ГРАЙ ЩОБ ЗАРОБЛЯТИ

Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти

Можешь майнити крипту навіть з телефону. Заходь швидше поки активація майнера безкоштовна

Українська філософська лірика - E. С. Соловей 1998

Поетика філософської лірики

Всі публікації щодо:
Літературознавство

Окремий розділ, присвячений проблемам поетики, у структурі нашого посібника може видатись не цілком умотивованим: адже в попередніх розділах питанням поетики також приділялося чимало уваги. Це і філософсько-поетичний потенціал літературних (і ширше — культурологічних) ремінісценцій та образів, і новітній «міфологізм» української ФЛ, і художня функціональність парадоксальних та оксиморонних висловлювань, своєрідного гіперболізму «подвоєних» понять, і поетика параболічності, притчевості у ФЛ, і підвищена контекстуальність лірико-філософського твору.

Отже, необхідні додаткові пояснення з цього приводу. На наше переконання, специфіка ФЛ як своєрідного жанроутворення, зрештою, специфіка всього філософського мета- жанру найбільш посутньо і очевидно виявляється саме на рівні поетики. Більше того: пошукований «модус переходу» буттєвої поетичної думки у явище власне поетичне, художнє віднаходиться також саме у сфері поетики, у сфері одиничного поетичного дискурсу з його унікальністю і водночас — з його своєрідними законами та закономірностями, які дослідник завжди в змозі принаймні констатувати. Коли Г. Сердобінцева вирізняє серед стійких типологічних ознак філософської прози «єдність жанрового змісту і жанрової форми», внутрішню взаємозалежність складників, параболічність і, як наслідок, наявність «внутрішньої» («відкритої») композиції¹; коли Ю. Суровцев добачає критерій художньої філософічності у самій «домінанті предметно-стильової структури твору»² — усе це знову потверджує результативність і «надійність» саме поетологічних студій.

Тому, на наше переконання, подальше дослідження ФЛ повинно відбуватися у двох напрямах: умовно кажучи — «вшир» і «вглиб». Перший передбачає освоєння самого «поля» ФЛ, самого поетичного матеріалу, своєрідне «картографування», зокрема, національної філософсько-поетичної традиції в усьому обсязі й осмислення її змістового набутку, духовно-інтелектуальної своєрідності. Другий, невіддільний від першого, «взаємно необхідний» із ним—заглиблення в естетичну специфіку, у фактуру, у «плоть» цього лірико-філософського набутку, дослідження його поетики як найпродуктивніший шлях розбудови теорії ФЛ. У час руйнування методологічних догм, інтеграції зусиль науковців, яких раніше розділяли ідеологічні бар’єри та забобони, такі завдання видаються реальнішими, ніж будь-коли. Тим паче, що дослідження поетики завжди давало вченому бодай відносну свободу: маючи перед собою естетично повноцінний твір як текст і як найбільш безсумнівну даність, сумлінний дослідник уникав багатьох лихих спокус.

Щоправда, широкий фронт сучасних студій поетики літературного твору аж ніяк не можна назвати «єдиним фронтом», різнобій думок і підходів може викликати навіть певну розгубленість. Очевидно, слід прийняти як факт, що на сьогодні існує безліч визначень поетики, але не вдається вичерпно об’єднати їх в одне, яке б усіх задовольняло. І справді: «наука, що вивчає поезію як мистецтво»³; «мистецтво слова» — точний еквівалент поетики»⁴; «поетика... має бути естетикою словесної художньої творчості»⁵; «вчення про склад і стрій твору»...⁶ І так далі — кількість дефініцій можна значно збільшити, та відшукати «спільний знаменник» це далебі не допоможе. Є спроби врахувати все, що має бути включене до поняття поетики (В. Виноградов⁷, Г. Клочек⁸), є поділ на «наукову теорію словесної творчості» і «систему робочих принципів» окремого автора⁹, є, нарешті, вже дуже велика кількість праць, де слово «поетика» винесене у заголовок, хоча при цьому не завжди пропонується своє визначення заголовного поняття, тим паче, що в супрязі з ним може виступати що завгодно, від імені окремого письменника до «слова», «жанру», «стилю», «назв», «перекладу», «фольклору», «режисури», «архітектури», «телевізійного театру», і навіть «російської зими», і навіть «доброти» тощо. В одній радіопередачі мовилося про «поетику інженерної думки» — чом би й ні? Ситуація ускладнюється тим, що в цьому випадку збігаються назва наукової галузі і назва об’єкта вивчення. Професор О. В. Чичерін ще у першому виданні своєї праці «Ідеї і стиль» нарікав на «страшенну убогість і недодуманість нашої філологічної термінології»¹⁰ — становище з «поетикою» і сьогодні може засвідчити, що все «статус-кво». Звичайно «розмитість» цього терміна — надбання вже нашого сторіччя. Нормативно-описова поетика від Арістотеля до Буало та й пізніше вкладала в нього цілком певний, чітко окреслений зміст — так було і в Україні¹¹. Саме звідти беруть початок живучі понині «метафізичні» підходи до поетики літературного твору, описовість. Загалом описово-систематизуючий підхід також може мати сенс: тоді, коли становить попередню, підготовчу стадію на шляху до узагальнення й синтезу.

З огляду на теперішнє розуміння художньої практики, нормативність можна було би проголосити чистою нісенітницею, якби не те, що час від часу вона запановувала як естетичний закон — надто ж на стадії відживання і «самозахисту» такої естетичної системи.

Обстоюючи системність поетики ФЛ, ми тут ґрунтуємося на тому, що вже сама початкова розробка матеріалу української ФЛ (переважно XX ст.) явила, змусила зауважити цілу низку її суттєвих особливостей. Це і своєрідність поетичного узагальнення як «укрупнення» думки, й особливості суб’єктної організації лірико-філософського твору, шляхи об’єктивації, «відсторонення» поетичного розмислу-переживання та й самого традиційного ліричного героя, і рухливе, але із своїми певними константами, співвідношення «раціо» та «емоціо», і велика питома вага та певні виражальні функції фольклорної стихії, і особливості часової та просторової організації. Із широкого кола подібних особливостей (сам перелік їх тут не вичерпано) у цьому розділі розглянуто лише чотири: «ключові» образи, запитальні конструкції, антитеза та афористичність у системі поетики ФЛ. Вибір їх продиктований як належністю до першорядних або принаймні вагомих особливостей поетики жанру, так і тим, що творчість поетів, розглянутих у попередніх розділах, дає великий і вдячний матеріал для цих конкретних поетологічних студій.

Якщо все-таки ризикнути бодай у робочому порядку сформулювати своє визначення поетики і прийняти, що це художність твору як система певних творчих принципів,— то означені локальні завдання вводять дослідження у сферу цілісності, закономірності, організованості, структурності, системності. Не уникнути тут і поняття «художньої форми» — певна річ, пам’ятаючи про всю умовність розчленування живої та динамічної цілісності твору на «зміст» і «форму» і взагалі про те, що аналіз є лише шлях до синтезу, що синтез — мета аналізу. Всі наймодерніші естетичні та літературознавчі новації не скасували сформульовану Гегелем сутність форми і змісту як філософських категорій, і саме в поезії ця сутність проявляється найяскравіше. «Таким чином, форма є зміст, а у своїй розвинутій визначеності вона закон явища». І далі: «зміст є не що інше, як перехід форми у зміст, а форма є не що інше, як перехід змісту у форму»¹².

Отже, говорячи про форму як таку — про форму змісту, змістовну форму,— передбачаємо закономірність, організованість, цілісність, структурність, системність розглядуваних явищ, оскільки кожне з них виступає компонентом поетики як системи. При цьому нас найбільше цікавить поетика ФЛ, але водночас не можна проминути і поетики того чи іншого митця, і поетики літературної доби тощо.

Певна річ, подібне завдання не може бути виконане в царині якоїсь «окремої» поетики, як історична або, приміром, функціональна: це завдання саме загальної поетики як поетики передовсім структуральної. Можливості кожного із цих типів поетик мають бути враховані і використані; отже, для пізнання феномена художності тут так само необхідний певний синтез.

Ключові образи

«Ключові» образи (наскрізні, домінантні, повторювані) виступають одним з очевидних показників тієї системності ФЛ, на якій тут неодноразово наголошувано як на важливому методологічному принципі, як на основі, підставі того «прирощення змісту», його «самозростання», яким позначене взагалі художнє слово, надто ж слово поетичне і, зокрема, у системі ФЛ.

Разом з тим варто зауважити, що такі образи становлять характерну особливість творів філософського метажанру взагалі: багатьма авторами відзначено як їхню ідейно-змістовну, так і композиційну роль, наприклад у філософських романах. Учасники «круглого столу» «Сучасний роман — сучасність у романі» зауважили, що у творах Ю. Трифонова, Ю. Бондарева. Ч. Айтматова настійні мотиви, лейтмотивні образи-сим- воли, «улюблені образи» стають формою «стильової філософізації», «концентрацією філософсько-морального сенсу»¹³.

Не випадково про ключові образи (приймемо це означення як найбільш лапідарне і найбільш образне з наведеного ряду) так чи інакше мова заходить майже в усіх працях, присвячених філософській поезії,— то принагідно, то більш ґрунтовно. Н. Мазепа у своїй монографії «Поэзия мысли» відзначає подібні образи в П. Антокольського: гроза і блискавка як символи натхнення, творчої думки, двобій, боротьба як поетичне означення самого акту творення¹⁴.

Цікаві міркування про реальну біографічну основу одного з наскрізних образів К. Ваншенкіна, образу багать («костров») містить монографія Ол. Михайлова про поета¹⁵. У своїй давній монографії про В. Луговського автор посібника також здійснював спостереження над деякими наскрізними образами в цього поета¹⁶.

Наскрізні образи — стійкий показник не лише сучасної, а й класичної філософської поезії. За спостереженнями Р. Співак, у віршах Баратинського, як і в поезії любомудрів, такі образи не тільки повторюються, а й чітко поляризуються: на емоційні та «розумові», розмислові. У ФЛ Пушкіна вони, вивершуючись безпосередньо до опозиції двох полярних світовідношень (позаособові вічні цінності — й емпіричне буття), утворюють своєрідний «кістяк проблематики».

Цікавими є і розбіжності, що виникають між дослідниками у питанні про «ключові» образи. О. Павловський, відзначаючи змістовну посутність цих образів для поета філософського типу, мову щодо них веде лише в розділі про Л. Мартинова у зв’язку з багатозначним мартиновським образом-символом: це старовинне судно, «ладья». Заболоцький, судячи з усього, для О. Павловського є одним із тих поетів, у котрих образні домінанти такого типу віднаходяться хіба що не в явно окресленому, а «ніби в розпорошеному, незібраному вигляді»¹⁷. В той же час І. Ростовцева характеризує такі образи в Заболоцького як цілком приявні: це і «ліхтар» у його стійкому філософсько-поетичному значенні (світло етичного «змісту»: світло душі і розуму), це й епітет «сліпий», початково як визначення природи нерозумної, не одухотвореної людиною; а згодом, із зростанням етичних вимог до життя, виявилося, що цей епітет цілком може бути пристосований «і до природи самої людини..., і до продуктів її розуму, творчості...»18 (тут буквально напрошується аналогія з розширювальними значеннями епітета «темний» у В. Свідзинського). Так само, за спостереженнями І. Ростовцевої, у поетичному світі Заболоцького ключове значення має поняття і образ глибини (а в зв’язку з ним — і дієслово «піднятися»); невіддільним від цього поетичного світу є епітет «живий» — у всьому багатстві значень, посилених тенденцією до генералізації, до максимального узагальнення. І нарешті сам образ думки у творах поета¹⁹.

Найсуттєвіше щодо природи ключових образів полягає, очевидно, у тому, що незалежно, чи взяті вони із сфери понять узагальнених, абстрактних, а чи з предметної, буденної конкретики,— але кожен для поета «входить до кола найдорожчих його етичних цінностей»²⁰.

Засвідчити це можуть, приміром, повторювані, багатоступеневі щодо свого значеннєвого наповнення образи в Антонича: «веретено», «пісня», «думка» або у Свідзинського — «сад», «сонце», «день», «мисль».

Зрештою, конкретні спостереження лише тоді ведуть до важливих узагальнень, коли спираються на уявлення, скажімо, про «художні системи, позначені підвищеною зосередженістю ліричного мислення, такою, що тяжіє до поєднання небагатьох улюблених поетичних тем. Такому поєднанню, природно, сприяє ланцюжок наскрізних, опорних образів; вони організовують складну систему поетичних сполучень («сопряжений»), яка дозволяє говорити про композицію ліричної творчості загалом»²¹. У цих випадках, завдяки наскрізним образам, зв’язки виникають не лише у творах, а й поза творами, у зоні їхньої взаємодії. Саме ключові образи значною мірою і створюють, і підтримують ту «стабільність контексту утверджуваних значень»²², яка становить одну з головних можливостей розпізнавання і виокремлення ФЛ як жанру.

Натомість уже спроба С. Руссової аналізувати «лейтобрази» та «лейтмотиви» у таких філософських поетів, як Заболоцький і Тарковський, поставила її як дослідника в складне становище: «мотиви» більшою мірою еволюціонують, а тому одразу ж виводять на наступні рівні дослідження, не даючи змоги достатньо окреслити отой «кістяк проблематики», ту, за словами Р. Співак, опорну «образну мережу²³. Ключові образи набагато показовіші у своїй сталості, у сполученні своїх змістових планів (конкретного, узагальненого та символічного), у своїй контекстуальності — тобто саме в наскрізній ролі. (До речі, на стор. 13 свого автореферату С. Руссова порівнює елегії обох досліджуваних поетів уже саме з погляду подібності «ключових образів»). Надзвичайно цікавим є підтвердження літературознавчого розуміння ролі та функції ключових образів, зокрема їх розширено-символічних значень, яке подає із своєї точки зору лінгвістика — тим більше, що йдеться про поетичні символи І. Франка: «Розкриття нової сфери денотації символічного знаку-образу вимагає пізнавальних зусиль розуму, прояву активної асоціації і роботи уяви, фантазії читача»²⁴. Крізь своєрідну призму такого образу, що має в естетичній системі поета підвищену змістову вагу і філософське забарвлення — часом особливо унаочнюється його зв’язок із національною філософсько-поетичною традицією. Так, традиційний образ призахідного сонця в російського поета М. Рубцова (образ, який поетична традиція «наділила» асоціацією із згасаючим життям) — прокреслює зв’язок між творами поета нашої доби — і «Вмираючим Тассом» Батюшкова, «Пам’яті В. А. Жуковського» Тютчева, елегіями Буніна²⁵.

Ключовий образ здатний конденсувати в собі найважливіші життєві засади поета, його найвагоміші ціннісні орієнтації. Так, у пізній ліриці О. Твардовського «итог» — одне з ключових понять, а його реальне поетичне осмислення та наповнення виразно засвідчує саме ціннісний вимір життєвого підсумку: не «куди прийшов?», а «з чим прийшов?». У сучасного філософського поета ключові образи, а радше навіть ключові поняття саме й окреслюють як осердя філософської проблематики, так і моральні імперативи: Л. Аннінський подає приклад прочитання етичного кодексу такого поета, як В. Корнілов за цими поняттями-орієнтирами, починаючи від назви збірки «Надія», яка водночас є «ключовим поняттям корніловської етики» і перебуває «в складному співвідношенні з такими поняттями, як доля, обов’язок і свобода»²⁶. У колі цих понять вичерпно і точно характеризується поетова «гіпотеза буття»: «До ля у Корнілова дістає людину, вона споріднена давнім фатумом, роком, вона поза особистістю, і від особистості залежить — витримати долю чи намарне намагатися уникнути її. Витримати не означає скоритися, а саме витримати. Тут смиренність паче пихи. Тут свобода, либонь, важча за несвободу. Тут обов’язок важчий за зовнішню зобов’язаність»²⁷.

Отже, цілком очевидно, що у творчості філософського поета ключові образи — це своєрідні «концепти» буття і що реконструкція світорозуміння такого поета на основі цих образів матиме високу міру достовірності.

З іншого боку — своєрідне «самоповторення» як певна «замкненість стилістичної системи», усталеність тих понять, образів та мотивів, на яких особливо зосереджені уява, думка, чуття,— своєрідний «кругообіг образів» — зустрічаються в різних поетів і мають різну природу, про що слушно говорить М. Коцюбинська у своїй монографії²⁸. Нас натомість цікавлять роль та функції ключових образів саме у ФЛ.

І, нарешті, ще одне необхідне застереження чи уточнення: наше поняття «ключового образу» — цілком іншого порядку, ніж у поширених нині статистичних, кількісних дослідженнях із застосуванням ЕОМ²⁹.

У колі ключових понять та образів філософського поета, особливо ж — у колі тих, що є спільними для поетів однієї доби чи, тим паче, однієї національної поетичної традиції, досить виразно окреслюється те, що останнім часом визначають термінами «ментальність», «менталітет» — той тип духовності, який є кінцевим наслідком біосоціогенезу конкретної людської спільноти, передовсім — етносу і співвідносний з поняттям національного характеру, але є і об’ємнішим, і глибшим, хоч у потрактуванні його різними вченими ще бракує єдності і навіть доводиться нарікати на «відсутність систематичної дефініції основного поняття»³⁰. Тут можна послатися на відзначені вже у II розділі спільні для різних поетів філософсько-поетичні символи (дуб, полин, пісня, шлях), сполучені водночас із фольклорною традицією, на відзначені білоруським дослідником образи річки, лісу, зерна, колосу, жига як опорні об’єкти національної світобудови³¹.

З огляду на все сказане зрозумілою є та висока міра потреби самого поета у своїх улюблених образах, що спричиняється до їхньої «зустрічі», сполучення, як у рядках Л. Первомайського:

Бо ти не пам'ятаєш, зелен дубе,

Про блискавку, яка тебе спалила.

(1,415)

Тут ніби зійшлися разом і всі його дерева, і всі блискавки, блискавиці та «спомини про блискавку»... А в поезії І. Муратова, наприклад, такі ж не випадкові і так само наділені розширювальними номінативними повноваженнями часті образи птахів: тут іволга, вальдшнеп, качка, крук, тінь птаха, пташенята, нарешті просто — «птаство»:

Ой скільки ж тих синичок, снігурів,

Голодного й наїденого птаства,

Над білим головіттям яворів

І в нетрях, де смерековії пасма.

Коли б мені на березі тамтім

З усіх утіх — одну лишили втіху,

Я б вічно був серед птахів живим,

Як цей ось ліс,

від їх плачу і сміху.

(1,312)

(Звернімо увагу, як тактовно, стримано, лише натяком, висловлено тут ту думку про небуття, яку, по суті, закладено в основу твору.)

У Л. Первомайського в такому ж багатстві значень і водночас у стійкості філософського змісту зустрічаємо образи блискавки, саду, лісу, деревця — дерева — древа, мотив сходження, долання височини, образ перевалу, вершини.

Отже, для української ФЛ особливо характерні ключові образи із сфери природи; деякі з них є спільними для багатьох поетів, а їхні джерела, наскільки вдається це простежити, фольклору і давньої літератури. Одним із таких образів, одночасно універсальних і конкретних, індивідуально-авторських і загальних, повною мірою наділених також і рисами «опорного об’єкта національної світобудови», є в українській ФЛ образ саду. Простеживши його філософсько-поетичні модифікації у поезії В. Свідзинського (і, до певної міри, в інших поетів), автор сподівається максимально конкретизувати, підтвердити викладені тут загальнотеоретичні міркування щодо природи ключових образів.

У широких поетичних панорамах Свідзинського на зразок вірша «Там, на рідній межі...» сад присутній як означення достеменно обжитої людьми частини тих овидів. Сад — «ближній план» реальності, найзатишніша її частина; дальній план протистоїть цій стабільності і надійності як щось менш відоме і менш дружнє, прихильне. Таке якісне розрізнення планів характерне для віршів «До нашого саду Унадився дятел...», «Вранці іній як сніг...». Тоді «Сад холодний, пустий» постає як наслідок своєрідної експансії того «дального плану», тимчасом як сад зігрітий сонцем для «сонцепоклонника» Свідзинського — «знак» і мірило гармонії, ладу: «... В саду ласкавий мир...». Таким чином, «сонячний сад», «дивний сад» стає і основою порівнянь:

Коли ти була зо мною, ладо моє,

Усе було до ладу,

Як сонце в саду,

А тепер розладнався світ, ладо моє...

(88)

«Яснота» випогодженої днини переживається знову ж таки через сад і сонце: «Упростріль сонце протинає клен...». Сад означує людині природний циклічний відлік часу. «Різьбою пагілок нових Сад молодіє по весні...» — цей весняний образок-медитація має своїм художнім локусом сад, відбувається завдяки садові. Людське житло, оселя тут — лише складова частина саду («Коли паморозь — сад глибокий, В саду світліє вікно...»; «... По садах золотіють вікна...»); це віддалено нагадує антитезу космічної, вселенської безпритульності — і Гетсиманського саду у поетичній версії Б. Пастернака:

Простор вселенной был необитаем

И только сад был местом для житья³²

Множина «саду» — «сади» — як утвердження антиентропійних сил, розпросторення обжитої і олюдненої частини світу («Як гомонять сади нагірні! їх ранній вітер побудив...»). Адже саме відсутність саду (вірш «У рідній моїй стороні», про який у розділі 5 була мова) максимально підтверджує і унаочнює в цього поета драму недосяжності автентичного буття. «Старезний сад» — це й місце дії найкращих, найтепліших спогадів дитинства («Старезний сад стоїть, бувало...». Таке виняткове місце саду в ієрархії життєвих цінностей поета великою мірою визначилося ще в дитинстві, як про те свідчать і спогади його брата Вадима Євтимійовича: «Наша господа з великим фруктовим садом і заливною лукою, темний ліс, що починався далі й пролягав у таємничу для нас далину — ось той терен, де розгорталися найцікавіші події нашого дитинства»³³.

«У саду мого дитинства...» — так розпочинається напівказкова-напівпритчева поетична ретроспекція-повчання про безповоротність «ісходу» з рідної домівки в житейські мандри. «В ключі» цієї теми, надзвичайно суттєвої для поета, неодмінно стоїть сад як жива істота, покинута, зраджена, але вірна і незлобива:

Прийшов до саду, де був хлопчиком.

В паморозній тиші вечора

Усі дерева сколихнулися.

—Де ти так довго-довго був?..

(169)

Навіть куточок лише подібний до того саду дитинства викликає глибоко наснажений емоційний роздум про пережи-

життя, переповнений елегійно-сповідальною настроєністю, що врешті вивершується таки в апеляцію до того, з літ дитинства, саду: «О саде мій, учителю прихильний! Як рано я з тобою розлучивсь...». Непоправність тієї розлуки дістає суто філософське пояснення-виправдання:

... Навіщо ти тривожив сонний дух мій,

Будив бажання відновити те,

Що на землі відновлення не знає?..

(224)

Повернення немає, воно неможливе, бо незворотний час, бо людина, очевидно, неминуче принесла б із собою тягар свого досвіду, помилок і розчарувань. «... Не хочу я ронити сльози там, Де ти вінчав мене небесним щастям...». Але понад цю смиренність і розсудливість, понад втому й зневіру у фіналі бере гору палке бажання, що в ньому вся сила неохололої прив’язаності і любові:

Та в час, коли я помирати стану,

Явись мені, коханий саде мій!

Щоб милою відрадою дитинства

Осяяти останню мить мою.

(225)

І достоту іконописна мадонна Свідзинського (вірш 1933 року «Мати»), благословенна і смутна,— також виписана на тлі саду, і це найкраще тло для світлого образу материнства, «радості світа». На тлі саду постає образ матері і в іншому прекрасному вірші: «І час далекий, і земля далека...».

Сад у Свідзинського — мов своєрідний «інтеграл», до якого тяжіє навіть одненьке деревце:

Сад не сад — одне деревце,

Жмут молодого гілля...

(152)

Цю «інтегруючу» місткість одного з ключових своїх образів поет іноді ніби мимовільно демонструє: рядок, у якому є «сад», поглиблюється і розпросторюється емоційно, мальовничо, змістовно:

В надручайний сад тої, що люблю я,

Входить сонце!

(227)

Стосовно української ФЛ образ саду може бути виразним підтвердженням системного характеру не лише творчості філософського поета, а й цілої національної філософсько-поетичної традиції (за всієї співвідносності з традицією світовою, в яку перша входить на основі системних зв’язків іншого, наступного порядку). Образ саду в межах цієї традиції має багатий ореол чи ауру, широкий асоціативний спектр: адже ще у давній поезії, особливо в тій її частині, що репрезентує пишний, «квітучий» стиль бароковий,— цей образ, за твердженням В. І. Крекотня, є одним із ключових. Наводячи приклади з Даміана Наливайка, Олександра Митури та ін., дослідник продемонстрував функціонування довкола «саду» як образного ядра численних похідних образів (коренів, дерев, паростей-«літорослів», квітів, овочів, птахів та їхнього щебету)³⁴. І попри те, що «сад» як образ набув такої яскравої предметності — він легко надавався в тих же поетів до умовного, абстрактно-переносного вживання: Митрофан Довгалевський назвав «Садом поетичним» свій трактат з поетики, реалізувавши цю алегорію і в його побудові³⁵. Очевидно, що «сад» як слово і як поняття належить до тих, котрі з часом накопичують у собі змістовий та поетичний потенціал. Той потенціал, що, за В. Гумбольдтом, О. Потебнею, М. Бахтіним, можна активізувати, вивільнити. «Життя слова — в переході з вуст до вуст, з одного контексту в інший контекст, від одного соціального колективу до іншого, від одного покоління до іншого покоління. При цьому слово не забуває свого шляху і не може до кінця звільнитися від влади тих конкретних контекстів, у які воно входило»-³⁶.

«Сад божественных п###сней...» Сковороди, безперечно, цю ауру образу ще більше закріпив. І звичайно ж — «Вечір» Шевченка, більше знаний всіма за першим рядком «Садок вишневий коло хати...» — як своєрідний «оптимум» людського існування. Узагальнююча і «моделююча» природа такого, здавалося б, конкретного Шевченкового образу виразніше проступає, якщо враховувати, де і за яких обставин написано цей нині хрестоматійний вірш: це «1947 р. Петербург, у цитаделі». «Нескаламучений спокій ясної ідилії^-», як спостеріг ще 1909 року С. Єфремов, контрастно протистоїть тюремним мурам і всій життєвій катастрофі поета як ідеальний світообраз³⁷.

Тим-то цілком конкретні «сади» в різних поетів криють у собі «пам’ять» самого образу, збагачуючи його і часто виводячи на цілком «мимовільне» поетичне розширення чи узагальнення, як у наступному прикладі з В. Мисика:

... садок —

Мов захмелів, не хоче й шелестіти

Чи наслухає, як листочки-діти

Перебивають росяний танок.

Яка свіжінь! Неначе в думі тій:

«Воздобні комиші, довольні води!»

(І, 24)

М. Петровський у нарисі про «поетичні сади Максима Рильського» також наголосив на традиційності образу саду в українській поезії: до численних його варіацій долучається і «парадоксальність» саду М. Рильського: майже сільського саду, який, проте, виходить на міську вулицю³⁸.

Кожен такий поетичний «сад» — неповторний, як і кожний реальний сад; включений у річище традиції, він виразніше виявляє свої світоглядні смисли — від саду Л. Первомайського («Дощем промитий, вітром битий...») до «Вікна у сад» Ірини Жиленко.

Образ, а точніше сам лише «знак» саду наявний і в поезії В. Стуса: навіть у моторошній сюрреалістичній картині, де омріяний і коханий «край» постає як «цвинтар душ / на білім цвинтарі народу» — навіть тут він безсмертно і весняно буяє, безсумнівно мічений Шевченковим «садком вишневим»:

Над вишнями літає хрущ.

Весна. І сонце. І зело.

Стоять сади, немов кульбаби.

(167)

Варта особливої уваги сама природа змістовності таких образів, що, як зауважив М. Ільницький стосовно іншого ключового образу Стуса — образу України, постають найчастіше не з безпосереднього враження чи спостереження, а із спогаду, видіння, сповіді «на тлі іншої реальності»³⁹: зрештою, «сад дитинства» Свідзинського чи «Сад пам’яті» Мисика із посмертної книги «Серед сонячної повені» — такої ж природи.

Висока «моделююча» здатність ключових поетичних образів у ФЛ доповнюється ще їхньою здатністю вбирати в себе саме сенсожиттєві значення, окреслювати опорні моменти поетичного світопізнання і самопізнання.

Запитальні конструкції

Було б украй помилковим уявлення про філософську лірику як поезію тільки підсумків, афористичних висновків, відповідей. Дуже часто це поезія саме запитань, надто ж — у нашому сторіччі.

Важко погодитися з В. Дауйотіте-Пакерене щодо «домінанти утвердження» як специфічної риси ФЛ. Навіть якщо прийняти це як особливість саме литовської ФЛ,— то дослідниця принаймні суперечить собі, коли, характеризуючи поезію В. Мачярніса, веде відлік «осмисленого буття» з запитання «Чому світ, і людина, і все це?», бачить у цьому підтвердження «характерної для філософської лірики запитальної ситуації людини»⁴⁰. Так чи інакше щодо української лірико-філософської традиції, особливо у її розвиненому, зрілому етапі, є більше підстав говорити про «домінанту запитування».

У поезіях Лесі Українки, як уже зазначалося, запитальні конструкції посилюють характерну інтонацію роздуму вголос, знаменують сприйняття цілого життєвого плину як полілогу, диспуту, як титанічної духовної роботи осмислення, осягнення. Це — спосіб думання, яким ФЛ послуговується максимально, бо пошук, домагання питомих істин буття — не менш важливий за самі істини, бо істини ті мають некінцевий характер, бо в межах кожного окремого життя потреба їх постає наново і постає як запитування:

Як научить байдужих почувати?

Як розбудити розум, що заснув?

Як час вернуть, що марне проминув?

(І, 225)

Численні запитальні зачини поезій Лесі Українки — у всіх на пам’яті: «Де поділися ви, голоснії слова...», «Де тії струни...», «Хто вам сказав...», «Хто дасть моїм словам...», «Хто дасть моїм очам потоки сліз?..», «Чого то часами...», «Чи тільки ж блискавицями...». У вірші «Угорі так ясно сяють зорі...» запитання, запитування є домінуючою формою роздуму-медитації, своєрідного нереалізованого, недосягнутого діалогу з морською стихією, яка, проте, дає поживу роздумові, дає йому образну форму — символічно-містку, виразно-багатозначну, придатну для граничних узагальнень, для універсалізації. Новий каскад запитань наприкінці знову засвідчує цю незбагненну для людського розуму доцільність змагання стихій,— здогади, сумніви, подих вічності, плин життя поза людиною, її свідомістю і досвідом:

Хоч тремтить ся темрява безмежна,

але хто збагне її тремтіння?

Чи то жах їй лоно протинає

за невічну і недовгу владу?

Чи то тільки заздрощі неситі

на життя, на рух, на силу моря?

Чи то лютість нею б 'є запекла

на ту біль, на зорі, на проміння?

Чи то радість хижа, зловорожа,

за свої всі темні перемоги?..

(І, 315)

Змістовну виразність, «ударність» запитальної конструкції можна бачити й на прикладі вірша «Ось уночі пробудились думки...»: фіналом цієї виняткової за драматизмом духовно- інтелектуальної колізії (змагання віри — і скептичної думки) є запитання; отже — це відкритий фінал: «Думка питає: «І віра та щира?» (1,351).

Нерозв’язність кардинальних питань буття, неспроможність людської свідомості домогтися відповіді постають як лихо і зло в «Елегіях» В. Самійленка:

Скільки минуло вже часу, відколи питаються люде,

Нащо створився наш світ, нащо і ми живемо?

Як і від чого все стало, куди наостанку ми дійдем?

Розум ні один людський ще не сказав нам того ⁴¹.

І в диптиху «Думи Буття» II вірш, «Свідомість», має своїм зачином, знову ж таки, ті невідступні «прокляті» запитання:

Чи реально я існую?

Що таке моя свідомість?

Як погодити єдиність

З існуванням душ без ліку?⁴²

Щоправда, тут запропоновано і відповідь, власне — поетову «індивідуальну гіпотезу» світобудови, але ж у подібних інтелектуальних колізіях відповіді є усвідомлено-відносними, безвідносними ж залишаються лише запитання.

«Питання питань» — призначення людини, наявність чи відсутність вищої мети у самій появі на світ. Шевченкове «Нащо нас мати привела?» стало епіграфом до «Балади зі знаком питання» в молодого І. Драча: питання залишилося таким же настійним, час не «зняв» його, не пом’якшив його гостроту. Але час додає і нові питання. Як мовив про того ж Драча Д. Павличко у передмові до Вибраних творів поета — «може, вперше в світовій філософській ліриці Іван Драч поставив питання, чи правомірний взагалі розвиток наукової думки, якщо його наслідки використовуються для винаходів знарядь масового вбивства, чи не подібний людський розум до змії, що сама себе жалить і гине від свого трійла»?⁴³. І справді: постали ситуації та проблеми, «запитальність» яких досягла якоїсь критичної щільності, катастрофічної множинності та варіативності.

Хто вона? Зона? Епоха? Доля? Смерть?

Так, я вже знаю хто — Чорнобильська Мадонна!

Тебе вкрутила в чорну круговерть

Чи вилонила з молодого лона?⁴⁴

Людина, збентежена непізнаністю навколишнього світу — це людина в «запитальній позиції», чи «запитальній ситуації»:

Тисяча питаннів падає нам на уста,

тисяча шляхів навхрест лягає нам під ноги,

тисяча зірок свої вказує нам дороги,

тисяча вогнів палає, й далі темінь пуста.

(Б.-І. Антонич. 89)

Найперше в запитаннях знаходять вияв тривога і занепокоєння непевних, перехідних часів, що, як писав той же Антонин, «змаганнями вантажні та грізні». Намагання збагнути невідомість майбутнього максимально конкретизує цю «запитальну ситуацію», дещо заземлює, наближає до буденності,— а проте не знімає і ширшого, буттєвісного сенсу запитів:

Похмурі дні, суворі дні,

що гіркотою налили пісні,

тривожними питаннями лягають на уста...

Гарячкою попалені шепочуть губи: що буде?

(Б.-І. Антонин. «Гімн перед світанням», 308)

А вже одвічні, суто філософські проблеми буття — найприродніше постають початково як запитання: «Невже ж? Невже, кохана, нам не вічно жити? І де межа життя проходить в попіл смерті?» (Антонин. 354).

М. Гайдегтер доходив висновку, що у м’якій суворості й суворій доброті свого допущення буття сущого як такого загалом філософія стає запитуванням...»⁴⁵.1 про це ж з усією властивою йому пристрастю говорив у своїй «Сповіді» Л. Толстой: «Я запитую: навіщо бути цій сутності? Що вийде з того, що вона є і буде?.. І філософія не тільки не відповідає, а сама тільки це й запитує. І якщо вона — істинна філософія, то вся її праця тільки в тому й полягає, щоб ясно поставити це запитання»⁴⁶. З погляду сучасної гносеології також «запитання є формою мислення, в якій припускається певна інформація одного роду і поставлено вимогу інформації іншого роду»⁴⁷. Покійний протоієрей Олександр Мень у Недільній моральній проповіді по телебаченню 27 листопада 1989 року стверджував, що вічні питання є свідченням людського «дару духовності».

Стрімкий поворот до загальнолюдських цінностей, а отже, й до одвічних буттєвих запитань відбувається на наших очах протягом останніх років. Одним із характерних виявів цих процесів були, ще на початку їх, відповіді А. Вознесенського читачам його поеми «Ров»: «Гадаю, що саме забуття вічних запитань, якими завжди переймалася людина, позбавляє її людяності. Камінь, рослини, тварини не мають запитань. Лише людину мучать запитання про сенс життя і смерті, про загадку короткочасності існування»⁴⁸.

Сьогодні ці думки вже сприймаються належним чином. Та Л. Первомайському, наприклад, випало утверджувати їх у час, що якраз і був апогеєм, якщо вдатись до слів того ж Вознесенського, «забуття філософії і саме філософії запитань». Потрібно було бачити значно далі, зрештою, просто мати достатньо мужності йти обраним шляхом, щоби вбачати сенс власної творчості саме в постановці тих одвічних запитань. У листі до О. Борщаговського (з приводу роботи над «Диким медом») Первомайський писав: Я намагаюся говорити про предмети важливі й основні в житті кожної людини, ставити запитання, які не перший день вимагають відповіді..»⁴⁹. До цього варто долучити ще одну строфу з уже цитованого вірша «Ранковий час прозорості й спокою...»:

Невже я тільки порошина темна

У вихорі скороминущих літ?

Яка і звідки ста потаємна

Намить мене покликала у світ?..

Так б’ється непогамовний розум людський об іще неприступні нам «загадки всесвітні». З невідступних, болючих, прямих запитань складається і згадуваний уже вірш «Попіл». Кожна секстина кінчається запитанням, поставленим з усією пристрастю вболівання, осуду і надії:

Чого ж той попіл спокою не має,

Навіщо будить сльози і жалі?

Чи горя на землі і так не досить?

Чого ж бо він сво'ім мовчанням просить

У цих будов, садів і ліхтарів?

Чи не простіш було б йому забути

Про дим і вирування крові люте,

Якщо вогонь давно вже одгорів?..

(І, 405)

І їх не можна назвати риторичними, ці запитання,— в них є сподівання на відповідь, настійна вимога відповіді. Вони підкреслюють і ту особливу зверненість до читача, що відзначає ФЛ. Але слід наголосити, що у своєму граничному вираженні ці характерні запитальні конструкції ФЛ, які позірно є формальною, а насправді — суто змістовною рисою її, тяжіють саме до «риторичності» в тому розумінні, що є запитуванням без надії на відповідь.

Знаменний парадокс: у сфері цих буттєвісних запитань «риторичними» часом виглядають саме відповіді — коли вони «притягнуті» для завершеності, «симетричності» мислительної побудови. Ось приклад. У вінку сонетів І. Калинця «Сковорода» (збірка «Світогляд Святовита») запитальні конструкції відіграють дуже важливу змістовну роль. Окрім запитань «всередині» творів, значна частина цих сонетів і закінчується запитанням. За законами вінка сонетів наступний твір починається у цьому випадку тим же запитанням, яким закінчується попередній, а отже, вони переходять і в «магістрал», складений із перших рядків вінка. Але раціональність побудови, сконструйованість, закладена у самій формі вінка сонетів, «задана» цією формою, виявила себе саме в суто раціональному «доповненні» запитань —відповідями, Та якщо пафос запитань — у самому їхньому змісті (в них-бо резонує думка Сковороди!), то пафос «відповідей» в останньому рядку і магістралу, і всього вінка — суто «голосовий», форсований, декламаційний, декларативний. І до того ж — це один з випадків, коли глибокий вплив Калинцевого вчителя, Антонича, стає надто очевидним, проявляючись на «вербальному» рівні.

...Як висловити блудний сон

І як вповісти про нетлінне?

Який буття святий резон

По всій вселенній зореплинній?

Хто ми і що судилось нам?

До надр! У суще! Вглиб! До дна!⁵⁰

Отже, виходить, що запитування без відповіді, навіть без надії на відповідь у системі поетики ФЛ є більш філософічним, філософськи змістовнішим. Тютчевське «Откуда, как разлад возник?» — усвідомлення фундаментального розриву між людиною і природою — один із варіантів такого запитування.

Але розрив, «розлад» підстерігає людину і на інших шляхах: він може виникнути між особистістю і людською спільнотою, між людиною і добою. М. Зеров у збірці «Каменя» вмістив свій цикл «Культуртреґери», що був мужнім викликом історичному безпам’ятству та культурному нігілізмові, оскаржував фатальний розрив такого необхідного зв’язку часів. Запитування постає і тут як найприродніший, найбезпосередніший вияв поетової зажури, розгубленості і незгоди.

Чи ж людська споминка така слаба?

Чи то його, минулих літ остаток,

Пожерти мусила нова доба?

(І, 34)

Так, це риторичні запитання, особливо якщо врахувати ту суспільну атмосферу, якою вони спричинені і в якій їм судилося прозвучати вперше. Але, можливо, йдеться про інше, не- побутове призначення «запитання як форми думки»! Сама постановка запитання вже може бути доконаною дією: воно існує, бентежить, стає фактом свідомості, обіцяє пошук істини, рух у напрямі до неї.

Антитеза

На противенств пекучому курцшлюзі

Тріпоче мислі вольтова дуга...

М. Бажан

Ретроспектива літературного розвитку дає змогу побачити дивовижну універсальність антитези як «засобу виразності». Вона знаходила застосування в різних естетичних системах: її потребував і дуалізм ієрархічної середньовічної свідомості, і класичне уявлення про полярність людської природи. Надзвичайно широко, можливо, гранично широко застосовувалася антитеза в поетиці романтизму,— але й надалі залишилася не лише чинною, художньо продуктивною, а й часто вживаною, зокрема в поетиці ФЛ. Варто з’ясувати причини такого стійкого тяжіння лірико-філософського жанру до антитези, її функції в системі поетики ФЛ.

Антитезис у знаменитій гегелівській «тріаді» протистоїть «тезисові» як його заперечення і становить необхідний момент у процесі діалектичного розвитку, на шляху до заперечення заперечення, зняття протилежностей — до синтезу, нового якісного стану.

Але тут слід іще раз нагадати про непряму, а часом і досить складно опосередковану співвідносність філософської поезії із власне філософією, про дещо, сказати б, метафоричний характер означення «філософська» у словосполученні «філософська лірика». Вони співвідносні лише (і тільки!) тією мірою, якою співмірні наукове і художнє пізнання, теоретичне знання — і «знання» зовсім інше, здобуте на шляхах емоційно-інтуїтивного осягнення.

Та все ж, і зважаючи на це, неможливо досліджувати проблеми ФЛ, повністю «абстрагуючись» від філософії як такої — хоч, як можна було пересвідчитися у розділі 1, саме так це здебільшого і робиться. А таке явище, як антитеза з її генетичною приналежністю до філософської рефлексії, з її важливими змістовно-виражальними функціями — настійно вимагає підключення певного філософського контексту.

Антитетичний прийом (чи метод — залежно від масштабу застосування) відіграв визначну роль в історії філософії, зокрема в багатовіковій боротьбі ідеалізму та матеріалізму, особливо ж — в утвердженні діалектики. Суть його полягає в розрізненні і протиставленні протилежностей: матеріального й ідеального, суб’єктивного і об’єктивного тощо. При цьому визнання єдності протилежностей залишається, але для антитези важить не так сама єдність, як відмінність усередині її, боротьба протилежностей. Антитетичний спосіб мислення становить, наприклад, універсальну форму філософування Л. Фейербаха, зумовлює специфіку його методу (у жодного з його попередників цей спосіб не дістав такого всебічного розвитку). Яскравий вияв антитетика знайшла у формі філософських праць Фейербаха, у побудові текстів аж до конструкції окремих фраз: змістовний бік тут «переважує форму, виклад афористичний, а не систематичний»⁵¹. Можна сказати, що саме антитетика витворила «своєрідний стиль його праць, у якому назовні проявляються енергія думки і бойовий темперамент німецького філософа»⁵².

Очевидно — не лише з філософської, а навіть і з побутової точки зору, що антитеза є виявом суперечності: антитеза спростовує певну тезу або, вже як стилістична фігура, просто контрастно зіставляє певні явища, які суперечать одне одному, перебувають у стосунку суперечності.

Здатність красного письменства фіксувати й осмислювати суперечності набуває великої ваги на тому терені, що визначається як «захисна» й оздоровча робота літератури»⁵³. Анти- гуманні тенденції та поняття, чужі стосовно людини сили (нею ж, людиною! і створені), хаос, руйнівні емоції, моральний релятивізм, нарешті просто незрозумілі явища мають бути осягнуті як такі, що суперечать підставовим, загальнолюдським цінностям — такою є сфера утворення актуальних антитез сучасності. Нині це набуло ваги для самого способу мислення — не лише філософського, а й політичного, громадянського, навіть для буденної свідомості.

Але з погляду ФЛ як жанру нас найперше цікавлять ті суперечності, що є сутнісними для явищ природного і суспільного життя. Тут єдність протилежностей, «актуалізованих» у суперечність, становить саме явище, а боротьба цих протилежностей є, як стверджував у радянський час підручник з діалектичного матеріалізму, джерелом усякого розвитку. Нарешті саме «людське пізнання» характеризується діалектичною суперечливістю. «Все це багатство суперечно пізнаваної об’єктивності і суб’єктивності і становить грандіозну патетичну картину буття»⁵⁴

Тривала практика збіднення, згладжування, «скасування» цих живлющих суперечностей самої дійсності завдавала мистецтву непоправної шкоди: результатом були і «теорія безконфліктності», і «лакування дійсності», і «рожеві» герої «без страху і докору», без тіні того сумніву, з якого зароджується далекосяжна думка — спонука до дії.

Нехіть до аналізу суперечностей, втрата смаку до них була згубною і для ФЛ: адже тут буттєві опозиції (життя — смерть, добро — зло, свобода — неволя, любов — ненависть, ілюзія — реальність) не тільки відіграють роль сюжетотворну: саме завдяки їм втілюється буттєва концепція твору, реалізується наявна в кожного філософського поета «індивідуальна гіпотеза буття».

Тому філософській ліриці, на загал, було надзвичайно важко вижити за цих умов підозріливого й невдоволеного ставлення до суперечностей. Зате, бувши рисою кореневою, становлячи «нерв», «пружину» лірико-філософського твору,— буттєві суперечності тут знаходили чи не єдиний прихисток, оскільки закони жанру виявляють значний опір спробам профанації, а «несуперечлива» поетична свідомість з цими законами просто несумісна. Цим, до речі, вичерпно пояснюється і вкрай упереджене ставлення вульгарно-соціологічної критики саме до такого типу творчості: достатньо для прикладу переглянути відгуки на прижиттєві видання В. Свідзинського: «елементи ірраціонального світосприймання», «ідеалістична філософія авторова»⁵⁵, «відірваність од великих злободенних тем»⁵⁶. А йдеться наразі про поета, світорозуміння якого тяжіло радше до «замиреної колізії»⁵⁷, аніж до максимального загострення й оголення драматичних суперечностей буття.

Звичайно, антитеза не є прерогативою виключно філософської поезії. Застосування антитетичної експресії в художньому мисленні можна спостерегти вже у фольклорі та давній літературі. Зіткнення протилежностей, напруга їхнього взаємозабезпечення часто лежать в основі прислів’їв, а згодом і книжних афоризмів. Іван Вишенський контрастно зіставляє розкіш панського життя — з крайньою нуждою та безправ’ям підданих («Писание к утекшим от православное веры епископом»); ієромонах Віталій, як відзначає перший його дослідник, І. Франко, «не без поетичної пластики супротиставить... праведне, аскетичне життя світовому, розкішному: не подібне одне до одного, як Вавилон в значенні Апокаліпсиса св. Івана, город розкоші, розпусти і зопсутгя, і Сіон, город небесний...»; у такому ж сенсі, за Франком, вживає давній віршописець протиставлення коротких життєвих радощів і вічних мук за гробом⁵⁸.

Отже, ФЛ також від самого свого зародження послуговується закладеними в антитезі виражальними можливостями — як послуговуються ними й інші роди та жанри. Скажімо, в соціально-аналітичній або психологічній прозі антитеза стає знаряддям заглиблення у природу зображуваних явищ. Франко-прозаїк, наприклад, застосовуючи антитетичні зіставлення, враховував і досвід «золаїстів», які надавали великого значення контрастному змалюванню моралі двох світів, двох протилежних соціальних станів.

Антитеза, як це промовисто доводить набуток ФЛ, далебі не просто художній прийом, що фіксує контрастність певних явищ, понять, характерів, ситуацій. Стосовно до ФЛ доцільніше говорити про антитетичність як принцип світосприймання, як світоглядний гносеологічний феномен, що надає творові і ширше — творчості філософського поета особливої принади контрастів та несподіваностей, захоплюючих перепадів «думки-почування».

Власне, маємо тут справу з одним із універсальних законів мистецтва, що його досліджував ще Л. С. Виготський: протилежні плани твору і протилежні ряди почувань у рецепції об’єднуються в акті катарсису. Катарсис як глибоке перетворення охоплює цілковито особистість реципієнта, дає вихід «безвихідним» пристрастям або погамовує їх.

Якщо пристати на пропозицію авторів статті «Антитеза» в «Лермонтовській енциклопедії» — розрізняти кілька рівнів антитези у творчості поета,— то визначальними все ж є антитези «філософсько-поетичного типу» і ті, котрі іменуються «сюжетоутворюючими опозиціями» ФЛ і відносяться до найвищого, граничного рівня образного узагальнення: добро — зло, життя — смерть, дух (душа) — тіло, мить — вічність.

Антитези інших рівнів або ж ізоморфні цим першим, навіть певною мірою дублюють їх, або є їхньою конкретною реалізацією (антитези образів та мотивів, жанрів, антитези стилістичні), або ж стосуються не стільки лірики, скільки ліро- епічних та прозових творів (антитези персонажів).

Неодноразово відзначені дослідниками та перекладачами могутні філософські струми поезії німецького бароко, зосібна у творах поетів Тридцятилітньої війни. Вони, як зауважив і Є. Винокуров, «ставили й розв’язували найважливіші питання буття», тим-то читача у цих віршах вражає «зіткнення гігантських антитез: війни і миру, життя і смерті, часу і вічності, добра і зла»⁵⁹.

Деякі літератури, як німецька, іспанська, виявляють особливо стійку зацікавленість, особливе тяжіння до художнього осмислення буття у масштабах кардинальних опозицій. Стосовно, зокрема, німецької літератури причини цього полягають «не тільки в суперечностях історії Німеччини, айв особливій схильності німецької художньої думки до філософської проблематики»⁶⁰.

Найвищою мірою характерна і для творчості Ґете та полярність, яку промовисто втілено навіть у опозиціях персонажів: Фауст — Мефістофель, Віслінґен — Гец, Карлос — Клавіго, Тассо — Антоніо, Прометей — Епіметій і т. ін. Широкий зміст цих опозицій не вичерпується полярністю у сфері етичній, протиборством добра і зла: він сягає проблеми походження і самого сенсу зла. Нарешті, на думку Ґете, сам розвиток, у процесі якого виникають усі явища, є наслідок універсального закону полярності, що лежить в основі буття. «Ідея полярності — ядро філософської думки Ґете»⁶¹, з нею ж пов’язане «становлення», одне з найуживаніших слів його лексикону, семантично споріднене також із «прагненням», «твердим рішенням» безнастанно прагнути все далі. Ґете вважав, що ідею полярності прекрасно втілює образ дихання: «сістола» — стиснення і «діастола» — розширення, вивільнення. У самій їхній нероздільності, у тому, що за першою незмінно йде друга, він убачав невичерпне джерело оптимізму.

Контрастне зіставлення певних світових полярностей, таке характерне для поезії романтизму — в основі тієї антитетичності, яка буквально проймає поезію Лєрмонтова. «Край родной» — «страна далекая» — це є одна з таких антитез: саме вона вже у першій строфі знаменитого «Паруса» включає заголовний образ у контекст глобального протиставлення:

Под ним струя светлей лазури,

Над ним луч солнца золотой...

І далі — пошуки щастя — і відмова від нього, як і протилежність бурі і спокою, знову і знову ставлять «Парус» «у смисловий простір глобальної дилеми»⁶².

У поетиці видатних митців певна антитеза може набувати ключового, концептуального значення. Так, з приводу антитези «плакати — сміятися», яка буквально проймає всю Шевчен- кову поезію, М. Коцюбинська зауважує: «Поет гостро відчуває правду обох цих станів як єдність протилежностей, як життєву істину. Ця антитеза-єдність плекає не один образ Шевченка: «лихо сміється», «сміються сльозами»...»⁶³.

Якнайбезпосередніше пов’язана антитеза із світоглядними особливостями поезії Тютчева. Можна сказати, що антитеза тут є проявом у стилі, в поетиці тієї закономірності поетичного осмислюваного об’єкта, що цей об’єкт так чи інакше виявляє свою внутрішню суперечливість. Осінь і весна, теперішнє і минуле, рух і спокій, як і антитези внутрішнього й зовнішнього, конкретно-психологічного і природного становлять «сюжети» тютчевських поезій, де можна спостерегти також і цілком оригінальне використання антитези — в ролі аргумента подібності⁶⁴. Мається на увазі те, що Тютчев не абсолютизує внутрішню суперечливість явищ, а робить її підставою для їхнього зближення, їхнім «спільним знаменником». Але до цього ще буде нагода повернутися. В кожному разі Тютчев як один із найвидатніших представників лірико-філософської творчості засвідчує велику роль антитези в «метафізичному» поетичному мисленні, її значну питому вагу і розмаїті функції, починаючи з композиційної, оскільки справді антитеза «так часто намертво скріплює тютчевські строфи»⁶⁵. В антитезі Тютчев віртуозно закріплює інакомовний сенс, що проступає, виразно просвічується крізь зображальну фактуру зовнішнього явища — і саме це надає зображуваному статус ціннісно-завершеної події. Так, у вірші «Фонтан» протиставлення «неба» і «пыли огнецветной» являє собою конкретне втілення антитези «верха» і «низу» — постійного компонента тютчевського «світообразу», що приховує, зокрема, стійке значення бажаної, питомої і — вимушеної долі людини. «Верх» загалом у цій романтичній системі — критерій справжнього, «низ» — несправжнього, неістинного буття. Аналогічний зміст має тут і така корелятивна пара, як «зовнішнє — внутрішнє».

Досвід Тютчева засвідчує особливу поетичну виразність двічі розгорнутої антитези: спочатку у сфері природного, конкретного, предметно-відчуттєвого — потім у сфері абстрактного, психологічного, субстанціального і навіть трансцендентного (той же «Фонтан» або вірш «Поток сгустился и тускнеет...»). Але цікаво, що не менш успішно застосовує поет і зворотний шлях:

Когда в кругу убийственных забот

Нам все мерзит — и жизнь, как камней груда,

Лежит на нас,— вдруг знает Бог откуда

Нам на душу отрадное дохнет,

Минувшим нас обвеет и обнимет

И страшный груз минутно приподнимет.

Так иногда осеннею порой,

Когда поля уж пусты, рощи голы,

Бледнее небо, пасмурнее долы,

Вдруг ветр подует, теплый и сырой,

Опавший лист погонит пред собою

И душу нам обдаст как бы весною...⁶⁶

Очевидно, найперше сила поетичної антитези проявляється в її «моделюючій» здатності: визначивши посутні життєві опозиції, розвівши і протиставивши їх, поет означує тим самим найсуттєвіші контури світобудови.

Високі до неба є сходи,

глибокі є безвісті тьми...

(310)

Так проголошує у вірші «Примари» Б.-І. Антонич — і ліричний топос окреслюється як суто буттєвісний. У такому випадку і дослідник поета неодмінно повинен враховувати ці координати, виходити з цієї «просторової орієнтації глибини і висоти»⁶⁷. Антоничеві імпульси поетичного життєпізнання у своєму апогеї виразно тяжіють саме до антитетичного моделювання:

Є два світи: один круг нас, а другий —

це ми; між ними вічна боротьба

лягає на життя клеймом напруги.

(66)

Це — перша з двох заключних терцин сонета «Романтизм»: сама форма сонета тісно пов’язана із гегелівською тріадою «теза — антитеза — синтез». Здебільшого останні шість рядків сонета буває віддано саме третьому компонентові — але, як бачимо й на цьому прикладі,— необов’язково. Для антитези — і як стилістичної фігури, і як означення будь-якого змістовно-виразного контрасту, зрештою, теж не є обов’язковим «розв’язання», «зняття». Більше того, антитеза «нерозв’язана», ніби «зупинена» в моменті зіткнення полюсів чи хисткої рівноваги, безумовно, виразніша і, не побоїмося сказати,— ефектніша:

Іскри летять із ковальського горна,

палахкотять і згасають за мить.

Не розділити білого з чорним,

чорного з білим не примирить...⁶⁸

Ця строфа В. Базилевського викликає асоціацію із знаменитим китайським символом «інь — янь», бувши від нього цілком незалежною, лише заторкнувши ту ж саму споконвічну нестійку рівновагу першопочатків.

Але у глибинах філософсько-поетичної рефлексії, котра вдається до антитези, часто можна натрапити в тому чи іншому вигляді і третій елемент тріади. За приклад візьмемо чудовий вірш В. Свідзинського «Як гомонять сади нагірні!» — натхненне уславлення цієї контрастної суперечливості світу, з якої складається його принадність і багатство. Маємо тут торжество поетичної діалектики: суперечності неминучі, нероздільні, зрештою — необхідні. Протилежності, полюси ділять світ навпіл, і ціле можливе тільки як суперечлива єдність тих протилежностей і як їхнє протистояння водночас. Уже у другій строфі це явлено з першого слова, яким є достоту тютчевське «півнеба» («Полнеба обхватила тень, Лиш там, на западе бродит сиянье...»):

Півнеба осінь прилягла,

Півнеба — в володінні літа.

Там — дикість бурі, подих зла,

Тут — мир і злагода розлита.

І я неначе на грані

Якогось краю чарівного,

Де вільно бавитись весні

При домі вересня сумного,

Де жар і холод, блиск і мла

Живуть край себе в супокою,

Як на рослині два стебла,

Одною плекані рукою.

(217, 218)

Зауважимо і запам’ятаємо цей синтезуючий хід думки в останньому рядку...

Цікаво, що в поетичному описові чи роздумі, який має висхідний розвиток, антонімічні пари понять відповідають більш високому рівневі: спершу може йти просто називання, перелік об’єктів, явищ несупротивних, сурядних. Перехід до переліку опозиційних пар знаменує сходження на іншу, як правило, бутгеву точку огляду, а чергування опозиційних та неопозиційних — надає природності, незумисності:

Бачив він голод і мор, землетруси й пожежі,

Чув, як гуркочуть у полі ординські копита,

Стежив, як падають притьмом дзвіниці і вежі

Й іскра жере ожереди питимого жита.

Бачив вельможство й убозтво, сирітство й каліцтво,

Хирність і вірність — ні слова неправди не вирік...

(Л. Первомайський. «Літописець», І, 456)

Багатоманітність творчого застосування антитези в поезії нашої доби можна розглянути на прикладі творчості будь-кого з філософських поетів. Це може бути хоч би й Ігор Муратов, тим більше що саме як філософська лірика його поетична творчість не «прочитана» достатньою мірою.

Зустрінемо тут і таку знану у поетичній традиції антитезу дня і ночі — як двох полярних іпостасей життя, двох типів світовідчування. При цьому в Муратова маємо розгалужену персоніфікацію обох, здійснювану навіть не в одному стилістичному ключі: в образі ночі є виразне «зниження» (яке у свій спосіб поглиблює антитезу):

Стомилась ніч,

і крекче, і волає,

Щоб день її змінив...

Далі, щойно починає реалізуватися покладена в основу задуму антитеза — вірш набуває енергії і динамічності:

Геть, геть від таємниць,

До правди щирої, до ярих полуниць —

Від гниляків, морочних ягід пітьми!

Це ще тільки спрямування того протиставлення, його «вектор» — другу половину його втілює друга строфа; піднесене, торжествуюче, переможне звучання саме з антитези видобуте, нею живлене, і протиставний сполучник у складі анафори найперше про це свідчить:

А день вже тут,

А день вже за ворітьми,

В обіймах дерзновенних верховіть,

Злотокопитно цокає і має

Полотнищем зорі,

й присонячно сурмить,

І вірить, що кінця йому немає.

(І, 315)

У світовідчуванні, світобудові І. Муратова виразно прокреслюється грань, межа, де сходяться, перетинаються суперечності, протилежності:

Напровесні стою на перехресті

Зневіри й мрій, де знов незнаний світ...

(І, 297)

Це «перехрестя» існує далебі не лише в душевному, емоційному світі людини, його можна надибати і довкола себе:

На кордоні вигону і гаю

Просіки трагічна свіжина...

Вірш, розпочатий цими рядками, далі виростає в антитезу загоєної землі — і пам’яті:

Лугове безжурне покоління

Виткне за стеблом нове стебло,

И тільки десь в землі старе коріння

Думатиме: «Лісом я було».

(І, 301)

Суттєвою є для поета постійна (і настійна, невідступна) антитеза оманливої видимості — і справжньої, істинної суті (вірші «Крізь веселку пролетіла сіра птиця...», «Світив би місяцю і далі...» та ін.). На цьому напрямі поетичної рефлексії відкривається початкова парадоксальність, уявна несумісність понять — перш ніж з’ясується, що саме ці парадоксальні сполучення і наближають нас до істини, і відкривають сутнісне в явищах.

Лопухи цвітуть... Не в’яжеться?

Лопухи... Невже цвітуть?

Забуяли і не скаржаться

На свою плебейську суть...

(І, 377)

Але якщо тут відчуваємо поетову лагідну іронію, то загалом плин життя часто постає в нього як невблаганно жорстоке зіткнення суперечностей, як несумісність багатьох життєвиявів — джерело драматизму і навіть трагізму буття:

У щебеті пташиних небувальщин

Ловлю міраж захоплень і страхіть:

Десь кружеля в любовнім леті вальдшнеп,

І хтось у нього цілиться в цю мить...

(І, 350)

Тож не дивно, що парадоксальне, оксиморонне словосполучення стає помітною особливістю поетики, і не лише в І. Муратова — в багатьох сучасних поетів. Він, зокрема, вподобав оксиморон Ю. Смолича «прекрасні катастрофи» як дуже влучний для означення шаленої суперечливості доби:

Чого я жду? Яких новин навальних,

Яких іще прекрасних катастроф...

(І, 210)

Прагнення сягнути буттєвого виміру поетичної думки несе в собі власну суперечливість: між абстрактним та конкретним, загальним та частковим, раціональним та емоційним. Тож на рівні поетики це знаходить вияв не лише в оксиморонних сполученнях, а й у прямому запереченні означенням означуваного (як «неповторне повторення»), у ствердженні одного поняття через друге — його протилежність. Здебільшого це надає поетичному висловлюванню особливого тонусу: тут і піднесеність, і напруга думки та емоції, інвективність та пристрасність тону:

Ще не падають зорі,

й не сняться ще ночі беззоряні,

Й таємниці старої землі

бережуть зеленаві горби...

О, таким же, таким будь навік,

неповторне повторення,

І мани,

і оманюй,

і вічним минуще роби!

(І, 141)

І. Муратов — майстер філософсько-поетичної мініатюри. Тут початкова асоціація (селищні багаття схожі на маленькі вулкани) реалізується в антитезу цих «іграшкових» вулканів — і тих справжніх, що постають як образ світових тривог і катаклізмів, руйнують, унеможливлюють позірну ідилію.

Маленькі кратери багать,

Слухняні селищні вулкани,

Яскраві, мов тутешні канни,—

Інтимна дачна благодать,

До катаклізмів непричетна...

А десь дрімає хижа Етна

І справжні кратери димлять.

(1,317)

Справжнє — несправжнє, позірне, уявне, оманливе — це також одна з наскрізних лірико-філософських антитез.

Не слід, однак, думати, що антитетика у ФЛ — якийсь гарант успіху: у доробку того ж І. Муратова, як і в Л. Первомайського, В. Мисика, є досить показові, навіть «красномовні» невдачі, які свідчать і про заховані в антитетичному прийомі небезпеки (власне, саме тоді, коли це лише прийом!). Вірші І. Муратова «Революції нашої молодість вічна», «Героїчна елегія» якраз і засвідчують, що подібний задум може не дістати художньо переконливого втілення. Можливо, це говорить іще й про те, що навіть кращі поети зазнавали негативного впливу отієї практики оцінювати твір саме за його задум...

Я не вірю, що можна за мить насолоди

В наші дні безоглядно на плаху піти...

Це початок вірша І. Муратова, що також ґрунтується на суто умоглядній, якщо не взагалі хибній опозиції. Надмір позірної і, головне, «демонстративної» діалектики став згубним і для задуму триптиху «Перевтілення». «Добро і Зло в тривозі важу...» — вже в цьому рядку можна відчути «перебір» умоглядності, від якої не вирятовує і «тривога». Холоднуваті антитези і на їхній основі розумові, силогістичні конструкції далися взнаки в окремих віршах навіть такого істинно філософського поета, як В. Мисик («Краса», «Подруги», «Діти плачуть»). А що вже казати про явну девальвацію антитетичності в авторів, для яких вона саме зовнішній прийом — про численні вірші, цикли, збірки, де на всі лади варіюються «Любов і ненависть», «Земне й небесне», «Мить і вічність», «Контрасти», «Антитези», «Зустрічний рух», «Полюси»!.. Хіба що тільки «Антонімів» та «Антиномій» ще не було в цьому наборі. Напевно, в основі імітації — слабкосила або й зовсім відсутня та буттєва думка, що має лише «вигранюватися» в антитезах. «Думка митця перевіряє себе і самовизначається, зважуючи «за» і «проти», виявляючи суперечності і шукаючи їхнього розв’язання», — слушно зауважив автор передмови у збірці дочасно померлого Олексія Прасолова, поета з яскравим, органічно-філософським хистом. — «День і ніч, земля і небо, загибель і відродження, світла одухотвореність кохання і темні глибини хоті, єдність із навколишньою дійсністю й окремішність від неї — крізь ці одвічні колізії буття пробивається допитлива думка митця»⁶⁹.

Але цікаво, що сама по собі контрастність у поезії може мати й дещо іншу природу: не стільки суто філософську, скільки похідну від пристрасності морального максималізму.

Світоглядна цілісність такого поета тяжіє до крайніх проявів буття, надихана гуманним пориванням віднайти і визначити чіткі межі поміж добром і злом. Це переконливо продемонстрував В. Моренець у своєму начерку поезії В. Симоненка, означивши і самі джерела такого роду контрастності. З одного боку, вона успадкована від поетичних попередників саме як моральний максималізм, що проявляється у нетерпляче прямій оцінці явищ. З іншого — це прикмета тієї поетичної плеяди, до якої належав В. Симоненко,— з їхнім прагненням «перш за все накреслити основи, окреслити свої позиції, твердь і світло, що перетворюватимуться на художній всесвіт»⁷⁰,— тобто це власне початок поетичної світобудови, здійснюваний передовсім на терені інвективної, громадянсько-публіцистичної поезії, покликаної до життя духовною ситуацією 60-х років. Показово, що цю особливість, гостроту і «палючість» антитез великою мірою успадкував В. Стус: як спостеріг М. Ільницький, полярність у нього «знаходить свою конкретизацію в образній мові, де протилежності поставлені поряд як рівновартісні і нероздільні»⁷¹.

Тим часом безпрецедентне загострення буттєвих суперечностей та колізій, яким позначений кінець XX століття, спричинилося не лише до нової актуалізації одвічних, екзистенційних антитез, а й почасти до різких зрушень та зламів у художній свідомості: адже коли виявляється застарілим традиційне уявлення, що людина смертна, — зате безсмертне людство, то це наразі аж ніяк не означає, що суперечність розв’язано,— навпаки. І достоту нове розуміння того, яким проблематичним є нині виживання самого людства, постає вже як антитеза до тієї антитези, колишньої, скасованої новою реальністю.

У нових якостях, у нових співвідношеннях і стосунках виступають здавна відомі, традиційні антитетичні пари у вірші В. Базилевського «Втомився зір...»: під тиском безприкладних конфліктів та суперечностей нашого часу ті антитези перетасовані нетрадиційно і парадоксально:

Втомився зір ловити чорне й біле,

втомився слух від крику і литавр.

Душа усе залежніша від тіла,

а тіло все підвладніше літам.

Чим ближче до крутого перевалу,

тим ночі неспокійніші і дні.

Вже стільки сатанинського металу,

що страшно і самому сатані.

Він в роздумі, він сам з собою в карти

гуля і прикидає спроквола: а може,

вже й боротися не варто з добром,

о сліпо тягнеться до зла?⁷²

У такій ситуації і самий по собі парадокс — не колишня така собі «гра ума», а вірогідний відбиток самої дійсності. Як писав той же Базилевський:

Нема парадоксів Ейнштейна —

лише парадокси бутті⁷³

Взаємозамінюваність складників антитези робить дилему достоту нерозв’язною, робить примарною надію на «зняття» суперечності, не залишає місця і для спасенних альтернатив:

Вийшов у степ за глухий чорторий,

втупився в неба зоряні гасла.

Світе прекрасний, невже ти страшний?

Світе страшний, невже ти прекрасний?⁷⁴

Цікаво, що подібні роздуми, потребуючи освоєння, входять у загальну свідомість ніби шляхом поступового кількісного нагромадження: вже досить давно була в Є. Гуцала новела, що звалася «Таке страшне, таке солодке життя»...

У того ж В. Базилевського можемо бачити, як парадокси узвичаюються, постають не лише у сфері розмислу («Чом тобі ближче те, що далеко?»), а в конкретнішій, предметнішій реальності: «Ось ближній ліс, який зоветься Дальнім...» — але в такій «грі слів» уже небезпечно межують з «прийомом».

Концентрація, «згущення» буттєвих суперечностей посилюють у ФЛ потяг до лапідарності, до відточеного, карбованого висловлювання. Так, М. Бажан дає у вірші «Осіння ніч. Раптовий зорепад...» гранично стислу поетичну «формулу» космосу:

... То знищення і виникнення вир

Над нами безконечно кружеляє.

Загрозливо стрясають небокраєм

Страшні, безшумні спалахи сузір.

(І, 592)

В одному рядку вмістилася ця антитеза, що увібрала в себе і «музику сфер», і безконечність всесвіту — безконечність часу і простору, яку так важливо осягнути людській свідомості.

Але це антитеза макрокосму, а на землі, у життєвому плині і вирі, переплетеність, навіть переплутаність численних «противенств» може знаходити вияв у своєрідних подвійних, «здвоєних» антитезах:

Сонце уклякло багряно,

небо насупилось грізно.

Горе відвідало —рано.

Щастя навідалось — пізно⁷⁵.

Характерно, що і в цього поета антитетичність виявляє свої властивості (поглиблювати думку, подавати її в діалектичному протиборстві протилежностей, у емоційній динаміці суперечностей) не лише у ФЛ, а й у формі ліро-епічній, стаючи ніби «речником» філософської проблематики твору. Так, у поемі В. Базилевського «Після карнавалу» духовне сум’яття Гоголя при від’їзді з Росії віддане саме в цей спосіб:

І знову Європа — багата, убога.

Рятує дорога.

Врятує дорога?

Під цокіт копит, перемову коліс

чомусь розсміятися раптом до сліз

й не зразу,

не зразу збагнути причину: чим далі —

тим ближче вона — батьківщина.

Тікав ти від неї, від себе тікав,

намислив багато,

та мало сказав⁷⁶

Або там же — рефрен:

... сміхосльози,

сльозосміх,

ані рідних, ні чужих.

(До речі, подібний за типом утворення «антитетичний» неологізм є в І. Муратова: «міноромажор»).

Загалом же поетична антитеза тяжіє до реалізації у стислих і чітких, «симетричних» строфічних формах. Зокрема — у восьмивірші, де перший катрен здебільшого втілює тезу, другий — антитезу. їхнє протистояння та й сама наявність їхня можуть бути більш чи менш очевидними, але силове поле цієї лапідарної і водночас місткої форми «тримається» саме на них. Стійку прихильність до цієї позірно невибагливої форми зберігає лише той, хто по-справжньому опанував її, хто володіє нею досконало. Тоді можна, скажімо, цю опорну антитезу «розвести» в крайні точки восьмивірша:

Конваліє, дзвоник весни,

амброзія знахаря-травня.

Ти — юності страчені сни,

життя ненасить стародавня.

Отак би й брести навмання,

щоб чар твій, щоб зелень ця буйна.

Та шепче прокляте знання:

конвалія — квітка отруйна⁷⁷

Природно, що поети такого типу полюбляють також аналогічну до восьмивірша, ще концентрованішу у своїй двочленності форму катрена: «Летючі катрени» та «Інкрустації^-» Ліни Костенко ще раз яскраво засвідчили особливу мобільність і місткість цього явища, де «відкрита» жанрова генеза і здатність «зупинити мить» чи не парадоксально поєднані з довершеністю, викінченістю формально-змістовою.

Теза й антитеза можуть виступати як діалог двох голосів, двох позицій:

— Ніколи глянути вгору,

час — мов летить на крилі.

— Любий, щоб глянути вгору,

ми й живемо на землі⁷⁸.

Для строфи як завершеної, самостійної лірико-філософської форми характерне максимальне нагромадження антонімічних пар:

То вечоріє, то світає,

кому зима, кому весна.

І шумовиння пекла й раю

несе нестримна бистрина⁷⁹

Таку схильність В. Базилевського до антитез Л. Новиченко пов’язав із «діалектичною неодновимірністю ліричного переживання як прикметною рисою його поезії»⁸⁰. І підсумував, що «ця елегантна відточеність роботящої думки ніде не суперечить щирості і сердечності, властивим його слову»⁸¹. Погоджуючись у цілому, все ж зауважимо, що іноді, зрідка — таки суперечить. Приміром, вірш «Смак неволі», побудований на антитезі свободи й несвободи. Образне втілення думки не лише не містить якогось відкриття — навпаки, видається надто знайомим, вторинним: птах, випущений із клітки, лякається забутої свободи і воліє залишитися. Тим-то заключні рядки відлунюють дидактичністю:

То ціна дармового тепла —

страх падіння й невпевнені крила.

Надто пізно свобода прийшла,

несвобода до рабства привчила⁸².

Що ж, лірика філософська, обертаючись у колі «вічних» тем, допускає і навіть широко послуговується такими, начебто зумисне «неориґінальними» рішеннями,— але все залежить від способу втілення, від сили особистісного осягнення проблемної буттєвої колізії, від наснаженості особистим переживанням. І знову доводиться повторити, що антитеза тут, за всієї її ефектності — далебі не універсальна «відмичка», не гарант успіху і не панацея. Більше того, видається (зокрема і з наведених спостережень), що в час поглиблення філософічності мистецтва, активної філософізації не лише художньої, а навіть і буденної, «партикулярної» свідомості оця безсумнівна художня виразність антитези та антитетичності має бути дещо уточнена й скориґована. І тут знову слід повернутися до більш загального плану міркувань.

Ще Фіхте, визначивши суть антитетичного методу, протиставив йому метод синтетичний: він «полягає якраз у тому, що в протилежностях шукається та ознака, в якій вони рівні одна одній»⁸³.

Пригадаймо тепер і тютчевське використання антитези «в ролі аргумента подібності», його методу розгортання «подібності за антитезою», пригадаймо і цитований вірш В. Свід- зинського, особливо ж його «синтезуюче» закінчення («... як на рослині два стебла, одною плекані рукою») — чи не наводять вони на думку, що саме ФЛ, якнайширше послуговуючись ефектною виразністю антитез, десь водночас «відчувала» їхню обмеженість і некінцевість? Та й не лише ФЛ; можна спостерегти аналогічний «здогад» у генетично близьких до неї «Дослідах» Монтеня — хоча тлумачити це можна по-різному: «Гармонійна рівновага душі і тіла, моральної сили і фізичних потягів, цей спадок ренесансного світовідчування, незмінно присутній у міркуваннях Монтеня про добро і зло, блаженство і страждання, життя і смерть»⁸⁴.

Категоричність антитези часом кладе межу пізнавальним зусиллям — закріплюючи полярність понять як остаточну й нездоланну; чи не надто часто у побуті ми говоримо: «третього не дано», чи не лінуємося шукати «третє», надто покладаючись на неспростовність протиставлень? А ось красномовне свідчення, що стосується власне філософії: А. Тахо- Годі, говорячи про вірність О. Ф. Лосева, видатного вченого нашої доби, класичній філософській ідеї «всеєдності», зауважує, що проявлялося це насамперед «у рішучому запереченні брутального, прямолінійного протиставлення ідеалізму та матеріалізму»⁸⁵. Таке протиставлення, як знаємо, практикувалося аж надто широко, але для розвитку філософської думки було не вельми сприятливим. Саме воно, регламентуючи думку і самознання, бувши витвором «принципово безрелігійної свідомості», спричинялося до тієї «подвійної свідомості», яка, за В. Кормером, на тривалий час стала «гносеологічною нормою» для сучасної інтелігенції. «Тому антиномізм чистого, атеїстичного розуму є загальнолюдським тією мірою, якою людство втрачає релігійні джерела і переходить на позиції так званого наукового знання»⁸⁶. «Так званого» — тому що антитеза — чи антиномія — теж не є тут нерозв’язною, нездоланною: адже такий видатний вчений-фізіолог, як І. П. Павлов, був глибоко віруючою людиною і це аж ніяк не зашкодило його відкриттям.

Реальна складність життя змушує і в наявних, достеменно існуючих антитезах, цілком їх визнаючи, схилятися одначе до котрогось із полюсів. Так, Д. С. Лихачов нагадує, що антиномічним є і національний характер: «Кожній позитивній властивості протистоїть своя протилежна негативна риса: відкритості — замкнутість, щедрості — захланність, любові до свободи — рабська покора і т. п. Ми судимо, проте, про будь-який національний тип передусім за його позитивними рисами»⁸⁷.

Безпосередньо в літературі це проявляється часом як специфічні труднощі художнього осмислення тієї чи іншої теми, проблеми. Іноді це на додачу пов’язано з певною альтернативністю до вже існуючого художнього досвіду. Пошлюся на міркування критика: «Очевидно, всі найзначніші твори про війну завжди були пов’язані з відчуттям грані між великим і ницим, між високим за змістом і сповненим абсурду, торжеством і печаллю, трагізмом і комізмом. Війна гранично оголює зазначені етичні та естетичні начатки і загострює суперечності між ними. Душа ж людська на шляху збереження цілісності, долаючи власний розпад, у муках шукає точки дотичності цих начатків. Тому перед мистецтвом про війну завжди стоїть завдання відчуття грані, що розділяє і водночас зв’язує між собою суперечності»⁸⁸.

Висловлені міркування не мають на меті якесь зазіхання на антитезу: в усіх своїх проявах, від мислительно-філософської операції до стилістичної фігури вона не потребує ні оскаржень, ні захисту. Йдеться, можливо, лише про перегляд нашого усталеного уявлення — в час, коли такого перегляду потребують багато усталених уявлень. А втім, поезія і тут, як часто буває, попереджала: що, крім чорного та білого, існує ще багато кольорів та безліч відтінків, що жодна схема не охоплює всього багатства явищ, а тому, скажімо, антитеза компромісу та безкомпромісності може існувати принаймні не тільки за усталеного розподілу знаків (перше з мінусом, друге з плюсом). Антитеза ж часом схиляє саме до однозначності потрактування, і відзначена ефектність її криє небезпеку нерозважливості, осуду чи суду швидкого і неправедного. Втім, ось досить давні вірші Новелли Матвєєвої: писані на світанку «застою», вони, як тепер здається,— саме про це, про «антитетичну» позицію, про рішення, вчинки і саме світосприймання в координатах антитез:

Терпение

Сорваться эффектнее, чем устоять,

Разбить романтичнее, чем уберечь,

Отречься приятнее, чем настоять,

А самая легкая вещь —умереть.

Мне тоже — нет-нет и захочется прочь:

В какую-то бурю, в какую-то ночь,

И хлопнуть какими-то эдак дверьми

С каким-нибудь «Эх! « или «Дьявол возьми! «

Во тьме, в неподвижности, где ни огня:

Ни шороха, ни дуновенья окрест,

Как выручил,— Боже! — как спас бы меня

Стремительный, гневный, отчаянный жест!

Но в том-то и дело, что дело не в том.

И я заклинаю судьбу:

— Огради

От бурь эту бедную рощу и дом:

Пусть буря останется только в груди⁸⁹.

Тобто, існує не тільки та «неодновимірність ліричного переживання», що втілюється у антитезі, — існує неодновимірність самої антитези, альтернатива її розв’язання у «гнівному жесті» — і зняття у мудрій терплячості примирення, прийняття реально існуючих протилежностей. Це теж непоступливість, але іншої природи, без хряскання дверима, без гасел «все і негайно». Все це вельми актуально для нашого часу, тим-то й філософи застерігають від перебільшення, а тим паче — ідеологічного загострення суперечливості світу,— вона і без того велика. Відмінність не повинна розвиватися в протилежність, змагання — в суперництво, боротьбу протилежностей, боротьба — в конфлікт, суперечність — в антагонізм, антагонізм — у катастрофу. Проте людина, попри весь історичний досвід людства, чомусь-таки тяжіє до повторення цих помилок.

Типологія антитези у ФЛ, як бачимо,—досить широка проблема, що не зводиться лише до питань поетики, хоч і повинна розроблятися насамперед у цій сфері, на цьому рівні. Саме така розробка її дозволяє наочно побачити зусилля поетів, спрямовані на те, щоби розсунути межі людського мислення, пізнання, відкрити йому нові обрії.

Афористичність

Якщо подумки «переглянути» віршовані рядки, які най- міцніше зберігає наша пам’ять, то виявиться, що вони здебільшого афористичні: «Так, я буду крізь сльози сміятись, Серед лиха співати пісні, Без надії таки сподіватись...». Або: «У щастя людського два рівні є крила: Троянди й виноград, красиве і корисне». Або ще: «Можна все на світі вибирати, сину, Вибрати не можна тільки Батьківщину».

Контрастні поняття зливаються тут у карбоване висловлювання, вивершуючи і вичерпно формулюючи образну думку, часто подаючи в такий спосіб певний результат поетичного життєпізнання. Що ж являє собою ця афористичність філософської поезії в системі її поетики?

«Афористичність» тут — похідне не від власне «афоризму» з його самостійністю та логіко-синтаксичною завершеністю, а радше від «афористики» як розгалуженого виду мистецтва слова, в якому всі конкретні жанрові різновиди (гнома, сентенція, максима, хрія, парадокс та ін.) однаково тяжіють до особливої словесно-смислової згущеності, концентрованості вислову аж до «кристалізації». У лірико-філософських творах найнаочнішим утіленням цієї тенденції виступає «кода» вірша:

А если это так, то что есть красота

И почему ее обожествляют люди?

Сосуд она, в котором пустота,

Или огонь, мерцающий в сосуде⁹⁰

Очевидна ефектність подібного фіналу може створити помилкове враження про дещо декоративну, «зовнішню» функцію. Тим часом афористичність глибоко органічна для поезії такого плану, пов’язана із самою природою лірико- філософської творчості⁹¹. Поетизація пізнання сутностей, «моменту істини» і самих зусиль, спрямованих на здобування тієї істини, нарешті більш чи менш свідоме прагнення активно залучити і читача в цей процес — схиляють саме до такого ладу мовлення. Афористичність закріплює, майже «матеріалізує» хід і результат цих зусиль у особливо, підвищено ваговитому слові, надає йому подоби «формули»:

Як важко все життя до себе йти,

Дивитись в небо, чашею пролите,—

Спинятися, наводити мости

І за собою зразу ж їх палити.

Як добре знати, що тебе веде

Твій власний шлях — єдиний із можливих,

Що легші є, але нема ніде

Таких упертих і таких щасливих.

(Л. Первомайський. І, 445)

Схильність до висловлювання афористичного властива поезії взагалі, і природним буде припущення, що в ліриці філософській вона лише виступає в найнаочнішому вигляді. Але враження, що саме тут вона найдоречніша, органічна та функціональна, ще варто перевірити.

Існує, отже, і широка сфера «нефілософської» поетичної афористики, заснованої на логічному умовиводі, на категоричному утвердженні або запереченні якоїсь істини (або ж, як у прикладі з М. Заболоцького,— на доскіпливому пошукові її, у формі риторично-запитальній), істини часом загальновідомої, навіть тривіальної, часто — морально-побутового плану, але в такому вираженні наче оновлюваної, відкриваної наново:

... Тех, которым ничего не надо

Только можно в мире пожалеть.

... Кто любил —уж тот любить не может,

Кто сгорел — того не подожжешь⁹².

«Нефілософська» афористика властива, зокрема, ліриці медитативній, заснована на більш очевидному зв’язку понять, узятих із різних смислових рядів, іноді за допомогою поєднання двоякого, як у закінченні балади В. Сосюри «Євген»:

В любові є повстання.

В повстанні є любов⁹³.

У такій подобі афористичного вислову досить виразно чути моралізаторську нотку, чітко прозирає форсування тону, декларування, «проголошення» істини (на відміну від того зусилля добування її, про яке мовилося):

Тільки той життя достоїн,

Хто кохає рідний краї⁹⁴.

В такої афористичності, що її’ тут умовно означимо як медитативну⁹⁵,— широке коло об’єктів висловлювання; деякі з них близькі до філософських, принаймні стосуються тем достатньо масштабних, загальнозначимих. І достатньо абстрактних з погляду ліричного роду — в цьому розумінні афористичне формулювання художньо дещо компенсує загальність думки, проблеми:

Нам слід пам’ятливими бути:

Простити — не значить забути,

А добрість — не є сліпота.

(І. Муратов, І, 76)

Особливо слід відзначити «ситуативність» перетворення деяких поетичних висловлювань, що початково не претендують на таке сприймання, на те, щоб їх сприймали як «крилаті слова» (польськ. zlota mysl». Коли в подібному виразі вхоплено якусь животрепетну проблему, «передбачено» тривалу, іноді зростаючу в часі актуальність — тоді він дістає «крила»⁹⁶. Зайве доводити, що й сама вербально-смислова та поетична виразність висловлювання у таких випадках також відіграє суттєву роль. Так, у ранньому вірші П. Тичини «І Бєлий, і Блок...» (1919) слова: «... Любити свій край не є злочин, Коли це для всіх!»⁹⁷ — виявили достоту афористичну місткість у міру суспільного усвідомлення гостроти, неоднозначності, діалектичності, ачей і драматизму самої проблеми: патріотизму справжнього й уявного, наявність цілого спектра цієї проблематики в багатонаціональній державі — аж до необхідності розрізняти інтернаціоналізм істинний і «псевдо».

Соціально-політична актуальність, лапідарність і демократизм окремих висловів робили їх афористичними саме і насамперед для свого часу. «За всіх скажу, за всіх переболію...» — це було настільки точним вираженням продиктованого добою осмислення місії поета, що слідом за автором цих слів їх не просто повторив ще молодший сучасник, а й виніс на обкладинку своєї першої книжки: це була збірка Олекси Близька «За всіх скажу» (1927).

Але водночас сприйняття окремих рядків поета, зокрема й П. Тичини, як афористичних, могло виникати не лише незумисно, найбільш природним шляхом,— воно могло до певної міри культивуватися критикою і бути серйозним симптомом надмірної ідеологізації, політизації як поетичної творчості, так і критики. У цьому розумінні частота цитування, настійність втовкмачування в масову свідомість окремих віршованих рядків, що їх наводить, наприклад, В. Заханевич у статті про афористичність мови П. Тичини («Чуття єдиної родини», «Аркодужне перевисання до народів», «Мости дружби», «Міжнародна дружба діє» тощо), свідчать принаймні не тільки про їхню «надзвичайну місткість і глибину думки, експресивність, образну свіжість»⁹⁸... Характерно, що таке втручання у самий процес читацького сприйняття, певний тиск офіціозної критики ніколи не минають без шкоди для поетичної репутації. І хоч В. Заханевич, слідом за цитованим у його статті А. Іщуком, вважає слова П. Тичини «Не той тепер Миргород, Хорол-річка не та» лише стислим і влучним висловленням тих «величезних змін», «які сталися в нашому житті за роки п’ятирічок»,— насправді в самому усному побутуванні цього словосполучення та деяких інших, як, приміром, «Комунізму далі видні...»,— часто вловлювався той іронічний, навіть саркастичний відтінок, що був і реакцією на «шкільну», «хрестоматійну» версію поетової творчості, на його творчу еволюцію в 30 — 50-і роки, і результатом співвіднесення віршів із дійсністю⁹⁹.

Інша річ, що всупереч цим обставинам поет залишив і твори, гідні його таланту, яким, зокрема, властива філософського змісту афористичність. «Усе міняється, оновлюється, рветься...» — цей рефрен із «Похорону друга» не випадково захоплював О. І. Білецького як взірець філософсько-поетичної діалектики, втілення «вічно торжествуючої життєвої сили»¹⁰⁰.

Афористичному вислову притаманне зазіхання на істину, близьку до абсолютної. Тим часом похибки, властиві тій чи іншій добі, попри все прагнення філософської поезії піднестися над тимчасовим та ілюзорним,— іноді найхарактернішим чином закарбовуються саме в афористичному мовленні. Загальновідомо, що період суспільної стагнації 70-х років був позначений розривом зв’язку часів, посиленням «агресивної безпам’ятності», знеціненням і забуттям минулого в усій його справжній складності. І навіть поет, що всім змістом і духом своєї творчості опирався цьому і саме в такому спротиві здобував творчу силу,— навіть Леонід Первомайський утілив у афористичній формі це вкрай небезпечне хибне уявлення, здатне породжувати сумнозвісні «білі плями»:

І пил віків, і сон старовини,

І вмерлої минувшини омани,—

Яким вабливим видивом вони

Спливають, коли слушний час настане!

Скорившись застарілій сліпоті,

Нелегко в русі днів збагнути сутнє.

Вклякають над минувшиною ті.

Хто віри позбувається в майбутнє.

(І, 401)

Нині, коли в громадській свідомості відновлюється достоту діалектичне розуміння сенсу і ролі минулого, історичної пам’яті, коли відбувається регенерація суспільної історичної самосвідомості, можна коректніше судити про те, наскільки драматичним є саме виникнення такої поетичної «філософеми» — і до того ж у творчості поета, справедливо визнаного одним з найзначніших та найсамобутніших філософських ліриків радянського часу. Мова ж далебі не про кон’юнктурну відданість «злобі дня» та дозволеному способові мислення — мова саме про оману, симптоматичну для конкретної доби. Достатньо драматичною є сама наявність цього вірша у збірнику «Древо пізнання», серед таких одухотворюючих пам’ять поезій, як «Ду Фу», «Франсуа Війон», «Давнє фото»...

Ймовірно, що початковий імпульс був дещо іншим і поет хотів застерегти від реальної небезпеки малоплідних замилувань патріархальщиною, наївних неоруссоїстських та небезневинних пассеїстичних тенденцій (такі застереження й нині зберігають свою актуальність!). Втім, усе це лише припущення. Одначе закономірною постає та незумисна «полеміка», що існує незалежно від чиєїсь волі між цим віршем — і строфами поетів 80-х років:

... Минуле — не уламки погребальства.

В нім витоки сьогоднішнього дня.

Земля не пробачає вже недбальства,

Лінивості і нeximi знання ¹⁰¹

... І тихо озвалося сутнє,

чуття сколихнувши до дна:

нічого не варте майбутнє,

яке про минуле не зна¹⁰².

Підвищена схильність до афористичної мови з волі багатьох обставин закріпилася в українській поетичній традиції. Серед них — активна взаємодія книжної поезії з фольклором, особливо з малими його жанрами; прищеплений читачам іще давніми рукописними збірниками, «лектурою наших предків» (І. Франко) смак до афористичного мовленнєвого ладу; тривала розробка епіграматичної форми, взагалі віршованої мініатюри (докладніше про це йшлося у розділі 3). Не просто короткі, а й крихітні, дво- чи трирядкові, як у «Діоптрі» ієромонаха Віталія, вірші, безумовно, навіть самим своїм виглядом обіцяли вже афористичне висловлення:

Коли ворог устигає у твоїм гонінні,

Устигай, любий брате, в доброму терпінні.

   *

Ти на слово ворогу не звіряйсь ніколи,

Бо дійде кінця твоє життєбіжне коло¹⁰³.

(Переклав із старослов’янської Валерій Шевчук)

Характерно, що саме на такі взірці орієнтувався Франко у збірнику «Мій Ізмарагд» — і це не стилізація, а свідоме прагнення зробити більш очевидною глибоку і суттєву традицію, що живить новочасну філософську лірику.

Гадаю, що в цьому зв’язку дещо інакшим за своєю природою постає «рубаят» Дмитра Павличка: не стільки «щеплення» до стовбура сучасної української поезії тієї екзотичної східної форми, скільки повернення через неї до споконвічних генетичних джерел: через «Паренетікон» та «Строфи» у згадуваному збірнику І. Франка — до афористичності моральних сентенцій українських поетів кінця XVI — початку XVII століть¹⁰⁴. Щодо «Летючих катренів» та «Інкрустацій» Ліни Костенко цей зв’язок постає ще неспростовніше.

Перевагу стислого вислову вславив ще Григорій Сковорода — від зворотного: «Не красна долготою, но красна добротою как песнь, так і жизнь!» І ще раніше Касіян Сакович у «В###рше на жалосный погреб...» дає взірці афористичної лапідарності — не тільки у висловлюванні розгорнутому, що обіймає життєвий шлях, як те коло з поверненням до висхідної точки:

Чловєк, якь т###нь, сон, трава, якь цв###т увядает,

Наг ся родить, наг сходить, все ся тут зостаєт..¹⁰⁵

але й у гранично стислому, подібному до пущеної з тятиви стріли: «... на смерть н###т л###карства...»

Середньовічна поезія тяжіла до афористичності цілком закономірно, оскільки віддавала перевагу вічному перед тимчасовим і загальному перед індивідуальним. З одного боку, це вело до символічної, емблематичної семантики, з іншого — до відчутно іронічного формулювання явищ характерних, до невтішного на загал уявлення про природу людини, от як у двовіршах Анґелуса Сілезіуса, німецького поета XVII ст.:

Ты, грешник, сетуешь на то, что пал Адам?!

Не пал бы первым он — ты б это сделал сам¹⁰⁶

(Пер. Л. Ґінзбурґа)

Особливо схиляє до афористичних формулювань традиційна строфіка: у романсах і редондільях, лірах і десімах мексиканської поетеси Хуани Інес де ла Крус (1651 — 1695) «строфа здебільшого завершується афоризмом, що підсумовує наявне в ній міркування»,— таким чином воно й набуває «характеру філософського узагальнення»¹⁰⁷:

Для непорочных душ познанье —

как сильнодействующий яд;

увы, чем больше люди знают,

тем больше знать они хотят¹⁰⁸.

(Пер. І. Чижегової)

Ретроспективний погляд на поезію наступних епох виявляє нестійку кон’юнктуру афористичного висловлювання в системі поетики філософської лірики, однак із переважанням позитивного ставлення, навіть пієтету. Підкреслено афористичні, приміром, російські любомудри — але в цьому з очевидністю проступають властиві їм розбіжності між літературною теорією і практикою. Є. Маймін слушно пов’язує афористичний стиль А. Хом’якова «з його водночас поетичним і догматичним методом»¹⁰⁹ — конкретно це знайшло вияв у прямолінійній алегоричності, риториці любомудрів. У всякому разі, про новий суспільний запит на філософську афористику не менш красномовно свідчить публікація В. Одоєвського в альманасі «Мнемозина» (1824, № 2): «Афоризми різних письменників, із сучасного німецького любомудрія». Аналогічні стимули, очевидно, спричинилися згодом і до появи афоризмів В. Щурата.

Поширеність, популярність афоризму в Росії першої третини XIX ст. сприяє тому, що й сам він як явище стає предметом поетичної рефлексії:

Что наконец поймет надменный ум

На высоте всех опытов и дум,

Что? — точный смысл народной поговорки¹¹⁰.

Показово, що саме фольклорна афористика виступає в такого визначного філософського поета, як Баратинський, мірилом, критерієм коректності «досвідів і дум», які, виявляється, зводяться до неї в кінцевому рахунку¹¹¹. Поезії Баратинського часто завершуються узагальнюючим афоризмом:

Невластны мы в самих себе

И, в молодые наши леты,

Даем поспешные обеты,

Смешные, может быть,

всевидящей судьбе¹¹².

При цьому знаменною є відзначена дослідником еволюція завершального «пуанта» у віршах Баратинського: «... В серйозних, зрілих творах поета характер «point» значно змінюється. Це вже не ефектне «вістря», а вузол, що стягує думку всього вірша, висновок, радше точний, аніж яскравий, часом дуже широкий, що претендує на висловлення якихось загальних життєвих уроків»¹¹³.

Та вже в ліриці Тютчева виражальні можливості афористичного вислову осмислені принципово інакше. Оте вже згадуване знамените «Silentium!» з його широковідомим рядком «Мысль изреченная есть ложь» саме не зводиться до цієї багатозначної фрази, і не випадково місце її — далебі не в кінці вірша. За всієї, здавалось би, переконаності поета, за всієї категоричності твердження — воно зберігає «недоконаний вид», не в граматичному, а в логіко-семантичному розумінні: весь вірш — своєрідне протиборство з цією достоту жахливою істиною, процес її логіко-емоційного освоєння. А тому й сама афористичність цього рядка — інакшої природи: в ній більше від парадоксу, вона зберігає приголомшливу незбагненність висловленого в ній відкриття, спонукає тлумачити його.

У практиці поезії новітнього часу — і насамперед у філософській ліриці — ставлення до афористичного вислову включає всю амплітуду невисловлених, та все ж наявних оцінок, від апологетичної до нігілістичної. Є підстави стверджувати, що філософського поета нині афористичність і вабить, і відлякує. Вабить самою можливістю карбованого формулювання узагальненої думки, завершеністю форми, яка саме цією викінченістю стає адекватною значному змістові і він набуває в такому втіленні особливої переконливості. Але й відштовхує — неминучим присмаком моралізаторства, незаперечності, нормативності, що підриває довіру, порушує бажану рівність філософського поета з читачем-співбесідником у спільному пошукові істини.

Афоризм у такій ситуації виглядає чимось не лише «готовим», а й «позиченим» (Вол. Корнілов: «... Это я прочел не у Монтеня, Это я в своем нашел мозгу»). Отже, схоже, що сучасний поет дещо упереджений проти афоризму (далі ми це ще побачимо), оскільки побоюється явної дидактики.

Загалом певний дидактизм красного письменства — його споконвічна властивість: у давніх літературах переважають твори «учительні». Є думка, що й самим своїм походженням мистецтво слова завдячує людській потребі вчити і вчитись, засвоювати й передавати певний досвід, а до того ж удосконалювати й зберігати форми цієї передачі¹¹⁴. Якщо афористичність, найбезпосередніша з таких форм, становить один з полюсів, то другий, очевидно, полягає в інтенсивній і різнобічній, «всепоглинаючій» дії на реципієнта, коли він не отримує певну істину у «готовому» вигляді, а має сам її здобути, пірнувши у глибини твору «аж до дна» (І. Франко), пройшовши весь шлях асоціацій і синтезу, переживши всі інтелектуальні та емоційні колізії на цьому шляху.

Щоправда, слід враховувати й такий варіант, коли афористичне мовлення невластиве поетові з якихось інших, суто індивідуальних причин. Чи не правда, приклад В. Свідзинського достатньо свідчить, як складно витворити типологію філософсько-поетичної творчості, оскільки кожний поетичний світ достоту унікальний. Свідзинський — самотній міфотворець і поет-мислитель — не потребує афоризму в силу самого характеру свого до краю «беззискового» замисленого споглядання. Чи не єдиний раз подибуємо в нього закінчення вірша з висхідним ходом думки-почування, з енергійно-узагальнюючим порівнянням абстрактного з конкретним, з «оста- точністю» думки, що структурою своєю і характером враження на читача наближається до типу афористичних закінчень в інших поетів:

... Далеко він, той вечір, і не встане

Сіяти знов над світом молодим;

Ні паростком не похитне малим,

Ні зглибока ув очі не погляне.

Навіщо ж він, як марево, якмрево,

Весь вік стоїть у спогаді моїм?

О пам’яте! Ти мов розкішне древо,

Поставлене над горбиком німим.

(118, 119)

Схоже, що одним з «антиподів» афористичної мініатюри у філософській ліриці є й жанр притчі: в ній певна промовиста історія викладена так, щоби тлумачення-висновок можна було передовірити читачеві. То не означає, що притчі геть невластивий «сформульований» висновок — і звичайно ж, коли він є, то орієнтований на «резюмуючу» афористичність, однак подібний варіант малотиповий, надто ж у сучасних поетів. Так, у збірнику Д. Павличка «Поеми та притчі» тільки одна з чотирнадцяти притч, «Притча про вдячність», закінчується демонстративно-прямим «резюме»:

... Він вибувся у храмі з постолів,

І випрямивсь, і серцем заяснів,

Ця притча каже: кинь, що не твоє,

Бо від насильних дяк душа гниє¹¹⁵

У розділі 7 уже порівнювалися під цим кутом зору поезії І. Муратова та В. Мисика: перший, тяжіючи до афористичності, майже не вдається до притчі, другий, навпаки, репрезентує її максимально, покладаючись на переконливість істини, лише «закладеної» в певній «історії». І тільки в сонеті, де за всіма канонами заключні рядки мають синтезувати розвиток поетичної думки, В. Мисик стає також афористичним:

... Давно засохли клени й верби вутлі,

Давно вже видихлось вино у бутлі,

А він, як став, так і тепер стоїть,

Готовий захистить од бурі й грому —

І довести, що в обширі земному

Не все підвладне бистрині століть.

(І, 121)

Старий платан уособлює тут безсмертя поета і його творінь — а подібне уособлення відчутно тяжіє до карбованої афористичності.

Та все ж оту досить помітну поляризацію притчі й афористичної філософської мініатюри не варто тлумачити як несумісність. Радше в їхній «нестійкій рівновазі» засвідчено весь простір для лірико-філософської творчості, для вияву в ній індивідуальності митця. Можна послатися й на поетів, у яких обидві тенденції мирно співіснують, взаємно відтінюючи й доповнюючи одна одну: В. Симоненко, Ліна Костенко, Л. Первомайський, Д. Павличко. В кожного з них знайдемо підтвердження «демократизму» притчі: довіра й рівноправність із читачем, а не сама лише наочність морального уроку. Та проте не менш «демократичним» є й афористичне мовлення: його відчутні фольклорні витоки, його філософська «публіцистичність» і далі зберігають свою привабливість — якщо тільки не педалюються, не профануються, якщо, зрештою, не імітуються. А застереження проти подібних імітацій, що начебто знецінюють афористичне висловлювання взагалі,— тільки своєрідний наслідок отого неоднозначного ставлення до афористичності, її нестійкої кон’юнктури.

Є, приміром, у російського поета К. Ваншенкіна вірш, де досить дошкульно схарактеризовано бундючну «глибокодумність»:

... Еле слышный мысли всплеск,

Плод случайных наблюдений,

Афоризмов ложных блеск,

Приблизительность суждений...¹¹⁶

І це непоодинокий випадок, коли афоризм як такий опиняється ніби під якоюсь підозрою. Себто його справжнє призначення і виняткові можливості наче виявляють якусь «амортизацію» — не тільки форми, а й невіддільного від неї змісту. Захоплюючись неперебутньою силою афористичної фольклорної лірики, І. Муратов невесело іронізував з марноти зусиль сучасних йому «афористів»:

Хтось же та й придумав

І на люди виніс:

Поки сонце зійде,

Роса очі виїсть.

Мабуть бідоласі,

Щоб сказать навічно,

Узнаки далася

Не роса лірична,

Не ота срібляста,

Що по віршах бродить,

Афоризми сіє,

Сіє та не родить.

А ота, що з ночі

Хижо випадала,

Наймитові очі

В полі виїдала.

(І, 334)

І ще в нього ж таки:

Вже на зубах нав'язло,

вже терто й перетерто

Гучні крилаті фрази

і афоризми світу...

(І, 289)

Нелегке визнання для поета, чия творчість, одна з яскравих сторінок української філософської лірики, позначена виразною схильністю до афористичного мовлення.

Із знаком «мінус» поставав афоризм і у вірші Василя Барки «Поет і сили темного царства», присвяченому Тодосеві Осьмачці:

... А сили царства тьми: тузи з іржавими статтями

і афоризмами, як горобці на смітнику, нудними;

і сірі змії з промітними павуками,

майстрами підступів мережаних, що ними

заткали найсолодшу голубизну над квітками...¹¹⁷

Не менш показовим був колись подібний випад і в Юрія Андруховича — за тим ввижалася властива всьому його поколінню недовіра до загальновідомих істин, не оплачених зусиллям особистого життєпізнання і душевного досвіду, а також і прагнення наново осмислити призначення поезії та обов’язок поета:

Кому від цього стало легше,

що ти рядки заримував?

Це небо, чисте і лелече,

тобі народ порятував...

А що несеш йому натомість —

словесну манну? настрій? біль?

Поему? повість? Може, совість?

Чи афоризма вбогу сіль?..¹¹⁸

Але пристрасність поетичної інвективи глибинно сполучена із законами діалектики: своєрідне «заперечення заперечення» добачаємо в тому, що наступна, заключна строфа вливається в афористичний вигук:

Як древо хлібне й небо срібне

потрібен світові пророк!..

Нині недовірливо позирають на афористичність не лише поети, а й критики: рецензуючи першу збірку С. Чернілевського, який прийняв у спадок не тільки громадянський пафос Василя Симоненка, але відчутною мірою і його поетичний стиль,— М. Рябчук не втримався від характерного застереження: численні афоризми молодого поета видалися йому вразливими «під скептичним поглядом»¹¹⁹.

І ось тут відкривається можливість цікавих спостережень над самою «контекстуальністю» сприйняття афористичного висловлення, причому контекст мається на увазі якнайширший, себто він включає в себе як суспільні умонастрої читачів, так і невіддільні від них запити і смаки. На тлі дещо «філологічної^-», вишукано-інакомовної молодої української поезії початку 80-х років критик оцінив ламентації С. Чернілевського як надміру публіцистичні та риторичні, добачив у них умоглядні сентенції та логізовані схеми, що здатні «завести у хащі схоластики». Тобто в тодішній літературно- суспільній ситуації афористичність як достоту «пряма мова» поезії була начебто «не на часі», та й попит на неї теж підупав. Але минуло кілька років, що суттєво змінили саме наше сприйняття публіцистичного слова та загостреної суспільної думки — і почали значно безпосередніше, без жодного скепсису сприйматися афористичні інвективи з тієї ж збірки Чернілевського «Рушник землі»:

Усе в природі тягнеться до слова.

Немов тумани тягнуться до дня.

І річ не в тім, наскільки гарна мова,

А річ у тім, наскільки не брехня¹²⁰.

Доволі рідкісне для часу появи цих віршів, але сповнене значних суспільно-політичних передчуттів прагнення опоетизувати громадянський душевний жест, майстерно злити, за словом критика В. Дяченка, «політично насущне з філософсько-етичним»¹²¹ досягається в творчості С. Чернілевського найчастіше саме засобами афористичного мовлення як найбільш адекватного і його емоційному тонусові, і низькому больовому порогові, і мірі суспільної стурбованості. Це тоді — у 1984 році! — прочитали ми в нього (не згодом, коли нараз «порозумнішали!»):

Не біймось називатися народом —

історія нам страху не простить¹²².

«Шлях філософської думки від афоризму до силогізму» Ґ. Ґачев визначив як своєрідний вектор розвитку лірико- філософської рефлексії¹²³. Звичайно, силогізм у поезії річ ризикована, бо «малопоетична»: міркування, логіка, раціональність. Але поезія в змозі долати цю перешкоду, пропускаючи деякі ланки логічного ланцюжка, роблячи їх такими, що лише маються на увазі, і зберігаючи ту загальну значущість тону, яка вирізняє мовлення саме афористичне. Все це відкрито ще давніми віршувальниками:

... Кто бов###м за ойчизну не хочет вмирати,

Тот потом зь ойчизною мусить погибати¹²⁴.

(Касіян Сакович. «В###рш на жалосный погреб...»)

Структурна різноманітність афористичного висловлювання в сучасній філософській ліриці увібрала в себе чимало що з багатющого досвіду афористики, нагромадженого за цілі віки¹²⁵. Так, у рядках І. Муратова «Усе нікчемне пнеться у безсмертні, все блудогрішне лізе у святі» — відбито характерну парадоксальність такого жанру, як максима: «несподіване співположення протилежностей»¹²⁶, таке укохане ще французькими моралістами.

Зрештою, як можна бачити з наведених прикладів, загальна напруга афористичного поля досягається чи не найбільше за рахунок тієї контрастності, полярності, антиномічності зіштовхуваних разом понять, яка надзвичайно багато важить у структурі лірико-філософських творів: це і є ті рушійні кардинальні буттєві опозиції, які, за всієї абстрактності, набули яскравого образного втілення, наприклад, у прощальній ліриці М. Бажана.

Афористично сформульоване висловлювання, особливо коли воно винесене в закінчення вірша, дає змогу наче підсилити звучання і в цьому розумінні подібне до повнозвучного фінального акорду. Градація, кільцева рима, що співзвучністю сусідніх, серединних рядків посилює «очікування» завершальної, найбільше значимої частини висловлювання, — також підпорядковані цій меті. Іноді римуються і три рядки підряд — відповідно ще більше зростає крутизна висхідного руху, логіко-смислова та емоційна «ударність» завершальних слів, як от у мініатюрі І. Муратова «Звичайного вечора, року 1969-го»:

На екрані — дельфіни,

З гучномовця — гобой...

... Що там з вами, Афіни?

Що з тобою, Ханой?

Заберу ваші болі,

Ваші крики німі...

Хилить вітер тополі...

Ще офір недоволі:

Ще катюги на волі,

Ще пророки в тюрмі.

(І, 321)

Можна, втім, нагадати і промовисті приклади іншого роду, коли вірш починається з афоризму, який одразу задає високий, по-особливому «поважний» тон, що зберігається до кінця. Це хоч би й цитований вище вірш Л. Первомайського: в його напруженому афористичному полі власне афоризмом виступає перший заголовний рядок: «Як важко все життя до себе йти...». Це й широковідомий вірш М. Заболоцького:

Не позволяй душе лениться!

Чтоб воду в ступе не толочь,

Душа обязана трудиться

И день и ночь, и день и ночь¹²⁷.

Така строфа могла би бути саме афористичною «кодою», тим завершальним акордом, а проте вона — початкова. Але річ у тім, що саме цей вірш — заключний, останній твір одного з найвизначніших філософських поетів нашої доби. Тобто він увесь цілком є своєрідним афористичним завершенням того художнього цілого, яким є вся творчість поета, що прийшов у підсумку своїх пошуків та «метаморфоз» до високої простоти висловлення поетичної думки. І думка ця, як притаманно філософській ліриці,— про вічне та вселюдське.

* * *

Вище мовилося про «невисловлені» ланки логічного міркування, про «випущені» зв’язки, на місці яких зростає напруга читацької творчої активності. Так от, у сучасній поезії «невисловленим» може бути вже й афоризм як такий (ясна річ, із числа широковідомих): дається взнаки подальше зростання «культурного шару», розширення кола асоціацій внутрішньо- літературних, книжних. Виразний приклад маємо у вірші М. Бажана «Перекладаючи Гурамішвілі» із книжки «Карби». Поет перекладає «Давітіані», оселившися на цей час у горах Грузії; його навідує «милий юний олень» і допомагає осягнути сенс «навкружного життя, лісів, річок, узгір», провіщає світанок, який переходить у «світання вірша»... Тут безсумнівний (хоч і не лежить на поверхні) тонко зауважений іншим поетом натяк на знамениті слова Ґете: «Хто хоче зрозуміти митця, має вирушити в його країну»¹²⁸.

Свої резерви поетичної виразності виявляє і перефразування, варіювання, «обігрування» відомого афоризму, як у вірші Л. Первомайського «Воронеж» із посмертної книжки «Вчора і завтра»:

... І що тужити, ворожити,

Чекати світла й теплоти,

Коли тобі життя прожити —

Як поле бою перейти.

(І, 459)

Або у В. Стуса:

... Хай життя — одне стернисте поле,

але перейти — не помину.

(38)

Подібний перифраз часто буває і полемічним, забарвленим іронією чи скепсисом: об’єктом його є не так сам по собі конкретний вислів, як знову ж таки властива кожному афоризмові претензія на істину безвідносну. Тим-то в різних поетів зустрічаємо перифраз-опротестування вислову «Життя коротке, мистецтво вічне» (Ars longa, vita brevis est), що відкриває «Афоризми» Гіппократа. І. Франко не змінив смислового спрямування цього афоризму, лише підкреслив наявне в ньому протиставлення і дещо «продовжив» у напрямі початкового змісту:

Життя коротке, та безмежна штука

І незглибиме творче ремесло.

Цілком своєрідно обійшовся з давнім афоризмом Антонин — зливши воєдино втілену в ньому антиномію, розв’язавши це «рівняння» перенесенням другої частини в першу:

Вже вмієш зорі на слова міняти,

вже висловиш вогонь душі страдальний —

наприкінці на досвід став багатий:

життя трудне мистецтво ненавчальне.

(«Три строфи з записника»)

«Трудне мистецтво»! — і свідомо ускладнена синтаксична будова останнього рядка, і неологізм «ненавчальне» (таке, якого не можна до кінця опанувати) в лад із думкою примушують уповільнитися, замислитися...

Варіація цієї ж «формули» у вірші «Міста й музи» з книжки Антонина «Ротації»:

... Життя, щонайтрудніше із мистецтв.

А натомість у В. Стуса перифраз все того ж давнього афоризму забарвили гірка іронія й сарказм:

Кульгавий день відходить, бо печерний

ікластий лютий смерк не западе,

допоки аж останній самоїд

не з ’їсть себе самого і помре

із філософським виразом.

Мовляв, життя коротке,

а — забракло м ’яса.

(55)

Всі ці приклади — лише індивідуально-творчі вияви характерної тенденції в поезії XX ст. Певна девальвація слова, зокрема й поетичного, драматичні розходження між метою і засобами, проголошуваними ідеалами і реальним їхнім утіленням увійшли у досвід і свідомість нашої доби, викликавши недовіру до всього, що «надто добре сказано», глибинно спричинившися до бажання зруйнувати стару поетику — навіть якщо й нема що запропонувати натомість. Тим-то й філософічність сучасної поезії здебільшого підкреслено прозаїчна, «буденна»: таким постає, зокрема, вже згадуваний вище В. Корнілов, проникливо витлумачений у цій якості критиком Л. Аннінським саме крізь призму такого «показника» буттєвої лірики, як афоризм. Весь лад цього поета, на думку критика, такий, що афористичність йому невластива (майже невластива), або ж вона якась прихована, таємна: надто вже антипатетичною, позірно прозаїзованою є його філософічність. «Неначе забракло сил шукати слово, забракло бажання влучити словом у точку. Корніловська точність не афористична, це точність іншого психологічного типу: тут прямота факту, прямота останньої, простої правди, що впирається в невимовність»¹²⁹.

Та афоризм у вірші далебі не скасований! Надто вже велика магія карбованого слова, надто западає він у пам’ять і, що найважливіше,— в душу, вивищуючи її. Тільки тепер ще більше, ніж будь-коли, від нього вимагається, аби був не такою собі оздобою-блискіткою, а справжньою блискавкою, щоб слово освітлювалося правдивим спалахом думки. Ще більше утверджується той структурний тип афористичного висловлювання, до складу якого входить полеміка: ствердження певної думки тут відбувається через спростування іншої:

О, тяжко іти, коли знаєш — нема вороття!

Але піднімалися, йшли, невблаганні й уперті.

Боятися смерті не значить — любити життя.

Любов до життя нам велить не боятися смерті¹³⁰.

Отже, думка, сформульована в афоризмі, не конче має бути «ідеологемою», але для того має не лише нагадувати істини, здавна добре відомі, а в ідеалі має містити нове знання про світ і всесвіт, про буття, любов і ненависть, добро і зло, про правду, справедливість, творчість, одне слово — про людину! Отакі нові щаблі життєпізнання знаходимо сьогодні, зокрема, в «Летючих катренах» Ліни Костенко, що знову вияс- кравлюють давню для нашої літератури традицію віршованої мініатюри — «кристалика» досвіду й думки, а водночас вбирають у себе реалії сучасності, осмислені у бутгєвому масштабі:

Не так страшна та річка

Лета не так цензура та гірка

як самознищення поета

брехнею власного рядка.

 *

Кричали «біс»

пишались зробленим

Прогрес любили над усе

Летить лелека над Чорнобилем

нікому діток не несе¹³¹

Якщо ж наразі те нове знання гірке і невтішне — що ж, однаково немає на те іншої ради, як мужньо осмислювати минуле й сучасне, в пізнанні здобуваючи очищення і в діянні — покуту, щоби сягнути нових духовних овидів.

Рекомендована література

1. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. — М.: Наука, 1977.

2. Бахтин U. М. Литературно-критические статьи. — М.: Худож. лит., 1986.

3. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1977.

4. Клочек Г. Д. Методология современных исследований индивидуальной поэтики и поэтики отдельного литературного произведения. Автореф. дис.... д-ра филол. наук. — К., 1989.

5. Клочек Г. Д. Поетика Бориса Олійника. — К.: Рад. письменник, 1989.

6. Кормер В. Ф. Двойное сознание интеллигенции и псевдокультура // Вопросы философии. — 1989. — № 9.

7. Коцюбинська М. Етюди про поетику Шевченка. — К.: Рад. письменник, 1990.

8. Мусатов В. К проблеме современной философской лирики: аспект традиций // Современное литературное развитие и проблема преемственности. — Л.: Изд-во ЛГПИ им. Герцена, 1977. — С. 77 — 126.

9. Поетика: 36. статей. — К.: Наук, думка, 1992.

Примітки

¹ Сердобинцева Г. М. Современная художественно-философская проза: Учебное пособие к спецкурсу. — М.: МОГТИ им. В. И. Ленина, 1984. — С. 5.

² Суровцев Ю. В 70-е и сегодня: Очерки теории и практики современного литературного процесса. — М: Сов. писатель, 1985. — С. 366.

³ Жирмунський В. М Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1977. — С. 15.

⁴ Шаталов С. Е. Проблемы поэтики И. С. Тургенева. — М.: Просвещение, 1969. —С. 11.

⁵ Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. — М.: Худож. лит., 1986. — С. 29.

⁶ Поэтика одного произведения: Сб. статей. — Самарканд, 1977. — С. 3.

⁷ Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. — М.: Изд-во АН СССР, 1963. — С. 184.

⁸ Див.: Клочек Г. Д. Поетика Бориса Олійника. — К.: Рад. письменник, 1989. Його ж; Методология системных исследований индивидуальной поэтики и поэтики отдельного литературного произведения. Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. — К., 1989.

⁹ Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. — М.: Наука, 1977, —С. 3.

¹⁰ Чичерин А. В. Идеи и стиль: О природе поэтического слова. — М.: Сов. писатель, 1965. — С. 7, 286. Див. також: Мейлах Б. С. Терминология в изучении художественной литературы: новая ситуация и исконные проблемы // Современная литературная критика. — М.: Наука, 1985. — С. 59 —- 80.

¹¹ Див.: Сивокінь Г. М. Давні українські поетики. — X.: Вид-во Харк. унту, 1960; Маслюк В. П. Латиномовні поетики і риторики XVII — першої половини XVIII століття та їх роль у розвитку теорії літератури на Україні. — К.: Наук, думка, 1983.

¹² Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. — М.: Искусство, 1973. — Т. 4. — С. 388, 389.

¹³ Вопр. лит. — 1981. — № 9. — С. 14, 15

¹⁴ Мазепа Н. Цит. праця. — С. 88, 89.

¹⁵ Михайлов Ал. Константин Ваншенкин: Очерк поэзии. — М.: Худож. лит., 1979.—С. 183.

¹⁶ Соловей Э. Поэтический мир В. Луговского: Очерк творчества. — М.: Сов. писатель, 1977. — С. 171 — 176.

¹⁷ Павловський А. Цит. праця. — С. 85.

¹⁸ Ростовцева И. Цит. праця. — С. 266.

¹⁹ Ростовцева И. Цит. праця. — С. 212 — 214, 182.

²⁰ Там само. — С. 211.

²¹ Грехнев В. А. Слово и большой лирический контекст в поэзии пушкинской поры (Жуковский, Тютчев) // А. С. Пушкин: Статьи и материалы: Учен. зал. Горьк. ун-та, 1971. — Вып. 115. — С. 5.

²² Дауетите-Пакерене В. В. Литовская лирика. — С. 14 — 15.

²³ Руссова С. Н. Философская поэзия Н. А. Заболоцкого и А. А. Тарковского. Автореф. дис.... канд. филол. наук. — М., 1990. — С. 11.

²⁴ Кпючковский Б. Г. Поэтические символы в произведениях Ивана Франко как образы мировой литературы // Иван Франко и мировая культура: Тезисы докладов междунар. симпозиума. — К.: Наук, думка, 1986. — С. 203.

²⁵ Див.: Ефремова И. Л. Проблема жизни и смерти в лирике Николая Рубцова // Жанрово-стилевые проблемы советской литературы: Сб. науч. тр. — Калинин: КГУ, 1985. — С. 56 — 62.

²⁶ Аннинский Л. «Пред волею и бедой». -— Новый мир. — 1988. — № 2. — С. 241.

²⁷ Аннинский Л. «Пред волею и бедой». — Новый мир. — 1998. — №2.—С. 241.

²⁸ Коцюбинська М. Етюди про поетику Шевченка. — К.: Рад. письменник, 1990, —С. 149— 168.

²⁹ Див.: Баевский В. С. Тематические и ключевые слова в языке русской поэзии первой половины XIX в.: Обзор работ Г. Хетсо за 1973 — 1985 гг. // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. — 1986. — Т. 45. — № 5. — С. 452 — 457.

³⁰ Мейер Ф. История литературы и история менталитета // Обществ, науки за рубежом. Сер. 7, Литературоведение: РЖ. — 1990. — № 3. — С. 58 — 60. Ref. op.: Meyer F. Literary history and the history of mentalities: Reflections on the problems a. possibilities of interdisciplinary corp // Poetics. — Amsterdam, 1989. — № 19. — P. 85 — 92.

³¹ Див.: Бельский А. И. Человек и природа в современной белорусской поэзии. Автореф. дис.... канд. филол. наук. — Минск, 1991. — С. 13 — 16.

³² Пастернак Б. Избранное: В 2 т. — М.: Худож. лит., 1985. — Т. 1. — С. 420.

³³ Свідзинський Вадим. Спогади про брата // Слово і час. — 1990. — № 10. —С. 46.

³⁴ Українська поезія. Кінець XVI — початок XVII ст. — К.: Наук, думка 1978. — С. 10.

³⁵ Довгалевський М. Поетика (Сад поетичний). — К.: Мистецтво, 1973.

³⁶ Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. — М.: Худож. лит . 1972. —С. 346.

³⁷ Єфремов С. Шевченко: Збірка. — К.: Вік, 1914. — С. 115.

³⁸ Див.: Петровський М. Городу и миру: Киевские очерки. — К.: Рад. письменник, 1990. — С. 265 — 286.

³⁹ Ільницький М. Палімпсести Василя Стуса. — С. 15.

⁴⁰ Дауетите-Пакерене В. В. Литовская философская лирика. — С. 47,25.

⁴¹ Самійленко В. Твори. — С. 59.

⁴² Там само. — С. 103.

⁴³ Павличко Д. На рівні вічних партитур // Драч І. Лист до калини: Поезії, поеми. — К.! Веселка, 1990. — С. 8.

⁴⁴ Драч І. Лист до калини. — С. 276.

⁴⁵ Хайдеггер М. О сущности истины // Филос. науки. — 1989. — № 4. — С. 103.

⁴⁶ Толстой Л. Н. Поли. собр. соч. — М.: Изд. Т-ва И. Д. Сытина, 1913. — Т. 11— С. 24.

⁴⁷ Петров Ю. А. Анализ скрытых предпосылок вопроса и его значение // Филос. науки. — 1989. — № 5. — С. 53. Див. також: Берков В. Ф. Вопрос как форма мысли. — [Минск]: Изд-во БГУ, [1972].

⁴⁸ Сов. культура. — 1986. — 9 жовтня.

⁴⁹ Строки автобиографии (Из писем Леонида Первомайского) // Вопр. лит. — 1980. — № 8. — С. 196, 197.

⁵⁰ Калинець І. Невольнича муза: Вірші 1973 — 1981 років. — Балтимор — Торонто, 1991. — С. 79.

⁵¹ Очерки по философии Л. Фейербаха. — К.: Наук, думка, 1982. — С. 58.

⁵² Там само. — С. 64.

⁵³ Дзюба І. В обороні людини й народу // Авторитет: Література і критика в час перебудови. — К.: Рад. письменник. — 1989. — С. 243.

⁵⁴ Там само. — С. 244.

⁵⁵ Життя й революція. — 1928. — Кн. X. — С. 94, 95.

⁵⁶ Рад. Україна. — 1941. — № 1. — С. 103.

⁵⁷ Дзюба І. «Засвітився сам од себе» // Свідзинський В. Медобір: Поезії. — [Мюнхен]: Сучасність, 1975. — С. 172.

⁵⁸ Див.: Франко І. Забутий український віршописець // Зібр. творів: У 50 т. — К.: Наук, думка, 1981. — Т. 31. — С. 161, 163, 164.

⁵⁹ Винокуров Е. Аргументы. — М.: Современник, 1984.— С. 150. Див.також: Из немецкой поэзии. Век X — век XX. — М.: Худож. лит., 1979.

⁶⁰ Лейтес Н. С. О художественной функции противопоставления «жизнь

— смерть» («живое — мертвое») в литературе нового времени. — С. 52.

⁶¹ Кессель Л. М. Гете и «Западно-восточный диван». — М.: Наука, 1973. — С. 103.

⁶² Маркович В. М. Стихотворение М. Ю. Лєрмонтова «Парус» // Анализ одного стихотворения: Межвузовский сборник. — Л.: Изд-во Ленингр. унта, 1985. — С. 126.

⁶³ Коцюбинська М. Етюди про поетику Шевченка. — С. 158.

⁶⁴ Див.: Иванюк Б. П. Стихотворение-троп как тип художественного целого (На материале произведений Ф. И. Тютчева). Автореф. дис.... канд. филол. наук. — К., 1988.

⁶⁵ Королева Н. В. Ф. Тютчев.Silenium! // Поэтический строй русской лирики. — Л.: Наука, 1973. — С. 151.

⁶⁶ Тютчев Ф. И. Полное собрание стихотворений. — Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд-ние, 1987. — С. 155.

⁶⁷ Рубчак Б. Поетичне бачення замлі: три слов’янські варіанти // Весни розспіваної князь: Слово про Антонича. — Львів: Каменяр, 1989. — С. 279.

⁶⁸ Базилевський В. Колодязь. — К.: Рад. письменник, 1988. — С. 11.

⁶⁹ Скобелев В. Поэтический мир Алексея Прасолова // Прасолов А. Осенний свет. — Воронеж: Центр.-Черноз. кн. изд-во, 1976. — С. 15.

⁷⁰ Моренець В. На відстані серця. — К.: Рад. письменник, 1986. — С. 94.

⁷¹ Ільницький М. Палімпсести Василя Стуса. — С. 14.

⁷² Базилевський В. Колодязь. — С. 87.

⁷³ Там само. — С. 195.

⁷⁴ Там само. — С. 70.

⁷⁵ Базилевський В. Колодязь. — С. 163.

⁷⁶ Базилевський В. Колодязь. — С. 184.

⁷⁷ Там само. — С. 155.

⁷⁸ Базилевський В. Колодязь. —С. 178.

⁷⁹ Там само.—С. 179.

⁸⁰ Новиченко Л. Незамінність слова. — Вітчизна. — 1988. — № 5. — С. 168.

⁸¹ Там само. — С. 169.

⁸² Базилевський В. Колодязь. — С. 75.

⁸³ Фихте И. Г. Изб. соч. — Спб., 1916. — С. 89.

⁸⁴ Жирмунская Н. Человек в микромире афоризма // Размышления и максимы французских моралистов XVI — XVIII веков. — Л.: Худож. лит., 1987. — С. 8.

⁸⁵ Див.: Тахо-Годи А. Алексей Федорович Лосев // Лит. газета. — 1988. — 12 жовтня.

⁸⁶ Кормер В. Ф. Двойное сознание интеллигенции и псевдокультура // Вопросы философии. — 1989. — № 9. — С. 73.

⁸⁷ Лихачев Д. Россия // Лит. газета. — 1988. — 12 жовтня.

⁸⁸ Поздняков А. Путь к поэту: О творчестве Юрия Кузнецова // Литература в школе. — 1987. — № 2. — С. 15.

⁸⁹ Матвеева Н. Душа вещей. — М.: Сов. писатель, 1966. — С. 38, 39.

⁹⁰ Заболоцкий Н. Избр. произведения: В 2 т. —М.: Худож. лит., 1972. — Т. 1.—С. 292.

⁹¹ Про «декоративну», «інкрустуючу» функцію афористичних висловів у творах давньоруських віршувальників див.: Панченко А. М. Русская стихотворная культура XVII в. — Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1973. — С. 185.

⁹² Есенин С. Собр. соч.: В 5 т. — М.: Худож. лит., 1966. — Т. 2. — С. 73,82.

⁹³ Сосюра В. Твори: В 4 т. — К.: Дніпро, 1986. — Т. 1. — С. 231.

⁹⁴ Там само. — С. 162.

⁹⁵ Про критерії розрізнення лірики філософської і медитативної йшлося у розділі 1.

⁹⁶ Є спроби (оскільки є й потреба) визначити, розмежувати, систематизувати такі явища, як крилаті вислови. Див., напр.: Ключковський Б. Г. Афористичні висловлювання в поезії Івана Франка // Українське літературознавство. — 1988. — Вип. 50. На жаль, автор не виявив достатньої послідовності у дотриманні ним же запропонованої систематизації.

⁹⁷ Тичина П. Зібр. творів: У 12 т. — К.: Наук, думка, 1983. — Т. 1. — С. 91.

⁹⁸ Заханевич В. М. Афористичність мови П. Тичини // Укр. літературознавство. — Вип. 47. — 1986. — С. 80.

⁹⁹ Закономірно, що саме сприйняття поета і його творчої долі стало в результаті предметом доволі гострої дискусії на сторінках газет «Літературна Україна» та «Культура і життя». Див.: Тельнюк С. Народові с чим гордитися: 3 приводу однієї дискусії // Літ. Україна. — 1988. — 6 жовтня.

¹⁰⁰ Цит. за вказ. статтею В. Заханевича. — С. 79.

¹⁰¹ Чернілевський С. Рушник землі. — К.: Рад. письменник, 1984. — С. 114.

¹⁰² Базилевський В. Колодязь. — С. 87.

¹⁰³ Антологія української поезії: В 6 т. — Т. 1. — С. 97.

¹⁰⁴ Пор.: Аминов Азим. Жанр рубаи и советская лирико-философская поэзия. — Душанбе: Дониш, 1988. — С. 105 — 111.

¹⁰⁵ Українська поезія. Кінець XVI — початок XVII ст. — К.: Наук, думка, 1978. — С. 326.

¹⁰⁶ Немецкая поэзия XVII века. — М.: Худож. лит., 1976. — С. 146.

¹⁰⁷ Чижегова И. Мексиканский феникс // Крус Хуана Инес де ла. Десятая

муза. — М.: Худож. лит., 1973. — С. 20.

¹⁰⁸ Там само. — С. 74.

¹⁰⁹ Маймин Е. Русская философская поэзия: Поэты-любомудры, А. С. Пушкин, Ф. И. Тютчев. — М.: Наука. — 1976. — С. 75.

¹¹⁰ Баратынский Е. Стихотворения и поэмы. — М.: Худож. лит., 1971. — С. 179.

¹¹¹ На авторитет народної афористики спиралися і українські полемісти; напр., в «Палінодії...» 3. Копистенського: «Злого птаха (як посполите мовят) злое ест яйце...» Особливу змістовність прислів’я автор підкреслює й тим, що далі тлумачить, інтерпретує його: «... не каждый еднак его знает из луски, але аж з того, што под лускою».

¹¹² Баратынский Е. Стихотворения и поэмы. — С. 105.

¹¹³ Альми И. Л. Метод и стиль лирики Е. А. Баратынского // Русская литература. — 1968. — № 1. — С. 98.

¹¹⁴ Див. про це: Кораблев А. А. Ученичество как принцип читательского восприятия (На материале романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»). Автореф. дис. ... канд. филол. наук. — К., 1989. — С. 8, 9.

¹¹⁵ Павличко Д. Поеми та притчі. — К.: Дніпро, 1986. — С. 183.

¹¹⁶ Ваншенкин К Собр. соч.: В 3 т. — М: Худож. лит., 1984. — Т. 2. — С. 125.

¹¹⁷ «Дзвін». — 1990. — № 9. — С. 11.

¹¹⁸ Андрухович Ю. Небо і площі. — К.: Молодь, 1985. — С. 29.

¹¹⁹ Прапор. — 1986. — № 3. — С. 153.

¹²⁰ Чернілевський С. Рушник землі. —С. 131.

¹²¹ Прапор. — 1986. — № 3. — С. 161.

¹²² Чернілевський С. Рушник землі. — С. 46.

¹²³ Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм: Эпос. Лирика. Театр. — М., 1968. — С. 176 і далі.

¹²⁴ Українська поезія: Кінець XVI — початок XVII ст. — С. 325.

¹²⁵ Див.: Федоренко Н. Т. Меткость слова: Афористика как жанр словесного искусства. — М.: Современник, 1975.

¹²⁶ Жирмунская Н. Человек в микромире афоризма // Размышления и афоризмы французских моралистов XVI — XVIII веков. — С. 13.

¹²⁷ Заболоцкий Н. Избр. произведения: В 2 т. — Т. 1. — С. 347.

¹²⁸ Див.: Павличко Д. Карби // Про Миколу Бажана. — К.: Рад. письменник. 1984,—С. 84, 85.

¹²⁹ Аннинский Л. «Пред волею и бедой». — Новый мир. — 1988. — № 2. — С. 239.

¹³⁰ Голованівський С. Поезії. -— К.: Дніпро, 1990. — С. 187.

¹³¹ КостенкоЛ. Вибране. — К.: Дніпро, 1989. — С. 263, 264.

ГРАЙ ЩОБ ЗАРОБЛЯТИ

Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти