Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти

Можешь майнити крипту навіть з телефону. Заходь швидше поки активація майнера безкоштовна

Ренесанс, раннє бароко - Українська література XVI-XVIII століть книга 1 - Валерій Шевчук 2005

Явище прообразності в літературі українського бароко
Пізнє бароко. Загальні статті
Пізнє бароко

У "Словнику літературознавчих термінів" В. Лесина та О. Пулинця термін «прообраз" уподібнюється до "прототипу", при цьому дається таке пояснення: "Та історична чи сучасна авторові конкретна особа, життя і діяльність якої в першу чергу малися на увазі при створенні літературного образу, типу в творі... Але літературний образ не є копією прообразу. При створенні образу письменник завжди використовує вимисел, узагальнює життєві явища, не просто фотографує окремих людей"¹.

Загалом поетика прообразності виходить із тлумачення символу (від гр. "зіставляю", "порівнюю" або "уподібнюю"). Символ, як пише М. Довгалевський у своїй поетиці "Сад поетичний", "визначається як фігурне зображення, що яскраво однією рисою передає характер і життя речі, яка мислить, на основі її подібності до речі, яка не мислить"². Прообразність також зіставляє, порівнює чи уподібнює на основі поєднання непоєднанних у житті явищ та героїв, але при їхній видимій подібності. Відтак прообразність не є синонімом (принаймні в бароковій поетиці) прототипу, бо прототип — це житейська основа для творення літературного образу, а прообразність будується на літературній (здебільшого) основі, тобто давніший літературний образ творить образну аналогію до нового. Згадані автори В. Лесин та О. Пулинець поняття «образна алегорія" тлумачать так: "Одна з форм творчої взаємодії й перегукування авторів: звернення письменником уваги читача на якийсь всесвітньо відомий твір літератури чи мистецтва, що чимось нагадує даний твір, якось зв'язаний із ним ідеєю, образною системою, а іноді композицією та стилем... Образні аналогії, викликаючи в читачів різноманітні естетичні асоціації, дають змогу глибше зрозуміти твір"³. Виходячи з цього Л. Горка в драмі «Йосиф-патріарха" творить аналогію до біблійної історії про Йосифа, героя книги Біблії, який стає прообразом історії Ісуса Христа, що в п'єсі не розробляється, а обидва відтак стають прообразом історії гетьмана Івана Мазепи, яка розповідається в другому читанні тексту, при цьому враховується, що неоповіджена історія (Ісуса Христа) читачеві та глядачеві драми відома. Відповідно прообразність тут убирає в себе і засіб прототипу — прототипом є живий І. Мазепа, який, однак, героєм п'єси стає хіба на рівні знакової поетики — про це розповідається анаграматичним танком аравитян. Таким чином, елементом, притому суттєвим, прообразності стає те, що ми називаємо підтекстом.

¹ Лесин В., Пулинець О. Словник літературознавчих термінів. К., 1965.

² Довгалевський М. Поетика (Сад поетичний). К., 1973. С. 237— 238.

³ Лесин В., Пулинець О. Словник літературознавчих термінів. С. 249.

В. Лесин та О. Пулинець термін «підтекст" тлумачать так: "Внутрішній, прихований зміст якого-небудь тексту, висловлювання; в театральному мистецтві той особливий, внутрішній зміст тексту драматичного твору, який розкривається актором у грі (рухи, міміка), в паузах. Драматург, прагнучи до максимальної конденсованості мови персонажів, мусить зважати на закони театрального втілення п'єси, створюючи можливості для "другого плану" ролі... Підтекст допомагає виразити справжні наміри й думки дійової особи, які безпосередньо з фрази не ясні. Ті репліки, в яких криється підтекстове звучання, будуються за принципом смислової двоплановості, причому основне драматичне навантаження перекладається на другий план. Термін "підтекст" у тому ж значенні переносять іноді й на інші літературні твори"⁴.

І справді, коли візьмемо «Воскресіння мертвих" Г. Кониського, автор для того, щоб глядач (читач) вгадав, про кого йдеться, називає героя Гіпоменом, відсилаючи глядача до книги "Гіппомен Сармацький" П. Орлика (вийшла в Києві в 1698 р.), де під Гіпоменом розумівся козацький достойник, у перекладі це слово значить "лев". Відтак закладена в п'єсі прообразність працює не на рівні літературної аналогії (хоч і не без цього), а на рівні підтексту. Герої називаються абстрактними поняттями: Гіпомен — лев, Діоктит — насильник, тож оповідається абстрагована історія їхнього конфлікту; в цьому разі уподібнення нагадує житейську історію П. Полуботка та Петра І, які і є прототипами, отже, й прообразність близька до прототипування, а літературна уподібненість стає знаком для пізнання підтексту чи його ключем.

Таким чином, поняття прообразності в бароковій поетиці значно складніше, ніж його розуміють сучасні теоретики літератури. Його можна сформулювати так: прообразність — один із творчих засобів естетики бароко, зокрема драматургічної, який визначає подвійне чи потрійне читання тексту на основі аналогій із біблійними чи якимось іншими літературними творами, що створює знакову систему для розпізнання чи вгадування підтекстового читання або розуміння тексту. При цьому прототипування героя ведеться на підтекстовому рівні; вживається і засіб алегорії.

І справді, засіб прообразності вживався у притчах, байках, казках на рівні саме алегорії, коли твір набував якості іномовлення, або ж через конкретний образ творилося мислительне узагальнення. Наприклад, у казках і байках про тварин останні є носіями людських рис і живуть людським життям. Таким чином, вони стають прообразом людського життя. Або в притчі про блудного сина, оповідженої в Біблії, пізніші мислителі бачили: образ батька — церква, образ брата блудного сина — вірний цієї церкви, а образ блудного сина — той, що від церкви відійшов, але повернувся.

Явище прообразності дістало розвиток ще в середньовічній літературі, коли герой уподібнювався до біблійного. Так, у "Слові Данила Заточника", писаному до князя Ярослава Володимировича (XII — початок XIII ст.), автор виразно вживає біблійні уподібнення:

Укрили мене злидні, як Червоне море Фараона,

Се ж бо написав,

Утікаючи од лиця уміння мойого,

Як Агар-рабиня Од Сари, пані своєї⁵, —

тобто прообразність тут постає як система метафорики.

⁴ Там-таки. С. 277.

⁵ Антологія української поезії. Т. І. К., 1984. С. 27.

За доби Ренесансу Павло Русин з Кросна у своїй книзі «Пісні", що вийшла в 1509 р. у Відні, ставить постулата алегорії, бо вважає, що справжня (висока) поезія має приховувати істинну суть. Ось як поет це визначає:

В панцирі твердім — із горіха зерня,

Хист тонкий бува і у грубім тілі,

Так і суть свою досконала пісня

Звикла ховати⁶, —

отже, виразно йдеться про підтекст.

Пізніше, вже у XVIII ст., Г. Сковорода назве цього принципа Силеном чи Іконою Алківіадською.

Свої корені явище прообразності має і в риторичних уподібненнях сучасного героя, який оце славиться, до героїв минулого, зокрема античних. Цей принцип засвоюється в панегіричних творах, які спершу мали форму "похвальних слів". Так, в анонімній "Битві на Орті" 1515 р. литовські витязі і князь Костянтин Іванович Острозький уподібнюються до македонян і до воєначальника македонських царів Антіоха:

О великі і вдатні витязі литовські!

Уподобилися своєю міцністю хоробрим македонянам,

Справленням і наукою

Князя Костянтина Івановича,

Другого Антіоха, гетьмана війська македонського⁷, —

прообразність заявлено яскраво. Далі Острозький уподібнюється з Авієм, царем Іудеї, і Тигранісом, вірменським царем.

Але це тільки часткове використання поетики прообразності. Складніше, вже на рівні двотекстовості, її вжиття бачимо в "Еклозі" Григорія Чуя, Русина з Самбора, написаній у 1561 р., про неї вже була окрема розвідка, повторимо те, що стосується теми. В основі твору — зустріч двох пастухів, що вступають у діалог, Кастора та Полукса, нерозлучних братів-близнюків із грецької мітології. Міт про цих братів символізував зміну життя та смерті, а в панегірику йдеться про померлого й новопостановленого львівського архієпископа, відтак брати-близнюки виступають прообразами: Кастор — темного, скорботи, а Полукс — світлого, веселого. Але що особливо цікаво: брати-близнюки є не тільки прообразами самих єпископів і того, що з ними сталося; один помер, а другий прийшов на його місце (ця подія алегоризується) — образи близнюків накладаються на авторське "я" Г. Чуя, розколене на дві суперечні частини. Прообразом померлого єпископа стає ще й Дафніс — мітичний пастух, творець буколічної поезії, і це тому, що саме смерть єпископа надихнула поета, а ним бачиться Іоанн Волчек, римо-католик, який змагався з православними — є він темним образом, тобто Кастором, а новий архієпископ Павло Тарло, який з'являється в образі дільного садівника й уособлюється із світлими силами — Полуксом, у його саду квітує і "східний садочок", тобто православ'я. При цьому й новий єпископ зветься Дафнісом, але віститься, що "інший це Дафніс, часи також інші". Кастор іде слідом Вовчика (Волчека), але Полукс звинувачує Кастора в підступності і застерігає, щоб знову не запалився вогонь незгоди, що її впроваджував померлий єпископ. Таким чином, у творі з'являється не лише прообразна алегорія, але й виразний підтекст, тобто друге читання — поетична ускладненість та вишуканість тут виняткові⁸.

Загалом уподібнення сучасних героїв до античних чи біблійних невдовзі стане модою, яка триватиме проздовж XVI—XVIII ст. аж до "Енеїди" І. Котляревського, де Еней стане прообразом керівника козаків, троянці — українського народу, здобудуть свою прообразність і інші персонажі поеми⁹ — ця мода перейде і в пізніші часи, її вислід зайняв би багато місця, тому звернімося передусім до творів драматичних часу Бароко, які є темою нашого розмислу. Зрештою, на "Еклозі" Г. Чуя я спинився докладно тому, що твір має форму діалогу, що є проміжним між поезією і драматичним твором, інколи від нього віддаляючись, тобто стаючи чистою поезією, інколи з'єднуючись, переходячи в декламацію.

⁶ Там-таки. С. 46.

⁷ Марсове поле. Кн. 1. К., 1988. С. 81.

⁸ Українська поезія XVI ст. К., 1987.

⁹ Цей розділ «Музи Роксоланської» видано окремо: Шевчук В. І. Котляревський в системі літератури українського бароко. Львів, 1998.

Уже в найдавнішій українській декламації, яка дійшла до нашого часу, "Просфонимі" від 1591 р. (див. про неї окрему розвідку) можна виразно побачити вживання натякової поетики, яку використовувала й прообразна, але про самі прообрази тут ще не йдеться — натяки ж у тексті читаються у приміненні до реалій тодішнього життя, вони тут на місці алегорії¹⁰.

Дуже своєрідно поетику прообразності вжито в драмі Я. Ґаватовича «Трагедія, або візерунок смерті пресвятого Івана Хрестителя, предтечі Божого", нам твір цікаво ще раз розглянути, бо він значною мірою сполучений із тією, що її вжив Георгій Кониський у своєму «Воскресінні мертвих". Сама п'єса на біблійний сюжет, ідеться таки про смерть Івана Хрестителя, але не тільки, бо через інтермедії та інтермедійні вставки твориться сув'язь із живим життям часу написання п'єси — саме на цій основі постає її дидактизм, тобто повчальність для сучасників автора. Водночас два пласти оповіді: про біблійне минуле, й сучасне життя подаються не через систему подвійного читання тексту, а через прямі виходи в сучасне (через інтермедії), які на смисловому рівні тісно пов'язуються з перипетіями біблійної історії — в цьому й бачимо прообразність. П'єса особлива ще й тим, що в ній подано український демонологічний ряд — тут діють чорти в сценах "замість інтермедій" Кущик, Гостка та Кухлик. Звертає увагу монолог Кущика, який змальовує нецноти не біблійного часу, а таки сучасного авторові: пияки, костирники (грачі в кості), танцівники, картяри, розбійники, облудники, псевдолікарі, ворожбити, облудники, розпутники, чужеложці, шинкарки, відьми, які літають під Київ на шабаші, і ті, що з такими знаються. Відтак чорти не лише інтермедійні герої, а прямі дійовці, водночас мають прив'язаність таки до української землі. Дві ж справжні інтермедії — живі сценки з українського життя, які почасти ілюструють те, що оповів у монолозі Кущик, а почасти накладаються на героїв із біблійної історії, тобто є уподібненнями. При цьому перша інтермедія тематично пов'язана з другою (це є і в Кониського). Наявна тут, як і в Кониського, тема про рай та пекло, а образ Ірода стає прообразом Стецька і Максима в інтермедіях, відтак баламути інтермедій Климко та Денис мають прообразами чортів, але не тільки — вони своєрідне відбиття лихого, як герої інтермедій Максим та Грицько. Але інтермедійні герої не дублюють своїх прообразів, лише допомагають на рівні низового бароко їх окреслити, тож колізії інтермедій відбивають колізії самої драми через комічне, не у трагедійному варіанті — це є і в Г. Кониського. Відтак головний герой — людина з розколотою душею та змаганням у ній добрих і лихих начал (Г. Кониський чинить інакше: творить різнозарядних героїв у конфлікті — носіїв добрих та лихих начал). В Ірода змагання моральних первнів відбувається з перемогою лихих — щоб це відтінити, й подаються описи раю і пекла в інтермедіях (Г. Кониський описи раю і пекла вводить у пряму дію п'єси). Відповідно в драмі Я. Ґаватовича біблійний сюжет відтінюється національним українським.

Алегоричний малюнок із "Мінеї", 1680 р.

¹⁰ Українська поезія XVI - поч. XVII ст. К., 1978. С. 137— 144.

Свята Катерина на тлі Київського Парнасу та Гелікону

Елементи прообразності в декламаційній драмі І. Волковича "Розмишляння про муку Христа, спасителя нашого" від 1631 р. (ми її розглядали окремо) вжиті також характерно. Муки Ісуса Христа передаються через переживання особистого "я" — вони ніби вливаються в душу сучасної людини, відтак страсті Христові є ніби наслідком грішного життя людей не лише сучасних Христові чи його попередників, але й наступних поколінь, зокрема в часі постання твору. Таким чином, прообразність тут не фабульна чи характерологічна, а духовна, позачасова: сучасне наше зло розпинає Христа, а добро його воскрешає. Драму побудовано так само як "Еклогу" Г. Чуя: перша частина — смутні трени, друга — "вірші на радісний день", тобто перша й друга частини між собою емоційно дисонують. Але підтекстів тут нема, лише мінімальні виходи у світське підґрунтя та сучасне життя.

Ця п'єса певною мірою вплинула на іншу декламаційну драму, здогадно І. Неруновича, — "Милість Божа" від 1728 р., є тут і композиційні подібності, але "Милість Божа" вістить про події Визвольної війни Б. Хмельницького — отже, зв'язок цих п'єс також певною мірою прообразний, коли вказати, що в українській поезії звісні й уподібнення Б. Хмельницького до Христа — далі про це скажемо докладніше.

Прообразність на своєму рівні знаходимо в декламації С. Почаського "Евхаристиріон" від 1632 р., де прообразом Київського Гелікону та Парнасу стають класичні давньогрецькі, за зразком яких вони й творилися.

Прообразність же в тому вигляді, який з'явлено в поданих тут п'єсах, виразно фіксуємо в анонімній драмі із 70-х років XVII ст. "Про Олексія, чоловіка Божого", але також своєрідну. На цей час мистецтво української драми було вже достатньо вироблене. Твір постав на ґрунті агіографічного оповідання, а що його присвячено російському цареві Олексію Михайловичу, то святий Олексій, який жив у V ст. н. е. і якого назвали "чоловіком Божим", ставав прообразом цього правителя, але це прообразність позірна, бо життя обох Олексіїв мало небагато аналогій. Однак є тут прообразність глибша, зокрема того типу, що й у Я. Ґаватовича, та на рівні травестії. Так, зображається родина римського сенатора, але він діє й говорить як типовий представник українського панства, так само його жінка — типова українська пані, хоч обоє вдягнені в римську одежу, тим більше мужики, старець, слуги мають живі риси українського, а не римського народу і в мові, і в психології, і в баченні світу. Тобто маємо перелицювання, що є суттю травестії, але з рисами прообразності, бо герої оточені римськими декораціями і в римському одягові. Особливо виразна тут сцена ради Евтиміяна та Аглаїс щодо нареченої сина, побудована в українській звичаєвій системі. Цю традицію використає пізніше Г. Кониський, і ми про це скажемо ширше. В інтермедії ж уже діють не римляни, а таки українські селяни, але вона є не додатком чи вставкою, а живим складником самої дії — цим ще більше підкреслюється українськість самої дії. Саме цим п'єса й цікава, бо загалом мислительно вбога (на зовнішньому рівні) і витримана в межах мізантропічного християнства. Прообразність же св. Олексія щодо царя автор спеціально обґрунтовує в епілозі. Можна гадати, що прообразність тут просто приписано, але заперечує цю думку "Володимир» Т. Прокоповича, де вжито точнісінько такий же тип прообразності — і в тій драмі герой має небагато аналогічного до того, кому вона присвячена. Водночас, незважаючи на тривіальність образів, події з римської історії тут подано справжні, але знову-таки не без елементів прообразності. Так, розкол Римської імперії на Східну і Західну нагадує розкол України на Правобережну і Лівобережну, відтак подібне й міжусіб'я. Саме тут з'являється і підтекстове читання: Гонорій аналогізується з російським царем Олексієм, а опікун царя нагадує недавно скинутого гетьмана Д. Многогрішного. Однак і це ще не все: наближені до царя Гонорія римляни дістають тут московські титули: боярин, думний дяк — очевидно, саме це й було вказівкою на підтекст, тобто друге читання. Цікаво притому, що Д. Многогрішний тут ганиться, а всі ці речі зовсім не зв'язані з оповіддю про св. Олексія (так само як оповідь про Ярополка у "Володимирі" Т. Прокоповича). Особливістю ж п'єси є те, що прообразність тут твориться не по всій п'єсі, а в її окремих місцях, а пряма заявленість аналогії св. Олексія до царя Олексія є тільки камуфляжем, бо справжній прообраз царя — Гонорій. Відтак сам святий, який нічим не нагадує царя, може прочитатися прообразом гетьмана Юрія Хмельницького, який був сином гетьмана, як і св. Олексій, потім покинув гетьманство і став ченцем та й лишався ним під час написання п'єси.

Але ця аналогія проведена в п'єсі легким начерком — впізнавальним нагадом, отже, вжито натякової поетики, яка при творенні прообразу завше вживалася.

Обережність автора зрозуміла, бо Ю. Хмельницький був ворожий до царя Олексія. Відтак плач жінки св. Олексія можна прочитати як традиційний плач України на свою руїну — такий плач України є і в "Милості Божій" І. Неруновича. Звертає на себе увагу ще й така особливість: та частина, котра має підтекстове читання, є ніби вставкою у дійство про св. Олексія. Після того підтекст зникає і переходить у колізії агіографічного оповідання, і так триває до кінця, тобто до епілогу. Епілог же є панегіриком московському царю, який також бачиться Божим чоловіком, отже, прообразність будується на загальних рисах: цар побожний, вибрав тісну дорогу, любить пісні страви, роздає милостиню, воює з антихристом (з турками). Святий Олексій обіцяє стати заступником у небі царя. Відтак твір годі вважати простим: мислительна убогість тут поєднується з тонкою розумовою грою, побудованою на підтекстах та натяках. Зрештою, то ознака бароко: з'єднувати неспівмірності із суперечностями.

Не треба гадати, що тільки апологічна прообразність щодо московських царів була властива українській бароковій драматургії чи поезії. Зрештою, і в п'єсі про св. Олексія вона двозначна, бо сам святий, як його тут зображено, навряд чи міг би викликати повну симпатію: він черствий, жорстокий і байдужий до батьків, нареченої, батьківщини, відтак намагається доступитися до Бога не через суспільне добротворення, а через ритуали та мізантропізм. Що ж до Петра І, то прообрази творилися переважно негативні, зокрема в поезії, згадати б вірша І. Максимовича «Річ до царя Александра"¹¹, де А. Македонський є безсумнівно прообразом Петра І як завойовника — це вгадується за рядом розсипаних реалій і антимілітаристською тенденцією. Те ж бачимо і в Дмитра Туптала, в його різдвяній драмі "Переміна непостійного цього світу, яка людей ловить у малочасному житті сітками гордості і у вічну муку посилає" від 1702 р., написаній якраз після того, коли Д. Туптало ледве не був запроторений до Сибіру. В основу покладено біблійну історію про Ірода, тобто ту, що розроблялася і в першій дії "Вертепу".

Свята Варвара та свята Катерина в українських барокових строях

¹¹ Антологія української поезії. Т. І. С. 269.

Тут поставлено тему Золотого та Залізного віків — часи мирні та воєнні: в житті складається так, що Золоті віки побиваються Залізними — невдовзі перед написанням п'єси почалася Північна війна. Відтак Ірод — цар-тиран, царівний насильник — стає прообразом Петра І, що вгадується через підтекст у натяковій поетиці. Іродові пророкується пекло (так само щодо Петра І і в драмі Г. Кониського), туди він і потрапляє, а на його місце на трон приходить Натура Людська, яка "людськість полюбила і сподобилася пробувати з життям". Таким чином, на основі біблійної історії твориться роздум, вельми актуальний у часі написання п'єси: тиранське правління увіч протиставляється гуманному, так само як різко протиставлені Золотий та Залізний віки. Не зайве сказати, що в тодішній поезії (в І. Орновського, наприклад) Золотий вік ототожнювався з розцвітом Козацької держави за І. Мазепи, а Залізний бачився у війнах Петра І. Цар-тиран при цьому садиться поруч із Люципером. Натякова поетика тут вельми виразна, загалом вона твориться цілком у традиціях тогочасної барокової літератури (крім І. Максимовича та І. Орновського в Г. Вишневського, С. Климовського та ін.). Зрештою в різдвяній драмі це не була єдина спроба Д. Туптала творити прообразність, її можна чітко вимітити і в першій його драмі «Комедія на Успіння Богородиці", написаній під кінець 70-х років XVII ст.

Використовує прообразність у своїй драмі «Володимир" (1705) і Т. Прокопович. Так би мовити, постобразом святого князя Володимира тут подається І. Мазепа, на це вказується у пролозі (цей пролог є не в усіх списках), де сказано, що Україна — дім Володимира, а сучасники — Володимирові діти, бо народжені під його святим хрещенням, "що більше і красніше на тобі являється, ясновельможний пане, ктиторе і добродію наш, якому і зведення вітчизни цієї Володимирової після царя є від Бога вручене, тож йдучи Володимировими, рівними йому перемогами, рівним про Русь дбанням, лице його, як батьківське, син, на тобі показує. Отож це зображення прийми, як його великий наступник, замість привітання, зри себе самого у Володимирі, зри у видовищі цьому, як у дзеркалі, свою хоробрість, свою славу, свій союз любові з монаршим серцем, своє правдиве добролюб'я, свої щирі до православної апостольської церкви єдиної католицької (тобто вселенської. — В. Ш.) віри нашої ревність та дбання"¹². Отже, прообразність будується на тому, що І. Мазепа подається прямим (духовним) наступником Володимира — сином. Це, як і у п'єсі про св. Олексія, — дедикаційна прообразність, тобто умоглядна, а не фактологічна, про самого ж Мазепу в п'єсі є лише згадка (панегірична) в епілозі, отже, прообразність тут на мислительному рівні, не конкретна: Володимир подається як батько, І. Мазепа — його син у дусі, отже, батько й син подібні один до одного, але кожен — окрема іпостась, відтак колізії їхнього життя не можуть мати уподібнення.

Не ставлю собі за мету переглянути з погляду на прообразність увесь репертуар старого театру, який дійшов до нашого часу, отож із п'єс післямазепинського часу розгляну окремі, цікаві відповідно до поставленої теми зразки, які дають нові чи оновлені розробки вказаного естетичного явища. Так, у згаданій вище "Милості Божій" І. Нерунови- ча спостерігаємо прообразність не так героїв, як суспільних явищ, що й стає основою для творення підтексту. Це п'єса декламаційна, отже, складається не з подієвих яв, а з монологів, хорів, оповіщень, колективних декламацій. Твора написано на честь вибору гетьманом Д. Апостола, причому було поновлено інститут гетьманства, скасованого Петром І, що й спонукало автора звернутися (вперше в нашій драматургії) до показу Визвольної війни Б. Хмельницького. Таким чином, Д. Апостол бачиться другим Б. Хмельницьким, і на цій підставі й будується особистісна прообразність, але поруч — прообразність явищна.

¹² ЗНТШ. Т. СХХХІІ. Львів, 1922. С. 83.

Наприклад, коли Б. Хмельницький "долю козацьку оплакує і нову раду собі на думку кладе", як звільнитися з лядського ярма, опис цього ярма подається так, що коли замінити поняття "польське ярмо" на "московське ярмо", яке тоді й терпіла Гетьманщина, то оповідь стає напрочуд актуальна. При цьому загалом п'єсу витримано у вірнопідданому дусі, водночас через систему натяків оповідається про справжнє становище України. Оця прообразність на рівні прямих історичних паралелей — цілком нове явище в історії української драматургії та прообразності, хоч Т. Прокопович у "Володимирі" також протягував ті нитки, але не з такою мірою актуалізації, а значно приглушеніше. Відтак драма увіч служила закріпленню історичної пам'яті і збудженню в глядача патріотичного почуття. П'єса починається зі слів: "Видно нашої слави упадок послідній" — історія з П. Полуботком була ще надто свіжа. Ставляться на рівні прообразності актуальні політичні проблеми: "Прірва невиглядна на нас розвернулась", і що ліпше: "чи добру волю мати, чи бути рабами" тощо. На алюзійному рівні нагадуються вислови І. Мазепи, зокрема з його "Думи", навіть із прямими перегуками, а слова науки Б. Хмельницького нащадкам перегукуються з подібною наукою І. Мазепи; зрештою, й конечний вигук монологу: "Бог живий і не вмерла козацькая мати!" стає завершенням цієї позиції. Сміливістю було введення в п'єсу образу І. Виговського, який, правда, тут не називається, згадується тільки "писар", але кожен знав, хто був писарем у Б. Хмельницького. Водночас апологізується Б. Хмельницький, що також було вельми актуально в часі написання п'єси, як і з'ява "другого Хмельницького". Відтак історичне нагадування стає формою прообразності й служить справі відновлення престижу та волі України, і це для того, щоб вона змогла "голову власну високо носити"¹³. П'єса через перелічені ознаки набула в суспільстві широкого розголосу, хоча виставлялася лише раз, ремінісценції її знаходимо в «Розмові Великоросії з Малоросією" С. Дівовича, в Г. Кониського, в "Історії Русів".

У 1736—1737 рр. створює дві драми: різдвяну та великодню Митрофан Довгалевський¹⁴, автор знаменитої поетики " Сад поетичний" (1736), отже, знавець теорії літератури. Драми писались у дуже складний час для України — після чергового знесення гетьманства, тому прообразно- підтекстові ряди тут творено на тонкій і вельми обережній грі, яка виявлялась у тісному пов'язанні інтермедій із серйозним дійством та з тематичними накладками низового на високе, з натяками, алюзіями, про-образними загадками, коли говориться про одне, а має сказатися інше, з підтекстовими рядами, з особливим трактуванням Ірода, який тут не традиційний — подається не як образ царя-тирана, а як образ царя, що знищує дітей власної держави, на чому наголошується — це в першій п'єсі «Комічне дійство", виставленій 25 грудня 1736 р.; таким чином про-образність Ірода кладеться не на іншу особу, а на явище (знищення свого народу через війни, канальні роботи тощо). Нам особливо важливо наголосити на цих п'єсах і на їхній витонченій поетиці, бо драматичного мистецтва в М. Довгалевського вчився Г. Кониський. Значною мірою прообразність тут твориться через ряд аналогій та алегорій: хор у п'єсі, як і в Г. Кониського, також стає дійовою особою з коментаторськими функціями; текст може подаватись у двох чи трьох читаннях (як у Л. Горки). Водночас М. Довгалевський подає пониженого образа Козака (це потім перейде у «Вертеп"), який перестає бути ідейним, а перетворюється у здобичника; з'являється образ Москаля як грабіжника та завойовника, який мучить українців підводною повинністю. Згодом, у наступній драмі «Владолюбивий образ" він, Москаль, переросте в яригу — ось генеза "Москаля-яриги" в Г. Кониського.

¹³ Марсове поле. Кн. 2. К., 1989. С. 206-231.

¹⁴ Обидві п’єси у виданні: Рєзанов В. Драма українська. Вип. IV. К., 1927.

Покрова в українському національному вбранні з образами Л. Барановина, Б. Хмельницького та російського царя Олексія

Тут маємо прообразність наслідувальну. Загалом драми М. Довгалевського потребують для розуміння їхніх складних прообразних рядів скрупульозного і докладного аналізу, і це ми зробимо далі в окремому розділі, тут же відзначу лише певні позиції. Так, вирішальне значення для відшукання ключа розуміння "Владолюбивого образу" має п'ята інтермедія, де виведено образа Козака-визволителя, що його прообразом є Б. Хмельницький з "Милості Божої" — алегоричні ряди якої (щодо поневолення України) дістають тут своє алегоричне втілення (Лях везе в клітці Селянина, Жид пропонує зарендувати того Селянина, Козак його звільняє, Лях відтак стає прообразом Москаля, бо хоче заслати Селянина "на канали", тощо). Саме звідси Г. Кониський узяв основні засоби поєднання високого та низового бароко із співними партіями, виведення алегоричного образу Москаля-яриги, тематичне поєднання серйозної частини драми й комічної, відтак іде прообразність тем: наприклад, тема пекла стає алегоричним образом, а в Козаку-визволителю вгадуємо Б. Хмельницького чи І. Мазепу — алюзія на "Милість Божу" та «Йосиф-патріарха" Л. Горки. У своєму вірші про Розум, уміщеному в "Саді поетичнім", М. Довгалевський вістить, що "розум в житті головне, а все інше гине безслідно", відтак "розум правдивий і світлий досліджує вміло природу, істину з надр недоступних Ереба на світ він виводить"¹⁵ — саме це й стало засобом творення його драм, зокрема прообразних рядів.

Загалом явище прообразності усвідомлювалося як частина знакової системи. Так, М. Козачинський у своїй «Логіці" подає вчення про знак, який є предметом, котрий, будучи сприйнятий іншою людиною, вказує на іншого предмета, але ця передача може відбутися при усвідомленні знаку тим, до кого той відсилається, отже, ставиться постулат знаків-символів, природних і штучних і неправильних, що веде до натякової поетики подвійного чи потрійного читання тексту, прообрази тут грають свою роль¹⁶. Знаки бувають пригадувальні, вказівні, передбачувальні, умоглядні, практичні, звукові — через слово — і незвукові (письмо і жест).

У п'єсі «Образ пристрастей світу цього образом страждущого Христа справлений" (1739), яка підставно приписується М. Петровим М. Козачинському, прообразність Христа вказана вже в заголовку, але що найцікавіше в цій п'єсі: прообразність тут уживається на рівні алегорій. Побудований І. Мазепою корпус Київської академії як образ чи алегорія Козацької держави подається прообразом подальшого культурного та політичного будівництва української нації. Алегорією цього стало будівництво, власне, надбудова в часи Р. Заборовського нового поверху над корпусом І. Мазепи — на честь завершення цього задуму й написано п'єсу. Відповідно дійові персоніфікації драми стають знаками-символами, про які філософ писав у своїй "Логіці". Як визначав В. Рєзанов: "Він волів краще ілюструвати думку, що її хотів розвинути, окремими поняттями та групами, монологами та діалогами''¹⁷. Для цього вживаються прообрази Каїна та Авеля, Фарисея та Митаря, Лазаря та Багача, Йова і т. д. — біблійних персонажів, які також стають алегоріями, власне, прообразами явищ сучасного автору життя. Прообразами стають і мітичні персонажі: Беллона — це Росія, Марс — Україна, Бунт — І. Мазепа, Нерон — Петро І та ін. І. Мазепа тут алегоризується в знак національно-визвольних воєн і Козацької держави в часі її будівничого становлення.

Прообразність М. Козачинський уживає і в п'єсі «Доброродство Марка Аврелія" від 1744 р., тобто в пізнішому часі. П'єса має панегіричний характер і написана на честь приїзду цариці Єлизавети до Києва, в її присутності й показана при визначенні: "Єлизавета Петрівна, самодержиця російська — Марк Аврелій віку нашого" — чиста прообразність на основі аналогії, отже, на тому рівні, як це було в "Володимирі" Т. Прокоповича, але інакше, бо цариця передусім уподібнюється батькові — Петру І. Наслідувальна прообразність приводить нас і до "Йосиф-патріарха" Л. Горки, бо тут є анаграматичні танці на честь цариці, вживаються й алегорії: Київ — людина в золотому возі. Історія римського імператора Марка Аврелія має історичні паралелі з російським двірцевим життям: заколоти та інтриги. В кінці подається славослів'я Єлизаветі та її насліднику. Загалом аналогія твориться на цілком умовному, позірному рівні, хоч і прямо заявлена (так само, як у драмі "Про Олексія, чоловіка Божого"). Ясна річ, що в цій п'єсі глибини змісту та ускладненого читання образів не передбачалося.

¹⁵ Довгалевський М. Поетика. С. 25.

¹⁶ Філософська думка. 1969. № 1. С. 100.

¹⁷ Рєзанов В. Драма українська. Вип. II. К., 1926. С. 63.

І, нарешті, не можемо обійти увагою «Діалог Енея з Турнусом" невідомого автора, складений у Чернігівському колегіумі в 1745 р., і то не тому, що цей твір був чимось видатним, навпаки: як художній він мало вдалий, а тому, що тут чи не вперше заявлено прообразний ряд: Еней — провідник козацтва; троянці — українці, що згодом блискуче використає у своїй епохальній «Енеїді" Іван Котляревський. Звертаємо також увагу, що три останні п'єси творилися в тому ж часі, що й "Воскресіння мертвих" Г. Кониського: "Образ пристрастей світу цього" — 1739, "Доброродство Марка Аврелія" — 1744, "Діалог Енея з Турнусом" — 1746, "Воскресіння мертвих" — 1746, тобто, знаючи згадані п'єси, а ще невдовзі перед тим написані драми М. Довгалевського, можемо пізнати літературний контекст, у якому творив Г. Кониський.

Загалом зацікавлення мотивами "Енеїди" Вергілія було в Україні значне, про що я докладніше пишу далі в розвідці про "Енеїду" І. Котляревського; тут же мене цікавить, як подано прообразність Енея та інших героїв з переведенням дійства в реалії сучасного для автора життя. Перед нами — травестія, але цілком довільна, власне прообразність тут умовна, камуфляжна до розмислу про І. Мазепу. Прообразом І. Мазепи стає Еней, ставлення до визвольної акції якого в автора негативне, але не зовсім у дусі пасквільних творів, хоч ремінісценції з них уживаються. Ясна річ, що І. Мазепа тут не називається, він сприймається на натяковому, підтекстовому рівні. Писався твір за безгетьманства, в час політичної реакції, через це образ Мазепи й подавався завуальовано. Герої тут, як і в М. Козачинського, не раз подаються як алегоричні знаки (в цьому їхня прообразність).Так, Пріама та Екубу можна розуміти як Україну (переведення персонали на образ загальний, що було в традиції драматургії). Троя тут накладається на Батурин, столицю козаків (у поетичній традиції XVI—XVIII ст. Троя прообразно накладалася на Київ, зміна на Батурин зрозуміла, йшлося про столицю). Але накладка Енея на Мазепу тут не пряма, а часткова: події українські змішуються з подіями справжнього здобуття греками Трої історичної. Сенатори Антенор та Касандра (останній тут чоловік, а не жінка, як історично) досить прозоро накладаються як прообрази на І. Скоропадського та П. Полуботка. Але найцікавіше для нас (що допомагає глибше зрозуміти й "Енеїду" І. Котляревського): цар Турн (Турнус) проектується на московського царя, в діалозі — на Петра І; правда, О. Меншиков подається без прообразу, а прямо, як "князь австріянський", яким він і був. Під Конкурентом можна бачити Д. Апостола. Зрештою, саме тут бачимо прийом, якого реально вжив Г. Кониський у "Воскресінні мертвих" — його Гіпомен протягом п'єси змінює обличчя — спершу накладається на С. Вельямінова, а потім на Петра І. Тут же спостерігаємо цілком подібне: Еней спершу — Мазепа, а згодом — персоніфікація України, яка просить у Турна (російського царя) помилування, відтак Еней із Турном стискають по-дружньому руки. Історична плутанина у викладі давніх античних подій у творі підпорядкована сучасним реаліям, які подає автор. У час постання діалогу йшлося про відновлення в Україні гетьманського правління — цим і зумовлюється антимазепинство та миролюбність автора¹⁸.

Зробимо висновки.

1. Поетика прообразності в художніх творах: панегіричних, риторичних, поетичних та прозових, драматичних має глибоку традицію в Україні, що тягнеться з віків, від часу Київської держави.

2. Драматична література послідовно, на різних рівнях та в різних формах вживала й розвивала поетику прообразності, інколи кладучи її в основу твору.

3. Прообразні твори, які тут розглядаємо, не є винятковими, а тільки найвизначнішими зразками, де поетика прообразності вживається якнайяскравіше.

4. За допомогою прообразності українські поети та драматурги вписували свою творчість у європейський та світовий літературний контекст, виходячи головно з традицій біблійних та античних.

¹⁸ Марсове поле. Кн. 2. С. 258-268.

ГРАЙ ЩОБ ЗАРОБЛЯТИ

Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти