотно, папір, шрифт, звук - все стає естетично знаковим. З’являються колажі, і речі не мистецького, а щоденного вжитку - газети, взяття, одяг, цвяхи і т.п. - переносяться в іншу сферу і набувають естетичного змісту. При цьому їхня матеріальність втрачає самодостатність і вони стають знаками нових смислових мистецьких утворень. Водночас самі артефакти матеріалізуються і опредмечуються, як у поп-арті чи кемпі, стаючи в ряд з іншими матеріальними об’єктами. З другого боку, поглиблюється герменевтична тенденція розглядати мистецтво як феноменологічну сутність, що приводить до розуміння ідеальної, метафізичної природи мистецтва і поезії зокрема.

Таким чином, теорія інтермедіальності передбачає синхронний і діахронний аналіз диференціації та синтезу (фузії) мистецтв - колізії, яка триває в історії мистецтв, починаючи з часів Ренесансу і до сьогодні.

Інтермедіальність як семіотична модель

На початку двадцять першого століття починають говорити про новий поворот у сфері літератури та гуманітаристики - інтермедіальний [20]. При цьому навіть іде мова про трансформацію літературознавства в культурологію, або «компаративні культурологічні студії». В численних теоріях інтермедіальності, яка приходить на зміну теорії Gesamtkunstwerk, по-перше, наголошується комунікативний аспект мистецтва; по-друге, інтермедіальність переважно трактується через семіотичний процес кодифікації і перенесення значень, a інтемедіальні посилання розглядаються передусім на рівні означників (signifiers); і по-третє, особлива роль відводиться формам

взаємодії медій - адаптації, трансформації тощо.

Прихильником семіотичної інтермедіальності виступає відомий німецький вчений Вернер Вольф. Він зокрема запропонував розглядати медії як комбінацію «технічних аспектів каналів», які використовуються семіотично, тобто задля публічної комунікації. Поєднуючись із культурними конвенціями, вони уможливлюють сприйняття нової медії, яка постає у процесі взаємодії різних мистецьких форм.

Зокрема Вольф визначає медії наступним чином: «Медія, так як вона окреслюється в літературних та інтермедіальних студіях, є конвенціонально і культурно окресленим засобом комунікації, який відрізняється не лише особливими технічними чи інституційними каналами (чи одним каналом), але передусім використанням однієї чи кількох семіотичних систем задля публічної передачі (трансмісії) змісту, який включає, але не зводиться до реферативних повідомлень» [20, 2]. Взагалі, медії відрізняються залежно від того, (а) який вид змісту вони передають, (б) як цей зміст презентований і (в) як він переживається [20, 2].

Як бачимо, Вольф трактує медії як засоби (канали) комунікації, тобто наголошує передусім на зростанні комунікативної природи сучасної культури та мистецтва (на відміну від модерністів, які наголошували на самореференційності художнього об’єкта). Учений також говорить про три аспекти медій як засобів комунікації - їхню матеріальну природу; зміст, який вони позначають, і сприйняття, яке вони викликають. Тобто Вольф вказує на матеріальний, смисловий і рецептивний виміри семіотичної інтертекстуальності. Матеріальні параметри медій, звичайно, є різними - слово, звук, колір. Однак не лише поєднання (перенос, інтерференція, взаємопроникнення) різних матеріальних медійних засобів характеризує інтермедіальну поетику. Остання визначається також перенесенням інформації - певних змістових значень - «використанням однієї чи кількох семіотичних систем у процесі публічної передачі (трансмісії) змісту». Сам зміст включає, але не зводиться лише до референтних повідомлень про об’єкт, але несе й інші повідомлення - емотивні, фатичні, метакомунікативні тощо. Таким чином, Вольф говорить про інтермедіальність як „міжсеміотичні відношення» (intersemiotic relations).

Вольф визначає основні три питання, які є важливими, якщо ідеться про інтермедіальні літературознавчі дослідження, а саме: проблему дефініції; проблему компетенції щодо не-літературних медій; і питання про те, чи цей концепт не перевантажує літературні студії, які традиційно є студіями писаних художніх текстів. Дослідник ставить питання і про багатозначність поняття «медіум» в літературознавстві, про типологію інтермедіальних форм і два типи міжвидових семіотичних відношень - експліцитні („telling ", „thematization") та імпліцитні („showing", „imitation", „dramatization").

Визначення медій, однак, важко звести лише до знакової (семіотичної) теорії, яка базується на теоріях комунікації. Ларс Еллестрем (Lars Ellestrom), наприклад, у статті «Модальності медій: модель для зрозуміння інтермедіальних відношень» (The Modalities of Media: A Model for Understanding Intermedial Relations) пропонує мати на увазі також і субкатегоріальні відношення всередині самих медій. Він звертає увагу на те, що поняття «медій» охоплює не лише означення, але також матеріальність художніх засобів і явище рецепції. Воно також включає в себе базову модель та її трансформовану змінену іпостась. «(...) як термін, «медія» повиннна бути, - твердить він, - поділеною на субкатегорії, щоб позначити багато взаємозалежних аспектів багатогранного поняття медії і медіальності. (...) я розрізняю між “базовою медією”, “видозміненою медією” і “технічною медією”, - пояснює вчений. - Базова медія і технічна медія є абстрактними категоріями, які допомагають нам зрозуміти, що медійні різновиди сформовані з дуже різного роду властивостей, у той час як технічні медії є дуже реальними засобами, необхідними для матеріалізації медійних різновидів» [3, 12].

Ще одиним аспектом медій, на який вказує Еллестрем, є плутанина між матеріальністю медії та сприйняттям медії. Звичайно, говорить він, «матеріальність медій головним чином не відрізняться від сприйняття медії», оскільки для людини все існує у відчуттях. Водночас, як підкреслює він, принципово необхідно, бодай теоретично, розрізняти, «до якої міри певні якості належать до матеріальних аспектів медії і до якої міри вони є частиною сприйняття» [3, 15].

Таким чином, можна припустити, що інтермедіальність, окрім семіотичного аспекту, де медії виступають передусім комунікативними каналами, які кодують і переносять інформацію, включає в себе також проблематику, пов’язану з рецепцією та матеріальною природою інтермедійних феноменів. Навіть побіжний огляд дискусій, пов’язаних з інтермедіальностю, дозволяє говорити, що принциповими при цьому є питання про те, яким способом відбувається поєднання медій не лише як засобів комунікації, але і як матеріальних засобів, і що означає інтермедіальність не лише в плані поєднання (фузії, перенесення, трансформації, тематизації і т.п.) засобів різних мистецтв, але і в аспекті рецептивному? І чи дійсно, як зауважує Ларс Еллестрем, «матеріальність медії в основному не відрізняється від сприйняття медії» [3, 15].

Щоб наблизитися до розуміння цих питань, звернемося до історії мистецтв і дискусій про межі мистецтв у новітні часи, починаючи зі знаменитого «Лаокоона» Лессінга.

«Лаокоон» Лессінга і феноменологічна теорія медій

Як зауважує Свен-Олов Валенстайн, створення естетики як теорії, котра б об’єднала всі мистецтва, передбачало, щоб, по-перше, народилася ідея суб’єкта, який би об’єднав їх в сенсі сприйняття, а по-друге, щоб відбулася вивільнення чуттєвості з-під раціональних обмежень [19]. Значною віхою на цьому шляху стала поява «Лаокоона» Лессінга (1766), який послужив важливим моментом на шляху дереалізації матеріальної субстанції мистецтва, а саме - слова (в поезії) і каменю (у скульптурі).

Як відомо, у своєму трактаті Лессінг підходить до класифікації мистецтв і визначення їхніх меж не механістично, а феноменологічно - через ідеальний тип мистецтва та його диференційовані види. Замість розрізняти мистецтва на основі їхніх матеріальних субстанцій, Лессінг робить розрізнення, наголошуючи момент їхнього ментального сприйняття. Категорії часу і простору, до яких він відсилає, порівнюючи поезію і скульптуру, звичайно ж є ментальними категоріями, рецептивними. Тобто імпліцитно припускається існування суб’єкта, який може сприймати ці види мистецтв в категоріях часу і простору, внутрішньої і зовнішньої форм.

Можна говорити, що Лессінг також впроваджує протосеміотичний підхід, оскільки він говорить про те, як співвідноситься знак у поезії і малярстві з естетичними, ментальними образами. Він також розрізняє між словами - арбітрарними знаками, які представляють картини перед внутрішнім зором слухача, і натуральними знаками, наприклад, у малярстві, де картини і образи є конкретними, а не лише ідеально уявленими. Слово, таким чином і, відповідно, поезія володіють особливою силою, яка забезпечується уявою. Особливий інтерес у плані рецептивної концепції Лессінга полягає в тому, що критик розрізняє феноменологічні моделі сприйняття: так, живопис критик бачить через симультанність, одночасність моменту сприйняття, між тим коли поезію він характеризує в аспекті послідовності моментів сприйняття.

Естетик-просвітитель Лессінг протестує проти змішування мистецтв, зокрема проти зведення поезії до опису живописних картин, а малярства - до змалювання алегоричних образів, і наголошує на знаковій відмінності цих двох форм зображення. Він твердить, що в аспекті відображення дійсності вони розрізняються передусім своїми матеріальними знаками вираження: у випадку поезії ними є членороздільні звуки, що сприймаються в часі, а у випадку живопису - тіла і фарби, взяті в просторі. Причому самі знаки можуть розташовуватися або поруч один одного, або ж уявлятися послідовно в часі. Ці знаки щось означають, тобто пов’язані з уявленнями (образами). У першому випадку (просторовому) знаки позначають предмети або їхні частини, які і в реальності знаходяться один поруч одного. У другому випадку знаки вираження, які постають у часі, можуть позначати лише такі предмети або частини предметів, які і в реальності слідують послідовно в часі. За Лессінгом, якщо йдеться про просторове співіснування предметів (чи частин предметів), говоримо про тіла, які і є об’єктом живопису; якщо йдеться про часову послідовність предметів (чи частин предметів), говоримо про дії, які є об’єктом поезії.

Така досить складна система знаків і означуваних у Лессінга започатковує семіотичний підхід до аналізу мистецтв. Уводить Лессінг і рецептивний аналіз. Він зокрема апелює до уявлень (образів), які виникають при спогляданні картини і читанні поезії, звертає увагу на відмінність рецепції кожного з цих видів мистецтва. Причому Лессінг значно вище ставить поезію, оскільки вербальне мистецтво через знак відразу співвідноситься з референтом (богами, піднесеним) і не потребує ніякого фізичного зниження (ототожнення з чимось тілесним, фізичним), як це має місце у випадку візуального, коли сакральний зміст репрезентується через тілесне [15, 3 - 45]. «Отже, треба обмежити загальноприйняту думку, ніби поетичний опис завжди може послужити сюжетом для хорошої картини і що опис поета хороший лише тією мірою, наскільки художник може точно відтворити його, - - зауважував Лессінг. - (...) Варто лише подумати про ширшу сферу поезії, про необмежене поле діяльності нашої уяви, про нематеріальність його образів, які можуть знаходитися один біля одного в надзвичайній кількості і різноманітності, не покриваючись взаємно і не перешкоджаючи один одному, що неможливо з реальними речами або навіть з матеріальними відтвореннями, обмеженими тісними рамками простору і часу» [26, 415]. Фактично, як твердить Прадьян Рат, Лессінг вибудовує ієрархічну систему співвідношення, і першість віддає поезії, передусім тому, що вона наділена образністю та уявою [15, 25], що звичайно відбивало його власну позицію, як поета. Натомість він применшує роль тілесного і матеріального, котре, на його переконання, стримує образне уявлення своєю конкретністю і застиглістю.

Уводячи рецептивний підхід, Лессінг твердить, що поетичні описи, скажімо Гомера, зовсім не викликають картинні образи, які буквально може відтворити живописець. Адже поет з допомогою різних способів уміє розбивати предмет зображення на ряд сцен і моментів, і в кожному з них предмет виглядає інакшим. Натомість художник, твердить Лессінг, має дочекатися, поки уявлення про цей предмет не стане цілісним, готовим, зупиненим, щоб відтворити його. Скажімо, щоб показати колісницю Юнони, Гомер показує, як Геба складає її на наших очах - поет описує мідні спиці і шини, золоті обіддя, дишла, упряж, все, з чого складається колісниця. Це часова послідовність дій, яку не може відтворити художник.

Лессінг будує свою концепцію на фізичній відмінності медій, однак звертає увагу на перцепцію і дискутує можливості репрезентації такої перцепції. Водночас він уникає говорити про реального носія такої перцепції - суб’єкта свідомості. І все ж у своїй критиці Лессінг вдається до риторичних прийомів, які вказують на його «гру зі словами» і з читачем, якого він запрошує аргументувати і стати учасником інтерпретації. Як твердить Роберт Левенталь [11, 111], це той живий діалогічний дух, за який Лессінга особливо цінували романтики, зокрема Фрідріх Шлегель. Пізніше Шлегель розвиватиме ідеї Лессінга в плані рецепції, апелюючи до категорії суб’єкта-реципієнта. «Аналітичний письменник спостерігає читача таким, яким він є, і пускає в хід свою машинерію, щоб здійснити відповідний ефект. Синтетичний письменник конструює і створює собі читача таким, яким і має бути; він мислить його не мертвим і в стані спокою, але живим і реагуючим. Він представляє відкрите ним [читачем] таким, що послідовно відкривається перед його зором або ж примушує читача самому відкрити це. Він не хоче справити на нього певний вплив, але вступає з ним у священний союз інтимного спільного філософування (Symphilosophie) або поетичної творчості (Sympoesie)» [28, 286].

Звичайно, уявлення Лессінга базувалися на досвіді попередніх етапів в розвитку мистецтв, і зокрема класицизму, що і призводило до ідеї мономедійності поезії і малярства. Він не звертав уваги на моменти синтезу і трансгресії мистецтв, стверджуючи категорично, що «часова послідовність - область поета, простір - область живописця». Натомість пізніші естетичні практики романтизму, модернізму, постмодернізму дозволяють значно скорегувати уявлення німецького філософа, базуючись на теоріях інтермедільності.

Прикметно також, що основна увага Лессінга припадає на означуване («картини»). Він дещо нехтує матеріальними носіями знаків, зокрема поетичної мови, хоча і розрізняє природні і арбітрарні знаки. Звуки служать для нього довільними знаками предметів, за винятком ономапоетичних, які означають те, що власне і говорять. Хоча колись, на його переконання, знаки були природними. Такими природними знаками, на думку Лессінга, можуть стати в поезії метафори, оскільки вони порівнюють слова з конкретними речами. Однак невідповідність між самими словами і позначуваними ними об’єктами є для Лессінга річчю неважливою і незначущою. Він не звертає увагу на гру, яка відкривається у цій зоні розриву означників і означуваного, на «внутрішню форму» слова, яка стала пізніше для Потебні відправним пунктом для розуміння поетичного значення, на означники (signifiers), які будуть полем гри для деконструктивізму. Лессінг також наголошував, що всяке зображення конкретних речей з допомогою слова порушує імагінативну природу поезії і руйнує ту чуттєву ілюзію, яку створює поезія. Предметність є поза межами поезії, твердив він. Між тим предметна, чи конкретна поезія так само є сферою художніх експериментів у новітні часи і включається в інтермедіальну гру.

Водночас Лессінгова характеристика психології сприйняття поезії і живопису на основі часово-просторових категорій та послідовності (поезія) або суміжності (малярство) відгукується в наступних комунікативних теоріях.

Якщо ідеться про комунікацію і смислове повідомлення (а Лессінг, як ми бачили, апелює до рецепції і семіотичного наповнення знаків вираження), то актуалізацію його матриці можемо бачити в лінгвістиці. Так, лінгвісти вказують на два види операцій, необхідних для того, щоб звукове висловлювання стало значимим дійством, - комбінацію і селекцію, і при цьому говорять про часову та віртуальну (просторову) рецепцію мовних одиниць. «Таким чином, з ч е п л е н н я синхронних одиниць в пучки і с п і в п о л о ж е н н я послідовних одиниць в мовному ланцюжку суть два способи, якими ми, як мовці, об’єднуємо мовні складові», - твердив, наприклад, Роман Якобсон [31, 112], імпліцитно апелюючи до часових та просторових асоціацій. А Ф. де Соссюр використовував чосопросторові асоціації, щоб пояснити механізми комбінації і селекції в момент означування, де перша інстанція "існує in presentia: вона обумовлена реальною присутністю двох або кількох одиниць в складі реального мовного ланцюжка», тоді як друга «поєднує одиниці in absentia, як члени віртуального мнемотичного ряду» [31, 114].

Загалом, «Лаокоон» Лессінга став епохальною подією в історії естетики. Він не лише співвідносився з мистецтвом 18 століття, але послужив матрицею для осмислення еволюції художніх форм і естетичних процесів у майбутньому. Центральним питанням, яке сформулював Лессінг і яке він виніс на передній план, було питання про чистоту медій. І хоча сама еволюція мистецтв рухалася передусім у напрямку синтезу медій, періодично виникали спроби загальмувати ці процеси і знову поставити на порядок денний Лессінгову ідею диференціації і відмінності медій.

“The New Laocoon ” Ірвінґа Бебіта: питання конфузіїмедій в епоху декадансу

«Чи дійсно «Лаокоон» відповідає на питання, які піднімалися в цей період (ідеться про романтизм і натуралізм - Т.Г.) щодо власне кордонів мистецтв, зокрема малярства і письма?» [2, viii] - запитував у “The New Laocoon. An Essay On the Confusion Of the Arts” Irving Babbitt в 1910 році, апелюючи до історії мистецтв 19 століття. Іншими словами, чи відповідає наступний період мистецтва тим ідеям, які запропонував Лессінг майже півтора століття тому? «Новий Лаокоон» з’явився в Америці з-під пера відомого гарвардського професора-літературознавця Ірвінґа Бебіта (1865 - 1933), одного з засновників школи «нового гуманізму». Бебіт виступав послідовником Арістотеля, був опонентом романтизму і прибічником широко трактованого класичного гуманізму, який, на переконання критика, становив собою традицію, здатну нейтралізувати волюнтаризм та індивідуалізм найновішого буржуазного суспільства і культури кінця 19 - початку 20 ст.

У своїй критичній переоцінці Лессінга Бебіт, з одного боку, прагне переглянути уявлення про межі поезії та інших видів мистецтва в період після романтизму і натуралізму. З другого боку, він наголошує справедливість твердження Лессінга про мономедійність мистецтв і виступає проти їхнього змішування в символізмі. Як відомо, Лессінгова теорія не включала досвід романтиків, тим більше не могла стосуватися пізніших натуралізму і символізму, які значно видозмінили межі кордонів між медіями. Відтак, Бебіт ставить перед собою завдання продовжити «Лаокоон» як трактат про межі мистецтв в після-Лессінгову епоху. Бебіт широко аналізує романтичну естетику, зокрема говорить про відкриту романтизмом практику змішування мистецтв, теорію спонтанності, платонічну теорію мистецтва тощо.

Як відомо, Лессінг не схвалював того, щоб поети займалися живописанням, а художники, зі свого боку, змальовували вищі, сублімовані почуття та божественних істот. Поезія, на його переконання, втрачає, коли стає словесним живописом, а малярство стає грубим, коли репрезентує сакральні постаті, оскільки не може обійтися без матеріалізації ідеальних образів. Однак, як говорить Бебіт, після виходу «Лаокоона» Лессінга мистецтво зазнає значних змін і відзначається не лише зростанням суб’єктивності, але характеризується «загальним змішуванням мистецтв, так само як різних жанрів всередині кордонів кожного мистецтва» [2, viii]. Для прикладу Бебіт називає поєднання і перенесення засобів різних мистецтв у творчості парнасця Теофіля Готьє, поєднання сонетів і малюнків у прерафаеліта Данте Габріеля Росетті, говорить про симфонічно-вербальні експерименти символіста Стефана Маларме. Початок цих процесів критик вбачає у романтизмі, трактуючи його досить широко. Він нагадує про Новаліса, Тіка, Фрідріха Шлегеля, а найвиразнішим представником романтизму називає Руссо. Романтизм, твердить Бебіт, заперечує традиції близького критикові ренесансного гуманізму і стає джерелом сучасного індивідуалізму. Нові можливості для оновлення мистецтва Бебіт, навпаки, бачить лише в неокласичному гуманістичному світогляді і мистецтві, створюваному за людськими мірками.

Важливо зауважити, що Бебіт вперше в історії літературознавства називає «Лаокоон» Лессінга «проблемою компаративної літератури» [2, ix] і говорить не лише про змішування мистецтв, але і жанрів. У своєму трактаті він називає синтез мистецтв, про який ідеться у Лессінга, псевдокласичним. Натомість сам говорить про інший вид синтезу, започаткований романтиками. При цьому критик апелює до нового після Лессінга поняття - confusion (змішування) мистецтв, зауважуючи при цьому, що «одним із способів узаконення компаративної літератури самої по собі є вироблення можливих дефініцій такого роду, які були б водночас ширшими і більш акуратними» [2, xi].

Колись Лессінг твердив, що мистецтва пов’язані наслідуванням: «коли говорять, ніби художник наслідує поета або поет - художника, це може мати двоякий смисл. Або один з дійсно робить предметом наслідування твір іншого, або ж вони наслідують одному й тому ж, лише один запозичає в іншого спосіб і манеру наслідування» 26, 419]. Тепер Бебіт говорить про ситуацію, коли різні мистецькі форми вже більше не існують мономедійно і не наслідують один одного, але взаємопов’язані між собою.

Бебіт зізнається у тому, як важко йому підшукати термін для явище, про яке збирається говорити. Він вживає франкомовні поняття genre tranche, melange des genres і врешті-решт зупиняється на слові confusion - змішування. Говорячи про confusion мистецтв у романтизмі, Бебіт апелює до неоплатонізму і теорії наслідування піднесеної, облагородженої, олюдненої природи. Адже коли псевдокласичне змішування здійснювалося на ґрунті наслідування природи, то романтичне змішування відбувалося на основі нових формальних і рецептивних засобів естетичного впливу типу спонтанності та сугестивності, а також таких гібридних форм, як слово-малярство, кольористична аудіальність тощо.

Бебіт закидає Лессінгу те, що французький критик не звертав уваги на сугестивність слів, таку важливу для нових часів. Лессінг розглядав слова як «пасивний матеріал», а поета бачив просто свідомим комбінатором матеріалу, навпаки, Бебіт говорить про сугестивну силу слів, їхню магічність, свіжу і спонтанну чуттєвість, яку відкрили поети-романтики.

У цілому, «Новий Лаокоон» наголошував на нових психоестетичних можливостях матеріальних носіїв різних видів мистецтв, ігнорованих Лессінгом і відкритих романтиками. Лессінг не звертав уваги на чуттєвість і смак, а його трактат є поєднанням Арістотелівської теорії і антикварних студій, твердив Бебіт. Саме з неоплатонічної чуттєвості, на його думку, походило романтичне бажання не так пов’язати мистецтва в новому синтезі, як емоційно переплавити їх. Мета романтиків полягала не в тому, щоб викликати в уяві одні і ті ж предмети, а в тому, щоб пробудити ті ж самі відчуття, які переживають реципієнти, дивлячись на них. Хоча слова в поезії слідують поступово в часі один за одним, але звукові та колористичні асоціації, які вони викликають, виводять в інші простори і виходять за поле поезії, ототожнюючись з образами інших видів мистецтва - малярства, музики. Так виникає емоційна єдність - одне почуття викликає живий відгук в іншому, всі кордони знищуються, всі чіткі обриси переплавляються в неясному і чуттєвому благоговінні, твердив Бебіт.

На думку автора «Нового Лаокоона», ця чуттєвість, чи, як він її називає, гіперестезія, розвинута до крайності Руссо, відлунює у транс-ілюзіях, навіюваннях та спонтанності інстинктів Е. По і символістів. Лессінг не дійшов до того, щоб встановити формальну подібність між словами і фігурами мови в поезії та кольорами в малярстві. Він наголошував на відмінності матеріалів і способів імітації у поезії і малярстві та говорив передусім про наслідування дій (акцій), а не чуття. Однак уже в романтиків слова вже більше не слідують один за одним і не є пасивними та інертними, як писав той же Лессінг, їхня поезія використовує всі ресурси сугестії, щоб стати музикою або малярством. Так руйнуються межі мистецтв. «Ми живемо у вік, що божеволіє щодо сугестивності в усьому, від мистецтва до терапії» [2, 184], - констатує Бебіт. Будучи прихильником неокласицизму з його культом форми, він закликав до розумного синтезу і не сприймав романтиків з їхнім культом експресії і сугестії. Аналізуючи гіперчуттєвість і прагнення до ототожнення поезії з музикою та малярством, він пропонував дотримуватися меж між мистецтвами [2, 116]. Руйнуванням меж між різними медіями він вважав варварством, оскільки ідеалом для нього лишалося велике мистецтво античності. Себе ж він називав «скромним послідовником Лессінгових зусиль» [2, 252] відстояти класичну чистоту жанрів і родів мистецтв.

Визначальні риси сугестивного символістського мистецтва намагався зафіксувати у цей час і український критик Сергій Єфремов у знаковій для дискусій про модернізм в Україні статті «В поисках новой красоты» (1901). Так само, як і Бебіт, не сприймаючи символізм, Єфремов піддав особливій критиці сугестивну природу мови. За його словами, символістська поезія перетворює слово на фетиш («схиляння на колінах здійснюється саме перед словами, перед абстраґованою, а не реальною красою», «перед словом, як перед фетишем»), а символістська сугестія споріднена з еротизмом («“статеве кохання”, очевидно, в якості одного з проявів Вічної Краси, служить також фетишем») та індивідуалізмом («тенденція поклоніння перед “вищими людьми” і презирство до звичайних смертних»).

Слово як матеріал при цьому втрачає пряму номінативну функцію, зате стає комунікативним каналом для ірреального. Справді, за словами Андрія Бєлого, теоретика російського символізму, «слово пов’язує безсловесний, незримий світ, який роїться в підсвідомій глибині моєї особистої свідомости, з безсловесним, беззмістовним світом, який роїться поза моєю особистістю. Слово створює новий, третій світ - світ звукових символів, за посередництвом якого висвітлюються таємниці поза мною розташованого світу, як і таємниці світу, заховані всередині мене» [21, 227].

Значення слова в структурах символістського плану розмивається, наголошував Єфремов. «Хаос неясних образів, уривків думок і безкінечний потік слів», «яскрава пляма, без контурів і меж» замість слова-імені, «суб’єктивні, довільні комбінації образів і думок» - ці закиди Єфремова молодим авторам-символістам насправді засвідчували зростання ролі ритмічних, інтонаційних, живописних, музико-силабічних структур у суґестивній образності символістів. «Краса образів, форм, барв, тонів, звідси любов до музики й поезії, з одного боку, і страх перед дизгармонією, ненависть до всього, “що грубе, без чувства і що - немузикальне”, з другого, - це нерв її письменницької діяльности» [24, 94], - критикував Єфремов особливості суґестивного письма Ольги Кобилянської.

Символізм, таким чином, засвідчив кризу мови. Для Михайла Яцкова криза мови була закономірним явищем нового мислення, оскільки «синтеза природи, її життя в красках і звуках, - зауважував він, - се не забавка. Слово до опису природи заслабий апарат. При описах життя природи треба персоніфікації руху, великого почуття малярства і музики; писане слово тут рветься, тріскає - треба просто творити його, схоплювати комплекси красок, компонувати акорди і се тим більше не забавка, чим поет щиріше і простіше має представити якусь хвилю» [Ошибка! Источник ссылки не найден., 57]. Синестезія на основі поєднання слова, музики і малярства - важлива прикмета символістського образотворення, що виникає внаслідок кризи мови. Малларме саму сутність поезії пов’язував з пошуками такого слова, яке зрідні з музикою. «Вибрати посутнє слово - значить вибрати поезію, і символісти встановили її спорідненість із музикою» [30, 189], - твердив він.

Дискусії навколо сугестивної спроможності мистецтва, і зокрема символізму, в різних критиків, зокрема Бебіта і Єфремова, попри відмінність їхніх смаків (у Бебіта - неокласицичних, у Єфремова - реалістичних), засвідчували в цілому рух літератури в напрямку інтермедійних зближень. Спільним для них був також раціоналізм. Зокрема Бебіт виступав проти нехтування раціональністю і проти абсолютизації експресії і чуттєвості, тобто проти запозичання мови малярства і музики, до якого прагнули символісти, руйнуючи межі мистецьких жанрів. Бебіт наголошував, що у мистецтві важливо знайти «досконалу єдність форми і вираження». Щоб мистецтво було вартісним, воно має не лише виражати, але формувати те, що обмежує це вираження [2, 230], визнавав він. Він також виступав проти злиття мов i виникнення певної метамови, якою можуть керуватися всі види мистецтв. На думку Бебіта, спонтанність романтичного живопису-музики-поезії приводить до змішаного чуттєвого синтезу, який забезпечує «співзвучність між людиною і зовнішньою природою, так само як між різними чуттями-враженнями між собою» [2, 164]. Таким чином, зауважував критик, виникає враження, що будь- що можна інтерпретувати через суґестію.

«Лаокоон» доби позитивізму: Іван Франко проти Лессінга

Бебіт був не одиноким, хто розпочав дискусію з Лессінгом в епоху fin de siecle. Кількома роками раніше за Бебіта Іван Франко у праці «З секретів поетичної творчості» (1898) запропонував нове бачення художнього синтезу і вступив у дискусію з Лессінгом. Франко, подібно до німецького критика, говорить про подібне і відмінне в поезії і малярстві. Передусім він виявляє те спільне, що їх об’єднує, на ґрунті естетичного сприйняття. Імпліцитно передбачається існування суб’єкта такого сприйняття. Метою є створення певного естетичного враження з допомогою властивих цим видам мистецтва засобів. «Ми самі собою вносимо рух у той куточок природи, який закріпив маляр, і власне в тім лежить головне і всім доступне естетичне вдоволення, яке дають нам добрі малюнки», - твердить Франко. Подібною є і мета поезії - «властивими їй засобами репродукувати в душі читача чи слухача ті самі моменти життя (руху, ситуації), які закріпив у поетичному творі його автор».

Франко виходить з первісної міметичної функції обох видів - малярство з допомогою ліній і фарб прагне «передати нам чи то якусь частину дійсного світу (...), або якусь думку, виявлену також постатями, взятими більше або менше живцем з природи (...)» [27, 102]. Поезія також «передає якийсь шматок дійсності, закріпляє його в вузькі (порівняно до дійсності) рамці, піднімає його понад водоворот дійсного життя» [27, 103].

Як критик, Франко, таким чином, говорить про наслідування (імітацію) дійсності, що відповідає його реалістичним (позитивістським) уподобанням. Він також уточнює, що «і вихідна точка» (себто дійсність), і мета (естетичне задоволення) в поезії і малярства однакові. Він навіть іде далі й зауважує, що «можна би додати, що потроху однаковий і спосіб, яким вони осягають сю мету» [27, 103]. Мовляв, поезія також «обертається до зору, оперує цілою системою кольорових плямок (літер)», а іноді «літери відразу викликають в нашій уяві конкретні образи, відповідні словам, які творять літери, написані в книзі»[27,103]. Так Франко зближує матеріальні засоби поезії і малярства. Однак далі він зупиняється досить широко на відмінностях їхніх рецептивних, психофізіологічних механізмів.

Принципову і кардинальну різницю між двома медіями Франко вбачає в тому, що «малярство апелює тільки до зору і тільки посередньо, при помочі зорових вражень, розбуджує в нашій душі образи, які найчастіше являються в асоціації з даним зоровим враженням», між тим коли поезія «апелює рівночасно до зору і до слуху, а далі, при помочі слів, і до всіх інших змислів» [27, 104]. Відтак, на думку Франка, поезія звертається водночас до зору і до слуху та поєднує дві категорії - простору і часу. Поезія, отже, стоїть вище за інші медії. Так твердив і Лессінг, тож його думку Франко, як бачимо, цілком поділяє.

Поштовхом для порівняння малярства і поезії служить для Франка «Лаокоон» Лессінга. До нього прямо звертається він, зауважуючи, що думки німецького критика варто скорегувати, оскільки «ще перед 100 роками Лессінг у «Лаокооні» твердив зовсім не те, вбачаючи власне головну, бодай чи не одиноку різницю між поезією й малярством в тім, що малярство панує виключно в категорії місця, а поезія в категорії часу» [27, 104]. Франко корегує думку Лессінга за рахунок психофізіологічної рецепції. Малюнок можна сприймати частинами, твердить він, наші очі блукають по картині, ми можемо наближатися або віддалятися, можемо зосереджуватися то на одній, то на іншій деталі. Відтак, хоча митець поєднує всі деталі місцем, ми «перципуємо його твір частями, в категорії часу і руху», - говорить Франко. Поезія також поєднується місцем у просторі, автор малює словами, вибудовує певну зв’язану послідовність. Тож і в поезії перцепція відбувається в категоріях часу. Таким чином, Франко уточнює, що «Лессінгова антитеза поезії і малярства не може вважатися вірною; хоч не в однаковій мірі, а все-таки обі ті галузі штуки простягаються в обох категоріях - простору і часу, мають в собі спокій і рух» [27, 105].

Увесь цей аналіз потрібен Франкові, щоб запропонувати інше розрізнення двох медій. Так само, як Лессінг, він відкидає формулу, що малярство може повністю й адекватно передати поетичний образ і називає такий образ «декорацією сцени», «мертвим тілом», «незугарною копією». Приміром, поетичний образ рядків Генріха Гайне «Сонце ще раз піднімається з землі, сиплючи промінням», на думку Франка, маляр може передати, намалювавши сонце над землею чи під землею, але воно буде «недвижне». Натомість поезія передає і гойдання на хвилях в човні, і сонце, що то з’являється то зникає разом з коливанням хвиль, і спогади про минуле, в які занурений герой, так що зрозумілим стає біль розлуки, яка погнала його в самотині десь за море. Отже, каже Франко, маляр може намалювати «місто на морськім березі на краю обрію, але те місто буде стояти, - у поета воно являється, виринає перед очима, і сього не передасть маляр» [27, 107].

Зрештою, тут Франко майже дослівно повторює думки Лессінга про те, що в поезії образ «являється», «виринає», а на картині він є готовим. Франко, заперечивши попереду класифікацію Лессінга, фактично, говорить про відмінність малярства і поезії в тих же самих категоріях, що і німецький автор, - тобто спокою і руху, місця і часу. Він твердить, що «коли малярові риси, раз положені на полотно, лежать на ньому недвижно і в нашій уяві лишаються тільки недвижні, мов замерзлі образи, навіть коли тими образами символізується рух, - то поетові риси (слова, вірші), хоч і лежать також недвижно на папері, але в нашій уяві репрезентують рух, зміну, величезну різнорідність життєвих проявів» [27, 107].

Франко використовує досить шаблонні образи, взяті з реалістичного живопису, коли говорить про малярство; він не враховує досвід імпресіонізму, різницю живописних манер, композицій тощо. Нечутливість до сучасного малярства виявляється зокрема в тому, що в полеміці з Лессінгом Франко виступає передусім позитивістом.

Значно цікавішим є рецептивний момент, який Франко використовує у своїй дискусії. Свою поправку до теорії Лессінга він перефразовує кілька разів, наголошуючи, в кінцевому, що різниця між двома видами мистецтв не в темах, що лежать або в категорії місця, або в категорії часу, а в техніці, яка в одному випадку (малярства) пов’язана лише з зоровими враженнями, а в іншому (поезія) - з усіма враженнями. Художник дає враження кольорів, поет - спомини кольорів, художник апелює безпосередньо до враження, а поет до уяви. Подібно до музики, на думку, Франка, малярство моно-рецептивне, оскільки апелює «тільки до зору і тільки посередньо, при помочі зорових вражень, розбуджує в нашій душі образи, які найзвичайніше являються в асоціації з даним зоровим враженням». Натомість поезія є полі- рецептивною й «апелює рівночасно до зору і до слуху, а далі, при помочі слів, і до всіх інших змислів і може викликати такі образи в нашій душі, яких малярство ніяким чином викликати не може» [27, 104].

Франко використовує досить шаблонні образи, взяті з реалістичного живопису, коли говорить про малярство; він не враховує досвід імпресіонізму, різницю живописних манер, композицій тощо. Нечутливість до сучасного малярства виявляється зокрема в тому, що в полеміці з Лессінгом Франко виступає передусім позитивістом. Цю обставину використав Ігор Костецький, різко критикуючи трактат Франка і його нечутливість до нових естетичних форм. «З таких критеріїв, що на них, здається, не здобувся б і чехівський «учитель словесности» (який, зрештою, як відомо, просто не читав Лессінґа), укладено всю несхитну базу трактату», - підсумовував Костецький Франкові ідеї, перед тим навівши цитату з його опису реакції на картини Рєпіна та Айвазовського. Висновок критика полягав у тому, що «Для нього не існувало в поезії нічого, що не викликало б у читача тієї безпосередньої реакції, яку він так зворушливо описав у відношенні до глядача («мління нервових людей», «несвідоме хапання своїх суконь», «мимовільне піднімання грудей», «корчення мускулів») [25, 137].

Основним критерієм мистецтва є для Костецького естетика і виявлення артистичного «я». Франко ж звертає увагу на психофізичний аспект рецепції артистичного твору. Свою поправку до теорії Лессінга він перефразовує кілька разів, наголошуючи, в кінцевому, що різниця між двома видами мистецтв не в темах, що лежать або в категорії місця, або в категорії часу, а в техніці, яка в одному випадку (малярства) пов’язана лише з зоровими враженнями, а в іншому (поезія) - з усіма враженнями. Художник дає враження кольорів, поет - спомини кольорів, художник апелює безпосередньо до враження, а поет до уяви. Подібно до музики, на думку, Франка, малярство моно рецептивне, оскільки апелює «тільки до зору і тільки посередньо, при помочі зорових вражень, розбуджує в нашій душі образи, які найзвичайніше являються в асоціації з даним зоровим враженням». Натомість поезія є полі рецептивною й «апелює рівночасно до зору і до слуху, а далі, при помочі слів, і до всіх інших змислів і може викликати такі образи в нашій душі, яких малярство ніяким чином викликати не може» [27, 104].

На відміну від Бебіта, про якого ішла мова вище, Франко звертає увагу не на сугестивну мову мистецтв, а на психофізіологічні і когнітивні можливості медій. Він визнає, зокрема, що зведення поезії до музики, як того закликають символісти, тобто звукове наслідування музики значно спрощує зображальну силу, якою володіє мова і зокрема слова як такі. Тобто погоня «за фіктивною музикальною вартістю слів» позбавляє сили, «яку мають слова яко сигнали, що викликають в нашій душі враження з обсягу всіх змислів» [27, 95], - пише Франко.

Власне, послуговуючись психофізіологічними підходами, які розробляються в психології й естетиці у другій половині 19 ст. (Вільгельм Вундт, Макс Дессуар), Франко відкриває нові можливості для інтермедіальності і говорить про чуттєві (рецептивні) переноси вербальних значень та про їхній сугестивний вплив. Франко мислить і літературну критику в категоріях психології: «Літературна критика мусить бути, по нашій думці, поперед усього естетична, значить, входить в обсяг психології і мусить послугуватися тими методами наукового досліду, якими послугуєть-ся сучасна психологія».

Словесна поезія, як така, збуджує різнорідні рецепторні канали - слухові, дотикові, зорові, які розгортаються не автономно, а взаємодіють та можуть переноситися один на одного, і все це впливає на читача, чуттєво заражає його, твердить Франко. Для розпізнавання кордонів між поезією і музикою він, до прикладу, пропонує проаналізувати вступ до «Причинної» Шевченка: «Реве та стогне Дніпр широкий...». Франко зупиняється на частці не у фразі «Ще треті півні не співали», - як він пише, «сказати б по-музикальному, касівнику». Частка «не» вказує на брак враження, немов телефонує до нашої душі: «З сим враженням дати спокій», - говорить він і запитує: «Пощо ся сліпа тривога» - торкнути наш змисл і зараз же сказати йому: ні, ні, сього не треба?» [27, 87]. «Пощо запотребилося се поетові?» - розмірковує Франко і відповідає, що за допомогою таких «сліпих алярмів до нашого слухового змислу» поет викликає зовсім інший образ, не вербальний, не слуховий і не просторовий, а саме - образ часу, коли відбувається подія в поемі. «Правда, - пише Франко, - він міг би зробити се коротше, немов конвенційною монетою, сказати: північ, та й годі, але він волів покласти тут нештемпельоване золото поезії, обійти абстракт, репродукувати його смисловими образами. Для музики ся процедура зовсім недоступна», - підсумовує він [27, 87]. У цілому, Франко абсолютизує психофізіологічну природу рецепції, вибудовує словоцентричну естетичну концепцію і підтримує ідею про розмежування мов різних мистецтв.

Таким чином, Франко бачить інтермедійність як психофізіологічну і рецептивну проблему. Матеріальність і предметність слова для нього не є речами самостійними в поезії, хоча він і звертає увагу на різні звуконаслідування типу алітерації чи асонансу. Однак він відкидає і суто сугестивну поезію, яка розчиняє семантику в звучанні, і суто предметну поезію, яка робить основою «голе слово в його безпосереднім, первіснім, несфальшованім (?) значенні» [27, 97]. Така предметна мова, як наприклад, в поезії Арно Г ольца, твердить Франко, відкидає «мелодійні придабашки» і бере прості слова «в їх первіснім, конкретнім значенні», а мета такої поезії - «зробити друковану поезію sui generis образковим письмом, де би чоловік, зиркнувши на слово, не потребував репродукувати собі його слухового еквівалента, а репродукував би просто відповідний йому образ конкретного явища» [27, 104]. Психофізіологічна концепція інтермедіальності, якщо слідувати логіці Франка, означає, що слово не потребує запозичати інші форми мистецтв, а є полі рецептивним і синергетичним за своєю природою.

«Лаокоон» поп-арту: крос-модальна медійність Діка Гіґґінса Фактично, рецептивну модель інтермедіальності з акцентом на «перехресній чуттєвості», процесуальності художнього дійства і розширенні когнітивних можливостей реципієнта запропонує авангард у другій половині 20 ст. В 1965 році засновник «Fluxus» Дік Гіґґінс разом з іншими митцями- авангардистами розробляє нову концепцію мистецтва, засновану на інтермедійності, а не зображальності. Він використовує термін інтермедіа, щоб, по-перше, підкреслити інтерактивний характер мистецтва, його непрофесійність і комунікативність, а по-друге, щоб представити мистецький твір, утворений шляхом поєднання різних мистецтв. При цьому він розрізняє «змішування медій» та «інтермедію». Прикладами останньої є для нього поезія, яка є читаною і баченою водночас. Така візуальна поезія є не просто віршем з виразним візуальним ефектом, а візуальним твором, в якому вірш присутній, як фотографія, або коли візуальні елементи поєднані між собою граматично, подібно до слів [8, 24 - 25].

Як зазначає Ханна Гіґґінс, інтермедія в Діка стосується «структурної гомологія, а не додаткового змішування». Змішування медій є лише ілюстрацією однієї медії засобами іншої, тобто традиційне розуміння інтермедії було «мультимедійним в сенсі ілюстрованої історії або опери, де варіанти медій функціонують незалежно один від одного». Навпаки, поетична інтермедія в розумінні Гіґґінса сигналізує, що «традиційне прочитання тексту і музики зліва направо підпорядковане альтернативній візуальній логіці образу» [9, 61].

Останнє цілком відповідало логіці поп-арту, що активно розвивається у 1960-ті роки. Згідно з новою філософією поп-арту, що активно застосовувало форми авангарду, мистецтво повинно бути соціальною практикою, вільною від ринку і професійної спеціалізації. Мистецьке явище повинно було бути словесним текстом, музикою, зображенням, перформенсом водночас. Сам Дік Гіґґінс вважав, що не категоризація (в сенсі диференціації мистецтв) і не герметизація, або автотелічність мистецтва, а використання інтермедій є ознакою «нашої нової ментальності» [8, 22 - 23]. Тим самим він підкреслював соціальну природу нового мистецтва, яке, на його думку, прямує до безкласового суспільства і відкидає високе мистецтво за його класовість та орнаментальність. Мистецтво, яке постає між різними медіями, на його переконання, відповідає ідеї безкласового суспільства і руйнує бар’єри між мистецтвом і життям. Такий підхід був спрямований на те, щоб зняти розрізнення між мистецтвом і щоденною побутовою практикою, між високим мистецтвом і популярною культурою, хоча все ж мистецтво не розчиняється у житті.

Відповідно, Гіґґінс говорить, що ready made об’єкти Марселя Дюшампа значно цікавіші і сучасніші своєю інтермедійністю, ніж чистота медії в малярстві, скажімо, Пабло Пікассо, картини якого перетворюються, на думку автора FLUXUS, на орнаменти для задоволення буржуазних смаків. Гіґґінс наголошує на нових інтермедіальних феноменах сучасного мистецтва, наприклад, хеппенінгах, що розігруються як інтермедії, де залучені колаж, музика і театр, причому кожен твір визначає свою(свої) медію(ї) і не потребує встановлених правил. Загалом же Гіґґінс підкреслює, що використання інтермедій є більш-менш універсальною тенденцією сучасного мистецтв [8, 22]. Виділяє він і перформенс, який знімає протиставлення часу і простору та залучає аудиторію всередину дійства.

Ханна Гіґґінс пояснювала пізніше, що інтермедіальність Діка передбачала «розуміння відчуттів» - фізіологічної основи всякого досвіду. Відтак інтермедія, в розумінні Гіґґінса, поєднувала медійні категорії з категорією відчуттів. Митець закликав до створення крос-модальної перцептивної естетики, яка б будувалася на співдії слухання, дотику, запаху, смаку і зору. Таким чином, Гіґґінс пов’язував інтермедійність з взаємодією органів чуття, тобто впроваджував сенсорну концепцію інтермедіальності.

Скажімо, одна з акцій Fluxus, а саме перформанс «Piano Activities» (1962) полягала в тому, щоб записати фізичне руйнування піаніно. Йшлося про те, щоб представити, окрім музичних відчуттів, також інші сенсорні відчуття (тертя, різання), іншими словами, досягти симультанності слухання, бачення і дотику (тектильного досвіду). Інші перформенси типу «Smell Chess» (1965) чи “Lick Piece” (1963) також пропонували залучення різних органів чуття, включно зі смаком, для демонстрації інтермедіальної чуттєвості.

Теорією інтермедійності Гіґґінс, умовно кажучи, опонував «чистій медійності», яку проповідував на той час неоавангардизм і абстрактне мистецтво. Для нас важливо в даному випадку, що варіативність кордонів між медіями означала для Гіґґінса сприйняття відчуттів - фізіологічної основи всякого досвіду - «як перехресно-модальних за природою і продуктивних для естетичного досвіду (виділено мною. - Т.Г.)» [9, 63].

Таким чином, «крос-модальна естетика всіх відчуттів» Гіґґінса [9, 64] базується на взаємодії слухання, смаку, дотику, зору. Ханна Гіґґінс підкреслює не лише інтермедійну, але й інтерсенсорну природу мистецтва, розроблювану її батьком. Причому вона звертає увагу на фізіологічні і культурні рамки кожного чуття, що є, на її переконання, крос-модальною перцептивною системою, оскільки кожне чуття базується на спеціальному типі інформації, як у випадку слухання, бачення, смаку чи дотику. Сенсорна система взаємопов’язана, тому одне чуття впливає на інше, утворюючи щось типу «полів перехрещення». У цілому, специфіка Fluxus у Гіґґінса полягає в тому, що інтермедія пов’язує «слух із дотиком, дотик із візуальним, візуальне з запахом, і запах зі смаком» [9, 65], тобто базується на взаємозалежності всіх відчуттів.

Звичайно, ми спостерігаємо значну відмінність між сенсорною інтермедійністю у Гіґґінса, яка активізує всі чуттєві ресурси різних медій, та вербально-сенсорною природою поезії у Франка. І все ж досить симптоматично, що обидві концепції розвивають перцептивну теорію взаємозалежності мистецтв як одну з досі недооцінених моделей інтермедіальності.

«До найновішого Лаокоону» Клемента Ґрінберґа і медіальний пуризм авангарду

Новий після Бебіта третій «Лаокоон» з’являється з-під пера Clement Greenberg у 1940 році і має назву “Towards a Newer Laocoon". На відміну від Гіґґінса, який пізніше говоритиме про найновішу тенденцію мистецтв як рух до інтермедійності, прихильник непредметного авангарду Клемент Ґрінберґ, апелюючи до «Лаокоона» Лессінга та «Нового Лаокоону» Бебіта, наголошував у першій половині 20 ст., що «дискусія щодо пуризму в мистецтві і пов’язана з нею спроба встановити відмінність між різними мистецтвами» [6, 23] є найновішою тенденцією сучасного мистецтва. «Дискусія про чистоту в мистецтві і пов’язані з цим спроби встановити відмінності між різними мистецтвами не є зайвими» [6, 23] - писав він.

З точки зору Ґрінберґа, так само як і представників абстрактного мистецтва, пуризм є реакцією саме проти злиття мистецтв, практикованого в минулому живописом і скульптурою. Більше того, пуризм, або чистота медій, на думку критика, є кінцевим наслідком «здорової реакції» на «помилки живопису і скульптури останніх кількох століть», викликані змішування мистецтв.

Синтез мистецтв для Ґрінберґа означає переважно домінування одного з мистецтв над іншими. При цьому відбувається наслідування іншими мистецтвами технічних (матеріальних) можливостей цього домінантного виду мистецтва в ущерб власним властивостям, що призводить до приховування чи нехтування своїми медіями. «Іншими словами, - твердить Ґрінберґ, - артист має досягнути такої влади над своїм матеріалом, щоб, здавалось би, знищити його в ім’я ілюзії» [6, 24]. Критик нагадує, наприклад, про домінування літератури у 17 -18 ст., коли малярство було зведене до декоративності, а живопис і скульптура були нічим іншим, як тінню літератури, оскільки основною естетичною цінністю була живописність і поетичність змальованих картин. Головний зміст такого злиття мистецтв полягав у перенесення центру уваги з медій на предмет. Треба було приховати властивості власних медій, щоб продемонструвати свою наближеність до домінантного на той час мистецтва, зокрема літератури.

В романтизмі нехтуванння медіями набуває нового смислу. Чуття замінюють предметність, і на передній план виходить артист. Щоб швидше і безпосередніше передати чуття слухачам, повністю нехтувався матеріальний бік мистецтва (медії). Останні сприймалися лише фізичною перешкодою на шляху між митцем та аудиторією, оскільки ідеальний реципієнт мислився ідентичним самому артистові. На полі романтичної культури володарювала поезія, а народжене академічне мистецтво (живопис) виконувало декоративну роль.

Реакція проти домінування літератури наступає разом з народженням авангарду. Відвоювання власних прав розпочинається з поцінування форми і самих мистецтв не як засобів спілкування, а як незалежних форм висловлювання і майстерності. Віднині спостерігається інтерес до форми, а саме мистецтво сприймається як таке, що має свій власний об’єкт і не є лише засобом комунікації. Імпресіоністи звертають увагу на безпосередні чуття і вібрацію повітря більше, аніж на репрезентацію природи [6,29]. Навіть поезія прагне втекти від «літератури», імітуючи живопис і музику, як у творах парнасців та символістів.

Загалом, відкидаючи ідею злиття мистецтв за рахунок домінування одного виду і нехтування специфікою матеріальних медій, Ґрінберг творить щось на зразок «апології абстрактного мистецтва». При цьому він наголошує на знищенні реалістичного об’єкта і на перенесенні центру ваги мистецтва на форму, матеріал, медіум. Він твердить, що авангардизм характеризується спробами кожного з видів мистецтва «розширити ресурси медіуму, не задля того щоб виразити ідеї і поняття, а для того, щоб виразити з найбільшою безпосередністю почуття, нередуковані елементи досвіду» (виділено мною. - Т.Г.) [6, 30]. Саме авангардизм, на думку Ґрінберґа, досягає чистоти і «радикальної визначеності їхніх полів активності», а сама «чистота в мистецтві полягає у прийнятті, бажаному прийнятті, обмежень медіуму кожного окремого мистецтва» [6, 32]. При цьому передусім авангард мав позбавитися від ідей про суспільну ідеологічну роль мистецтва і перенести акцент на форму та самодостатність мистецтва. Його предметом стала не література, яка вела до наслідування реальності, а форма сама по собі. По суті, у своїй теорії авангардизму Ґрінберґ імпліцитно продовжує розвивати свої ідеї про реалізм (і літературність у живописі) як кіч та протиставляє йому авангардне мистецтво.

Отже, за Ґрінберґом, література, живопис, музика, скульптура мають розвивати свої медії, культивувати їх засоби і приймаючи їхні обмеження. Коли продовжити подібне розуміння пуризму, до якого закликає Ґрінберґ, легко можна прийти до автотелічності, тобто перетворення мистецтва на самоціль, а також самореференції - звернення на самого себе. Це підтверджує авангардна практика першої половини двадцятого століття. Високий літературний модернізм всіляко культивує герметичну поезію (Т.-С. Еліот, Е.Павнд), а авангард (футуризм, дадаїзм) трактує слово як матеріальний знак.

Ґрінберґ говорить про дві тенденції в боротьбі авангарду з «літературою». Один - це звернення уваги на медію, як наприклад, і імпресіоністичному малярстві, де головне не зображення природи, а вібрація кольору. Інший шлях - це залучення сусідніх медій, окрім літератури. Критик наголошує на тому парадоксі, що чим більше різні види мистецтв використовують свої медії, зокрема з тим, щоб розширити їхні експресивні можливості, тим більше спостерігається перехрещення та запозичення виражальних можливостей інших медій. «Кожне мистецтво демонструвало свою силу, завойовуючи ефекти, властиві своїм сестрам, або ж приймаючи сестринське мистецтва за свій предмет» [6, 30], - твердить він. Сама поезія, ніби втікаючи від «літературності», запозичає прийоми малярства (парнасці) та музики (Верленівське «музика понад усе»). Зрештою, місце домінантної медії переходить до музики, зокрема і тому, що авангардисти відкривають у ній «чисту» форму - абстрактну форму. За якихось 50 років авангардизм засвідчив таку чистоту і делімітацію своїх полів, якої раніше ніколи не існувало. Він прийшов до автаркії. “Чистота в мистецтві полягає у прийнятті, бажаному прийнятті, - наголошує Ґрінберґ, - обмежень медії специфічного мистецтва» [6, 32].

Критик повторює ще і ще, що мистецтва полюють за своїми медіями: саме завдяки своєму медіуму кожен вид мистецтва є унікальним. При цьому важливо визначитися з непрозорістю медій. Визначення медійної специфіки у Ґрінберґа досить загальне: у малярству і скульптуру це фізичні медії, у поезії - психологічні. «Саме завдяки його медіуму кожне мистецтво є унікальним і строго визначеним» [6, 32], - твердить Ґрінберґ і підкреслює ще одну важливу обставину, а саме - момент спротиву медії (форми, матеріалу), що веде до заперечення реалістичної імітації. Малярство звертається до легких, первісних кольорів і ліній, відмовляється від перспективи, стає плоским і геометричним, оскільки такі форми є найпростішими способами пристосування до медії. «Деструкція реалістичного живописного простору, і з ним - об’єкта - була здійснена засобами травестії, якою виступив кубізм» [6, 35], - твердить американський критик. У поезії особливу роль відіграла поетична революція, здійснена Малларме. Так, згідно з концепцією чистої поезії, звук є не посередником значення (медією), а значенням. Слова, зі свого боку, треба звільнити від логіки, оскільки вони мають відсилати не до предметів, а до самих себе, збуджуючи асоціації. Поезія, відтак, полягає не у зв’язках між словами як носіями значень, а між самими словами, не в тому щоб бачити за словами якісь референти, а в самому вірші, який має викликати особливе сприйняття. Ґрінберґ справедливо визнає, що його критика є лише апологією абстрактного мистецтва, однак сам авангард несе в собі різні тенденції - з одного боку, реставрації зображальності (літератури), з іншого боку - боротьби з обмеженістю медії - площинністю полотна, звучанням слова, матеріальністю скульптури, і невідомо, що переможе.

Варіації на тему «Лаокоона»: Майкл Фрід, Теодор Адорно та об’єктність медій

Ідеї Ґрінберґа знайшли своє продовження в закликах теоретиків до чистоти медій та проявлення «матеріальності медіуму». Зокрема це вплинуло на початку двадцять першого століття на автономність таких фізичних носіїв письма, як digital writing, prints, the spoken word. Як наголошує на початку двадцять першого століття Катрін Гейльс, одна з провідних теоретиків пост- людських культурних практик, «специфічно-медіальний аналіз» [7, 28] текстів є неодмінною умовою сучасного розвитку культури.

Майкл Фрід, учень і послідовник Ґрінберга, повернувся до ідей про матеріальність медій у статті “Art and Objecthood” у 1967 році. Цю працю деякі критики називають новим «Лаокооном» [13, xxv]. Зокрема критик вводить поняття «об’єктності», щоб підкреслити, що найновіше авангардне мистецтво, зокрема мінімалізм 1960-х (Ден Флевін, Роберт Морріс і зокрема візуальна поезія) підміняє об’єкти чистою формою (shape). Модерністське мистецтво натомість характеризувалося руйнуванням або затримкою об’єктності за рахунок мистецької синестезії і метафізики. Причому Фрід фактично протиставляє модерністів, для яких форма є властивістю малюнка, а не самим об’єктом, і мінімалістів, які перетворюють об’єктність на предмет мистецтва. У модерністів відбувається театралізація сприйняття завдяки своєрідному дистанціюванню від конкретного предмета, і таке дистанціювання дає враження епіфанії, проявлення метафізичної сутності. Натомість у мінімалізмі, «як форма об’єкта, матеріал нічого не репрезентує, не означає нічого, ні на що не натякає; він є тим, чим він є, і нічим більше» [4, 143]. Таке пояснення, однак, виглядає дещо спрощеним, якщо пригадати різні форми роботи зі словом, зокрема звільнення енергії окремого слова у візуальній поезії. Однак в цілому, можна зауважити, що поруч із різноманітними формами фузії мистецтв у неоавангарді другої половини 20 століття звучать ідеї про зміну опції і наголос на матеріальних носіях медій.

До медіальності медіуму, або матеріальності медіуму, звертається в 1960-ті роки і відомий німецький філософ Теодор Адорно. У статті “Art and the Arts'" (1960) він вказував на ерозію мистецтва і текучість кордонів між різними мистецтвами. На його переконання, демаркаційна лінія між мистецтвами стирається; вони впливають один на одного технічно і композиційно, скажімо, музика розвивається під впливом абстрактного малярства типу Мондріана. Ерозію мистецтв у 20 столітті Адорно сприймає не як випадковість, а як іманентну естетичну тенденцію.

Авангардизм початку 20 ст. опонує всій попередній традиції диференціації мистецтв, наголошує Адорно, коли, згідно Лессінгу, музика розглядалася як темпоральна артистична форма, а малярство - як форма просторова. Для Адорно було очевидним, що ранній авангардизм не вписується в ці рамки, оскільки проза заперечувала наративність, малярство - перспективу, а музика ставала атональною. Простежуючи подальшу еволюцію мистецтв, він твердить, що тенденція до матеріальної (медіумної) спеціалізації мистецтв приводить до парадоксального висновку: «мистецтва наближаються один до одного і стануть конвергентними, не завдяки тому, що досконало вникають в логічні принципи інших, але через дальший розвиток їхньої специфічної логіки відповідно до їхнього власного, себто властивого їм матеріалу» [16, 2]. Підстави для цього Адорно бачить у тому, що автономізація мистецтва, тобто автономність його матеріальної форми призводить до одухотворення матеріальності (медії) як такої, а це спричиняє втрату специфіки самого мистецтва, оскільки воно перестає бути «твором», а перетворюється на один з видів емпіричної практики, коли мистецтво розчиняється в релігійній, духовній, соціальній (тоталітарній) практиці. Власне, нівеляція матеріальних носіїв медій стає наслідком крайньої експлуатації медій та їхніх носіїв, тобто злиття мистецтв, як це не парадоксально, може відбутися і у випадку диференціації медій.

Якщо розглядати термін інтермедіальність, яке набуло поширення, починаючи з 1980-х років, і яке, за висловом Раєвскі, означало варіанти «конфігурацій, які мають до діла з перетином кордонів між медіями» [13, 46], то виникає припущення, що мистецтва мають природні межі. Насправді ж, як зауважує Андреа Сакопарніг, інтермедіальність постає рядом «технік, котрі викликають, симулюють і провокують ілюзії інакшої медіальності всередині одного й того ж мистецтва» [16, 3]. Не випадково Адорно говорить не про fusion, confusion, crossing of media borders, але про convergence мистецтв, тобто їхнє сходження.

Згідно з Адорно, підставою для цього служить актуалізація матеріальних потенціалів мистецьких творів, іншими словами, актуалізація особливого значення матеріалу. Розгортання значення самого матеріалу означає творення форми, виявлення мови самого матеріалу [16, 3]. Для Адорно, мистецький твір є не чим іншим, як артикуляцією потенції матеріалу, що і забезпечує особливе його значення. Ця потенція виникає в процесі дефамілізації, що вириває матеріал з так званого «нормального» контексту і вводить такий трансформований матеріал в нові синтези. Тобто синтез мотивується винятково не потребами змісту, але потребами форми матеріалу, при цьому форма є ні чим іншим, як результатом процесу медіалізації матеріалу - розгортання потенційного значення самого матеріалу. Відтак медіальна конституція і матеріальність є речами взаємопов’язаними для німецького філософа. Скажімо, у випадку скульптури мова може іти про виявлення форми, яка захована в самому матеріалі; у випадку живопису - маляр наносить шар за шаром на полотно, і власне створює новий матеріал - нову форму порівняно з полотном. У випадку поезії поет творить нову матеріальність, звертаючи увагу на написання слів, їхню конфігуцію, як у випадку здорової поезії.

Конвергенція різних медій виявляється в тому, що вони трактуються як мова - безіменна, не-акустична мова матеріалу. Мови різних мистецтв в міру розгортання їхньої матеріальності стають все більш подібними, оскільки ідеться не про те, як вони щось-то репрезентують, а про те, як вони сконструйовані. Мистецтва відрізається від зовнішнього світу, стає самореференційним, наголошує Адорно. Філософ звертає увагу на внутрішню комунікацію між різними мистецтвами, які стають все більш матеріально схожими між собою, як, наприклад, нефігуративний живопис/нелірична поезія/ненаративна проза. Всі ці мистецькі форми заперечують наївне людське чуття, суб’єктність, гуманність, означуваність, комунікативність. Матеріал як такий перестає бути засобом передачі значень. Це відбувається за рахунок зростання абстракції - відбувається елімінація означуваного і самого суб’єкта на користь «чистого вираження». Отже, так звана «інтермедіалізація є процесом де-алієнації» [16, 6], твердить Адорно, наголошуючи, що в модерному мистецтві спостерігається, по-перше, звільнення від звичних об’єктів у малярстві і звичних ідіом в музиці, по-друге, визволення від означування чогось, що має бути вираженим, по-третє, звільнення від самого суб’єкта.

Таку тенденцію, на думку Адорно, несе в собі авангардизм, який розширює і наголошує концепт матеріальності мистецтва. Таким чином, Адорно продовжує свою критику авангардизму, звинуваючи останній в дегуманізації. Фактично, Адорно говорить про «чисту» форму мистецького об’єкта, а те нове, що вносить він у теорію інтермедіальності, - це ствердження інтермедійності самих медій. Звичайно, інтермедіальність найчастіше трактується різними дослідниками через а) припущення, що різні мистецтва мають свої власні медійні особливості (об’єкти); б) розрив з медійною специфікою різних мистецтв; в) взаємодію двох або більше незалежних медійних сфер. Адорно не знімає матеріальність медій у процесі мистецької взаємодії і твердить, навпаки, що інтермедіальність - це процес актуалізації матеріальності самих медій та їхніх конститивних можливостей у плані формотворчості. Власне інтермедіальність він мислить як інтерматеріальність: сходяться між собою, поєднуються в конвергенції саме матеріали різних медій, які актуалізуються зсередини і створюють спільну мову для різних мистецтв.

Підсумовуючи можна сказати, що теорія інтермедіальності упродовж 20 століття, коли розпочинаються найактивніші дискусії навколо меж і можливостей взаємодії мистецтв, концентрується на питаннях а) диференціації матеріальних носіїв різних мистецтв; б) взаємодії різних мистецтв і пошуків відповідних понять - злиття, синтезу, змішування, конвергенції, конфузії, інтермедії мистецт; в) дематеріалізації матеріальних медій різних мистецтв; г) співвіднесення семіотичних систем різних мистецтв; д) феноменологічних та рецептивних аспектів взаємодії мистецтв; е) тенденції до самореференційності медій окремих мистецтв і пошуків чистої форми у період авангардизму; е) розроблення теорій інтермедіальності на основі нових медій, зокрема в рамках диґітальної культури.

Ключовою в цьому процесі стала праця Лессінга «Лаокоон». Прикметно, що цей трактат стає не лише відправною точкою для різноманітних естетико- філософських рефлексій упродовж 19-20 століть - «Нового Лаокоону» (1910) Ірвані Беббіта, «До найновішого Лаокоона» (1940) Клемента Ґрінберґа, але відгукується в естетичних працях Шлегеля, Івана Франка, Майкла Фріда, Теодора Адорно та ін. Сьогодні пошуки «нового «Лаокоона» стають джерелом творчості і об’єктом серйозних наукових розвідок, як наприклад, недавно опубліковане дослідження Rethinking Lessing's Laocoon. Antiquity, Enlightenment, and the 'Limits' of Painting and Poetry. Edited by Avi Lifschitz and Michael Squire» (2017).

Важливо, що всі «Лаокоони», про які йшла мова, тісно пов’язані з історією мистецьких напрямків і узагальнюють естетичні практики на різних етапах розвитку мистецтв - класицизму, модернізму, авангардизму. Так, теорія Лессінга розгортає контексти і значення доби Просвітництва і неокласицизму. Шеллінг осмислює концепцію Лессінга, пристосовуючи її до романтичної естетики. Ірвінґ Бебіт переосмислює романтизм і неокласицизм та ліґіматизує символізм початку 20 ст. Клемент Ґрінберґ апелює в своїй переоцінці Лессінга до абстрактного авангарду. Фрід - пояснює практику мінімалізму, а Адорно застерігає щодо самореференційності абстрактного мистецтва середині 20 ст. Тенденції різних «Лаокоонів» та їхня корекція у 19 столітті проходять шлях від Лессінгового визнання медіальних обмежень різних мистецтв до Шлегелівського визнання суб’єктності мистецтва та Франкової психофізіологічної перцептивної медіальності. У двадцятому столітті натомість ідеться про «змішування» мистецтв (Бебіт), наголошення чистотих медіумів у різних мистецтвах (Ґрінберг), визнання інтермедійності як інтерматеріальності (Адорно). В цілому, можна згодитися з думкою Свен-Олава Валенстайна, що «сучасний «Лаокоон», якщо б він існував, не передбачав би apriori розподілу чуттів, а також простору і часу як чинників, які організовують рівні ідеального, але мусив би визнавати сконструйований характер такого розподілу (...)» [19, 12].

ЛІТЕРАТУРА

1. Adorno Theodor. Art and the Arts // Theodor Adorno. Can One Live After Auschwitz? - Stanford University Press, 2003.

2. Babbitt Irving. The New Laocoon. An Essay on the Confusion of the Arts. - Boston and New York, Houghton Mifflin Company, 1910.

3. Ellestrom Lars. The Modalities of Media: A Model for Understanding Intermedial Relations// Media Borders, Multimodality and Intermediary. Ed. By Lars Ellstrom. - Pallgrave Macmillan, 2010.

4. Fried Michael. Arts and Objecthood // Artforum. - 1967. - N6.

5. Fried Michael. Preface // Gotthold Ephraim Lessing. Laocoon: An Essay on the Limits of Painting and Poetry. Translated by Edward Allen McCormick. - Johns Hopkins University Press, 1984.

6. Greenberg Clement. Towards A Newer Laocoon // Greenberg Clement. The Collected Essays and Criticism, Volume 1: Perceptions and Judgments. 19391944- Ed. By John O’Brian. - The University of Chicago Press, Chicago and London, 1986.

7. Hayles N. Kaherine . How We Think. Digital Media and Contemporary Thechnogenesis. - The University of Chicago Press, Chicago and London, 2002.

8. Higgins Dick. Intermedia // Higgins, Dick. Horizons: The Poetics And Theory Of The Intermedia. - Carbondale & Edwardsville, Southern Illinois University Press. - 1984.

9. Higgins Hannah. Intermedial Perception or Fluxing Across the Sensory // Convergence. The Journal of Research into New Media Technologies. Special Issue “What is Intermedia?” Guest edited by Jürgen Heinrichs and Yvonne Spielmann. Published by the University of Luton Press. - 2002. - Vol 8. - No 4.

10. Lajosi Kristina. Wagner and the (Re)mediation of Art. Gesamtkunstwerk and Nineteenth-Century Theories of Media // Frame. Tijdschrift voor Literatuurwetenschap. Themanummer: Muziek en Literatuur. - 2010. - Vol. 23. - No 2.

11. Leventhal Robert S. The Disciplines of Interpretation: Lessing, Herder, Schlegel and Hermeneutics in Germany 1750-1800. - Walter de Gruyter.- Berlin-New York, 1994.

12. Lewin Paulina. Ukrainian Drama and Theater in the Seventeenth and Eighteenth Centures. - CIUS, Edmonton-Toronto. - 2008.

13. Mitchell W.J.T. Foreword. Why Lessing’s Laocoon Still Matters? // Rethinking Lessing's Laocoon: Antiquity, Enlightenment, and the 'Limits' of Painting and Poetry. Avi Lifschits and Michael Squire, Eds. - Oxford University Press. -2017.

14. Rajewsky Irina O. Intermediary, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality // Intermedialites. - 2005. - N6.- P.46.

15. Rath Pragyan. “I” and the “Eye”: The Verbal and the Visual in Post-Renaissance Western Aesthetics.- Cambridge Scholar Publishing, 2011.

16. Sakoparnig Andrea. Convergence - The Hidden intermediality of the Arts according to Adorno // Third Biannual Conference of the European Network for Avant-Garde and Modernism Studies (EAM) “Material Meaning” in Canterbury, 07-10.09.2012. - P.2. https://www.academia.edu/2111729/Convergence_-_The_Hidden_[ntermediality_of_Arts_According_to_Adomo

17. Schröter Jens. Discourses and Models of Intermediary// Comparative Literature and Culture. Thematic issue. New Perspectives on Material Culture and Intermedial Practice. Ed. Steven Tötösy de Zepetnek, Asunción López-Varela, Haun Saussy, and Jan Mieszkowski. - 2011. - Vol 13. - No 3.

https://pdfs.semanticscholar.org/7873/00edc77ee539aaeddfb1c14477eb75836cbf. pdf

18. Schröter Jens. Four Models of Intermediary // Travels in Intermedia[lity]: Reblurring the Boundaries. Bernd Herzogenrath (Ed.). - Darmouth College Press, 2012.

19. Wallenstein Sven-Olov. Space, time, and the arts: rewriting the Laocoon// Journal of Aesthetics & Culture. - 2010. - Vol. 2. - Issue 1.

http://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.3402/jac.v2i0.2155?needAccess=true

20. Wolf Werner. (Inter)mediality and the Study of Literature // Comparative Literature and Culture. - 2011. - Vol. 13. - Issue 3.

http://docs.lib.purdue.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1789&context=clcweb .

21. Белый Андрей. «Магия слов» // Андрей Белый. Критика. Естетика. Теория символизма. - Москва, Искусство. - 1994. - Т. 1.

22. Веселовский А.Н. Три главы из исторической поэтики // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - Москва, 1989.

23. Гудзій Микола. Українські інтермедії XVII — XVIII ст. // http: //litopys. org. ua/ukrinter/int02. htm

24. Єфремов Сергій. В поисках новой красоты // Сергій Єфремов. Літературно- критичні статті. - Київ, Дніпро, 1993.

25. Костецький Ігор. Стефан Ґеорґе. Особистість, доба, спадщина (1968-1971) // Вибраний Стефан Ґеорґе по-українському та іншими передусім слов’янськими мовами. Видали Ігор Костецький, Олег Зуєвський. - Stuttgart, На горі, 1968-1971.

26. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. Перевод Е. Эдельсона (под ред. Н.Н. Кузнецовой) // Лессинг Г.Э. Избранные произведения. - М.: Худож. лит., 1953.

27. Франко Іван. Із секретів поетичної творчості // Іван Франко. Повне зібрання творів у 50и томах. - Київ, Наукова думка, 1981. - Т.31.

28. Шлегелъ Фридрих. Критические фрагменты // Эстетика. Философия. Критика. В двух томах. - Москва, Искусство, 1983. - Том I.

29. Шумило Н. М. Гнат Хоткевич проти Сергія Єфремова (До історії відомої полеміки)» // Радянське літературознавство. - 1988. - № 10.

30. Энциклопедия символизма. Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. Жан Кассу при участии П.Бронеля, Ф. Клодона, Ж. Пийермана, Л. Ришара. - Москва, Республика, 1998.

31. Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры. - Москва. - 1990.