Ренесанс, раннє бароко - Українська література XVI-XVIII століть книга 1 - Валерій Шевчук 2005

Поетика бароко в українських літописах
Розвинене бароко. Загальні статті

Всі публікації щодо:
Історія літератури

Про козацькі літописи як чинник українського державотворення я вже писав у спеціальному розділі своєї "Козацької держави"1, про найцікавіші з них говоритиму й тут в окремих розвідках: говоритиму окремо й про жанрову різнорідність у літописанні. Тепер же зупинимося на тому, як саме творилися літописи і в якій поетиці. І справді були вони стилістично різноякі: одні вели сухий перелік подій у коротких записах, а інші подавали найпросторіші описи з розмислами і вступами. Особливість козацького літописання становило й те, що поетика бароко з його метафоричним реченням, із грою словом, з конструюванням структур композиції, з дотриманням теоретичних засад, сформованих і викладених у риториках, також творення історичного писання з його універсалізмом (подача універсальної картини світу), з його завданнями не тільки доносити інформацію, а й бавити читача. Така поетика порівняно з іншими літературними жанрами прийшла в літописи досить пізно і визначилася, в основному, в козацькому літописанні, що мало значення загальнонаціональне, а також і в монастирському (згадати б «Скарбницю» І. Галятовського, «Тератургиму" А. Кальнофойського тощо). Аби зрозуміти, що ми маємо на увазі під метафоричним реченням, наведемо зразок його із «Четій-Міней" Дмитра Туптала (до речі, "Четьї-Мінеї" також були своєрідним зразком історичних творів):

"Сам законодавець, явив себе світові, зійшов із горніх сфер, носячи на собі Духа Отчого і пишучи закон не перстом, а божественним своїм язиком і пресолодкими своїми вустами: не на скрижалях кам'яних, а на скрижалях серця плотських".

Або обігрування понять (концептів) заліза й міді в цьому ж тексті:

«Не бере від нас цар наш Христос заліза та міді, не стягає срібла, не вимагає золота... а замість заліза та міді стягає від нас добродійності віри в православному доброчесті тверді й міцні. Те-бо основане є вилиттям крові святих мучеників, залізною зброєю і мідяними знаряддями та посудинами за християнську віру мучених, що про кожного з них говорено: «Залізо прошило тіло його"... і тією вірою, як зброєю залізною і щитом мідяним, хай переможемо супротивних" і т. д.2

Самійло Величко, твір якого є найбільш вивершеною, найкласичнішою, можна сказати, пам'яткою літописного бароко, пояснює пізній розвиток цього жанру в нашій літературі досить виразно:

"Думаючи про це й оглядаючи літописні та історичні писання чужоземних письменників, читав я про всілякі діяння й побачив, що славу тих чужоземців пояснено й незатемнено. Цього не скажеш про наших сармато-козацьких предків, що так само, як чужинці, вели війни й славилися рицарською відвагою та богатирськими подвигами. Наші письменники про них нічого не написали і не розтлумачили: я побачив, що славу нашу сховано під плащем їхніх нікчемних лінощів. Бо коли хто з давніх слов'яно-козацьких письменників і відтворив якусь варту пам'яті, сучасну йому подію, то записав це вельми куцим і корот- кослівним реєстриком, не відзначивши, з яких причин те постало, як відбувалося і як закінчилося, не зазначивши й побічних обставин. Отож гідні похвали подвиги наших козако-руських предків описали не наші ледачі історики, а чужоземні: грецькі, латинські, німецькі та польські.

1 Шевчук В. Козацька держава. К., 1995. С. 296-348.

2 Туптало Д. Четьї-Мінеї. Т. І. М., 1807. («Слово на початок індиктіону, тобто нового року»).

Можна прочитати там і про описану вже в мене Хотинську війну, проте ці книжки важко не тільки витлумачити й перекласти на козацьку мову, але й дістати в Малій Росії. Річ відома: як мертвої плоті ніхто, крім Божої благодаті, не воскресить, так не може людина навіть сьогосвітню славу вияснити й описати без літописних свідчень. Тим то я не посмів писати того, про що не мав певного знаття. І це не через лінощі, а тому, що наші козацькі літописці, наслідуючи давніх ледачих письменників, через недбальство не описали славні й великі діла своїх вождів"3.

3 Величко С. Літопис. Т. I. К., 1991. С. 26.

На нашу думку, висловлювання це надзвичайно цікаве: літописець не заперечує, що наші письменники таки писали історію свого народу, але "вельми куцим і короткослівним реєстриком", тобто лише фіксуючи фактаж, але не показуючи побічних обставин і не осмислюючи події, що С. Величка аж ніяк не задовольняло. Звісно, всіх літописів, писаних у різних кінцях нашої землі, які залишались у рукописах, тобто унікумних книгах, літописець не міг знати, але певне те, що він такі літописи пробував збирати, а може, їх збирала Генеральна військова канцелярія для творення офіційних козацьких літописів, про що я докладно писав у "Козацькій державі". Важливо нам у даному разі наголосити, що найбільшого майстра барокового літописання не задовольняла поетика творення історичних творів. Не все в них писалося і куцим, короткослівним реєстром (взяти б описи І. Єрлича, Львівського, Чернігівського, Острозького, Густинського, Київського літописів, не кажучи вже про літописи Т. Софоновича, А. Боболинського, Самовидця тощо), але річ у тому, що стилістика опису аж до постання в 1710 р. літопису Г. Граб'янки фактично таки не була барокова в тому розумінні, як це бачив і хотів С. Величко, а й справді відзначалася сухим інформаційним стилем: коротким беземоційним реченням, хронікальністю викладу, униканням словесних прикрас.

Ось зразок цього стилю з Київського літопису (1241—1621):

"Року 1612, місяця липня, 3 дня, король Жигмонт узяв Смоленськ з неділі на понеділок.

Року 1612, місяця квітня, 19 дня, на пам'ять преподобного нашого Івана було освячено церкву святого Спаса старої лаври; а святого Петра і святого Миколи у монастирі Межигірському при ігумені Атанасії, архієпископом моневасійським з Греції, або Неофітом Болгарським із Греції, і багато народу було з Києва та з інших міст"4.

Таким чином, С. Величко своєю критикою українського літописання, яке практикувалося до нього, маніфестував не тільки відхід від попередньої традиції, а й новий підхід до поетики цього жанру, що його на власному прикладі утвердив.

Не можемо, однак, сказати, що до нього поетика бароко в українське літописання не впроваджувалася. Розглянемо при цьому літописи Т. Софоновича, Самовидця, Л. Боболинського та Г. Граб'янки.

4 Сборник летописей, относящихся к истории Юго-Западной Руси. К., 1888. С. 71-72.

Перше, що наближає «Хроніку" Т. Софоновича до бароко, — це те, що автор спирається, як це чинив пізніше й С. Величко (зрештою, цього вимагала теорія творення історичних праць), на зразки, з одного боку литовсько-руських хронік (М. Стрийковського), польських (Бєльських та О. Ґваґніна), а з іншого — національного літописання, зокрема "Повість врем'яних літ", про що заявляється в типово бароковому описовому заголовку. Зате передмова подається вельми коротка і скупа, та й то лишень до першої "Хроніки про Русь", де вказується причина написання твору: "У Русі я народився у вірі православній, за слушну річ вважав, аби відав сам і іншим руським синам показав, звідкіль Русь почалася і як держава Руська, з початку ставши, до цього часу йде"5. Сама структура літопису не оригінальна, а нагадує хроніку О. Ґваґніна, який також подає описи різних земель Польщі, Литви, України, Білорусі. М. Стрийковський теж описує різні землі, але будує свою хроніку інакше: розділяючи на книги й розділи, з просторими вступними частинами, пересипає прозу віршами, тож структура хроніки Т. Софоновича ближча до хроніки О. Ґваґніна. Спершу в Т. Софоновича подано "Хроніку про Русь", розділену на 28 глав, кожна глава має заголовок, інколи розширений, з викладом тем, які в главі розробляються (С. Величко, як покажемо далі, давав просторий розпис тем). Після "Хроніки про Русь" іде "Хроніка про початок і назву Литви", досить коротка, яка на глави не розбивається, а після короткого загального опису розповідається під окремими заголовками про головних литовських князів. Потім іде "Хроніка про землю Польську", тут також глав нема, коротко розповідається про князів, воєвод та королів. Загалом твір має компілятивний вигляд, характерний для поетики бароко, хоча основним джерелом залишається "Хроніка" М. Стрийковського, що відводить нас до поетики травестії.

Стиль оповіді Т. Софоновича простий, хронікальний, але в окремих місцях він уже користується хоч і не метафоричним, а, можна так сказати, приоздобленим письмом. Наприклад, він так оповідає про будівництво Софії Київської князем Ярославом: "Вежі при церкві золотими бляхами побив, келихами й іншим начинням церковним, золотим і срібним, і ризами коштовними, книгами і всілякими оздобами збагатив ту церкву".

Любить також літописець деталізувати опис, зупиняється на батальних сценах, хоча вони не такі розлогі й описові, як у С. Величка чи автора "Історії Русів". Одне слово, виразно барокових рис ще небагато і в структурі, "Хроніки" Т. Софоновича, де він користується ренесансною поетикою, і в самих описах. Це доволі дивно, адже бароко в прозі культивувалося на той час широко, починаючи вже з І. Вишенського, а особливо утверджується в першій половині XVII ст., згадати б генеалогічні оповідання — передмови до книжок З. Копистенського «Про князів Четвертинських», П. Беринди «Про рід Копистенських«, П. Могили «Про Проскур-Сущанських» тощо. Виразно барокову прозу писали М. Смотрицький, І. Копинський, З. Копистенський, П. Могила, К. Транквіліон-Ставровецький та ін. Уникає Т. Софонович власних розмислів, вставок, відступів, введень віршових текстів, що так характерно для літописного бароко.

Літопис Самовидця, хоч фактологічно певною мірою виходить із традиції, що її затвердив Т. Софонович, структурно з ним значно різниться: в основу своєї поетики автор кладе не формальну наслідувальність творові чи творам попередників (тут нема й натяку на якусь травестійність), а традицію національного літопису, яку закладено ще в літописанні Київської держави, що мала розвиток у Литовсько-руських літописах, зрештою і в регіональних, та й тих реєстрах і хронічках, котрі критикував Самійло Величко: маємо тут розширену їхню форму. За жанром це не хроніка, не повість літописна, ані сказання, а таки літопис, розкладений по літах. Є тут і передмова, але в ній не сповіщається ані про причини написання твору, ані про джерела, подано тільки "початок і причини війни Хмельницького"6, заголовок короткий, стиль без прикрас, мова наближена до народної, тобто літопис ніби призначався для сприймання у широких освічених колах. Немає тут екскурсів у стародавню історію, літописні позначки року перебиваються короткими заголовками: "Про початок війни Хмельницького", "Війна сама", "На початку року 1649", "Починається війна Збаразька" тощо; здебільшого рік виділяється в окремий розділ, але без перечислень тем, а подається коротко: "Року 1650", "Року 1659" і т. д. Ретельно, але без зайвих подробиць розробляються батальні сцени, немає ані документальних, ані поетичних уставок, ані індивідуальних розмислів, тобто виклад без особливих прикрас та емоційних пасажів.

5 Софонович Ф. Хроніка з літописців стародавніх. К., 1992. С. 56.

Ось зразок цього стилю — в місці, де оповідається про вельми драматичну подію: "Того ж дня, як тая рада стала, місто Ічня, в котрому рада була, і церква тая, в котрій Сомкові присягали на послушания гетьманське, усе згоріло до знаку тієї ж години, як Сомка взято до ув'язнення".

Загалом можна сказати, що літопис Самовидця найменш бароковий з усіх українських літописів. Цікаво, що творився він у часи особливо ускладненого поетичного бароко, що, як бачимо, цілком на творі не позначилося.

Зате в одночасно посталому із Самовидцевим літописі Леонтія Боболинського (1699) фіксуємо літописне бароко, і в просторому, розлогому заголовку, і в передмові, та й у стилі самого викладу, хоч у структурі помічаємо наслідування Ґваґніну — Софоновичу, тобто оповідь тут розкладається на хроніки. Щоправда, А. Боболинський перед хроніками подає просторий опис священної та всесвітньої історії до здобуття Константинополя турками, що обіймає майже половину тексту (390 із 630 аркушів). По тому йде "Хроніка слов'яно-руська про держави руські, польські та литовські", що розкладається на три хроніки-частини: Руську, Литовську і Польську. Завершує книгу добірка документів, цілком довільно подана, бо побіч із Гадяцькими пактами є тут "Наука про дрякву (опіум. — В. Ш.), кому треба її заживати". Отже, маємо компіляцію з певною структурою, яка нагадує нам однак структури не барокові, а своєрідну модифікацію Іпатівського літописного зводу, який подає "Повість врем'яних літ", загальноруський літопис Київської держави, а за ним Київський та Галицько-Волинський як літописи локальних державних утворень на основі давньої Київської держави. Тут же подається спершу нарис світової історії, а з неї, як похідне, місцеві: українська, литовська та польська — структурна наслідувальність тут очевидна. Сама ж "Хроніка Руська" повторює сказання Іпатіївського зводу, "Хроніка Литовська" — це переказ Литовської хроніки кінця XVI ст., так само наслідувальною є "Хроніка Польська" — компіляція польських хронік. Водночас літопис Л. Боболинського має й виразні барокові риси: вводяться в оповідь повісті, як "Повість про Івоню та про Підкову, господарів волоських", сказання ("Сказання про перший і другий прихід під Чигирин"), документи, є тут загальні розмисли (початок передмови), зрештою і вся передмова типово барокова, оповідь белетризовано.

Ось як починається повість про Підкову: "Був за короля Стефана Баторого Іван Підкова, межи козаками запорозькими, брат рідний небіжчика Івоні, воєводи волоського, який і підкови ламав кінські — прозвали його Підковою"7.

Тобто в автора складне, наповнене деталями й перечислениями речення. Є тут авторські розмисли ("Пересторога" — с. 318—319). Отже, літопис Леонтія Боболинського має характер перехідного від ренесансного до барокового.

6 Летопись Самовидца по новооткрытым спискам. К., 1878. С. 3.

7 Летопись Григория Грабянки. К., 1854. С. I.

Справжнє ж літописне бароко починається з літопису Григорія Граб'янки, порівняно з іншими літературними жанрами постає воно досить пізно: в Т. Софоновича бачимо більше рис ренесансних (ідеться про поетику, а не зміст), ніж барокових, у Самовидця їх узагалі майже нема, в А. Боболинського бачимо змішані ренесансно-барокові форми, тобто залежність від попередніх, але з використанням нових способів викладу. Бароковим у Граб'янки є вже просторовий типовий заголовок, де подано тему, хронологічні межі, джерела, названо автора, рік написання; по тому — передмова, яка тут зветься "Оголошення до читальника, через що цю історію почато писати"; подається література предмета, сам предмет опису, зокрема й причина писання: "Щоб не прийшла в крайнє забуття, умислив історію цю написати в пам'ять останньому роду, збираючи те від діаріуша наших воїнів, в обозі писаного, і від духовних та мирських літописів, що в них міг знайти достовірно написаного, а що від повіствувань самобутних там свідків, що ще живуть, їхня повість правду літописців утверджує" (с. II), подаються класичні уподібнення і говориться про Б. Хмельницького. По тому йдуть віршові вставки панегіричного штабу, коротка передмова до передісторії козаків. Книгу розкладено на розділи, що звуться тут сказаннями, є документальні вставки, цитуються вірші, вживається діалогічний спосіб письма, подаються перечисления полковників, після сказань ідуть оповіді про різні гетьманства (традиція, перейнята від Т. Софоновича), які перемежовуються оповіданнями про певні події, інколи вони подаються у формі повісті ("Звідки Палій постав — повість" (с. 238). Наприкінці, як підсумок: "Зібрання гетьманів війська Запорозького, що були перед Хмельницьким" та "Імена полковим містам і полковникам пообабіч Дніпра, що були за Хмельницького" і реєстр гетьманів.

Літопис компілятивний, але без наслідувальності та травестійності: він, з одного боку, ніби з'єднує традиції Т. Софоновича та Самовидця; структурно складний, але струнко збудований, з певними прикрасами (вірші, стилістичний виклад, документи, розмисли, передмови), є тут кількаіпостасність — виклад давньої історії, передісторії повстання Б. Хмельницького, нарешті голова викладу — саме повстання та війна і заключна частина у формі описів гетьманств, у кінці — підсумкові реєстри, тобто все будується за певною засвоєною поетикою. Недаремно автор писав, що він користувався творами духовних літописців — у деяких сказаннях використано житійну поетику, традиційну літописну, пам'яткою якої є літопис Самовидця, частково — ренесансну (вірші, передмови, вступи) — все це разом і творить архітектоніку вже барокову. Подібно до духовної прози автор не тільки вживав словенської мови, але й своєрідно її ритмізував, у дусі архаїчної поезії, що створювало оригінальний урочистий стиль, тобто речення в автора розбивається на ряд коротких ритмічних періодів, уподібнених до ритмізованої прози духовних письменників, інколи навіть із принагідною римою чи з дієсловом у кінці речення. Використовується також експресійний стиль, що викликає емоційний ефект; немала увага віддається батальним сценам, які докладно розробляються з цілком художнім описом. Вставляються промови, наприклад мова Хмельницького до хана в розділі "Про похід Хмельницького на весні в Польські краї, року 1655", з подальшим діалогом між ними, що стилістично імітує словесні змагання в агіографічних оповіданнях. За допомогою ритмізації тексту та поетизації викладу Г. Граб'янка будує складні стилістичні, повні перечислень, деталей, метафор структури речення, що нагадує нам певною мірою прозу І. Вишенського, з якої й почалося прозаїчне бароко в нашій літературі. Ось приклад такого стилю:

"Потім козаки, бачачи ляхів, правдиво втеклих, кинулись до добра брат без браку (маємо тут евфонію. — В. Ш.): рисі, пупки, соболі, спряти покойові, оббиття й начиння із золота та срібло столовеє, ванни, конви, імбрики, мідниці, наливки, пашти, цукри, фарини, клійони поливки й інші нескінченні пребагаті запаси, що до помпи й показу належать, оскільки поляки не як на війну, а ніби на весілля або на бенкет який стрійно збиралися, маючи козаків самими двораками й слугами, котрих було без лічби, щоб прогнавши, постидити і на віки собі покорити (спорадична рима. — В. Ш.), але самі сириці в татар здорожили; а котрі з гетьманами самі й утекли, тільки душених румаків на час з-під сідел вигріваючи, із своїх голів піт витираючи, і із серця як молотом тяжко б'ючи, мало охолоджаючи" (знову маємо спорадичну риму. — В. Ш.).

Таким чином, літопис Г. Граб'янки можна назвати вже чисто бароковим твором з усіма належними до барокової прози компонентами.

І все-таки найвидатнішою пам'яткою літописного бароко залишається літопис Самійла Величка, бо саме в цій пам'ятці його з'явлено найрельєфніше і найповніше, з усіма, так би мовити, компонентами. Перше, що впадає в очі, — літописець будує свій твір подібно до "Скарбниці" І. Галятовського, яку знав і не раз цитував (та й мав цю книжку в своїй книгозбірні), ніби словесний храм. Літопис складається з двох різновеликих частин: перша травестійна, а друга цілком самостійна, перша — менша розміром, друга — більш як удвічі більша. Літературне бароко, нагадаймо, травестувати любило — давалося взнаки шкільне навчання поезії, коли класові для вправ пропонувався класичний твір, на тему якого учні мали написати власний. У поетичній практиці переважало травестіювання серйозне, а вже як реакція на це, можливо, під впливом псевдокласицизму, почало з'являтися травестіювання жартівливе. Як правило, поетичний твір травестіювався так само в поетичний, хоча не раз бувало, що в поетичний травестіювався твір прозовий (наприклад, байки чи завіршування житійних оповідань І. Максимовичем, чи переведення у вірші новели Боккаччо польським поетом І. Морштином, а за ним нашим Куликом8). Останній приклад особливо цікавий. Ієронім Морштин з латинської версії, тобто травестії Леонардо Бруні з Ареццо Аретіна, травестує новелу Боккаччо про Танкреда та Гвіскарда і Гісмонду (перша новела "Декамерона"), тобто прозу в поезію, а вже його твір травестує (також поетично) Кулик уже в твір український, тобто український автор вносить у нього свої елементи. Самійло Величко чинить навпаки: травестує поетичний твір у прозовий. Не зайве зауважити при цьому, що літописець чинить це не у формі літературної гри, а має мету цілком раціональну: бачить у поемі С. Твардовського "Війна домова" не художньо-поетичний твір, а пам'ятку епохи, власне, повідомлення поважного свідка про події, котрі той бачив і знав з перших рук. Отож С. Величко використовує з поеми тільки те, що йому потрібне: "Багато дечого я взнав про той занепад, — пише він у "Передмові до читальника", — і від віршованої книги Самуїла Твардовського, яка має назву "Війна домова" — вона була надрукована в Каліші 1681 року (...) Я брав те, що повідане в книзі Твардовського стислим, мережаним і заплутаним віршем (про це й сам автор свідчить в останній своїй книзі), й, оминаючи панегіричний і поетичний непотріб, що належить знати тільки підліткам, виводив (тримаючись як сліпий плоту) лише військові події. Я змінював у деяких місцях зміст Твардовського, але не набагато. Правдивого ж викладу історії та військових подій я не порушував, а коли чого не було в Твардовського, те докладав із Зорки та інших козацьких літописців. А чого не було в Зорки, те докладав із Твардовського"9.

Титулка видання т. І літопису С. Величка

8 Пісні Купідона. К., 1984. С. 171— 187.

Про що це свідчить? З одного боку, що віршова книга С. Твардовського використовувалася як джерельний історичний матеріал; з іншого — літописець не відкидає й травестійного завдання, принаймні зберігає хронологічні рамки ті ж, що і в книзі С. Твардовського; нарешті, виклад Твардовського, що домінує в тексті, коригується і доповнюється. Більше того, сам твір і автор для травестора — зразок, хоч і не безсумнівний, через що С. Величко з ним кілька разів полемізує (розділ II Частини V "Про те, як Твардовський ганить козаків"), але й віншує його (розділ X Частини XII "Про Твардовського, який описав польську домову війну польськими віршами"). Зазначимо, що до прозаїчних травестій поеми С. Твардовського вдавалися й інші автори: С. Савицький, писар Лубенського полку10, і С. Лукомський у часі пізнішому. Загалом подібна методологія запозичень була типова для бароко, про що виразно свідчить у своїй передмові до "Молока" І. Величковський (див. розвідку про нього), хоча Б. Зиморович із того уїдливо іронізував, як ми вже писали.

Друга барокова ознака першої книги літопису С. Величка — його універсальність, тобто Визвольну війну українського народу автор описує не як національне, а світове явище (принаймні загальноєвропейське) великого суспільного збурення, в яке були втягнені численні народи. Через це літописець не обмежується описом подій на рідній землі, а творить світову, універсальну панорамну картину цієї війни. Що автор усвідомлював своє завдання, свідчить розділ XI Частини XII: "Додаток до книги Твардовського від С. Величка, коротко вийнятий із тієї книги, щоб спраглий читальник міг краще роздивитися" — тут перелічуються за пунктами події тодішнього часу, тобто 1648—1659 рр. Та постає запитання: чи, завершуючи книгу 1659 р., автор ставить на цей рік кінець Визвольної війни? Адже у своїй "Передмові до читальника" він виразно заперечував, що війна Хмельницького закінчилася 1654 р., як це подавав С. Твардовський. Гадаємо, що ні, Оливські пакти 1659 р. війни в Україні не спинили, а закінчив цим роком Частину І літописець, гадаємо, тільки з травестійних, тобто цілком літературно-барокових спонук.

Сам текст вельми цікаво конструйовано. Складається перша книга із дванадцяти частин, як це й належить повісті: і тепер повість часто пишеться на 12 глав чи розділів, число 12 — священне від 12 апостолів, 12 зірок; дуже вправно символіку числа 12 опрацював у своїх "Вінцях від дванадцяти зірок" (Київ, 1680) В. Ясинський, а за ним у своєму "Зеґару з полузеґариком" І. Величковський. Водночас кожна частина поділяється на різну кількість розділів, відповідно до наповненості матеріалом. Жанр автор визначає як "Сказання", тобто просторий опис.

Рукописна сторінка "Передмови до читальника" С. Величка

9 Величко С. Літопис. Т. I. С. 28-29.

10 Надруковано в додатках до т. І літопису С. Величка (с. 304-353).

Натуральними складниками в цій структурі є заголовок: широкий, розлогий, описовий, у рамці, із грою шрифтами та словом, і передмова, в якій викладаються спонуки до написання твору. Кожній частині, як і кожному розділові, передує докладний виклад змісту з означенням розроблених тем — це ніби концепт твору, до речі, іноді не тотожний із викладом. Гра словом починається вже із заголовку: твір пишеться від трьох Самуїлів: Твардовського, Пуфендорфа та Зорки, сам автор також Самоїл — з чого постає різниця в написанні імен, не зовсім ясно — очевидно, автор тим відтіняє себе, як травестора. Що це справді гра, свідчить те, що користувався С. Величко при написанні першої книги не тільки творами зазначених авторів. Перед оповідаю про кожного гетьмана робиться більший чи менший "Вивід", тобто ніби біографічна довідка чи коротке житіє, написаний, до речі, таки в житійному стилі, зокрема вивід про Б. Хмельницького з белетристичними легендарними місцями. Перед викладом розповіді про війну Б. Хмельницького йде оповідь про С. Пуфендорфа, якого літописець ставить першим серед своїх авторитетів, хоч дані його плутані й неточні, подає простору цитату з цього автора, коротку історію козацтва. Як бачимо, структура твору досить чітка, продумана й розроблена. Текст часто супроводжується документами, котрі не завжди автентичні, а є літературними стилізаціями, про що ми говоримо в розвідці про С. Зорку. Речення в С. Величка розлоге, складної конструкції, наповнене метафорикою (наприклад, козацьке військо після Корсунської битви збагатилося, тож "побачивши його збоку чи з якоїсь гори, можна було сказати, що то нива, засіяна і проквітла чудовим голендерським чи волоським маком"11), немало є роздумів, розсправ, урочистих пасажів, епічних початків до частин тощо.

Розглянемо структуру другої книги, яка від першої значною мірою різниться. Це вже не травестія, прикрашена сумнівними щодо автентичності документами, не твір-запозичення, а ніби другий ярус барокового храму, що має опертя на перший, але все багатство й пишнота зосереджуються саме на ньому: тут і навершні прикраси, тут і бані й підбанники, тут зрештою й дах споруди. Навіть жанрово літописець відрізняє свою книгу другу від першої. Це "Повість літописна про малоросійські та частково інші події, зібрані тут і описані"12, отже, й заголовок простий і строгий, повість — не сказання, й уже не універсального характеру, бо події світові тут охоплено тільки частково. Сама ж оповідь подана через зібрання величезного документального матеріалу, авторського тексту тут значно менше, інколи він скорочується максимально, але з самих документів будується вражаючий, ретельно укладений колаж, як цеглини в той-таки храм. Деякі документи й тут сумнівні, але переважно безперечно автентичні, і коли в першому томі віршованих цитувань мало та й ті короткі, тут уже маємо невелику віршову антологію, більше того, деякі заявлені у викладах змісту вірші в текст чомусь не потрапили. Сюди також вкладаються цілі трактати (як "Розмова білоцерківська" І. Галятовського), і коли в першій книзі тільки один договір (Переяславський Юрія Хмельницького) подається повністю, а не в переказі, то тут їх цілий ряд і всі подано повністю, через що друга книга розрослася розмірно. Зрештою, можемо зрозуміти, чому "інші події" подаються тільки коротко на ущерб універсальності викладу, заявленому в першій книзі: йдеться про час Руїни в Україні, саме той, котрий і досі віддається болем у наших серцях, і саме його С. Величко хотів пізнати, подати, осмислити і з'явити якнайповніше.

11 Там-таки. С. 72.

12 Величко С. Літопис. Т. II. К., 1991. С. 5.

Отже, універсальна картина світу будується тут десь так, як у Климентія: об'єктом огляду є не всесвіт (хоч би й європейський), а своя земля, але побачена широко й поглиблено — це також одна з ознак поетики бароко (до речі, так бачив світ, розділений на частини, й Д. Братковський, але предметом розгляду його була Річ Посполита, як своєрідний макрокосм). Так С. Величко тим більше міг учинити, бо літопис, попри чітку розділеність його на дві книги, все-таки один твір, отже, всесвіт європейський у ньому не полишено увагою, але розглядається він здебільшого в книзі першій, хоч і в книзі другій є виходи поза межі України: у стосунках її з Польщею та Росією, Туреччиною та Кримом, подається опис Віденської війни 1683 р. тощо. Саме зміна чи певне звуження кола розгляду подій і зумовили, на мою думку, зміну жанру в книзі другій, бо коли книга перша була сказанням і охоплювала тільки 12 років, то друга стала повістю літописною і охоплювала 41 рік, а може, й більше, кінець літопису до нас не дійшов. Тож маємо тут 41 розділ дрібнішого структурування, як це було в книзі першій.

Свої методологічні зауваження літописець виклав у передмові до книги другої. Коли книга перша описувала "дванадцятирічну війну, яка була з козаками та іншими державами у ляхів", то книга друга описує Руїну, тобто час, коли "помножились в Україні (спершу серед значних, а потім і серед посполитих козаків) гніви, ворожнечі, чвари з кровопролиттями та інші, подібні до цих, злопригоди й непотребства. Окрім того, витерпіла та ж Мала Росія, на крайню свої руїну, знесилення та виснаження й численні зусібіч навали ворогів" (с. 7). Змінюється й джерельна база, на яку літописець посилається: "Починаємо ми тепер писати з коротких, згаданих уже, козацьких літописних записок (наскільки змога їх дістати)", отже, залучені раніше іноземні авторитети відкидаються, а упір кладеться на історичні звіщення власні. "Сильно сказано, — вістить літописець, — впаде, впаде красна козацька Україна тогобічна, як отой стародавній Вавилон, місто велике. А в який спосіб і в які літа падала, являю тобі, ласкавий читальнику" (с. 8), тобто темою книги другої стало: як доведено було "до крайньої погибелі й розору свого українсько-малоросійську Річ Посполиту" (с. 7).

С. Величко належить, за одностайним визначенням дослідників, до літописців-учених; не помилимося, коли скажемо — з ґрунтовною як на свій час освітою. З цієї точки зору досить кинути погляд на коло його читання, друковану й рукописну літературу, що нею письменник оперував, пишучи свій твір. Найстаріша книга, на яку посилається С. Величко, — це щоденник Окольського, друкований у Кракові 1639 р. В огляді джерел він називає "Війну домову" С. Твардовського, про що була мова, видану в Каліші в 1681 р., і російський переклад книги С. Пуфендорфа "Введение в историю европейскую", видану в Петербурзі 1718 р. Крім того, знайомий із хроніками О. Ґваґніна та М. Кромера, має анонімну польську книжечку "Нужда з бідою з Польщі іде", користується "Синопсисом" — російською інспірацією нашої історії і "Скарбницею" І. Галятовського, видрукуваною в Новгороді-Сіверському 1676 р., книжкою того ж автора "Костел західний", відзначає праці Д. Туптала, І. Максимовича, Л. Барановича, останнього, до речі, він дуже шанує і вміщує в літопис ряд його віршів. Цікавиться книгами, що вийшли в Московії, але мали певне відношення до України ("Катехизис" у перекладі К. Істоміна, "Вечеря духовна" С. Полоцького). Йому відомі друковані конституції вільного екстраординарного сейму у Варшаві, поема О. Бучинського-Яскольда "Чигирин", що була надрукована в Новгороді-Сіверському 1678 р. і збереглася, до речі, завдяки Величковому відпису. Відоме йому "Звільнення Єрусалима" Т. Тассо, на основі одного із сюжетів якого створив власну новелу, одну з кращих, яке знає наше старе письменство13. Подає уривок з астрономії краківського вченого Ормінського, користується краківськими газетами тощо.

Усе це — література, яка допомагає С. Величкові писати його літопис. Знання мов: польської, латинської, старослов'янської, звісно, розширювали коло його читання. Як вихованець Київської академії, він вільно оперує образами античної мітології, що так любили поети розвиненого бароко, добре ознайомлений із сучасними йому правилами риторики, знає закони версифікації, розрізняє "гладкий" стиль від невправного, іронізує з недолучних віршів, має певний, добре вироблений літературний смак, ґрунтований на поетиці бароко.

Крім книжок літописець збирав рукописи, і був у тому, певне, великим колекціонером. Його колекція, вкладена в літопис, дає змогу частково пізнати й ці джерела. Збирає документи, байдуже — в копіях чи в оригіналі, вірші, козацькі хронічки і реєстри, діаріуші, записи, переклади на українську польських історичних творів.

Отже, визначимо естетичні й методологічні засади С. Величка. В. Іконников із цього приводу писав:

"Автор у своїй праці розвиває далі той напрям в українському побутописанні, який, з одного боку, був результатом панівних у той час прийомів тодішньої школи, з іншого — латино-польської освіченості"14.

Але В. Іконников закидає літописцю "схоластику і витребенькуватість", вказуючи, що ці прийоми панували в Київській академії.

Традиційна думка про схоластику в Київській академії почала спростовуватися тоді, коли дослідники звернулися до глибшого вивчення своєрідної й багатої філософської спадщини професорів академії та численних поетичних пам'яток, витворених її вихованцями. За останні десятиліття видано немало нових текстів в оригіналі та в перекладі на сучасну мову —і перед нами постала своєрідна, досить багата і змістовна, із власними творчими засадами й естетичним баченням світу культура. А ота "витребенькуватість" була однією з ознак літературного бароко.

Естетика С. Величка сформувалась у Київській академії — маємо до того переконливі докази. Загалом Величкова історіографія репрезентує мистецтво риторики. Теофан Прокопович, наприклад, писав: "Достойність мистецтва треба вбачати в тому, що воно приносить дивну приємність, тому, що трактує про найвеличніші справи, і воно надзвичайно могутнє, і дає всяку силу, бо всі сприймають його оплесками, і його завжди будуть наділяти найвищими почестями"15. С. Величко не дочекався "оплесків", але він постійно мав перед собою "ласкавого читальника", для якого й творив свою працю. Оратор, за словами Т. Прокоповича, "розкриває й переслідує злочини, дискутує про чесноти й достовірності, відкриває тайни природи, нарікає на непостійність долі, розповідає про виникнення й загибель царств і про марноту непостійних речей, ставить на очі подвиги героїв і царів, величаво прикрашає мужів, що жили у славі, тлумачить священні справи трисвятого й найбільшого Бога, виголошує похвали, видає народові накази й закони"16.

Перша сторінка "Синопсису". Київ, 1680

13 С. Величко знав, очевидно, поему в польському перекладі Г. Кохановського, що виходив тричі в XVII ст. Існував і український переклад (Перетц В. Исследования и материалы по истории старинной украинской литературы XVI—XVIII вв. Л., 1928).

14 Иконников В. Опыт русской историографии. Т. 2, кн. 2. К., 1908. С. 1584.

15 Прокопович Т. Про риторичне мистецтво // Філософська думка. 1970. № 6. С. 92.

16 Там-таки. С. 93.

Коли зняти останній постулат про "накази й закони", всі ці завдання ставив перед собою в літописі й С. Величко. Напевне він знав і визначення Арістотеля, такого популярного в Київській академії, що "риторика — це здатність бачити або вигадувати те, що в кожній речі й питанні правдоподібне". А хіба не стосуються С. Величка слова Т. Прокоповича: "Дослідження — це неначе якась сліпа, але цікава винахідливість думки, що лише досліджує, шукає, а не може знайти"?17

Отже, С. Величко будує літопис згідно із законами риторичного мистецтва. "Оратор повинен вибрати те, що найбільше сприяє справі, він повинен вибране розташувати у відповідному порядку, повинен сам те оформити відповідними словами, найкращими реченнями і формами речень, або слів"18. Ось звідки ота пристрасть до високого мовлення, до піднесених періодів, оте постійне дбання про красу зовнішньої форми, ота дбалість вислову й розросла, наче барокове ліплення, структура речення — "витребенькуватість", як скаже прихильник пізніших форм вислову. С. Величко міг би підписатися і під словами Ціцерона, що їх цитує Т. Прокопович: "Історія — це свідок часів, світло істини, життя пам'яті, вчителька життя, вістник старовини, чиє ж слово, як не оратора, робить її безсмертною"19.

Таким чином, загальні вимоги до цього різновиду мистецтва у С. Величка витримано. Цікаво буде порівняти й конкретні вимоги риторики до історії із засадами С. Величка. Т. Прокопович перелічує вади, яких треба уникати історикові20:

1. Незнання. С. Величко багато чого не знав. Намагався знати все, що можливо, але його джерела ще невеликі й недосконалі. Через це легко зрозуміти палке застереження в "Передмові до читальника": "Отож, ласкавий читальнику, коли що здасться тобі в цій моїй праці непевне й неправильне, то, може, воно так і є. Ти ж бо, коли добудешся досконаліших козацьких чи якихось інших літописів, забудь лінощі, полай мене за невігластво у цій справі (курсив мій. — В. Ш.) і, покладаючись на ті правдивіші літописи, але не знищуючи й моєї праці, виправ мене даним тобі від Бога розумом. Бо нині, через сімдесят років після війни Хмельницького, важко домагатися (тобто він добре знає вимогу уникати незнання. — В. Ш.) досконалого знання і правди про ті військові події"21.

2. Захоплення або пристрасть історика й легковажність. Чи не тому літопис уражає своїм об'єктивним тоном, хоч цілком дотриматися цієї вимоги навряд чи й можна було. Згадаймо щодо цього цікаву думку Гегеля: "Хоч як би намагався історик передати справжню історію, він вимушений уводити в зміст подій і характерів своє уявлення, духовно відтворювати його, зображати і з'являти. При такому відтворенні він не може задовольнитися простою правильністю окремих деталей, але має одночасно впорядкувати і сформувати все сприйняте, об'єднуючи і групуючи окремі риси, вчинки, події таким чином, щоб, з одного боку, перед вами з характерністю виступав яскравий образ нації, часу, зовнішніх умов та внутрішньої величі чи слабкості діючих індивідів і щоб, з іншого боку, зі своїх окремих частин складався взаємозв'язок з внутрішнім історичним значенням народу, якоїсь події тощо"22, тобто навіть теоретик мистецтва XIX ст. вводить історіографію, як і Т. Прокопович, у коло мистецтв.

17 Там-таки. С. 101.

18 Там-таки.

19 Там-таки. С. 99.

20 Там-таки. С. 100.

21 Величко С. Літопис. Т. І. С. 29.

22 Гегель. Эстетика. М., 1971. С. 370.

3. Не можна вірити кожному, навіть тому, хто брав участь у подіях, слід відшуковувати найвизначніших авторів і наслідувати поважніших та більших з них. А коли свідчення їхні не збігаються й кожен із них не говорить правдивіше, подія подається як сумнівна. Цей постулат дає нам змогу багато чого зрозуміти в загадковій, як уважали дослідники, манері С. Величка. Бо відразу ж постає запитання: чому Величко, цей учений муж, покладався передусім на непевного Пуфендорфа, потім на С. Твардовського, а діаріуш С. Зорки і свої "козацькі реєстрики" й записи ставив на третьому місці, тобто визначав їх за такі, якими можна тільки коригувати й доповнювати згаданих письменників-істориків. Це помітив ще В. Іконников, а особливо підкреслював Д. Багалій. "Можливо, через те, — пише Д. Багалій, — він не полюбляє коротеньких реєстриків, що невеличкі вони були і не давали матеріалу до його картин"23. Пояснення трохи наївне, реальніше тут те, що винесено в постулат історичної науки часу С. Величка. Будуючи свою історію на розповідях авторитетів, С. Величко бачить недосконалість їхніх творів. Тому в деяких місцях він додає, що тут ліпше повірити своїм, козацьким літописцям. Звідси ж випливає й трохи дивне для нас правило: чого не знайшов в одному місці, доповнив з іншого; цим літописець підходив до звичайної компіляторської манери, прийнятої в тодішній історичній поетиці. Часто С. Величко бачить і суперечності, але не заперечує категорично, навіть коли події напевне неправдиві. Наприклад, у першому томі літопису говориться, що Тиміш повісив мачуху після батькової смерті. С. Величко, добре знаючи, що Тиміш загинув до батькової смерті при облозі Сучави, додає тільки коротке зауваження: "Якщо це правда", тобто не заперечує свого авторитету, а подає його звістку як сумнівну. Таких місць у літописі є ще кілька.

4. Якщо йде бій, історик повинен стояти посередині, нехай не дає переваги ні друзям, ні пристрасті своїй24.

С. Величко — пристрасний прихильник козацтва. Він і не приховує цього. Однак оповідь свою намагається вести об'єктивно, не заплющує очей на хибні дії козаків чи навіть гетьманів, хоч загальна симпатія його на їхньому боці. Та й авторитети, на які мав опиратися, виявляли куди більшу за його тенденційність. Чи не тому літописець не тільки критично ставиться до їхніх свідчень, як-от до С. Твардовського, перед яким виявляє пієтет, але й відверто дискутує з ним? Проте чинячи так, він підкріплює інше твердження — він уловлює у своїх авторитетів "ознаки зловмисного опису, коли можна щось сказати легшим стилем, коли хтось висміює недолік, що не мав місця в історії і підсилює це фактами, хоч справа цього не вимагає; коли хтось так вихваляє, що до похвал приєднує й ганебні вчинки, коли про річ є дві чутки й кожна недостовірна"25.

5. Історик повинен подавати головні події, не нехтувати другорядними, але випускати непотрібні описи26.

Опрацьовуючи книгу С. Твардовського, літописець так і чинить. Водночас С. Величко вставляє в літопис цілі шматки "над потребу", як він зазначає, але це робиться для цікавого "читальника". Тобто, знаючи про розтягненість свого твору, завантаженість його документами, письменник розуміє, що це може при читанні втомлювати, отож дає читачеві відпочити, "побавитися". Врешті таке задовольняло інші вимоги: "Треба мати міру щодо різноманітності, щоб справи одного роду змішувати із справами іншого роду, щоб розум і мислення мали відпочинок і не були постійно напружені"27.

За готовими канонами пише С. Величко свої передмови, загалом вони будуються на античній традиції, яка вимагала з'ясувати мотиви, що спонукали до розповіді, зобразити труднощі та велич подій. Зразком був Тіт Лівій.

23 Багалій Д. Нарис української історіографії. Вип. II. К., 1925. С. 69.

24 Прокопович Т. Про риторичне мистецтво. С. 102.

25 Там-таки. С. 103.

26 Там-таки. С. 107.

27 Там-таки. С. 109.

Через те, що літописцеві не раз закидали фальшування документів, цікаво пізнати, як ставилися до цього сучасники, власне, що засвідчувала щодо того тодішня теорія історії. За часів С. Величка метод фальсифікації був відомий, стверджує це і Т. Прокопович. Він посилається на Йосифа Флавія Юдея, зазначаючи, що причиною фальсифікації може бути пізня традиція вживання письма. Друга причина — звичайні люди багато вигадують у гонитві за славою, а не за істиною, і цю другу причину годиться віднести до почуття, про що йшла мова28. Визначення більш як цікаве, коли згадати Величкові скарги на куці козацькі реєстрики, про лінощі давніх наших письменників, про славні подвиги наші, які поринули в забуття, бо не булл записані співвітчизниками, тощо, власне те ж саме, що "пізня традиція вживання письма". С. Величко, певна річ, сам не ганявся за славою, але він хотів слави своєму народові, йому не чужа була пристрасність. До речі, й сам теоретик мистецтва історії не завжди послідовний у своїх визначеннях. Так, він уважає, що "історія народжена самою справою, а не походить від мистецтва. Адже всяке захоплення зменшує достовірність розповіді", разом з тим він зазначає, що "історичний опис і красномовство найбільш здатні долучитися до мистецтва"29.

Цю рису неодноразово підкреслювали й дослідники твору С. Величка. Ще Г. Карпов, один із перших його критиків, писав, що літопис складено "через переробку матеріалів у формі історії чи роману"30. І далі: "Він писав свій твір, як видно "для публіки", а не для вченого гуртка спеціалістів, його твір написано для легкого читання. Коли взяти тільки зовнішній бік твору, з огляду на деякі його місця, можна прямо сказати, ніхто ще з малоросійських історичних письменників після Величка не мав йому рівного"31. Сучасний дослідник М. Марченко доповнює цю думку: "Дослідники і видавці назвали твір Величка літописом умовно. Насправді він, так само, як твір Граб'янки, не може бути віднесений до літопису в повному розумінні цього слова. Це літературно оброблений твір (автор навіть визначає — військово-повістевого жанру. — В. Ш.), що складається з великої кількості оповідань, побудованих на великому джерельному матеріалі, а також на власних вимислах автора"32. В обох висловлюваннях бачимо спробу розглядати літопис з позицій пізніших естетичних норм, при цьому забувається те, що літопис С. Величка — класичний твір українського літописного бароко і як такий його й треба розглядати.

Але вернімося до проблеми фальшування — це також стосується барокової поетики літопису. На цю тему велися довгі суперечки, що не закінчилися й дотепер. Першим скористувався літописом М. Костомаров, але вже в другому виданні свого "Богдана Хмельницького" історик зауважує, що цим джерелом можна користуватися не інакше, як дуже обережно, тому що там трапляються анахронізми. Так само обережно радив ставитися до літопису й М. Максимович, хоч уважав пам'ятку дорогоцінною. Г. Карпов небезпідставно розглядав літопис як публіцистичний твір свого часу. Він не заперечує "документальний бік" літопису, але з цікавою обмовкою: "Коли твір Величка можна приймати для вибраного ним часу за історичне джерело, то головним чином тільки з одного боку, а саме: щоб вирішити питання, як розумів і описав епоху Б. Хмельницького Величко і який погляд мав дехто в цей час у Малоросії в 1-ій чверті XVIII ст."33 Врешті Г. Карпов розглядав питання утилітарно й оцінював тільки першу книгу, минаючи другу з мовчазною повагою.

28 Там-таки. С. 102, 103.

29 Там-таки. С. 109.

30 Карпов Г. Начало исторической деятельности Б. Хмельницкого. М., 1873. С. 215.

31 Там-таки. С. 248.

32 Марченко М. Українська історіографія. К., 1959. С. 72.

33 Карпов Г. Начало исторической деятельности... С. 258.

Годиться відмітити кілька рис Величкового письма. Літопис написано, по суті, одностилево, але нерівно, є місця кострубатіші, є гладші — тут треба зважити на загальний стан неопрацьованості рукопису. У текст вводяться легенди, вірші, оповідання, а окремі частини звучать як окремі оповідання (наприклад, опис Корсунської битви, опис розправи І. Виговського над М. Пушкарем, опис нападу турків на Запорозьку Січ, похід І. Сірка на Крим, облога Чигирина турками тощо). Окремою вставною новелою є згадана вже переробка четвертої частини поеми Т. Тассо "Звільнений Єрусалим". Часом трапляються вставки, в яких бачимо мистецькі вподобання літописця: лист, де описується пророкування кінця світу, випис з астрономії Ормінського тощо. Літописець уміє вести розповідь, викликаючи в читача інтерес, новельні структури любить завершувати вражаючою сценою (згадаймо хоч би опис Сіркового походу на Крим і сцену загибелі перевертнів). Саме тому деякі описи набувають особливої художньої сили, наприклад, сцена загибелі І. Бруховецького чи А. Мурашка. Завдяки об'єктивності викладу, насиченості літопису документами, які читаються іноді й нуднувато (особливо розтягнуті грамоти російських царів чи договори), такі введення, як ми казали, відіграють особливу естетичну роль і також є елементами поетики літописного бароко.

Літопис С. Величка — вершина українського барокового літописання. Ні до нього, ані після ніхто не витворював такого складного, мозаїчного, взірцевого щодо дотримання літературного стилю бароко полотна з усіма належними йому компонентами. Універсальність його визначається не тільки темами опису, але й структурально — це і літопис, і історичний художній та публіцистичний твір, збірка документів автентичних і художніх стилізацій під документ, це й антологія художніх творів різних авторів, це й збірка оповідань, тобто з різних блоків витворено складну естетичну структуру, яку ми образно уподібнили до храму; одне слово, пам'ятка, яка не має собі рівних у тогочасній нашій літературі, адже все в ній взаємозв'язано, сплетено, як цього й вимагав тодішній літературний стиль, химерно й вигадливо, з масою докладної інформації, поєднанням картин, описів, документів, художніх уставок, переказів, травестій, творів сучасників. Недаремно пізніше, вже в XIX ст., Тарас Шевченко напише в листі до Осипа Бодянського: "Спасибі тобі ще раз за літописи, я їх вже напам'ять читаю. Оживає моя душа, читаючи їх! Спасибі тобі"34.

Літопис С. Величка, на жаль, побачив світ у формі друкованої книги тільки в середині XIX ст. і не зміг справити належного впливу на своїх сучасників, принаймні з оригіналу відома нам лишень одна копія (так звана копія Судієнка). Зрештою в час написання твору по українській культурі та політичній автономії російським царизмом було завдано ряд убивчих ударів, що зумовили зупинення нормального розвитку літературного процесу в Україні, перевівши його знову на форми консервуючі, хоч не без розвитку — література могла існувати тільки рукописно. Метод С. Величка у структуруванні твору, тобто складанні його з певних блоків (до речі, він хотів продовжити літописа, укладаючи з низки травестій та перекладів ввідну частину твору, щоб висвітлити події до Визвольної війни), бачимо хіба що в Стефана Лукомського — прилуцького, згодом яготинського сотника, по тому полкового обозного. Він уклав "Зібрання історичне", переклавши з польської щоденника Семена Окольського, записки Матвія Титловського, доповнив ці переклади із загубленого натепер "Українського вірогідного літопису" та "Війною домовою" С. Твардовського, яку травестував перед цим С. Величко. Таке зробив у 1738 р., а в 70-х роках XVIII ст. уклав інше зібрання, яке обіймало час від 1299 по 1599 р., по тому додав згадані переклади й траверси, тобто С. Лукомський робив те, що збирався учинити, а не здійснив С. Величко, охопивши події часу автономії України в складі Литовської держави й до Визвольної війни Богдана Хмельницького35.

34 Шевченко Т. Твори: В 5 т. Т. 5. К., 1985. С. 286.

35 Величко С. Летопись. Т. IV. К., 1854. С. 151-181, 297313.

Подібну до Величкової поетики вживали монастирські літописи — подібність зумовлюється використанням спільних методологічних засад, яким літописці були навчені в Київській академії, або, кажучи інакше, приналежністю до спільної традиції використання однієї й тієї самої, барокової, поетики. Особливо цікаві тут хроніки Мгарського і Плісенсько- Підгородецького монастирів, де маємо так само сув'язь документів із описовими вкладками, в які вклинюються окремі новельні блоки чи емоційно наснажені описи (як описи пожеж у Мгарському монастирі), захоплювалися сюди певною мірою й події загальнонаціональні36.

Уживалася барокова поетика і в діаріушній прозі (М. Ханенка, Я. Марковича, П. Орлика, П. Борзаківського та П. Ладинського, П. Апостола та ін.). Щоб побачити рельєфно, в який спосіб використовувалася в діаріушах поетика бароко, досить докладно розглянути хоч би урядові діаріуші, писані в Генеральній військовій канцелярії (див. окремі розвідки про малий діаріуш М. Ханенка та діаріуш П. Борзаківського і П. Ладинського).

Барокова літописна традиція не переривалася впродовж усього XVIII ст., хоч літописання в той час твориться спорадично, здебільшого при появі нового гетьмана, і втримується в сталій традиції. Завершується вона в кінці XVIII ст. двома творами: «Літописною оповіддю про Малу Росію та її народ, козаків узагалі« Олександра Рігельмана, писаною в 1778—1786 рр., та ідеологічно протилежною їй "Історією Русів", створеною найімовірніше в 90-х роках цього століття.

"Літописну оповідь" О. Рігельмана витримано цілком у дусі ідеології російської історичної інспірації — "Синопсису", створювалася вона свідомо супроти української літописної традиції, про що автор пише в "Передзвідомленні до читача" досить прямо: "Однак дві малоросійські історії, які є (очевидно, йдеться про літопис Г. Граб'янки і "Короткий малоросійський літопис". — В. Ш.) писані двома невідомими письменниками, хоча й видимо схожі в повіствуванні поміж себе щодо справ гетьмана Хмельницького і послідовників його в числі літ та іншого, але багато в них є недоповненого, а передусім про початок народу свого пишуть, як видно, із байкослів'я несправедливого"37. Так само автор прямо посилається і на "Синопсис". Отже, можна було б віднести цей твір до іноземних описів нашої землі, якими фактично стали літописи І. Єрлича чи Я. Юзефовича й сам "Синопсис", котрий вийшов під благословенням І. Гізеля, німця родом, чи записки росіянина князя Митецького. Зрештою О. Рігельман також був німцем на російській службі, але твір цей увібрав немало і з поетики українського бароко, отже, стоїть ніби на межі українського та іноземного літописання. Має "повіствування" цілком бароковий заголовок, розрослий із усіма компонентами, описаними вище, коротку передмову, загалом же структура книги нагадує «Хроніку« М. Стрийковського, тобто розділяється на книги (їх шість) та розділи; правда, О. Рігельман додатково ділить твір ще й на чотири частини, приблизно так, як ділить на частини книгу першу С. Величко, але навряд щоб літопис С. Величка Рігельман знав. Подібно до Л. Боболинського автор подає в кінці як додатки документи, а подібно до Г. Граб'янки творить "Іменний список усім гетьманам, що були в Малій Росії". Як С. Величко, дає докладні розписи змісту частин та глав, вводить у текст документи, але на відміну від інших літописців дробить глави на теми з окремими підрозділами та назвами. Вводить у свій твір усні розповіді, вживає діалогічні пасажі, белетризує описи, вставляє і віршові тексти, зокрема вірші С. Яворського проти І. Мазепи38. Подає батальні сцени, любить описи деталізувати, кладе власні розмисли, намагається створити універсальну картину історії українського козацтва, щоправда, антинауково споріднюючи його із стародавніми косогами, донським, яїцьким (уральським), гребенським, сибірським, волзьким, терським та некрасівським козацтвом, тобто загалом витримує поетику українського літописання, хоч його загальне настановлення до України більш негаційне (іноземне), як патріотичне.

36 Літопис Мгарського монастиря надруковано в «Киевской старине» (1889. Т. XXV. Приложение. С. 39— 76); «Синопсис Плісенсько-Підгородецького монастиря» надруковано: Записки чину св. Василія Великого. Т. III. Вип. 1—2. Жовква, 1928. С. 156-164.

37 Рігельман О. Літописна оповідь про Малу Росію та її народ, козаків узагалі. К., 1994. С. 32.

38 Там-таки. С. 550— 554.

"Історія Русів" уже втрачає барокову поетику, але певною мірою її зберігає. На відміну від літопису О. Рігельмана не має просторого описового заголовку із викладом теми, зате має традиційну передмову, витриману цілком у бароковій традиції — у ній викладено, як це робив С. Величко та інші літописці, головні постулати твору. Перше, що заявляє автор (у супротивенстві до російської імперіалістичної схеми історії України), що Київська Русь — це держава українська ("Малої Росії", за термінологією автора); по тому, як і у С. Величка, говориться, що "ця країна начеб створена або приречена на руїну від частих навал чужинців"39, потім подаються джерела твору, критикуються польські та литовські історики за суб'єктивний огляд української історії (таке є стосовно польських істориків і в С. Величка), а також літописи українські, "що необачно наслідували безсоромних і злостивих польських та литовських байкотворців" (с. 35) — критика літописів, щоправда, інакша, є і у С. Величка. Говориться про "тридцять чотири криваві ґерці, що були при тому від військ руських супроти поляків та королів їхніх" (с. 36). Отже, передмову витримано цілком у традиції барокових літописів, автор перед собою ставить полемічні завдання (полемічність — також одна з ознак історичної барокової прози, що веде свою традицію від полемічної літератури).

Сама структура твору не розкладається, як це було у С. Величка чи інших авторів, на розділи літописні, а має характер цільного трактату, побудованого хронологічно, але без спеціальних позначок року, в якому події відбувалися, — ця традиція йде від Самовидця, а потім через Г. Граб'янку до "Короткого малоросійського літопису". На останньому, до речі, розвиваючи його дані й доповнюючи, і будує автор свій твір, тобто структурно "Історія Русів" витримується в поетиці офіційних козацьких літописів за лінією: Самовидець, Г. Граб'янка, "Короткий малоросійський літопис", "Опис" П. Симоновського, "Історія Русів".

Словесний стиль охудожнений: описовий, метафоричний, динамічний, часом експресійний, полемічно-гострий на відміну від Величкового спокійного, епічного; ми вже відзначали й відзначатимемо, що традиція пристрасного писання була властива для бароко, особливо в полемічній літературі, вищих форм вона досягла в І. Вишенського, А. Филиповича, в літописі Г. Покаса, творах Г. Сковороди і т. д. Але є одна істотна риса в "Історії Русів": у творі інший тип підтекстового читання, що й зрозуміло, бо писався він не як офіційний козацький, а як нелегальний твір, отже, автор міг висловлюватися пряміше. Є й інші характерні для літописного бароко риси: введення у текст усних переказів, риторичних промов (промова хана Іслам Гірея, промова Б. Хмельницького, промова І. Мазепи "до всіх урядників", промова П. Полуботка перед Петром І, подібна до промови С. Зорки чи зразків з підручника риторики Києво-Могилянської академії кінця XVII ст., що про них ми згадуємо в розвідці про С. Зорку). Правда, на нашу думку, промова П. Полуботка має характер стилізації справжньої, яку переповідали усно у XVIII ст., тобто типологічно подібна до барокових стилізацій документів С. Величка. Є в "Історії Русів" віршові вставки, як епітафія Б. Хмельницького (с. 191), фрагменти з новельним вивершенням також у традиції барокового літописання. Традиційно (як Самовидець, Г. Граб'янка, С. Величко та ін.) прагнув автор і до універсальності опису, бажаючи охопити всю українську історію до 1769 р. в короткому зарисі, центральною частиною свого твору зробив повстання Б. Хмельницького (як у Г. Граб'янки), події, які були до того, подавалися в екстракті, як передумова цього повстання, а все, що було по тому, — як наслідки його. "Історія Русів" фактично завершує ряд козацького літописання у бароковій традиції.

39 Історія Русів. К., 1991. С. 33.

Довідка до теми

БАРОКО

Бароко (з італ. дивний, химерний) — історико- стилістична доба в мистецтві XVI—XVIII ст., поширювалось у Європі, в тому числі й в Україні, де здобула свою модифікацію, яка позначається терміном "українське бароко". Фактично спричинилося контрреформацією другої половини XVI ст., що зумовило значні зміни в суспільно-естетичному баченні й розумінні світу, тобто культура бароко характеризується низкою світоглядних ознак та рис чисто формальних. Бароко було, з одного боку, запереченням антропоцентричного світу ренесансного гуманізму, заснованого на принципах розумності та гармонії, а з іншого — стало його продовженням у часі (т. зв. бароковий класицизм).

Людина бароко бачила світ у контрастах та суперечностях, бо жила в добі, повній суспільних катаклізмів, через що світ відчувала як змінний, нетривкий, ворожий добрим людським помислам, хаотичний, зникомий, повен тривоги, відчуття смерті та марноти життя. У суспільно-світоглядному аспекті українське бароко започаткувалося при з'єднанні ренесансної традиції, що її культивувала "католицька русь", і місцевої середньовічної на формах, створених у Київській Русі-Україні. Формуванню бароко сприяв вплив західноєвропейського, і насамперед польського, мистецтва. Культура бароко творилася в літературі, театрі, архітектурі, музиці, гравюрі та живопису.

Літературне бароко в Україні розкладається на ряд підвидів: поезія, проза, драматургія та наука, хоч і перші три підвиди включались у науку, однак С. Почаський у "Евхаристиріоні" мистецтва від науки відрізняє. Наука розкладалася на філософію та богослов'я, хоч до неї входили граматика, риторика, діалектика, математика, астрономія і наука співу. Поезія регламентувалася наукою поезії (поетики), проза наукою риторики, філософія мислила про світобудову, богослов'я — про Бога. Богослов'я було формальне (тлумачилися догмати віри), полемічне (релігійні змагання) та учительне (тлумачилося Святе Письмо).

Поезія бароко відзначалася різноманітністю за системою жанрів і тематичних структур, зв'язана з розвитком силабічного віршування, окрім того існували стара традиційна поезія візантійського зразка та ренесансна (від латинської поезії: гекзаметри, сапфічний вірш). Має характерні риси: створювалися вигадливі поетичні образи та віршові структури; вірш наповнювався, з одного боку, релігійними мотивами, відтак творився значний масив релігійної, культової поезії: псальми, канти, твори на теми Святого Письма, про Богородицю, Ісуса Христа, святих, ікони, а з іншого — античною символікою та мітологією; вищу точку останнього явища фіксуємо в кінці XVII ст. Водночас творилися студні (сороміцькі) вірші, пародії на духовні вірші, поетичні травестії (гумористичні та серйозні), вірш світський (пісня світова), що часом становив переспів релігійного, і навпаки, поезія гумористична й сатирична, дяківська (нищинська) тощо. Поезія опиралася на філософські знання часу (розмислово-медитаційна лірика про людину і світ, космос, богів) та богословське знання (полемічна поезія, релігійна, на теми Святого Письма, учительна тощо). Розрізняємо окремі шари творення: елітарний (вище духовенство, поети з осередків, що збиралися біля мецената), шляхетська поезія (здебільшого польсько-українська), міщанська й народна (пісні, гумористичні твори, пародії), школярська (творена в навчальних осередках, у нижчих колах духовенства). Особливого розвитку дістала героїчна поезія: батальна, політична, виклади історії, присвяти героїчним особистостям тощо.

Проза розвивалася в Україні специфічно. Роман та повість у сучасному розумінні не творилися. Оповідання існувало агіографічне, апокрифічне, духовне, переклад на прозу поетичних творів, прозова байка, художні вставки до літописів, переспіви мандрівних сюжетів, проза релігійно-навчального характеру, описи чуд із містичними елементами. Ширші форми: повість літописна, сказання, хроніки, діаріуші, родинні й монастирські літописи, компілятивні, регіональні. Художня проза українського бароко не відірвалася, як поезія, від потреб прикладних і часто вживалася як матеріал для історичних, богословських, філософських, научительних та агіографічних писань. У навчальному процесі проза входила в курси риторики, культивувалися слова, промови, проповіді, передмови, листи, полемічні трактати тощо. Інтенсивно розвивалася публіцистика, зокрема полемічна, історичні пригадування і т. д.

Не відірвалася від школи й драматургія, а з нею театр, хоч окремі інтермедійні п'єски гралися й поза школою; професійні трупи з'явилися лише в кінці XVIII ст. Шкільний театр розробляв форми релігійної драми з темами біблійними чи агіографічними (про святих), започатковано було історичну драму. Удари по українській культурі російського царату (від Петра І і далі) припинили нормальний розвиток української літератури у XVIII ст., через що в Україні не відбулося переходу до класицизму, просвітницька література від барокових форм та мотивів не відійшла. Пережиткові форми псевдокласицизму (бурлеск та гумористична травестія) дістали форму осмішування класицизму бароко і стали явищами його виродження. Українське літературне бароко перенесло частину форм у XIX ст., частково їх засвоїли романтики, на початку XX ст. воно відродилося як необароко.

Питомі риси українське бароко має в архітектурі, тут відзначаються експресивність, контрастність і взаємозаперечність, велика увага до декоративних прикрас, форм заломів стін, вікон, порталів (приходить у другій половині XVII ст. і триває до XIX ст.). Творилися барокові архітектурні ансамблі (монастирі), в барокові шати вдягалися великі міські храми, давні церкви Київської Русі-України; особливу увагу віддавалося організації внутрішнього простору барокового храму, який міг бути і кам'яний, і дерев'яний. Храм ніби пристосовувався до барокової людини, пригоджував її духовним помислам, особливо визначні зразки цього стилю створено в Києві, Чернігові, Харкові, Новгороді-Сіверському, Глухові, Лубнах, Козельці тощо. Храм мав на меті заспокоїти й одухотворити людину.

Цій меті служила й барокова музика, провідним жанром якої був хоровий, так званий партесний, спів. Музика також культивувала вишукано-ускладнені форми, хоч іноді вирізняється простотою, мелодійністю та стриманістю образної структури, творячи ніби контраст до житейських та психологічних складностей доби. Зате саме партесний спів освоював складні, надчуттєві, вишукані, крайні можливості людського голосу. Побіч із хоровою музикою існувала високої культури релігійна пісня-псальма (кант), що ввібрала в себе традиції і світських пісень, які були надзвичайно поширені (пісні світові). Знаємо й про багатий тогочасний інструментарій. Так, у поетичних пам'ятках згадуються: скрипка, цимбали, бандура, кобза, лютня, сопілки (пищала), свирілі, найрізноманітніші флейти, органи тощо. Є зображення музичних інструментів на гравюрах, іконах, картинах. Музика була предметом вивчення у школах, зокрема в Київській академії, яка мала свій оркестр і хори. Розвивала свої традиційні наспіви й Києво- Печерська лавра. Музика вивчалася і в нижчій школі через так звані Осьмогласники. Виробилася співацька школа, яка переносила свої традиції і в чужі землі. В кінці XVIII ст. було видано антологію духовних пісень із нотами "Богогласник" (300 пісень). Загалом музика супроводила барокову людину повсюду: писалася до театральних дійств, до танцю (гайдуки, козачки тощо), існувала народна музика. Церковна ж складала гармонійну частину мистецького ансамблю храму: архітектури, живопису, різьблення, ліплення, поезії, риторичного мистецтва. Вищі зразки барокової музики маємо у творчості М. Березовського, А. Веделя та Д. Бортнянського.

Живопис та графіка, з одного боку, слугували оздобою барокового храму: ікони, живописні елементи іконостаса, фрескові розписи, портрети фундаторів церков та монастирів, картини на біблійні теми; з іншого — репрезентовані портретами цивільними (парсуна, надгробковий, графічний тощо). Розвиток графіки зв’язаний із книгодрукуванням: титули книжок, геральдичні зображення, ілюстрації, заставки, тези в Київській академії тощо. Вироблену культуру мали церковні іконостаси, мистецтво живопису тут поєднувалося із сницарським (різьбленням), що давало напрочуд великий ефект через вишуканість і багатство форм. Образи на іконах не мали вже схематичної аскетичності, а творилися у смаку барокової людини: поважні, в пишних убраннях на різьбленому й золоченому тлі. Живопис храмів використовує елементи пейзажного і жанрового живопису, тут зображалися будинки, звірі, птахи, музичні інструменти, одяг певної епохи. В козацькій парсуні ці самі риси: митець не ідеалізує образу, іноді подає його модельовано аж до шаржу, є портрети декоровані, а поруч — притемнено-аскетичні. Було створено своєрідну києво-львівську школу барокової графіки XVII—XVIII ст. Крім ілюстрацій на біблійні теми з'являється ілюстрація світська, зокрема історична. Імен графіків дійшло до нас сотні, серед них видатні: гравер Ілля, І. Щирський, А. Тарасевич, І. Мигура, Г. Левицький та ін. Культивується у графіці так званий бароковий символізм, надто на зламі XVII—XVIII ст. Графіка може бути проста до примітиву, а водночас тяжіє й до особливої ускладненості, наповненості декором та символами, існує пейзажна, батальна, морально-навчальна ритина. Моральна научительність — характерна особливість усього барокового мистецтва. Указ про заборону книгодрукування в Україні (1720) завдав нищівного удару по книжковій графіці, в другій половині XVIII ст. барокова графіка вироджується у стандартизовані, хоч і вишукані форми (видання Біблії в Києві). Образотворчі форми бароко відродилися в необароко на початку XX ст. (Г. Нарбут).

Українське бароко, хоч і було зв’язане із загальноєвропейським, творилося в основному на православному ґрунті, що й змушувало його модифікуватися відповідно до умов, через це воно й стало самодостатнім мистецьким явищем.

Іваньо І. Про українське літературне бароко // Радянське літературознавство. 1970. № 10.

Макаров А. Світло українського бароко. К., 1994.

Софронова Л. Поэтика славянского театра XVII — первой половины XVIII в. Польша, Украина, Россия. М., 1981.

Українське літературне бароко. К., 1987.

Українське бароко. Круглий стіл ж. «Дніпро» // Дніпро. 1991. № 2.

Шевчук В. Сковорода-Філянський і явище українського необароко // Наука й культура. К., 1988. Вип. 22.

Шевчук В. Про давню українську прозу, зокрема про літописи // СІЧ. 1993. № 10.







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.