Література на полі медій - Гундорова Т. І. 2018

Тетяна Рязанцева. Анаморфоза й екфрасис у метафізичній поезії XVII-ХХ ст.
Література і виклики екфразису

Всі публікації щодо:
Літературознавство

У статті досліджується функціонування у метафізичній поезії анаморфози й екфразису - двох творчих практик пов’язаних з малярством. Перша з них постала з живопису, а друга є інструментом відтворення візуальних вражень у слові. Матеріалом для аналізу слугують твори іспанських, британських, українських та російських авторів XVII- ХХ ст.

Ключові слова: анаморфоза, екфразис, метафізична поезія.

The article investigates the functions of anamorphose and ekphrasis in metaphysical poetry. Both practices are connected with fine art. The first one comes directly from painting and the other one is an instrument of verbalization of visual impressions. The material for analysis is taken from the works of Spanish, English, Ukrainian and Russian authors of the 17th -20th centuries.

Key words: anamorphose, ekphrasis, metaphysical poetry.

Метафізична поезія, народжена епохою Бароко, має помітний відбиток естетики доби, однією з головних рис якої був наголос на візуальності. Тогочасна література динамічно і плідно взаємодіяла з пластичними мистецтвами, в ній активно використовувалися візуальні метафори та різноманітні практики, пов’язані з малярством. Окуляроцентричність, наочність як провідний принцип барокової естетики постійно наголошується дослідниками.

Пропонована розвідка, яка складається з двох частин, має на меті продемонструвати, як у європейській метафізичній поезії XVII ст. і пізніших часів застосовувалися дві творчі техніки, одна з яких постала з живопису, а інша є інструментом відтворення чуттєвих, передовсім - візуальних вражень у слові. Йдеться про відомі з античності анаморфозу й екфразис, які розквітли у бароковій культурі і згодом продовжували розвиватися. У метафізичній поезії обидві техніки активно застосовувалися у розробці теми Смерті і Часу, яку справедливо вважають стрижневою темою барокової культури в цілому. Анаморфоза є засадничим принципом, стратегією зображення взаємин Життя і Смерті, що їх метафізична поезія розуміє як дві сторони того самого процесу. Екфразис у творах, пов’язаних з темою Краси, виступає засобом міжтематичної взаємодії. Він трактується, головно, як «опис видимого» (Клаудіо Гільєн) [33, c. 125] і входить до низки прийомів, що допомагають унаочнити ілюзорність, вмирущість фізичної вроди, концентруючи увагу читача на одному з ключових положень філософії Бароко - швидкоплинності матеріального існування -, яке збереглося і розвинулося у метафізичній поезії пізніших часів. У такий спосіб екфразис підтримує анаморфічне бачення життя і смерті як сторін єдиного процесу.

Використання однакових технік митцями різних епох в опрацюванні спільної теми, демонструє формальну і концептуальну злютованість метафізичної поезії, дозволяє осмислити її як цілісний, динамічний художній феномен, закорінений у певній традиції, але здатний до оригінальних новацій.

I. Анаморфоза - стратегія зображення взаємин життя і смерті у метафізичній поезії.

«Анаморфоза» - мистецтвознавчий термін, пов’язаний з поняттям перспективи, який з давньогрецької можна перекласти лише приблизно: «додана форма», «перетворення». Міхаїл Япольський у праці «Демон і лабіринт. Діаграми, деформації, мімесіс» (1996) перекладає цей термін виразом «назад до форми», виводячи його з давньогрецьк. «ana» (назад) та «morphe» (форма) [16, с. 223].

Піонер мистецтвознавчої компаративістики Юрґіс Балтрушайтіс-мол. (J. Baltrusaitis 1903-1988), один з провідних дослідників анаморфози в малярстві та графіці, зазначає у своїй монографії «Анаморфоза або цікаві перспективи» (1955), що теоретично і практично цим феноменом цікавилися чимало митців античності й Відродження (Вітрувій, Леонардо да Вінчі, Пьєтро делла Франческа та ін.), проте термін набув поширення лише у мистецтві XVII ст. [21, с. 4].

Софі Кьярі у статті «Міські анаморфози у “Мірі за міру”» (2013), спираючись на висновки Л. Мессі, уточнює, що техніка анаморфози була окреслена як «зворотна перспектива» в опублікованому 1584 р. трактаті П. Ломаццо, але термін «анаморфоза» вперше зафіксований у трактаті Г. Шотта, який вийшов друком 1657 р. [27]. З цим нині погоджується більшість дослідників, хоча Дж. Е. Бойл у книзі «Анаморфоза у літературі початку Нового часу: посередництво й аффект» (2010) датує цей термін XV ст. [23].

У другій половини ХХ ст. оптична анаморфоза зацікавлює широкі кола науковців. До мистецтвознавців у дослідженнях цього феномену долучаються культурологи та психоаналітики, які трактують сутність і творче завдання анаморфози майже суголосно. Приміром, Жак Лакан у лекціях 1959-1960 рр. визначає анаморфозу як «конструкцію, створену таким чином, що внаслідок оптичного зміщення певна форма, спочатку не доступна для сприйняття як така, складається в образ, який легко відчитати». [7, с. 176]. Жан Луї Феррьє у праці «Пригоди зору. Коротка історія малярства у 30 картинах, від Ренесансу до сьогодення» (1996) окреслює сутність і творче завдання анаморфози так: «<...> Абсурдна перспектива <...> така, яку неможливо впізнати, й можна відчитати лише з суворо визначеної точки. За допомогою анаморфози досягають того, щоби бути прихованим і виявленим водночас. <...> В той час, як Евклідова перспектива показує людину на людському театрі, анаморфоза дає змогу побачити зворотний бік» [рос. пер.: 10, с. 86]. Або ж, за визначенням Д. Коллінза (1992): «Анаморфоза - це техніка, яка дозволяє тому, що перебуває поза полем нашого зору, потрапити нам на очі й у свідомість» [28].

У цей же період розуміння і сфера використання терміну «анаморфоза» в гуманітаристиці еволюціонує у бік суттєвого розширення. Мистецтвознавці, культурологи і дослідники літератури починають вкладати у цей термін власні значення. Йдеться вже не лише про «оптичну» анаморфозу, а й про анаморфозу «смислову», «культурну» чи навіть «міську» [див., зокрема: 2, 21, 24; 26; 27; 29].

Особливо пильною увагою науковців користується зв’язок анаморфози зі стилістичними особливостями барокового письменства, про що свідчать праці Дж. Е. Бойл, К. Будора, Е. Гілмена, М. Кальє-Грубер, Д. Р. Кастільо, С. Кьярі, Л. Лопес-Гріхери, С. Ніколаса, А. Чегледі, А. Ріль та багатьох інших літературознавців, присвячені аналізові конкретних прикладів її функціонування в усіх родах тогочасної європейської літератури [23; 24; 25; 26; 27; 29;32; 37; 42; 47].

Популярність цього напрямку досліджень можна пояснити спостереженнями Ж. Лакана [7, c. 178] і М. Ямпольського [16, с. 224], які вказують на імпліцитний зв’язок анаморфози зі словом, наголошуючи на тому, що через «розрив» з природним режимом зорового сприйняття цей візуальний феномен конче потребує словесного тлумачення.

Акцентований Лаканом «гострий інтерес» барокових митців до цієї «вправи» [7, с. 176] випливає з особливостей світогляду доби, які іспанський історик філософії Хорхе Аяла формулює так: «<...> бароковій людині реальність завжди являється серед віддзеркалень, рефракцій та оптичних ілюзій. <...> Реальність ніколи не можна побачити фронтально, лиш у перспективі. <...> істина відкривається тільки за допомогою певного трюка» [20, с. 126-127].

Одним з таких «трюків», власне, й була анаморфоза, дивовижні властивості якої підтримували барокову переконаність в ілюзорності видимого світу, затверджуючи двоїсте ставлення до людського зору, який, завдяки своїм особливостям, міг як «зашифрувати» видиму реальність, так і «дешифрувати» її. Цей оптичний феномен, на думку М. Ямпольского, є тим, що «наочно розвінчує уявлення про природність процесу зору. Вона сповіщає нам, що сам зір, коли його <...> розкласти на фази, включає у себе стадію монструозної деформації» [16, с. 224].

Характерно, що найвідомішим прикладом анаморфози у європейському малярстві вважається картина Ганса Гольбейна-мол. «Посли» (1533), пов’язана з ідеєю смерті, і - ширше - з поняттям «omnia vanitas» [21, с. 1], що дозволяє говорити про оприявнення в цьому творі стрижневої ідеї доби Бароко за допомогою одного з її ключових художніх інструментів.

Полотно Гольбейна має зашифроване символічне значення, яке відображає відомий латинський вислів й водночас - девіз замовника твору, Жана де Дентвіля: «Memento mori». На передньому плані картини розташовано приховану емблему смерті - зображення людського черепа, подане у викривленій перспективі, аби його можна було розгледіти лише під певним кутом зору і на точно визначеній відстані від картини [див.: 10, с. 78-90].

Проте емблемою смерті і марноти марнот є ціла картина, адже череп на ній є частиною композиції, яку Д. Чижевський окреслює як «тематичну рамку» memento mori у бароковій емблематиці: череп в оточенні «зображень предметів, що вказують на заняття, які дають людині задоволення» [12, с. 417]. Тут - це не лише розкішні тканини, хутро, дорогі прикраси, зброя, що вказують на тілесні насолоди, але, насамперед, речі, пов’язані з інтелектуальною діяльністю, з процесом творчості й пізнання навколишнього світу: книжки, музичні та наукові інструменти тощо.

Витончений символізм «Послів», таким чином, зосереджує увагу глядача не на високому соціальному положенні й важливій місії людей, зображених на полотні, а на смертності людських розкошів, задумів та прагнень, своєрідно ілюструючи відомий уступ з Біблії: «Наймарніша марнота, сказав Проповідник, наймарніша марнота, марнота усе! Яка користь людині в усім її труді, який робить вона під сонцем?» (Екл., 1: 1-3), що він, своєю чергою, відлунює у цілій низці творів європейської літератури XVII ст., де різноманітні прояви життя інтерпретуються як вісники чи посли смерті.

Якщо у мистецтвознавстві розглядають оптичну анаморфозу, то у проекції на літературознавчі студії і конкретно - на дослідження стилістики, доречно говорити про «семантичну анаморфозу» (термін А. Чегледі) як про техніку, котра в особливий спосіб «організує й збільшує семантичні структури тексту» [29, с. 70].

Результатом використання такої техніки є семантична гра, скерована загалом на розширення семантичного поля твору або, конкретніше, на виявлення певних прихованих сенсів за умови прийняття певної точки зору.

Відтак, щоб осягнути цю нову семантичну перспективу, «потрібне перечитування, яке нагадує наближення збоку до полотна Гольбейна, що дозволяє виправити деформації й побачити прихований образ» [29, c. 75].

Таке «дешифрування» цілком відповідає концепції співпраці з добре підготовленим читачем, характерній для категорії літературних творів, знаних як «поезія для освічених людей / generos poeticos de filiación culta» (М. П. Паломо), до яких належить, зокрема, метафізична поезія в усьому розмаїтті своїх жанрів і форм [43, с. 49].

Поети XVII ст. визнавали спорідненість візуального і словесного гумору, та були певні, що й аудиторія, вихована у традиціях окуляроцентричної культури, вітатиме подібні творчі практики. На цьому наголошував уже Ернест Гілмен, автор першого системного дослідження малярських практик у британській метафізичній поезії [32, с. 1]. І можна погодитися із зауваженням К. Будора, який називає анаморфозу в літературі стратегією, яка, в дусі естетики доби, «водночас відповідала вимогам складності й очікуванню несподіваних ефектів з боку публіки» [24, с. 70].

Переконаність митців і філософів Бароко в тому, що смерть «вбудовано» в людське життя, розуміння цих «реалій особливого ґатунку» як двох сторін одного процесу, можливість за допомогою певних методик повсякчас бачити одну під маскою іншої, робить анаморфозу засадничим для поетів-метафізиків принципом зображення взаємодії життя і смерті.

В метафізичній поезії XVII ст. стратегія анаморфози вибудовується тоді, коли автори, озброєні принципом «шляхетного розчарування» (noble desengano), запровадженим Франсіско де Кеведо, демонструють приховану присутність смерті в усіх проявах людського життя, використовуючи для цього різноманітні творчі техніки. Відтак, тут, як і в мистецтвознавстві, набуває особливої ваги спостереження Ж. Лакана про анаморфозу як інструмент усвідомлення і руйнування ілюзій, тобто як про оригінальний мистецький засіб виявляти приховану оманою дійсну сутність речей: «<...> йдеться про те, щоби в аналогічний, анаморфічний спосіб нагадати глядачеві, що те, чого ми шукаємо в ілюзії, є чимось таким, у чому ілюзія в певному сенсі виходить поза власні межі, руйнує себе <...>» [7, с. 178; 183].

Анаморфічний за своєю природою навіть сам ключовий інструмент метафізичної поезії, метафізичний консепт, адже ця специфічна метафора, насамперед, виявляє «concors discordia», наближеність і подібність реалій, які на перший погляд видаються максимально віддаленими, протилежними. Зливаючись у метафізичному консепті, вони трансформуються у нове, неподільне ціле, що відкриває прихований шар реальності, виводить на новий семантичний рівень. Парадоксальні збіги, взаємозалежність, взаємоцінність таких реалій, відкриті й унаочнені за допомогою метафізичних консептів, ілюструють, по-перше, барокову переконаність у тому, що «пізнання є процесом розшифрування дійсності» [20, с. 162. - Курсив мій Т. Р.], а по-друге, суголосять глибинному сподіванню митців XVII ст., що за розпачливою хаотичністю світоустрою «ховається гармонія, складена з дисонансів, яку необхідно оприявнити» [20, с. 99].

Серед барокових авторів найпоказовіша в цьому сенсі творчість Ф. де Кеведо, де своєрідно оприявнюється висловлене М. Ямпольским проникливе розуміння технічної близькості анаморфози і маски [16, с. 207253]. Осмислюючи життя як замасковану смерть, точніше - як процес щосекундного вмирання, Кеведо послідовно застосовує принцип анаморфози, скасовуючи «“нормальний” режим споглядання» [16, с. 224] задля виявлення істинної сутності.

У «Сновидінні про Смерть» (1622), одному з його найвідоміших прозових памфлетів Кеведо, опис персоніфікованої Смерті вимагає від читача уважного споглядання (перечитування), яке засвідчує анаморфічний характер цього образу: «...Тут увійшла якась істота, ніби жінка <...> З одного боку - дівчина, з іншого - стара. Йшла вона то поволі, то швидко. Здавалося, ніби вона ще далеко, а була вже поруч. І коли подумав я, що вона лише входить, вже стояла у мене в головах <...> Я не злякався, але здивувався, ба навіть потішився, адже як придивитися, то не була вона позбавлена чару» [46, с. 7; 6, с. 346-347].

У метафізичній поезії іспанського автора функціонує ціла низка образів «живої смерті», які є варіантами того ж самого оксиморона: «muerte viva, a vivir muere, vivir muerto, vivir muriendo» (жива смерть; вмирає за життя; жити мертвим; жити, вмираючи) тощо. Кожен з цих прикладів є коротким метафізичним консептом, базованим на протиріччі минущого-сталого, де дві протилежні реалії (життя і смерть) демонструють ідентичність, злиття, взаємовплив, взаємодію, яку осмислено як факт (muerte viva / жива смерть), але частіше - як процес (a vivir muere, vivir muerto, vivir muriendo), що підкреслює постійну різноаспектну присутність смерті у житті.

Цікаві приклади анаморфічного осмислення взаємин життя і смерті пропонує англійська метафізична поезія XVII ст. Зокрема, на ідентичність життя і смерті у поезії Дж. Герберта «Mortification» [39, c. 130-131] натякає вже сама назва твору.

Перше, найочевидніше, значення англійського слова «mortification» (умертвіння плоті) в цьому випадку формує зовнішню тему твору, або, в термінах мистецтвознавства, забезпечує фронтальне прочитання. Натомість друге значення цього слова, «покора» (тобто покора Божій волі), стає зрозумілим лише у фіналі, при зміні перспективи, поступово розкриваючись як стрижнева ідея поезії, текст якої вибудовує розгорнутий метафізичний консепт, де низка буденних дій (сон, розваги тощо), а також предмети, асоційовані з певними діями й станами (ліжко, пелюшки, домівка), трактуються як прикмети поступового вмирання, але сама смерть - як перехід до вічного життя.

Додатковим прикладом семантичної анаморфози-маски у фінальних рядках твору Герберта є дієслово «вмирати» (to die), використане тут як аналог власного антоніма, дієслова «жити», яке не називається безпосередньо, але обумовлюється змістом цілої поезії:

Yet Lord, instruct us so to die, [39, c. 131] Але Господь вчить нас помирати так,

That all these dyings may be life in death. Щоб усі ці вмирання стали би життям у смерті.

Натомість Дж. Вілмот, граф Рочестер у творі «Про Ніщо» [39, с. 295-296] зводить життя і смерть до двох сторін одного процесу за допомогою одного з найоригінальніших у бароковій поезії образів часу. Англійський автор персоніфікує час як «перебіжчика» між буттям та небуттям, натякаючи в такий спосіб не лише на динамічну природу часу як ключа до анаморфози життя- смерті, але й на непрості політичні реалії своєї доби. В оригінальному тексті твору анаморфічний акцент виразніший, ніж у перекладах, адже поет називає Час «зрадником, перевертнем», англ. «turncoat», букв. «тим, хто перевертає / міняє плащ», й тим підкреслює, що відбуваються лише незначні зовнішні метаморфози, які не змінюють прихованої сутності явища.

Анаморфічне осмислення взаємин життя і смерті у митців наступних епох набуває нових акцентів та відтінків, але в цілому стає більш динамічним. Авторів ХІХ-ХХ ст. уже не бентежить сам факт ідентичності життя і смерті, їх цікавить механізм перетікання однієї в іншу. Творча увага митців наразі прикута до особливостей цих нескінченних змін, фіксуючи найдрібніші деталі, намагаючись збагнути закони перебігу цього процесу, напрямок його руху та фактори, що контролюють його.

Це можна побачити, приміром, у творчості британського автора ХІХ ст. Дж. М. Хопкінса, зокрема, у сонеті «Море і жайвір / The Sea and the Skylark» [35, c. 131]. Показовими в цьому сенсі є заключні рядки твору, де образи життя і смерті з фізіологічною наочністю перетікають один в одного, акцентуючи заразом сталість духовного і вмирущість матеріального елементів людської природи:

Our make and making break, are breaking, down / Наш рід і витвори наші псуються, занепадають, аж до

To man’s last dust, drain fast towards man’s first slime. [35, c. 131] / Останнього праху людського, що швидко перетворюється на перший слиз...

Подібним чином, через динамічні образи, що відбивають невпинне «перетікання» живого в неживе, візуалізують анаморфічність взаємин життя і смерті представники англійського «Апокаліптичного руху» першої половини ХХ ст. Це стосується, зокрема, «Форм Правди / The Shapes of Truth» Г. Тріса [50, с. 50], де парадоксальні зображення Часу як «кістяного лона / horny womb of Time», що породжує «...людську історію чи надію / ... man’s history or hope», чи «живої кістки / living bone» [50, с. 50], яка відчуває плин цівки піску, передають ідею злиття у часі існування та не-існування, їхню постійну взаємну трансформацію.

Щойно згаданий образ «кістяного лона Часу» з поезії Г. Тріса, можна вважати морфологічним оксимороном, позаяк він сполучає у собі антиномічні ідеї смерті і народження, минулого та майбутнього. Ключову роль у формуванні цієї єдності протилежностей відіграє багатозначний епітет «horny», що він у значенні «кістяний», «роговий», «зроблений з рогу», асоціюється з безрухом, смертю, потойбічним світом, відсилаючи до «зроблених з рогу» воріт царства мертвих «Одисеї» Гомера. Водночас інше значення цього ж слова - «збуджений», «сексуально активний» поєднує його з ідеєю плодючості, руху і продовження життя.

Гостро відчуваючи динаміку взаємин життя-смерті митці ХХ ст. можуть, однак, змінювати їхню «спрямованість», що робить, наприклад, іспанський поет Х. Р. Хіменес. Ідея злиття життя і смерті є одним зі стрижнів його творчості, однак, він радикально «перечитує» Кеведо, обираючи іншу точку відліку: для нього не життя є синонімом смерті, а смерть стає лише моментом вічного плину буття. Одним з найкращих образів, покликаних це унаочнити, є образ зимового дерева, букв. «зимового стовбура» (tronco de invierno) [36, c. 368], у чиїй ілюзорній смерті таїться «подвійно наповнений келих / la copa doble llena» - обіцянка нового, повнішого, життя.

Серед розмаїття інших прикладів можна назвати образ смерті-матері, який об’єднує у собі ідеї народження й скону, оновлення у вічному плині існування:

La muerte es una madre nuestra antigua,

nuestra primera madre, que nos quiere

a traves de las otras, siglo a siglo,

Y nunca, nunca nos olvida...

Смерть - наша прадавня мати,

Наша перша мати, що нас любить

крізь інших, від віку до віку,

і ніколи, ніколи нас не забуває...

...madre que nos espera,

como madre final, con un abrazo

inmensamente abierto,

que ha de cerrarse, un dіa,

breve y duro,

en nuestra espalda, para siempre. [36, c. 315].

...мати, що чекає на нас, наче мати

остання, розкривши безмежні обійми,

що колись та й зімкнуться, миттєво і міцно,

на наших спинах, навіки.

Й, нарешті, кульмінацією низки анаморфічних образів, у яких втілюється оптимістичне ототожнення Життя і Смерті, утвердження вічної присутності людини у плині існування, характерне для поезії Хіменеса, є образ Людини як «смерті смерті» з поезії «Як тебе боятися, смерте? / ?Cómo, muerte, tenerte miedo?» [36, c. 298].

Молодші сучасники Хіменеса, Д. Алонсо та іспанські автори «першої повоєнної генерації», принаймні в окремих своїх збірках і творах, повертаються до песимістичної кеведівської формули «життя-як-помирання».

Так, поєднання життя і смерті у поетичному світі Д. Алонсо змальовується як анаморфоза в сенсі «життя-смерті», проте таке бачення не має тут тотально негативного характеру, як, приміром, у метафізичній поезії Кеведо. Воно характерне, зокрема, для збірки «Діти гніву / Hijos de la ira» (1944). Життя постає синонімом смерті у «Безсонні / Insomnio» [19, c. 263], «De profundis» [19, c. 273] та інших поезіях цієї книги, де основною характеристикою життя-поступової смерті як процесу щосекундних мікрозмін є образ тління, розкладу (pudrir):

...yo me revuelvo y me incorporo en este nicho en que hace 45 anos que      me pudro... («Insomnio») / ...Я повертаюсь і входжу в цю нішу, де вже 45 років поспіль гнию... («Безсоння») [19, c. 263]

Де в чому тут Алонсо йде далі Кеведо, але в окремих моментах наслідує барокового автора майже дослівно. У «Безсонні», приміром, діє ціла низка образів, які послідовно загострюють кеведівське анаморфічне визначення життя як «живої смерті», використовуючи образи, співвіднесені з ідеєю «неживого» як повноцінні замінники «живого»: «мерці / cadaveres» замість «людей», «гнити» замість «жити», тощо. Така образність з одного боку увиразнює динамічне розуміння життя і смерті як процесів, що протікають «повільно / lentamente», тому піддаються спостереженню: «мільярд мерців повільно розкладаються в світі / mil millones de cadaveres se pudren lentamente en el mundo» [19, c. 263], а з іншого, вона доповнює зорові асоціації ольфакторними, максимально посилюючи відчуття розпачу й відрази до того, що відбувається.

За допомогою такої образності Алонсо, здавалося б, доводить до крайньої межі задекларовану Кеведо необхідність розумного розчарування у житті, проте фінал поезії демонструє зміну перспективи, вихід на новий, позитивний, рівень осмислення взаємин смерті і життя в дусі Хіменеса: ліричний герой Алонсо просить Бога довести смертельний процес до абсолютного завершення («que se aniquilen hastа las ultimas briznas de mi ser») [19, c. 273], аби у новій формі увійти в нескінченний колообіг буття.

Анаморфічне розуміння взаємин життя-смерті залишається для Д. Алонсо незмінним елементом світогляду, однак, на пізніх етапах творчості митець дедалі впевненіше віднаходить у цій взаємодії позитивні риси, акцентуючи вже не динаміку розпаду й хаосу, а динаміку змін, що ведуть до гармонії. Це нове розуміння засвідчує, зокрема, поезія Алонсо «Відкриття дива / Descubrimiento de la maravilla» [19, c. 278] з його пізньої збірки «Насолоди зору» (1981).

Іспанські митці, які вийшли на арену літератури після завершення Громадянської війни, (т. зв. «перша повоєнна генерація / primera generación de posguerra») оригінально розвивають і загострюють творчі знахідки барокових авторів, зокрема, Кеведо, враховують здобутки Хіменеса й Алонсо.

Усі поети «першої повоєнної генерації», так само як Хіменес і Алонсо, розглядають життя і смерть динамічно, як взаємопов’язані процеси, або ж сторони одного процесу, взаємодія яких має характер анаморфози. Це зумовлює оманливість життя, його мінливість, ілюзорність багатьох його проявів.

В цьому моменті деякі автори підхоплюють традиційні барокові метафори, загострюючи навіть провідне гасло тієї епохи, «життя - це сон / la vida es sueno» П. Кальдерона. На думку митця ХХ ст. Вісенте Гаоса, життя вже не просто сон, але «міцний сон / sueno fuerte» [44, c. 217]. Прикметник «міцний, сильний, потужний / fuerte» в іспанській мові зазвичай не використовується як характеристика сну, означаючи насамперед фізичну міць, силу впливу, витривалість. Образ життя як «міцного сну», запропонований В. Гаосом, створює враження сну, який міцно тримає людину, поневолює її, не дозволяючи їй повернутися до реальності. Цей акцент тривалості можна відчитати як алюзію на традиційне означення смерті як необорного «вічного сну», що натякає й на принципову тотожність життя («міцного сну») і смерті («вічного сну»).

Рафаель Монтесінос, своєю чергою, пропонує трохи змінену версію формули Кальдерона, підкреслюючи елемент динаміки й ілюзорності використанням багатозначності дієслова «sonar / снити, бачити уві сні; мріяти; марити»: «ідемо в напрямку небуття, марячи/мріючи про життя / vamos, sonando vida, hacia el no ser derechos» [44, c. 262].

Погоджуючись з Кеведо щодо анаморфічного характеру поєднання життя і смерті, іспанські автори «першої повоєнної генерації» розглядають це поєднання, сказати б, у дзеркально оберненій проекції. В їхній творчості барокові ідеї впізнаваності смерті у щоденних реаліях, смертності як запоруки цінності життя дістають цікавий розвиток і загострення. Як і в поезіях їхніх сучасників, Х. Р. Хіменеса, М. Цвєтаєвої, О. Стефановича, поняття смерті набуває виразно процесуального характеру, пов’язуючись з ідеями зростання, розвитку та пізнання істинної сутності життя.

Процесуальне бачення смерті демонструє твір Хосе Луїс Ідальго «Завжди чекає / Espera siempre» [44, c. 227], що містить образ дерева-смерті, яке поступово зростає на шляху живих, затінюючи її, і зненацька заступає їм дорогу. Варто нагадати, що образ дерева в подібному контексті не є винятковою знахідкою іспанської метафізичної поезії ХХ ст. Англійські поети «нового Апокаліпсиса» використовували його як метафору часу, позаяк дерево, що рухається, залишаючись на тому ж місці (зростає), є об’єктом, який парадоксально сполучає конотації статики і динаміки, завершення, відновлення і переродження.

Роль смерті у пізнанні сутності життя відображає «Симфонія Смерті / Sinfonіa de la Muerte» [44, c. 284-285] Карлос Боусоньо, який пов’язує зі смертю майже всі «весняні» образи й метафори, що за традицією належать до життєствердних (квітучі дерева, ясний день, пташині співи, образи дітей та юнаків). Доводячи до абсурду кеведівську ідею «життя як помирання», Боусоньо наповнює добре знайомі найширшій аудиторії «затерті» метафори новим, протилежним змістом і досягає тим значного драматичного ефекту.

Подібно до Кеведо та англійських авторів-метафізиків доби Бароко, К. Боусоньо пов’язує смерть з різноманітними проявами життя і говoрить про її «невимовні знаки / inefables signos» [44, c. 285], але тональність його твору виявляється не настільки песимістичною, як у поетів XVII ст., хоча й не такою беззастережно-оптимістичною, як у тематично близьких творах Хіменеса. На думку К. Боусоньо, смерть є не просто останнім акордом життя, який надає існуванню необхідної завершеності і вчить його цінувати, але виступає тим фактором, який спонукає щомиті уважніше вдивлятися в життя, адже: «Лише зі смерті народжується все, що бачимо ясно ... / Sólo de la muerte nace todo que claro vemos ...» [44, c. 285].

Про «сумне обличчя смерті, що проглядає в радощах життя» йдеться й у сонеті Р. Монтесіноса «Поет просить свою дружину не думати про смерть / El poeta pide a su mujer que no piense en la muerte» [44, c. 262], де з’являється також образ смерті-сіяча, який парадоксальним чином пов’язує її з ідеями народження, зростання, розвитку, закріплюючи у творчості авторів «першої повоєнної генерації» розуміння цих специфічних реалій як сторін одного процесу. Справедливість такого прочитання підтверджує і фраза «de muerte y soledad vivimos / смертю і самотністю живемо» [44, c. 262] з першого терцету, яка в буквальному перекладі означає, що смерть і самотність є засобами для існування «нас», тобто людей загалом.

Разом з тим, образ «смертельного насіння», яке сіється попід муром, помережаним людськими іменами, можна вважати метафорою єдності початку та кінця всякого існування, метафізичним консептом, в основу якого покладено суперечливий процес взаємодії живого-неживого: смерть поступово знищує життя, як рослина у процесі свого зростання поступово руйнує кам’яний мур, що здається ідеально надійним. Консепт Монтесіноса набуває особливо драматичного звучання завдяки тому, що конотації життя (зародження, зростання, зміцнення) в цій метафорі співвіднесені зі смертю, яка, поступово розвиваючись у житті, знищує його.

Подібні асоціації характерні як для творчості «першої повоєнної генерації» іспанських поетів, так і для інших представників європейської метафізичної поезії ХХ ст.

Бачення життя як замаскованої смерті пропонує М. Цвєтаєва, у творчості якої анаморфічне осмислення їхньої взаємодії засновується на переконаності в тому, що Людина, наділена співочим даром, постійно прагне вийти за межі матеріального буття. Ліричні герої-митці російської авторки сприймають існування «звичайних людей», обмежених лише матеріальними зацікавленнями, як симулякр життя, форму смерті. Матеріальний світ, точніше світ бездуховний, світ міщанського гурту, завжди осмислюється Цвєтаєвою як простір асоційований зі смертю: замкнений, обмежений, вирахуваний. Цей організований, розпланований простір означено загально як «світ вимірів» («мир мер»), до якого поет з власною «безмірністю» не здатен пристосуватися («Что же мне делать?..») [11, c. 221]. Таке бачення виразно окреслюється й у циклі «Поэт» [11, c. 219-221], де митець постає вигнанцем у світі, в якому панують матеріальні зацікавлення звичайних людей. Те, що для людського загалу є раєм життя, для Поета є пеклом і смертю.

Разом з тим у творчості М. Цвєтаєвої можна знайти поезії, де знак рівняння між смертю і життям ставиться, сказати б, безпосередньо й наголошується взаємооберненість цих двох реалій. До таких належить, приміром, цикл «Сивіла» [11, с. 189-191], у третій поезії якого «Сивіла - немовляті / Сивилла - младенцу» життя і смерть представлені як процеси поєднані і по суті своїй ідентичні:

Рождение - паденье в кровь,

И в прах,

И в час... <...>

То, что в мире смертью

Названо - паденье в твердь. <...>

То, что в мире - век

Смежение - рожденье в свет. <...>

Не спать, а вспять [11, с. 191].

Анаморфічний характер потрактування взаємодії цих реалій, які виступають масками одна одної, підкреслює у Цвєтаєвої не лише постійне авторське роз’яснення, покликане розшифрувати ілюзорність загальнолюдських уявлень. Важить також і двозначність дієслова «падіння», яке в цьому контексті сигналізує, головно, про перехід й означає як рух вниз (власне падіння у першій частині поезії, де йдеться про фізичне народження дитини, яка змінює вищу, духовну форму існування на матеріальну), так і рух вгору (злет у другій частині твору, де йдеться про фізичну смерть як про звільнення від нижчого, матеріального й повернення до духовного буття).

Відтак, бачення життя як замаскованої смерті, очевидне у творчості Цвєтаєвої, у перспективі метафізичної поезії видається дуже близьким до позиції Кеведо, але на відміну від іспанського автора XVII ст., який був переконаний в універсальності цього твердження, вона вважає його актуальним передовсім для митців.

Натомість, у творах українця О. Стефановича, передовсім, у циклі «Кінецьсвітнє», характерне для західноєвропейської метафізичної поезії розуміння взаємин життя і смерті як анаморфози присутнє хіба імпліцитно. Життя у творах поета незмінно постає як процес очікування Страшного суду («юрми, Пречиста, // ждуть сурми Суду Страшного!») [9, c. 153] і його фіналу, загибелі, після якої, власне, й почнеться справжнє життя. Митець, таким чином, транслює традиційний для християнства погляд на земне існування як на підготовку до життя вічного, а його оригінальність з позицій метафізичної поезії полягає в тому, що життя і смерть він змальовує не як сторони, а як фази єдиного процесу. Їхню принципову подібність можна збагнути лише у мить їх безпосередньої зустрічі, адже саме про це говорить «воскресна загибель» - один з найточніших коротких метафізичних консептів Стефановича.

Узагальнюючи висловлене вище, можна твердити, що анаморфоза є провідним принципом, або, точніше, стратегією зображення взаємин життя і смерті у метафізичній поезії. Її системне використання митцями різних епох і культур - одна з найпомітніших рис, що відображають єдність катастрофічного світогляду авторів-метафізиків, і дозволяють визнати метафізичну поезію єдиним літературним феноменом, що існує у синхронічному і діахронічному вимірах.

ІІ. Екфразис - засіб унаочнення швидкоплинності життя.

Анаморфічне стратегія зображення взаємин Життя і Смерті у метафізичній поезії реалізується за допомогою низки прийомів, покликаних відтворювати чуттєві, передовсім візуальні, враження у слові.

Особливе місце серед них посідає екфразис. Завдання екфразису в метафізичній поезії - унаочнювати її стрижневий мотив, швидкоплинність людського існування. Для створення максимального драматичного ефекту цей прийом часто застосовується тут у поєднанні з іншою візуалізаційною технікою - гіпотипозисом. Обидві техніки відомі з античності, але їхня остаточна дефініція, смислове наповнення, межі використання, а подеколи й сам факт їхнього існування, залишаються предметом наукових дискусій.

Терміни «екфразис» і «гіпотипозис» - давньогрецькі. Перший походить від дієслова - «висловлювати, називати» й у найширшому узагальненні означає нині репрезентацію твору одного виду мистецтва засобами іншого виду мистецтва. Другий походить від іменника - «модель, начерк, взірець» й означає живий, деталізований опис. Історично, таким чином, обидві техніки пов’язуються з ідеєю візуалізації, але презентують різні об’єкти. Об’єктами екфразису виступають лише витвори мистецтва, а гіпотипозис унаочнює все інше.

Розуміння гіпотипозису з плином часу не зазнало істотних змін: нині, як і в античності, його тлумачать як виразний опис, який змушує читача яскраво уявити, «побачити» описуване, а інколи - як «візуалізацію» взагалі (Р. Наварро Дуран) [41, c. 49]. У. Еко, спираючись на різноманіття прикладів гіпотипозису в літературах різних країн та епох, вказує на розмитість дефініції цього прийому та пропонує вважати гіпотипозис сукупністю різнопланових описових технік, які спонукають читача до «інтерпретативної співпраці» з автором у творенні візуальних образів [31, с. 199]. У цьому, на думку дослідника, полягає принципова відмінність гіпотипозису від екфразису, який пропонує увазі читачів опис образів, уже сформованих уявою автора.

Якщо тлумачення гіпотипозису, хай яке нечітке, залишається сталим, то потрактування екфразису й досі продовжує розширюватися та поглиблюватися. Уточнення терміну відбулося ще в античності: з опису як такого екфразис перетворився на деталізований опис витворів мистецтв, і спочатку - лише візуальних [30, с. 9]. Але перелік об’єктів екфразису, поступово зростав, відбиваючи розширення палітри мистецтв, з якими «співпрацює» ця творча техніка.

У літературі ХХ - початку ХХІ ст. відбулося звільнення екфразису від жорсткої асоціації зі сферою візуального. Він не обмежується нині витворами малярства і скульптури, охоплюючи архітектуру - і навіть міський простір як єдине ціле («топоекфразис» Олега Клінга) [13, с. 97-110] -, традиційну і цифрову фотографію, ювелірне мистецтво, музику, садівництво, кулінарію, а у творах метажанру фентезі - ще й витвори магічного мистецтва.

Разом з тим відбувається й поглиблення розуміння терміну, який давно вже вийшов за межі власне «опису видимого / la descripción de lo visible» (К. Гільєн) [33, с. 125], ставши засобом вербального відтворення не самого лише вигляду творів мистецтва («вербальна презентація візуальної презентації» / a verbal representation of a visual representation» В. Дж. Т. Мітчелла) [40, с. 152], але трансляції їх сприйняття, вражень і почуттів, які супроводжують споглядання (Л. Геллер, К. Барбетті) [13, с. 10; 22]. Останнім часом дослідники розмірковують про когнітивні завдання екфразису (Н. Аль-Джулан) [18], бачать у ньому «засіб перенесення інформації від одного твору мистецтва до іншого шляхом перекодування, зміни знакової системи» [15, с. 7]. Усталилося й розрізнення екфразису як особливого типу тексту та екфразису як жанру поезії і прози (Н. Брагінська, Т. Бовсунівська та ін.) [1; 3; 4].

Загалом можна погодитися з тими науковцями, які твердять, що нині акцентується процесуальна, динамічна складова екфразису. Зокрема, Л. Геллер вважає продуктивним визнати «екфрастичними» описи не лише «сталих» просторових мистецьких об’єктів, але й витворів «часових», динамічних, на кшталт кіно, танцю, співу, музики [13, с. 13]. К. Барбетті у монографії «Екфрастичні візії Середньовіччя: нова дискусія у теорії взаємодії мистецтв» (2011), висновує, що екфразис, який досі залишається «слизьким створінням» в сенсі його вичерпної дефініції, сприймається вже не як «тест на культурну взаємодію між візуальними та вербальними мистецтвами, він лежить в основі того, як люди передають певний витвір мистецтва з огляду на його джерела та засоби» [22, c. 5]. Дослідниця наголошує, що тепер екфразис потрібно сприймати «не лише як жанр, але як процес» [22, c. 4], позаяк він «є частиною процесу творення ментальної моделі витвору і перенесення її далі, в інші витвори» [22, c. 5].

Повертаючись до ролі і завдань екфразису у метафізичній поезії XVII- XX ст., слід зазначити, що розуміння цього феномену, окреслене у пропонованій праці, тяжіє, насамперед, до позиції К. Гільєна, який кваліфікує екфразис як вербальну трансформацію візуального сприйняття художніх об’єктів [33, с. 125], та Н. Брагінської, яка окреслює цим терміном не будь-які описи витворів мистецтва, а лише «сюжетні зображення» та пропонує розрізняти екфразис як «тип тексту», «опис, включений у певний жанр» й екфразис як власне жанр [4, с. 264].

У метафізичній поезії екфразис функціонує саме як «тип тексту», як опис, переважно, портретних зображень, включений у твори інших жанрів і форм (сонет, мадригал, елегія та ін.). За класифікацією Ф. де Армаса такий екфразис «за предметом» визначається як портретний [див.: 30, с. 9]. Користуючись зведеною класифікацією О. Яценко з опертям на праці С. Авєрінцева, Н. Брагінської, Л. Геллера та ін. дослідників [див.: 17], можна констатувати, що у метафізичній поезії переважає прямий монологічний екфразис (безпосередній опис твору мистецтва ліричним героєм) тлумачного або мотиваційного характеру.

Більшість екфразисів у метафізичних творах є неміметичними, тобто такими, які описують невідомі широкому загалу (або й поготів вигадані) витвори мистецтва, хоч є підстави вважати, що з цього правила існують винятки. Такі екфразиси за Дж. А. В. Хефферненом і Ф. де Армасом класифікуються як «умоглядні / уявні / notional» [див.: 34, с. 14; 30, с. 10]. У метафізичній поезії доби Бароко можна виокремити ще один тип - метаекфразис, тобто опис твору мистецтва, включений в інший подібний опис [див.: 30, c. 10]. Приклади цього пропонують поезії, які описують портрети, розміщені на ювелірних прикрасах. Це, зокрема, сонет Кеведо «Портрет Лісі у персні // Retrato de Lisi que traіa en una sortija» [45, c. 506].

Екфразис у комплексі з гіпотипозисом у метафізичній поезії часто є засобом утворення контрасту між описом твору (екфразис) й описом реальної зовнішності особи (гіпотипозис), зображеної на портреті, її віддзеркалення. Цей контраст унаочнює швидкоплинність часу через демонстрацію змін фізичного і духовного характеру, що їх зазнає людина, проходячи різні періоди свого життя, тобто демонструє ознаки смертності людини, які чимдалі помітніше проступають на картині її життя. Таким чином, екфразис (або комплекс «екфразис-гіпотипозис») у метафізичній поезії постає як художній прийом, що забезпечує взаємодію її магістральних тем, перетворюючи тему Краси на один з аспектів теми Смерті і Часу. Він належить до поетичних технік, які затверджують ключове для всієї барокової культури розуміння взаємин життя і смерті як двох сторін одного процесу. Або ж, використовуючи термінологію малярства, екфразис певним чином сприяє закріпленню розуміння життя і смерті як анаморфози.

Твори, які містять екфразис, мають переконувати читача в тому, що зовнішні, матеріальні прояви Краси мінливі і смертні, і це знецінює тілесну красу в порівнянні з красою сталого й безсмертного духу. Прикладами такого тлумачення є твори багатьох авторів ХУПст., зокрема, «Елегія. Його портрет / Elegie: His Picture» Донна [39, с. 49], «Небуденний портрет Лісі / Retrato no vulgar de Lisis» Кеведо [45, с. 491-492], «Про свій портрет / Upon His Picture» Томаса Рендолфа [39, c. 157], певною мірою - сонет «До власного портрету. Спроба спростувати лестощі, що їх до портрета поетеси додала істина, яка прикликає пристрасть / Procura desmentir los elogios que a un retrato de la poetisa inscribió la verdad, que llama pasión» [5, с. 35; 49, с. 7] мексиканської авторки сестри Хуани Інес де ла Крус. З авторів ХІХ ст. ця тенденція помітна у творах Джерарда Менлі Хопкінса. Використання екфразису в поезіях автора ХХ ст. О. Стефановича, присвячених проблемам стосунків Бога і Людини, підпорядковане близькій меті - показати вищість і нездоланність духовного елементу людської натури.

Одним з найяскравіших прикладів ефективного комплексного використання екфразису й гіпотипозису в цій тематиці є вже згадувана поезія англійця Т. Рендолфа «Про свій портрет» [39, с. 157]. Авторські міркування про невідворотність Смерті і швидкоплинність Життя (з виразним акцентом «гідного розчарування») реалізуються тут через зовнішню тему твору: опис старою людиною свого портрету, написаного замолоду, та його порівняння з теперішнім відображенням у дзеркалі:

Такий деталізований («повний» за О. Яценко) [17] і контрастний у кожній деталі (колір волосся й вуст, стан шкіри, вираз очей, тощо) подвійний опис є по суті розгорнутим парафразом античних максим: «memento mori» (пам’ятай про смерть») і «tempus fugit» (час збігає).

Картина і дзеркало, два улюблені візуальні символи Бароко, виступають у даному випадку предметними відповідниками опозиції минущого-сталого. Порівнюючи представлені ними зображення одного й того ж обличчя у різному віці, автор увиразнює різні види минущості та ілюзорності, загострюючи ідею неможливості «вхопити мить». У цьому виникає подвійна гра сенсів. Незмінність зображення на портреті підкреслює вікові зміни, які відображає дзеркало, наголошуючи в такий спосіб, що людина може створити хіба що ілюзію «вхопленої миті», але не зупинити Час як такий.

When death displays his coldness on my cheeke

Коли на щоках моїх проступає смертний холод,

And I my self in my own picture seeke

Я шукаю себе на власному портреті,

Not finding what I am, but what I was;

In doubt which to believe, this or my glass ...

Де бачу не того, ким я є, але того, ким я був,

[39, с. 157 - Правопис оригіналу. Т.Р.]

І вагаюся, чому ж вірити - картині чи дзеркалу?

Поза тим, у творі розгортається складна взаємодія інтелектуальних процесів (розглядання, порівняння, розмірковування), скерованих на те, щоб осягнути символічний зміст багатогранного фізичного процесу, змін людської зовнішності, де тілесні трансформації фіксують різні фази загального процесу життя-як-помирання.

Емоційною кульмінацією в даному випадку є трагічне відчуття «атомізації буття», яке приходить з розумінням підступно-легкого, невпинного плину часу:

Сонет мексиканської авторки XVII ст., сестри Хуани Інес де ла Крус «До власного портрету. Спроба спростувати лестощі, що їх до портрета поетеси додала істина, яка прикликає пристрасть» [5, с. 35; 49, с. 7] розвиває відому ідею Горація «pulvis et umbra sumus» (ми є пил і тінь). Сонет, як видно з назви, відсилає до портрету поетеси, який вона коментує, аби донести до співбесідника справжній сенс цієї «розфарбованої омани / engano colorido» [49, с. 7], що він у творі формулюється так:

Behold what frailty we in man may see,

Ось яку вразливість бачимо в людині,

Whose Shadow is lesse given to change than hee.

Чиє зображення (букв. «чия тінь») не так підвладне змінам, як вона сама.

[39, с. 157.]


Este que ves engano colorido

Облудних барв квітчасте сум'яття,

que, del arte ostentando los primores,

штукарства плід - пишноти ці

con falsos silogismos de colores

звабливі

es cauteloso engano del sentido.

і кольори нав'язливі й фальшиві,


і спроба ошукати сприйняття;

Este en quien la lisonja ha pretendido

Лестиве лицемірне співчуття,

excusar de los anos los horrores,

стирає тут сліди років жахливі,

y venciendo del tiempo los rigores

прикмети часу грізні та правдиві,

triunfar de la vejez y del olvido,

і відкидає старість, забуття,

es un vano artificio del cuidado,

та все намарно:

es una flor al viento delicada,

ти - мов квітка в полі,

es un resguardo inutil para el hado

розгойдувана на семи вітрах,


безплідна спроба опиратись долі,

es una necia diligencia errada;

безглуздий намір подолати страх,

es un afan caduco, y, bien mirado,

безсилий шал, бо бачиш мимоволі:

es cadaver, es polvo, es sombra, es nada.

ти - тлін, ти - тінь, ти - марнота, ти - прах.

[49, c.7]

(пер. С. Борщевського) [5, с. 35]

Екфразис тут можна класифікувати за Ф. де Армасом, як «алюзивний» [30, c. 10] (за О. Яценко - «нульовий» [17]), позаяк текст пропонує лише натяк на картину, відому як ліричній героїні, так й адресатові її сонета. Разом з тим, так само як у розглянутому вище творі Т. Рендолфа, це екфразис тлумачного типу, що в ньому, як пише О. Яценко, «важать <...> не конструктивні особливості предмету - за таким описом можна хіба заледве скласти уявлення, що і як конкретно зображено, - але ретельні розтлумачення, що зображене має означати» [17].

Ідентифікувати цей портрет (а отже й класифікувати екфразис як міметичний чи уявний) наразі складно, адже з трьох наявних зображень сестри Хуани (1651-1695), два є посмертними (XVIII ст.), а датування третього (1666), де поетесу зображено, імовірно, у п’ятнадцятирічному віці, ще до складання нею чернечих обітниць, - сумнівне.

Загалом можна твердити, що екфразис в аналізованих вище творах є засобом затвердити примат внутрішнього (вічного) над зовнішнім (минущим). У метафізичній поезії цей момент є однією з ланок, які перетворюють тему Краси на місток між темою Смерті і Часу й темою Кохання, позаяк в останній смертне людське тіло завжди мислиться як скарбниця прекрасної й вічної душі, тож милування зовнішньою красою завжди запрошує до осягнення внутрішньої досконалості.

Прикладом можуть слугувати десіми сестри Хуани «Про один портрет» і «Ще на ту ж тему» [48, с. 91-93], що містять неміметичний (алюзивний) екфразис тлумачного характеру - опис портрета дами, який має засвідчити не так фізичну красу адресатки твору, як шляхетність її душі, що вона, завдяки майстерності митця, «просвічує» крізь прекрасну зовнішність моделі. Цікавий різновид алюзивного екфрасису тлумачного характеру, який за Ф. Армасом, можна класифікувати як «протоекфрасис, концепт екфрасису в уяві персонажа» [30, с. 10], пропонують «Десіми, що супроводжують портрет, подарований одній особі» [5, с. 127-128] Оригінальність полягає в тому, що ліричним героєм твору є власне портрет, який тлумачить сам себе, що, як видається, дозволяє наразі говорити про автопротоекфрасис.

В еротичних творах барокових авторів-метафізиків екфразис може входити до складу мадригалів, тобто поезій, що уславлюють красу коханої. Мадригал Ф. де Кеведо «Мармуровий портрет Лісі / Retrato de Lisi en marmol» з циклу «Самотня пісня до Лісі / Canta sola a Lisi » [45, с. 535] містить згорнутий монологічний екфрасис тлумачного характеру. Так само, як й у творах Рендолфа й сестри Хуани, він використовується тут як засіб увиразнення контрасту, але демонструє цікавий змістовий нюанс. Кеведо протиставляє досконалість зовнішньої, вмирущої краси коханої, яку відтворює її мармурова статуя, недосконалості її вічної душі, яка виявляється у її «невдячності», небажанні відповісти на почуття закоханого. Акцентуючи такий контраст, Кеведо засуджує свою кохану і в такий спосіб реалізує приписи ренесансної риторики, за якими словесний портрет мав виражати ставлення автора до особи, яку він описує.

Саме згорнутий екфразис (і то, вірогідно, уявний) в даному випадку стає найдієвішим засобом підвищити драматичну напругу твору. Кеведо в своєму описі повідомляє лише дві важливі характеристики статуї: перша - точність відтворення зовнішності коханої («жива подоба / te ha imitado viva»), друга - матеріал скульптури, тобто камінь («piedra, marmol»). В такий спосіб автор підводить читача до образу «живого каменю», який жодного разу не називається безпосередньо, однак, виступає стрижнем цілого твору. Цей оксиморонний образ характеризує водночас і оригінал (Лісі), і його скульптурне зображення, поєднуючи в собі протилежні емоційні конотації (в першому випадку - захоплення мистецтвом скульптора, в другому - осуд холодності коханої).

Прикладом метаекфразису (опису в описі) є інший сонет-мадригал «Портрет Лісі у персні / Retrato de Lisi que traіa en una sortija» [45, c. 506], де автор подає детальний опис дорогоцінної прикраси, котрий водночас є закодованим описом зовнішності коханої, який, свою чергою, побудовано на протиставленнях вогню-криги та небесного-земного з арсеналу Петрарки. Екфразис тут сприяє посиленню драматичної напруги, й функціонує як рамка, що утримує вкупі кілька варіантів протиставлень, які взаємно посилюють одне- одного. Як частина циклу «Самотня пісня до Лісі» цей сонет так само розбудовує контраст між чарівною зовнішністю обраниці поета та її байдужістю до його почуттів.

У метафізичній поезії ХІХ ст. екфразис продовжує функціонувати як один з технічних засобів, що сприяють взаємодії тем й увиразнюють контрасти. З погляду змісту, наголос тимчасовості зовнішньої краси доповнюється тепер наголосом небезпеки внутрішніх змін, морального занепаду, котрий становить більшу загрозу, ніж поступова втрата юнацької привабливості. За допомогою екфразису, відтак, до взаємодії тем Краси і Смерті, долучається тема Віри, що дозволяє говорити про ускладнення тематичного малюнку на цьому етапі розвитку метафізичної поезії.

Прикладом наразі може служити елегія Дж. М. Хопкінса «До портрету двох гарних молодих осіб. Брат і сестра / On the Portrait of Two Beautiful Young People. A Brother and Sister» [35, c. 176-177], де автор, описуючи свої враження від портрету хлопця й дівчини, висловлює не стільки захоплення красою оригіналів та майстерністю митця, скільки занепокоєність подальшим духовним розвитком людей, зображених на портреті, й наполягає на необхідності чітких моральних орієнтирів, які поет-чернець, природно, бачить у релігії. Монологічний екфразис у Хопкінса, так само як у Кеведо, є згорнутим, хоча вікторіанський автор наводить більше конкретних деталей описуваної картини, відзначаючи позу персонажів, колір їхнього волосся, вираз очей. Твердження першого катрену щодо «тиранічних років», чиї сліди з болем відкриває для себе ліричний герой-оповідач («O I admire and sorrow! The heart’s eye grieves / Discovering you, dark tramplers, tyrant years») [35, c. 176], дозволяють зауважити, що елегія Хопкінса побудована за тим самим принципом, що й барокова елегія Рендолфа, яка виявляє різницю між портретом, написаним замолоду, й сучасним виглядом персонажів. Хопкінс, проте, лише натякає на таку різницю, зосереджуючи увагу на перспективі моральних, а не фізичних змін. Така позиція автора демонструє, що в поезії митця ХІХ ст. екфразис виступає не так тлумаченням, як, власне, мотивуванням, адже споглядання портрета, на думку Хопкінса, має наводити на розмисли про необхідність духовного вдосконалення, пошуку шляхів до діалогу з Богом.

У творчості українського поета ХХ ст. О. Стефановича, попри надзвичайне багатство й оригінальність візуальної образності, екфразис зустрічається дуже рідко і загалом - не в тих поезіях, які можна назвати метафізичними. Інтерес, однак, становить «Юрій» [9, с. 87], що належить до групи творів, які настроєво та ідейно, сказати б, торують дорогу метафізичному циклу «Кінецьсвітнє».

Екфразис у цій поезії, як і в решті щойно розглянутих творів, є прямим і монологічним. Очевидно, його можна назвати міметичним, тобто орієнтованим на реальний витвір мистецтва, хоч автор представляє читачеві не конкретну ікону, а радше добре знайомий іконографічний сюжет «Святий Юрій Змієборець», де Святого Георгія (Юрія) зображено зі списом у руці на коні над переможеним змієм. За класифікацією Ф. де Армаса, відтак, це приклад «іконографічного» екфразису [30, c. 9].

За обсягом це - згорнутий екфразис. Автор лише стисло окреслює традиційну композицію, акцентуючи увагу читача на образі металу (криці). Цей образ, який повторюється на початку («криці краса»; «спис харалужний») і в кінці твору («лита з криці десниця»), можна відчитати на візуальному й на символічному рівнях. На першому він передає вигляд ікони, вкритої металевим окладом, на другому є метафорою сили й витривалості зображеного на ній Святого.

Очевидний у «Юрії» контраст завершеної («вже давнім затяте змагання») і прийдешньої битви («в майбутньому зриться / борня незрівняно тяжка») [9, с. 87] в контексті цілої творчості Стефановича сприймається як один з перших тактів потужного апокаліптичного мотиву, згодом розгорнутого в циклі «Кінецьсвітнє». Зрештою, саме проекція у майбутнє, якою завершується «Юрій», датований 1934 р., дає підстави окреслити екфразис у цьому творі як засіб мотиваційний, адже постать Святого, який прозріває наступний двобій, має налаштовувати читача на готовність до власних духовних змагань у прийдешніх катастрофічних подіях.

Отже, як демонструє щойно проведений аналіз, екфразис (окремо або в комплексі з гіпотипозисом) функціонує у метафізичній поезії як стилістичний прийом, покликаний увиразнювати її ключову опозицію минущого, матеріального - сталому, духовному. Він також відображає щільну взаємодію магістральних тем. Автори-метафізики різних епох користуються прямим монологічним екфразисом, обсяг якого у творах варіює від нульового (сестра Хуана) до розгорнутого (Т. Рендолф), хоч переважає загалом згорнутий тип

(Кеведо, Хопкінс, Стефанович). За характером це - тлумачний екфразис, але починаючи з ХІХ ст. він поступово набуває мотиваційних рис (Хопкінс, Стефанович).

Таким чином, усе, розглянуте вище, демонструє, що анаморфоза й екфразис у метафізичній поезії пов’язані між собою. Їхні стосунки є у певному розумінні ієрархічними, адже екфразис, який використовується у більшості випадків для унаочнення мотиву швидкоплинності життя, є лише одним з прийомів, покликаних увиразнити анаморфозу - базову стратегію відображення взаємин життя і смерті у розкритті теми Смерті й Часу.

Ці художні інструменти, пов’язані з малярством, з певними модифікаціями функціонують у метафізичній поезії протягом кількох століть, відбиваючи в такий спосіб не лише генетичну спорідненість з окуляроцентричним мистецтвом доби Бароко, але - через переконаність у дієвості візуального впливу - певну естетичну й світоглядну близькість Бароко та ХХ ст.

ЛІТЕРАТУРА

1. Бовсунівська Т. В. Екфразис: Вербальні образи мистецтва / Т. Бовсунівська [та ін.] / [за ред.: Т. Бовсунівської]. - Київ : ВПЦ «Київський університет», 2013. - 237 с.

2. Бовсунівська Т. В. Жанрові модифікації сучасного роману / Т. В. Бовсунівська. - Харків: Діса плюс, 2015. - 368 с.

3. Бовсунівська Т. В. Роман-екфрасис «Корабель дурнів» Грегорі Нормінгтона [Електронний ресурс] / Т. В. Бовсунівська - Режим доступу до статті:

http://www.philolog.univ.kiev.ua/library/zagal/Movni_i_konceptualni_2011_ 38/059_068.pdf

4. Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) / Н. В. Брагинская // Славянское и балканское языкознание. Карпато-восточнославянские параллели. Структура балканского текста. - М.: Наука, 1977. - С. 259-283.

5. де ла Крус Хуана Інес. Поезії. Пер. з ісп. С. Борщевського. - Львів: Видавництво Анетти Антоненко, 2015. - 192 с.

6. Кеведо Ф. де. Избранное: Пер. с исп. / Ф. де Кеведо - Ленинград: Художественная литература, 1980. - 544 с.

7. Лакан Ж. Этика психоанализа (Семинары: Книга VII (1959-60)). Пер. с фр. А. Черноглазова. - М.-: Издательство «Гнозис», Издательство «Логос», 2006. - 416 с.

8. Словарь латинских крылатых слов: 2500 единиц / [под ред. Я. М. Боровского]. - 3-е изд., стереотип. - Москва: Рус. яз., 1988. - 960 с.

9. Стефанович О. Зібрані твори / О. Стефанович. - Торонто: Євшан-зілля, 1975. - 304 с.

10. ФеррьеЖ.-Л. Тридцать величайших картин, которые потрясли мир. Краткая история живописи от Ренессанса до наших дней. / Ж.-Л. Феррье - Москва: Рипол Классик, 2008. - 415 с.

11. Цветаева М. Сочинения в 2 т. / М. Цветаева. - Москва: Худож. лит., 1988. - Т. 1: Стихотворения, 1908-1941; Поэмы; Драматические произведения. - 719 с.

12. ЧижевськийД. Українське літературне Бароко: Вибрані праці з давньої літератури / Д. Чижевський. - К.: Обереги, 2003. - 576 с.

13. Экфрасис в русской литературе: сб. трудов Лозаннского симпозиума / под ред. Л. Геллера. - Москва: МиК, 2002. - 215 с.

14. Юзефович А. Визуальные тенденции современной культуры и визуальные студии в Литве / А. Юзефович // Метаморфозы культуры на рубеже тысячелетий: антропологический аспект : материалы ІІІ международной междисциплинарной науч. конф. / Новосиб. гос. ун-т. - Новосибирск, 2013. - С. 366-373.

15. Юхимук Я. В. Поетика та типологія музичного екфразису у прозі другої пол. ХХ - початку ХХІ ст. (Компаративний аспект): автореф. дис. ... канд. філол. наук. : 10.01.05 / Я. В. Юхимук. - Київ, 2017. - 20 с.

16. Ямпольский М. Демон и лабиринт. Диаграммы, деформации, мимесис [Електронний ресурс] / М. Ямпольский. - М.: НЛО, 1996. - 335 с.- Режим доступу:

http ://lib.ru/CULTURE/YAMPOLSKIJ/demon.txt

17. Яценко Е. В. «Любите живопись, поэты...» Экфразис как художественномировоззренческая модель [Електронний ресурс] / Е. В. Яценко // Вопросы философии. - 2011. - № 11. - С. 47-58. - Режим доступу до статті: http://vphil.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=427&Itemid=52

18. Al-Joulan N. A. Ekphrasis Revisited: The Mental Underpinning of Literary Pictorialism / N. A. Al-Joulan // Studies in Literature and Language. - 2010. -Vol. 1. - № 7. - P. 39-54.

19. Alonso D. Poemas : [поезії] / D. Alonso // Antologia de los poetas del 27. [Selección e introducción de J. L. Cano]. - 3a ed. - Madrid: Espasa-Calpe S. A., 1984. - P. 255-280.

20. Ayala J. M.Gracian: Vida, estilo y reflección / J. M. Ayala. - Madrid: Editorial Cincel, S. A., 1987. - 190 p.

21. Baltrusaitis J. Anamorphic Art / J. Baltrusaitis. - New York: Harry N. Abrams, Inc., 1977. - 176 p.

22. Barbetti C. Ekphrasitc Medieval Visions: A New Discussion in Interarts Theory / C. Barbetti. - Palgrave McMillan, 2011. - 224 p.

23. Boyle J. E. Anamorphosis in Early Modern Literature: Mediation and Affect / J. E. Boyle. - Farnham (Surrey): Ashgate Publishing, Ltd., 2010. - 165 p.

24. Budor K. Sobre el virtuosismo verbal y la destreza poetica de Quevedo / K. Budor // Studia Romanica et Anglica Zagrabiensia (SRAZ). - 1993. - XXXVIII. - P. 65-73.

25. Calle Gruber M. Anamorphoses textuelles / M. Calle Gruber // Poetique. - № 42. - Paris, 1980. - P. 234-249.

26. Castillo D. R. (A)Wry Views: Anamorphosis, Cervantes, and the Early Picaresque / D. R. Castillo. - West Lafayette, IN: Purdue University Press, 2001. - 182 p.

27. Chiari S. City Anamorphoses in Measure for Measure [Електронний ресурс] / S. Chiari // E-rea. - 11.1.2013. - Режим доступу до статті:

http: //erea. revues. org/3365

28. Collins D. Anamorphosis and the Eccentric Observer [Електронний ресурс] / D. Collins // Leonardo Journal. - Vol. 25, № 1; 2. - 1992. - Режим доступу до статті: http ://www. public. asu. edu/~dan53/Anamorph. html

29. Czegledi A. La anamorfosis semantica en el segundo debate del Cuadro XL de La Hora de todos y la Fortuna con seso / A. Czegledi // La Perinola. - Pamplona: Universidad de Navarra, 2010. - № 14. - P. 69-82.

30. De Armas F. A. Quixotic Frescoes: Cervantes and Italian Renaissance Art / F. A. De Armas. - University of Toronto Press, 2006. - 285 р.

31. Eco U. Les Semaphores Sous La Pluie / U. Eco // Umberto Eco On Literature [transl. by M. McLaughlin] - Orlando, Austin, New York, San Diego, Toronto, London: Houghton Mifflin Harcourt, 2005. - P. 180-201.

32. Gilman E. B. The Curious Perspective: Literary and Pictorial Wit in the 17th Century / E. B. Gilman. - New Haven-London: Yale Univ. Press, 1978. - 267 p.

33. Guillen C. Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada. (Ayer y hoy) / C. Guillen . - Barcelona: Marcinales Tusquets Editores, 2005. - 499 p.

34. Heffernan J. A. W. Museum of Words: The Poetics of Exphrasis from Homer to Ashbery / J. A. W. Heffernan. - Chicago and London: The Univ. of Chicago Press, 2004. - 249 p.

35. Hopkins G. M. Poems: [поезії] / G. M. Hopkins. - Oxford; New York: Oxford Univ. Press, 1986. - 429 p.

36. Jimenez J. R. Poesfa: [поезії] / J. R. Jimenez. - La Habana: Arte y literatura, 1982. - 458 p.

37. López Grigera L. Introducción critica / L. López Grigera // F. de Quevedo. La Hora de todos y la Fortuna con seso [ed. de L. López Grigera]. - Madrid: Castalia, 1975. - P. 9-59.

38. Maravall J. A. Culture of the Baroque. Analysis of a Historical Structure / J. A. Maravall. - Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986. - 330 p.

39. The Metaphysical Poets: [антологія] / [selected and ed. by H. Gardner]. - Harmondsworth (Middlesex): Penguin Books Ltd., 1959. - 328 p.

40. Mitchell W. J. T. Picture Theory: Essay on Verbal and Visual Representation / W. J. T. Mitchell. - Chicago and London: The Univ. of Chicago Press, 1994. - 445 p.

41. Navarro Duran R. Las metamorfosis del yo poetico en la poesfa amorosa de Francisco de Quevedo / R. Navarro Duran // La poesie amoureuse de Quevedo. Textes reunis par Marie Linda Ortega. - Fontenay / St. Claud: l’E.N.S. Editions, 1997.- P. 43-52.

42. Nicolas C. Estrategias y lecturas: las anamorfosis de Quevedo / C. Nicolas. - Badajoz: Universidad de Extremadura, Servicio de publicaciones, 1986. - 90 p.

43. Palomo M. P. La Poesfa en la Edad de Oro (Barroco) / M. P. Palomo. - Madrid: Taurus, 1987. - 172 p.

44. Poesia de la primera generación de posguerra: [антологія] / [ed. e introd. de S. Fortuno Llorens]. - Madrid: Catedra (Letras Hispanicas), 2008. - 402 p.

45. Quevedo y Villegas F. de. Poesfa Original Completa: [поезії] / F. de Quevedo y Villegas; [ed. e introd. de J. M. Blecua]. - Barcelona: Planeta, 1981. - 1393 p.

46. Quevedo y Villegas F. de. El Sueno de la Muerte a dona Mirena Riqueza [Електронний ресурс] / F. de Quevedo y Villegas. - Biblioteca Virtual Universal, 2003. - Режим доступу: http://www.biblioteca.org.ar/libros/260.pdf

47. Sor Riehl A. Eying the Thought Awry: The Anamorphosis of John Donne's Poetry / A. Riehl // English Literary Renaissance. - 2009. - № 39 (1). - P. 141-162.

48. Juana Ines de la Cruz. Obras escojidas / Sor Juana Ines de la Cruz. - Veracruz-Puebla: Ilustración; Paris: A. Donnamette, 1890. - 306 p.

49. Sor Juana Ines de la Cruz. Obra Selecta. Tomo I / Sor Juana Ines de la Cruz. - Caracas, 1994. - 566 p.

50. The White Horseman. Prose and Verse of the New Apocalypse: [поезії] - L.: Routledge, 1941. - 259 p.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.