Література на полі медій - Гундорова Т. І. 2018

Наталія Білик. Екфразис «На авансцені» прозової творчості М. Продановича: Фотографія у романі «Сад у Венеції»
Література і виклики екфразису

На матеріалі роману сучасного сербського прозаїка Мілети Продановича «Сад у Венеції» у статті висвітлюється притаманний сербській літературі досвід інтермедійного моделювання формальної та семантичної активності й ефективності фотоекфразису в художньому просторі літературного твору.

Ключові слова: інтермедійність, поетика, семантика, екфразис.

Based on the novel „The Garden in Venice“ by modern Serbian writer Mileta Prodanovich, the article presents the modeling experience of the formal end semantic activity and potency of the photo-ecphrasis in the artistic space of literary work, formed in Serbian postmodern literature.

Key words: intermediality, poetics, semantic, ecphrasis.

На сучасному етапі розвитку літературознавчих досліджень дедалі більшу увагу привертає явище екфразису, особливий сенс якого увиразнився у перспективі художнього виміру концепції постмодернізму. У міркуванннях про інтермедіальність як методологію, до екфразису апелює М.К.Наєнко [6]. У предметному узагальненні з даного питання Д.С. Наливайко [7] наголошує на значному потенціалі окремої галузі - зміцненого тривалою передісторією вивчення літератури у системі мистецтв у взаємопов’язаності та взаємодії з ними.

Важливими для становлення теоретико-методологічної бази, підпорядкованої висвітленню екфразису, були визнані тези В.Т. Мітчелла, який наголосив на потребі випробовувань функціональності принципу символу й символізації в координатах когнітивної теорії [1], де були значно розширені кордони розуміння природи й морфології екфразису.

У зазначених обріях наукового дискурсу, споглядаючи історичний шлях екфразису до кінця ХХ сторіччя, Т. Бовсунівська помічає поступове «наростання» його масштабів і варіацій [2, 149], що видається співмірним стабільно поширюваній популярності досліджень інтеракційних процесів у полісинтетичних сферах гуманітаристики.

За спостереженнями Г. Сиваченко, кращим зразкам постмодерністської літератури вдається поєднати різнорідні техніки, створити потужну багатомовність [10, 12-15], яка рефлексує значною семантичною потужністю і поліфункціональністю.

У висвітленні даного феномена слід предметно звернутися до творчого досвіду сучасного сербського художника, мистецтвознавця і письменника, лауреата вітчизняних та міжнародних нагород у галузі літератури М. Продановича, поетикальною практикою якого широко втілені варіанти синкретизму мистецтв.

«Велика проза» набула окремого позиціонування в літературному арсеналі письменника. З літературно-критичних джерел в Україні відомо про романи «Вечеря у Святої Аполонії», «Танцюй, чудовисько, під мою ніжну музику», «То міг би бути Ваш щасливий день», а також про інші звершення та задуми. Після новел М. Продановича першим його романом, перекладеним українською мовою, був «Сад у Венеції». Потому, 2014 року в перекладі українською за авторством... був опублікований роман «Аркадія».

Ці та інші романи митця, які не можуть не привернути дослідницької уваги, були визнані знаковими для розвитку сучасного сербського літературного процесу [13].

Пов’язана з цією багатоманітністю оригінальна творча практика синкретизму мистецтв і, зокрема, екфразису, розбудованого на виражальному матеріалі синтетичних видовищних мистецтв, спостерігається в романі «Сад у Венеції». Висвітлення семантичної ефективності вираження візуального образу фотографії, з’яскравленого в художній дійсності твору, на нашу думку, має опинитися в центрі дослідницької уваги.

Програмний компенсаторний смисловий потенціал опису фотографії, з-поміж інших, факультативних звернень до цього виду мистецтва, найрельєфніше і найзмістовніше передається змалюванням укладених і відредагованих Ліною [9, 68] художніх матеріалів до продемонстрованого у форматі Бієнале перформансу митця із декларованої в реальності роману далекої країни Зухтенї - Нікота Сакотсарі. У даному випадку функціональна поетикальна і смислова активність здобутків цього напряму творчості засвідчує в романі «Сад у Венеції», поряд із іншим, їхню окрему єдність у реалізації спільної конотативної ролі своєрідного головного силового емфатичного акценту смислового наповнення змальованого М. Продановичем видовища.

Репрезентацією робіт фото-мистецтва постулюється і принципово урізноманітнюється оригінальна практика єдиного колажного комплексу. В його художньому просторі спостерігається окрема множинність екфрастичних складових, подібних до модулів із чітко окресленими формальними і змістовими габаритами і організованих за особливим принципом взаємодії. Заданими в описі силовими лініями своїх смислових полів вони відмежовуються від решти поетикального контексту і спрямовуються до компонування у своєрідний блок, в образній системі якого, власне, й вибудовується цілісна композиція із самостійним цілеспрямованим семантичним наповненням.

Іманентну специфіку становить циклічність цього єднання і, відповідна їй, фрагментованість єдиного синкретичного художнього результату. Зокрема, у його кордонах упорядкованих взаємним зічленовуванням цих образних компонентів і властивих їм автономних смислових забарвлень викладаються образні замальовки окремих фрагментів із самостійними завершеними, але неостаточними полівалентними значеннями, і саме вони, зрештою, відповідно до визначення, з’єднуються в суцільний сюжетний ескізний малюнок із кінцевим цілісним комплексним змістом. Власне, їхній внутрішній ієрархії відповідають кілька формо- і смислоутворювальних етапів, які, за логікою, і передують увиразненню спільного сенсу і семантики загального блоку.

В увиразненому принципі організації даного екфрастичного блоку видаються цілком упізнаваними ознаки змісту категорії мозаїки [11, 227]. До неї ж, вочевидь, спрямовує і відзначений Л. Меренік зв’язок із нею окремого постулату творчої концепції М. Продановича, реалізованого в митцевій образотворчій практиці, зокрема, в полотнах серії «In Africisko», художнім осмисленням вершинного зразка мозаїки однойменного собору в місті Равена. У квінтесенції даного поетикального вибору, на думку дослідниці, власне, й сформувалась помітна схильність до єднання окремих мозаїчних планів і до характерної для мозаїки виразно розмежованої модульної інтерсекційності явленого зображення, із чітким позначенням стиків притаманних йому кольорових розрізів [14, 19], образна тотожність із якими вказує на суто мозаїчний характер даній конфігурації екфрази роману «Сад у Венеції». Дефінітивна актуалізація поняття мозаїки, в даному випадку, дозволяє екстраполювати на образний простір екфрастичного матеріалу і вирізнити в ньому притаманний змісту цієї категорії принцип синтезування, ефективний для увиразнення в описі продуктивного внутрішнього співвідношення його складових у їхньому суміщенні та взаємодоповнюваності у консолідованій єдності зображення для його оптимального комплексного потрактування.

Додаткового диференціювання потребує втілений у даній художній практиці, формосмисловий для неї і концептуальний для Продановича- художника поліфункціональний монтажний принцип [14, 122], що спостерігається у єднанні складових екфрази в берегах фрагментів блоку, який, поряд із арґументами структурної та смислоутворювальної природи, додає мотивації дефінітивного постулювання мозаїчного характеру даного блоку колажного екфрастичного комплексу. Крім того, за авторською семантизацією, розмежуванням його кордонів, при збереженні автентичності форми та автономності змісту кожного компонента, даний прийом дозволяє, водночас, уникнути взаємних розривів для унаочнення плавних взаємопереходів, де виявляється помітнішим примат дотримання образної, змістової і смислової цілісності.

У суцільній формальній перспективі, заданій тенденційністю колажного комплексу, описи мозаїчного блоку не порушують домінування прямого характеру, де актуалізуються ознаки згорнутої, монологічної, цілісної, первинної, психологічної екфрази, остаточне комплектування яких, водночас, зазнає окремих принципових варіювань, що, власне, й уможливлюють розбудову такої конфігурації, де екфрастична образність виявляється особливо промовистою.

Продуктивність такого розмаїття сполучень формальних характеристик художньої візуалізації образу спостерігається в кордонах обширного екфрастичного ареалу, який обіймає фрагмент мозаїчного блоку, укладений кількома тлумачними описами парцельованої структури, із докладним виділенням оповідачем Бакі спільних змістових домінант творів, таким чином, наближених за функціональним і формальним критерієм до так званих мозаїчних модулів кожної візуалізованої групи. З репертуару формальних імпровізацій, спільних для всіх зведених груп даного фрагмента і відмінних від решти екфраз колажного комплексу, слід окремо вирізнити змінність у тій частині, де формальна організація матеріалу відбувається не за простим, а за зведеним принципом, яким передбачається опис зображальних мотивів декількох творів одного автора. Його потенціал набуває особливої ситуативної актуальності з огляду на його придатність для творення збірної моделі із потужною сумарною семантичною плідністю [12]. Зі свого боку, ефективність в увиразненні саме такої моделі, вочевидь, реалізується і, почасти, посилюється організаційним і смисловим потенціалом категорії мозаїки.

У статусному позиціонуванні цієї представленої у творі фотороботи - а воно узгоджується з віртуальною природою цього явища в реальності роману - важливу роль відіграє системна аналогія, задана концептуальним узагальненням, заснованим на оприявленому в романі принципі активності явищ культури в цілому. Тоді у смисловому перегуку з мистецтвом іконопису, згадана героєм роману Бакі ікона «як відбиток» сакрального образу [9, 58], дозволяє реконструювати аналогічну смислову відповідність із можливістю потрактовувати описану ним фотографію як відбиток вищої суті моменту буття у художній реальності твору, з належною універсальністю втіленого сенсу, передбаченою для завершеної цілісності семантичної сфери, позначеної даною екфразою.

Опису репрезентованої в дійсності роману повної версії фотороботи, явленої в каталозі Зухтенської експозиції на Бієнале, передує змалювання укрупненого фрагмента предмету її зображення, продубльованого на запрошенні до виставкового павільйону цієї країни, який згодом герой вирізняє і розпізнає у збільшеному зображенні, розміщеному в «глянцевому розкладі» Бієналевих подій. Обидва демонструють спеціальний друк сучасного дизайну, оздоблений багатим сплетінням геральдичних орнаментів із «закритою» східною короною [9, 67].

Уже в ініціальній описовій позиції екфрастичний образ зосереджується на виражальності основоположного для жанру фотографії загального плану, який у романі зображає «абстракцію, схожу на ритмічно викладену мозаїку» [9, 67]. Передана наразі динаміка оформлення транслює сенс невизначеної мінливості, вписаної до формату фрагментарності, мозаїчної членованості дії. Образна візуалізація такої техніки у змальованому фотографічному зображенні безпосередньо резонує з прийомами постекспресіонізму, концептуалізованому на прагненні відобразити реальність у її рухливості, мінливості та фрагментарності. Засадничий потенціал даного напряму мистецтва, зі свого боку, привносить до забарвленості екфрази і посилює в ній притаманну йому експресивність вражень, що, серед конотаційних аналогій, може бути наближена до акцентування емоційної нерівності, своєрідних коливань, які можна очікувати в смисловому полі екфрастичного включення.

У змалюванні фотографії превалює екстетична, імпульсивна, певною мірою застережлива палітра - бурий і сріблясто-білий [9, 67] контраст. У його змістовності впізнається досвід акварельних робіт М. Продановича, де він, за переконанням мистецтвознавця Г. Божовича, образною ефективністю лаконічної колористики може передати широкий смисловий спектр [13]. У даному випадку вже навіть домінування значення категорії контрасту в семантичному діапазоні кольорів екфрази охоплює неодноманітний репертуар сенсів, пов’язаний наразі із полярністю оперативних понятійно-оцінних орієнтирів змісту локального компонента колажного комплексу і твору загалом.

Смислові асоціації, скеровані змістовністю техніки зображення збільшених разючих фрагментів, зокрема, «вкритих пір’ям крил і грудей» [9, 67], перетворюють явленого «великого птаха» на візуалізований аналог сенсу сили та влучності, що переважає в образності екфрази, викривають у її семантиці декларування потенціалу непередбаченої конкурентної сили, здатної вплинути на ситуацію, спроможної змінити її.

Між тим, накреслені у первинному описі риси птаха, у вторинному екфрастичному сегменті - включеній до загального каталогу фотографії повного масштабу моделі - розвиваються до обрисів самого птаха. У змалюванні роботи помітно наголошується потужний візуальний ефект, утворений принциповою для даного жанру ознакою моментальності ракурсу, яка, за каноном мистецтва фотографії, навіть за умови попередньої постановки, забезпечує істинність явленого в кадрі, коли сама фотографічна техніка «наживо» оголяє в зображенні щось непомічене. У фото-екфразі режим компактного тіла особливо цінного виду соколів, здавна відомого своїми здібностями у полюванні [9, 70], у консоолідації зі змістом змальованої в колажному комплексі мініатюри з зображенням сокільників, безсумнівно спрямовує до усвідомлення сенсу сутнісної готовності до агресивної розправи.

Важливий досвід, релевантний для висвітлення порушеної проблеми, був змодельований сучасним мистецтвознавцем О. Гавришиною [3, 36-41]. У перспективі її рефлексій щодо поетики фотографії, актуалізована М. Продановичем змістовність цього виду мистецтва дозволяє змінити потрактування характеру і, відповідно, статусу та сенсу сюжетної моделі описаного ним фотознімку. У даному випадку, на відміну від стандарту, так званого, «об’єкту для споглядання» з невимушеною позою та розсіяним поглядом, на змальованому письменником фото, натомість, спостерігається рельєфне зображення хижого птаха із зібраними крилами й довгим хвостом, який своїми темними очима зосереджено дивився в об’єктив фотоапарата [9, 70], що, по суті, дозволяє говорити про семантичне переакцентування з кодифікованих знаків відображеного фотографією тіла на конфліктну взаємодію двох поглядів: зображеної істоти і передбаченого сюжетом глядача - ситуацію інтерсуб’єктивну, й феноменологічну, а не лише семіотичну, що важливо для розуміння категоріальної приналежності змістового результату екфрази.

Явлена наразі образність властивої даному мистецькому жанру різкої енергії ліній, поєднаних у тексті в обрисі «зловісного піка невеликого, загнутого дзьоба, що височів над ніздрями» й «розташовувався всередині широкого рота» [9, 70], уможливлює значеннєву аналогію з екстенсивним приховуванням гіпотетичного потужного динамізму й, відтак, переконливо акцентує кооптування до загальної змістовності екфрази сенсу втаємниченої загрози. Водночас, у природній для інтермедійності асоціації за схожістю вимальовується її семантичне сполучення з варіантом образної інтерпретації суб’єктивної, особистісної субверсії [4, 81] екзистенційного модусу страху.

Основою генерування сенсу в даному фрагменті колажного комплексу може бути визнана притаманна жанру референта екфрази ознака оптимальної статики образу-фігури. На змальованій М. Продановичем фотографії критеріям цього прийому відповідає зображення рельєфно виділеного на фотографічному образі-фоні «птаха, що сидить на чиїйсь руці без захисної рукавиці» [9, 70]. У даному випадку, в ситуації явленості персонажа знімку змістовністю жанротворчих рис фотомистецтва в романі «Сад у Венеції» виокремлюється сутність потрактування характеру птаха - доволі прирученого, безпечного й, водночас, хижого до тієї міри, яка робить очевидною брак захищеності від нього людської руки. Задля позначення смислового результату даного фрагмента, особливої актуальності набуває цілком диференційований зв’язок його образності з основоположним для поетики М. Продановича прийомом, так званої, «не-композиції» [14, 19], відомим серед постмодерністів, зокрема, принциповою змістовністю відсутності, показової позбавленості очевидного [8, 437]. Саме вона наразі дозволяє підкреслити сенс неодмінної потреби того, що не з’явилося й чого не вистачає, а також увиразнити у смисловому вимірі причини цієї необхідності, сприятливої для озвучання мотиву демонстративної, гіпотетично керованої хижацької поведінкової моделі у ситуації, заданій екфрастичним матеріалом.

Крім того, актуалізована описом М. Продановича відома у фотомистецтві економія експозиції, за актуалізованим М.-Ж. Мондзеном каноном жанру, через складну систему відношень, жестів, векторів дає можливість побачити дещо невидиме за своєю природою - вона переводить його у план видимого, де невидиме стає підвладним зоровому осягненню й утворює інший відкритий аспект сенсу. У зв’язку з цим, важливе уточнення містять спостереження Ж.-Л. Маріона щодо особливої змістовності перспективи в системі зорового образу. Сама вона не відкривається невимушеному погляду, проте відкриває йому все інше, її вочевидь не бачимо, але бачимо все інше з її допомогою, вона утворює, в буквальному розумінні, засновок видимого, його «перед-умову», те, що «перед-ує» йому [5]. За аналогією, у заданій письменником на описаному фото перспективі добре встановленого освітлення, що підкреслило відблиск на кігтях [9, 70], слід вирізнити оприявлені, таким чином, агресивні спалахи, які потрапляють в об’єктив уявної фотокамери, проривають пастельно-білий контраст, порушують його спокійну цілісність відкритим відображенням виплеканої гостроти хижацької «зброї». Ця поетикальна риса екфрази збагачує її змістовий простір черговим декларуванням сенсу мисливської сутності персонажу авансцени, а відтак, смислової основи події.

У реконструюванні змістової насиченості даного екфрастичного фрагменту можна помітити програмно необхідну для його творення, традиційну для логіки феноменології можливість виділити його із загального фону за рахунок окремої принципової відмінності. Вона, здебільшого, безпосередньо реалізується потенціалом відомого у жанротворенні фотомистецтва зв’язку зорового образу із жестом, на рівні виражальності експресії пози об’єкта у внутрішньому сюжеті експозиції. Ця характерна для фото-робіт образна мова, притаманна й репрезентованій у романі «Сад у Венеції» світлині, в її поетикальній практиці урізноманітнюється варіюванням засобами контекстуально-синонімічного художнього увиразнення. Його результат виявляється тотожним актуальній для фотомистецтва грі акцентами в епіцентрі зорового сприйняття. Зокрема, у зображеній на фотографії стійкій композиції з птахом «гострих кінчиків видно не було, оскільки вони вже проткнули тканину передпліччя - три цівки світлої крові не були однаково великими» [9, 70]. Наразі, замість уявлення про вправність об’єкта, в сильній смисловій позиції опиняється усвідомлення того, що хижак не стримує себе у прояві інстинктів - не щадить, а ранить, розтерзує свою опору. Таким переакцентуванням у змістовому просторі екфрази активізується й обігрується мотив жорстокості в руслі її очевидної неспинності.

А отже, реалізований художніми рішеннями М. Продановича даний опис твору фотомистецтва оприявлює тему готовності до кровопролиття і відповідного контрарного емоційно-оцінного переакцентування фрагменту, до передислокації його понятійних домінант на негативному конотативному полюсі суцільної смислової вісі цього екфрастичного поля.

З іншого боку, у прийомах візуалізації характерної для явленого в романі фото й основоположної для зображальності творів фотомистецтва експозиції та кольорів, виявляється очевидною траєкторія позиційного перерозподілу в загальному образному плані всього зображеного матеріалу: смислова нерівнозначність і конотативна полярність деталей, екстрагована з контрасту пастельних відтінків і червоного кольору, зрушує і координує оптичну рухливість зображеного і вже у цій перспективі збільшується значеннєва масштабність явленої на фото «чиєїсь» - беззахисної перед лазами-кігтями - руки [9, 70]. Потужність сенсу даного оптичного ефекту посилює змістовність стереофонійної позиції пов’язаного з нею персонажу Бакі, що в реальності роману виявляється глядачем фотографії і оповідачем вражень від неї, а отже, суміщає візуальний і наративний виміри художнього існування референта явленої в романі екфрази. У сформованій, таким чином, смисловій панорамі даного перепозиціонування актуалізується аналогія до найдавнішого мистецького зорового образу із збереженої на території Франції печери Шове, за якою видається очевидною і цілковито виправданою тема героя, який дістає змоги впізнати на явленій в реальності твору й описуваній ним світлині образ самого себе - немов розсіченого до крові тими, для кого був підтримкою у здійсненні амбітних завдань.

Оприявлений екфразою інкорпорований до тексту роману «Сад у Венеції» емблематично-іконічний образ декларованої потенційної жорстокості й агресії, за значимістю трансльованого сенсу, наближає екфрастичний опис і статус його смислового результату до жанру мегалографії, заснованої на сублімаційній винятковості, як його визначає представниця сучасного європейського мистецтвознавства Ф. Ріджотті [15]. Даний напрям ідентифікації і саме в такому потрактуванні набуває особливої доцільності з огляду на його цілковиту привілейованість у жанровому творчому арсеналі М. Продановича, поповненому емпіричним досвідом його живописних захоплень [14, 17]. У параметрах даного варіанту класифікації увиразнюється повна позбавленість сюжету змальованої фотографії будь-яких властивостей, спрямованих на, так зване, «переживання історичного часу» [3, 133], яка вмотивовує і посилення нею ефекту універсальності генерованого екфразою сенсу, що набуває особливої актуальності у резонансному співвідношенні з розвиненим попередньою фото-екфразою сенсу універсальності явищ, зображених на описаному знімку. Водночас, у цьому статусно-дефінітивному ракурсі вияскравлюється типовий для мегалографії наратив, натхненний у романі М. Продановича апелюванням до класичної міфології, канону Святого Писання, історії і значних суспільних і політичних подій, завдяки чому з’являється можливість виокремити в семантиці даної дублетної екфрази архетиповість ключових понять і категорій її змісту.

Трансльований фотоекфразисом смисловий контент, помітно й безперечно кореспондує і, почасти, аналогізується з вимірами глобальної теми безкомпромісної особистісної моральності, гуманності та відповідальності, визнаної мистецтвознавцями концептуальною і традиційною для художнього світогляду М. Продановича [14, 80]. Екфрастична практика твору, суголосно, з висвітленою продуктивністю міжтекстових зв’язків романів митця, переконливо демонструє формування в понятійному руслі цієї теми - відповідних її ключовим категоріям - критеріїв і параметрів осягнення в художній реальності і ключових категорій буття, а також визначених ними ракурсів осмислення феномену мистецтва. Така універсальність та змістовність мотивують і уможливлюють інтегрування наведених смислових ознак до значеннєвої основи екфрастичного простору, і з нею - до єдиного семантичного коду роману «Саду у Венеції».

Змальована гра світла і тіні, кольори, лінії та перспектива фоторобіт переконливо передають психологічно-емоційну домінанту, притаманну, відтак, образній сфері роману. А отже, явлена на поетикальній авансцені, фотографія відіграє сутнісну роль у явленні втіленої цим героєм натури, що видається вагомим у явленні сукупної сеантики роману загалом.

ЛІТЕРАТУРА

1. Арсланов В.Г. Иконология Т. Митчелла (Критика Н. Гудмена и З. Гомбриха) [текст] / В.Г. Арсланов // История западного искусства ХХ века. - М., 2003.

2. Бовсунівська Т. Роман-екфразис: генеза, дефініції та модифікації жанру [текст] / Т. Бовсунівська // Екфразис: вербальні образи мистецтва : монографія / за ред. Т. Бовсунівської. - К., 2013.

3. Гавришина О. Империя света: фотография как визуальная практика эпохи «современности» [текст] / О. Гавришина. - М.: Новое литературное обозрение, 2011.

4. Ковачевич И. Страх и култура [текст] / И.Ковачевич, Б.Жикич, И.Борчевич. - Београд, 2008.

5. Марион Ж.-Л. Перекрестье зримого [текст] / Ж.-Л.Марион. - М., 1991.

6. Наєнко М.К. Інтермедіальність як методологія [текст] // М. К. Наєнко // Філологічні семінари. Інтермедіальність: теорія і практика: Зб.наук.праць. - 2016. - Вип. 19.

7. Наливайко Д.С. Література в системі мистецтв як галузь компаративістики [текст] / Д.С. Наливайко // Наливайко Д.С. Теорія літератури й компаративістика. - К., 2006.

8. Новейший философский словарь. Постмодернизм / Главный научный редактор и составиталь А.А. Грицанов. - Мн., 2007.

9. Проданович М. Сад у Венеції. Роман [текст] / Пер. із сербської Н. Білик // Всесвіт. - 2009. - № 5-6;

10. Сиваченко Г.М. Парадокси словацького роману [текст] / Г.М. Сиваченко. - К., 1993;

11. Энциклопедический словарь юного художника [текст] / Под ред. М.В. Алпатова. - М., 1983;

12. Яценко Е.В. «Любите живопись, поэты...» Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель [текст] / Е.В. Яценко // Вопросы философии. - 2011. - № 11.

13. Bozovic G. Knjiżevnost je najbolji proizvod srpskog drustva [elektronski resurs] / G. Bożović. - reżim : http://www.plastelin.com/content/view/16/89/;

14. Merenik L. Mileta Prodanović: biti na nekom mestu, biti, svuda biti [tekst] / L. Merenik. - Beograd, 2011.

15. Rigoti F. Filozofija malih stvari [tekst] / F. Rigoti. - Beograd, 2010.