Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти

Можешь майнити крипту навіть з телефону. Заходь швидше поки активація майнера безкоштовна

Ренесанс, раннє бароко - Українська література XVI-XVIII століть книга 1 - Валерій Шевчук 2005

Про Йосипа Обонкіона-Батю, українську вертепну драму та вертепне дійство
Персонали та пам'ятки XVIII - початку XIX століть
Пізнє бароко

Слово "вертеп" означає "пуща" — пустельне відлюдне місце, важка крута дорога, інколи вертепом звали яр чи печеру, але також у безлюдному місці, кипіло, кубло. Саме в таке місце прийшла народжувати Ісуса Христа, ховаючись від переслідувань Ірода, Богородиця і повила його в пастушому стійбищі-кишлі, що й знаменувало нову епоху в історії людства, бо її відтоді почали ділити: до Різдва Христового і після нього. Згодом ця подія стала одним із найбільших свят християн як Різдво їхнього Спасителя, месії та Сина Божого. Для цього на свято у храмах чи освячених місцях будували іграшкову стодолу з яслами (через це й теперішні заклади для догляду за немовлятами звуться яслами); ставилися тут і лялькові постаті, що зображали Богородицю, Йосифа, її чоловіка, Пастухів, худобу, Трьох царів, що навідали святе дитя, і саме Дитя, але вони залишалися нерухомі. Вертепне ж дійство почалося відтоді, коли ці лялькові подоби зарухалися й заговорили, звісно, за допомогою людей, власне, коли священне дійство почало проголошуватися за допомогою лялькового театру.

Сам же ляльковий театр непомірно давніший тієї події. Про його витоки докладно оповів І. Франко у просторій розвідці "До історії українського вертепу"¹ — це найкраще й найповніше наукове опрацювання нашої теми. Так от: ляльковий театр постав, наскільки знаємо на сьогодні, ще у стародавньому Єгипті — звістки про це дійшли до нас від XVIII династії єгипетських фараонів, коли під час розкопок у 1904 р. гробниці Гачапсу, дружини фараона Тутмоса II (помер у 1473 р. до Різдва Христового), біля мумії цариці було знайдено човника із дерева та слонової кістки, в якому серед інших речей знайшли мініатюрну сцену лялькового театру. Найпевніше, від єгиптян ляльковий театр запозичили стародавні греки, а потім рознесли його по Азії, і він домандрував аж до Індії. Від греків-таки запозичили ляльковий театр стародавні римляни. У мусульманських країнах такий театр розвивався через те, що Коран забороняв театральні дійства з участю живих осіб, отож ляльковий театр перейшов із Візантії до арабів і турків. Це найдавніше видовище мало цілком світський характер: з'являлися смішні сценки з буденного життя із типовими героями. Театр же із живими персонажами постав у Греції на основі культу богів, особливо Діоніса, і вже поєднував релігійні й побутові мотиви. Для нашої теми це має значення, бо український вертеп так само поєднував сцени божественні з побутовими народними. Більше того, вертепна драма розігрувалася як у формі лялькового театру, так і театром живих осіб за переваги лялькового.

Саме вертепне дійство як прославлення Різдва Христового з розповіддю біблійної історії про царя Ірода виникло у Середньовіччі, коли церковна тема в мистецтві домінувала. Щодо самого факту з'яви такого театру в науці немає переконливих даних, через це можна говорити здогадно, що вертепне дійство постало при поєднанні найдавнішої духовної

драми з ляльковим театром, котрий подавав живі народні сценки; принаймні таке поєднання маємо, і то дуже виразне, в нашій вертепній драмі, що творилася як трагікомедія. Передусім тут розігрується трагічне видовище: історія царя Ірода, який винищував дітей, пов'язана з історією народження Ісуса Христа. Сама ж тема Різдва Христового була головною у так званих драмах різдвяного циклу, яких і в українській традиції збереглося ряд.

¹ ЗНТШ. 1906. Т. 71 — 73; 1908. Т. 82 (а також окремою відбиткою). В наш час розвідка передрукована: Франко І. Зібрання творів у 50 т. К., 1982. Т. 36. С. 170-375.

Вертепні скриньки: родини Ґалаґанів та Волинського вертепу

Духовна драма з'явилася спершу у стінах церкви, прив'язуючись до церковних обрядів, потім перемістилася до так званого шкільного театру при навчальних закладах, а вже тоді (чи паралельно) вийшла поза церковні та шкільні рамці в середовище міщан, зокрема їхніх цехів, та інших станів. При цьому є підстави вважати, що ляльковий театр попервах існував як світський, тобто з'являв лишень живі сценки, — цим займалися жонглери, циркачі — люди, подібні до наших скоморохів.

Найдавніші згадки про такий ляльковий театр у Європі знаємо з XII—XIII ст., найочевидніше, він прийшов сюди з Азії в часи так званих хрестових походів як запозичення від турків чи арабів. Церква, до речі, ставилася до того мандрівного артистично-циркового люду, що був носієм цього мистецтва, з осудом; в українській традиції такий осуд бачимо і в XVI, і в XVII ст.

Саме у XVI ст. помічаємо інтенсивний розвиток лялькового театру по цілій Європі, не виключаючи й України, що було зумовлено бурхливим розвитком міст, становленням естетичних засад епохи Ренесансу з його глибоким інтересом до античного мистецтва. Саме тоді з'являються рухливі механічні ляльки, збільшуються сцена і коло тем театру. Цей розвиток почався в Італії, особливо в Сіцілії. І. Франко подає описа ляльок, зробленого лікарем та математиком Ф. Кардано в першій половині XVI ст., — це "дерев'яні фігурки, порушувані при помочі ниток... ті гарні ляльки грають, б'ються на мечах, стріляють, танцюють, грають на струментах і виявляють таку саму зручність у многих інших речах''². З Італії ляльковий театр прийшов до Іспанії та Франції. Він не був народний, а культивувався при дворах володарів, звідти ж зійшов у нижчі сфери. До речі, ляльковий театр описується у знаменитому "Дон Кіхоті" Сервантеса. В Англії цей новий театр, який звався театром маріонеток, з'явився в другій половині XVII ст., принаймні Шекспір знає ляльковий театр ще середньовічного типу. В Німеччині розквіт лялькового театру кладуть на першу половину XVII ст.

Отже, які висновки можемо зробити із поданого матеріалу? А передусім такі, які нам потрібні: до XVI ст. ляльковий театр та духовна драма здебільшого не мали свого з'єднання, а існували окремо: перший — на світському рівні, а друга — на церковному. Оце з'єднання подибуємо у польській шопці, яка є різновидом вертепної драми і наслідком оживлення яселок, котрі виставлялись по храмах на Різдво. Почався цей звичай (а він властивий саме римо-католицькій церкві й триває досі) у Римі. В IX ст. тут у храмі Святої Марії було створено каплицю з яслами, ляльки туди клалися на Різдво, при цьому розігрувалися короткі розмови, співалися пісні, звісно, духовного змісту. Так і постала релігійна різдвяна драма, пов'язана з народними розвагами, які церква згодом засудила, а водночас і театральне дійство біля ясел із ляльками. Спеціально культ ясел розвивали францисканці по своїх монастирях, він перейшов до Польщі у XIV ст. Але самі ляльки ще залишалися нерухомі, вони ожили лишень в XVI ст. у практиці мандрівного театру. Для цього вживалася переносна скриня, що зображала Витлиєм із яслами, Малям, Иосифом, Марією, Пастухами, худобою, Трьома царями: тут були задіяні Ірод, Вояки, Чорт, Смерть — це дійство оживлювалося так званими інтермедійними комічними сценками.

² Франко І. Зібрання творів. Т. 36. С. 181.

³ Див.: Пісні Купідона. К., 1984. С. 29-42.

⁴ Франко І. Зібрання творів. Т. 36. С. 191.

Розглянемо, що таке інтермедія (інакше звалася — інтерлюдія). Буквальне значення цього слова: дійство між діями. Виникло воно з метою розважити глядача після нудних релігійних, задіяних на біблійній основі пересправ, відповідно, після серйозної дії й гралася інтермедія, що з'являла веселу сценку з народного життя. Найдавніші українські інтермедії (українською розмовною мовою і з українського життя) вставив Якуб Ґаватович до своєї драми "Трагедія, або Образ смерті пресвятого Іоанна Хрестителя, посланця Божого", яка була розіграна 1619 р. в м. Кам'янці Струмиловім, а того ж року видана у Львові. Цікаво зазначити, що саме Якуб Ґаватович перший спробував пов'язати на асоціативному рівні зміст самої драми зі змістом інтермедій. Але це чинилося не завжди, інколи інтермедії ставали цілком самостійними, траплялося, що вони відривалися від драми і починали самостійне існування в рибалтівському (рибалти — це бідний учений люд, що тулився біля церкви) чи шкільному мандрівному театрі. На естетиці інтермедій, зрештою, і творилася так звана рибалтівська комедія, зразок якої в українському письменстві — «Трагедія Руська, дуже гарна й коротка, тепер по-новому оброблена", яка вийшла в Ракові між 1609 — 1619 рр.³ Ці п'єски здебільшого із невибагливими сценками, масними слівцями, піснями, танцями, з відповідними костюмами. Все це тісно пов'язано з вертепною драмою та дійством, бо інтермедійний елемент тут значний, навіть уже не міждійний, а виростає в окрему інтермедійну комедію у другій дії твору. І. Франко вважає, "що тільки часть драми, власне та, що основана на євангельських переказах, відіграється при помочі ляльок, або навіть і вона не вся, бо Трьох царів, пастухів, жидів грають живі люди; та швидко для упрощения діла всі ролі переходять на ляльки і дуалізм між дерев'яними і живими акторами переноситься в нутро вертепу''⁴.

Коли і як прийшла різдвяна вистава до Польщі, відтак і в Україну, наукою також не встановлено, однак рух, можливо, був такий: із Західної Європи — в Польщу, а з Польщі — до нас, хоча міг бути й безпосередній перехід із Західної Європи до нас, наприклад через німців, які в XVI ст. селились в Україні, чи через вихованців західноєвропейських шкіл — українців, котрі могли це мистецтво принести безпосередньо. Твердо можна сказати одне — це традиція європейська і римо-католицька, яка була засвоєна й пристосована до православного середовища.

Найдавніші звістки про ляльковий театр в Україні відходять у XII— XIII ст., але при перекладі грецької хроніки світової історії І. Малали. Там згадуються "кукли" та "ігри скукольні", які пов'язуються зі скомороством. До речі, слово "кукла" — грецьке, але чи було це явище в українському житті, сказати можна хіба через звістку, що воно пов'язувалося із скоморохами. У пізнішому часі лялькові вистави пов'язав зі скомороством у 1626 р. Криштоф Фалібоговський, польський письменник, у трактаті "Розмова про марнотратство та збиток": "Той ваш виказ можна порівняти до тих ляльок, що їх мають звичай скоморохи показувати людям на посміховисько, а потім їх — у скриньку"⁵. Йдеться тут про звичай, отже, річ у часі закорінену. Загалом про скоморохів в Україні маємо не одну згадку з XVI ст. Тоді ж приходять і найдавніші відомості про ляльковий театр, тобто звичай "ходіння з ляльками", із 1573 р.⁶, а згодом у творі І. Потія "Відпис на листа якогось Клирика Острозького, безіменного, який писав до владики володимирського та берестейського" від 1599 р. Ці свідчення дуже важливі, бо реально доказують, що в Україні існував не лише шкільний театр, але й театр масок і ляльковий. У передмові цього послання звіщається таке:

"І бачиш, для мене ти уподібнюєшся до тих комедійних школярів, котрі в комедіях, убравшись у коштовну одежу, носять на собі царську особу або якогось знатного князя (ступають поважно і виставляються, ніби хочуть мовити щось велике й мудре, а коли це забудуть чи зі своєї поважної постави сміху і глуму повно із себе начинять, бо бредять не те, що треба, а що прийде до губи), коли ж із них стягнуть царську одежу, бігають, як давніше, школярами із горщиками попідвіконню»⁷.

⁵ Там-таки. С. 195.

⁶ Махновець Л. Вертеп // Укр. Літ. Енциклопедія. К., 1988. Т. І. С. 295.

⁷ Тисяча років української суспільно-політичної думки. К., 2001. Т. II, кн. І. С. 493, 495.

Сповіщення розлоге, описове і справді вартісне: йдеться про комедійний театр, творений школярами, які стають акторами, одягаючи костюми своїх персонажів, — це живий театр. У виставах зображують царів і князів, найпевніше біблійні історії, може, й Ірода у різдвяних дійствах чи Пілата у великодніх. А в кінці передмови йдеться про скомороший театр масок:

"Бо я з такими машкарниками не звик мати справи. Як сам ясно вчиняю, відтак не соромлюся і імені свого ні перед ким на світі, так і ти, коли відчуєш себе гідним того бути, відкрий лице своє, здійми того личмана скоморошого. Адже це не в ляльки грати, а Письмом Божим шермувати».

Пасаж особливої ваги, бо документально вістить про ляльковий театр в Україні як явище всім відоме, та й не тільки ляльковий. Чи це був вертеп, чи світська лялькова гра, прямо не сказано, але вказівка на Боже Письмо, яким шермують (шермувати — фехтувати), свідчить, що це була духовна драма, виконана при допомозі ляльок, отже вертеп. Ще в одному місці цього твору І. Потій прирівнює нових теологів до "старих лялькарів", а їхні дії зве блазенськими, тобто комічними виставами⁸.

⁸ Там-таки. С. 505.

І тут мусимо зупинитися на сповіщенні про вертеп польського етнографа XIX ст. Е. Ізопольського, яке викликало немало дискусій в науці, власне, заперечень. Е. Ізопольський займався й українським фольклором і в 1843 р. надрукував у журналі "Ateneum", що виходив у Вільні, статтю "Драма вертепна про смерть". Нам цікава ця позиція, бо мотив бійки Ірода зі Смертю проходить і в нашій вертепній драмі. Загалом походження його — від мандрівного європейського оповідання про змагання рицаря зі смертю, найдавніші обробки якого в українській літературі належать до першої половини XVII ст.₍ є це і у драмі Я. Ґаватовича. Але найцікавіше таке повідомлення Е. Ізопольського: він свідчить, що український вертеп таки сягає XVI ст.: "Доказують те різьблення років на вертепах, у які були створені (на вертепних хатках. — В. Ш.). Один з них я бачив у Ставищах з характерним церковним написом: "Року Христового 1591 зроблено", а інший у Дашовщизні з року 1639". І. Франко та й інші вчені гостро не приймають цього вельми цінного подання, вважаючи його фантазією Е. Ізопольського. Звісно, той був етнографом-аматором, вніс у свої описи й плутанину, але сповіщення І. Потія про ляльковий театр в Україні в XVI ст., а потім пізніше звіщення львівського єпископа А. Желіборського свідчать про те, що обидві дати цілком можливі — тим більше що сам І. Франко приводить текст Волинської вертепної драми, реалії якої вказують і на першу половину XVII ст. Зачитуємо А. Желіборського.

У 1642 р. він написав "Повчання новопосвяченому ієреєві", в якому наказує священикам, щоб ті не були "кощунниками", також "ані ігрецями", не дивилися на весіллях видовищ; забороняє "ігри, дива творящі, байки зв'ягомі"⁹. В кінці послання єпископ пояснює ці слова: "кощунник — це той, що блазнює, блазень, жартівник": "ігри, дива творящі" — це "куґлярства, кукли, комедії або убирання у машкари, як ото Тури і тим подібні"; "байки зв'ягомі" — це "розпутні, сороміцькі пісні, гадки та байки". Додамо до того, що куглярства — це чинення фокусів. Отже, йдеться про те саме й ті ж явища, які описував у кінці XVI ст. І. Потій, тобто про комедійний театр, зокрема ляльковий, і скомороші вистави з цирковими вправами, піснями, танцями. І це не обов'язково щось одне — між інших міг бути й вертеп або первинні його форми, адже явище вертепу не виникло за помахом палички в готовому, доконаному вигляді, а встановлювалося в часі — від початкових форм до розвинених, принаймні його існування в кінці XVI та першій половині XVII ст. реальне. Щодо цього є ще одне свідчення — від знаменитого Івана Вишенського, який пише про "комедійне та машкарське набожество" — це читаємо у другій главі його "Книжки"¹⁰] те, що вертепне дійство поєднувало біблійну оповідь із гумористичними сценками, полеміст засуджує, докладніше на цьому не зупиняючись. Нам же тут цікаво, що йдеться про комедійне дійство і театр масок.

Є ще одна надзвичайно цікава вказівка на вертеп — у Памва Беринди, у його творі "На Різдво Господа Бога нашого і Спаса нашого Ісуса Христа вірші для утіхи православним християнам", що вийшов у Львові в 1616 р. У пролозі читаємо такого пасажа (подаємо в оригіналі):

Якотися кожний з нас могл того подняты,

Пана Збавителя в серце своє принята,

Вертепом та яслями себе спорядивши,

Як палац, душу свою цнотами оббивши¹¹.

⁹ Там-таки. Т. II, кн. II. С. 475-476.

¹⁰ Вишенський І. Твори. К., 1986. С. 31.

¹¹ Резанов В. Драма українська. К., 1926. Т. І. С. 58.

Це можна розуміти двояко: щоб пізнати Збавителя, треба пам'ятати про вертеп та ясла, де народився Ісус, — оце і є справжній палац. З іншого боку, тут можна бачити й сповіщення про вертепне дійство, в якому є вертеп і ясла і вертепна хатка в образі палацу; до речі, так вона традиційно й творилася — в образі палацу. Загалом вірші П. Беринди — декламація, що має форму первинної різдвяної драми — найдавнішої в українській літературі. Очевидячки, це дійство відбувалося при ляльках і збудованому іграшковому вертепі та яслах. Принаймні в мові Другого отрока подається докладний опис: Богородиця, маленький Ісус, котрий, як указується, "в вертепі і яслях тут (курсив мій. — В. Ш.) перебуває"¹², Йосиф, Пастухи, Перські королі, Небесні сили — отже, всі персонажі вертепу. Славляться ясла, які напевне мала публіка бачити. А що найбільш важливе, саме слово "Вертеп" і є назвою місця, де все це відбувається, ще воно зветься "святий Вертеп", відтак подається похвала "святому Вертепу" як палацу¹³, зветься він і великим, і вибраним. Звертає увагу ще один момент: Пастухи, вийшовши із Витлиєма до своїх стад, почали танцювати, грати на пищалки (сопілки), весело співати, навіть "пісні почали ... просто" складати і "при музиці пастирській коригувати"¹⁴, що ніби з'являє нам другу, інтермедійну частину вертепної драми. Отже, в цих описах маємо не вертеп, а його нагадування, ремінісценцію.

Зрештою, поданий вище факт, що свідчення про польську шопку приходять до нас із XIV ст., а описи польських вертепних вистав фіксуємо лише з XVIII ст., зовсім не доказує, що в цьому проміжку польської шопки не було: відсутність фактів про явище ще не означає відсутності того явища. Самих же текстів шопкових драм і комедій записано в XIX ст. (від 1840 р.) в різних районах Польщі чимало — І. Франко у своїй розвідці подає бібліографію цих друків¹⁵, ніде вони вертепом не звуться, а тільки "шопка" чи "яселка". Ми ж тут у вигіднішому становищі, бо маємо тексти з XVIII ст., а виразні згадки про вертеп чи близькі до нього драматичні дійства — з XVI—XVII ст.

Видатний знавець українського фольклору Михайло Драгоманов у статті "До справи про вертепну комедію на Україні"¹⁶ визначає такий шлях походження та розвитку різдвяної комедії:

1. Драматизація в церквах служби Божої, що склала літургічну драму.

2. З того постала релігійна драма, зокрема різдвяна, що також виконувалася в церкві.

3. Вихід цієї драми з церкви на майдани та у приватні доми, при цьому вистави ставали лялькові, а драми розбивалися на частини у формі діалогів та віршів.

4. З'являється комічний елемент у формі інтерлюдій.

М. Драгоманов при цьому вказує, що літературної драми в нас майже не було, а релігійна — "просто західного походження, зразу чисто перекладна, в сім не може бути ніякого сумніву"¹⁷.

У такій розкладці, чіткій і правильній, на мою думку, пропущено одне: вертеп створився, поєднавшись із світським ляльковим театром, який у нас існував у скомороших формах від XII ст.

¹² Там-таки. С. 59.

¹³ Там-таки. С. 62.

¹⁴ Там-таки. С. 65.

¹⁵ Франко /. Зібрання творів. Т. 36. С. 203-204.

¹⁶ Розвідки М. Драгоманова про українську народну словесність і письменство. Львів, 1899. Т. І. С. 145— 152.

¹⁷ Там-таки. С. 146.

¹⁸ Там-таки. С. 147.

До цього М. Драгоманов поставив істотне питання про походження різдвяної драми і комедії: "Питання інтересне для досліду тепер тілько ось у чому: з якого власне тексту зроблений був переклад нашої різдв'яної комедії та якою дорогою появився до нас оригінал cero перекладу? Чи то був оригінал латинський і чи прийшов він до нас через поляків або через німців — чи наші перекладчики різдв'яної комедії перероблювали свій текст із перекладу польського або німецького? Відповідь на сі питання між іншим буде інтересна для історії стичності наших предків із Заходом взагалі і спеціально для вияснення питання про те, чи поляки були одинокими посередниками в тій стичності, як звичайно думають? Що посередниками тими могли бути й німці, се ймовірно й тим, що, наприклад, у Львові здавна була німецька колонія, котра, звісно, жила своїм культурним життям і мусіла мати безпосередній вплив на українську людність ceгo найважнішого у XVI ст. культурного центру України. Окрім того, німецький вплив мусів приходити через Литву й Білорусію із Пруссії та Риги"¹⁸.

Дійство Різдва Христового

Але тут треба сповістити ще про одну річ, без якої питання про походження вертепу не буде до кінця зрозуміле, — це явище травестії. Буквально це слово означає "перевдягання". Але як естетична категорія травестія постала на практиці шкільного навчання. Вчитель у класі поетики давав учням тему із твору античного чи біблійного, учні ж мали на тій основі написати свого власного твора при власній оригінальній розробці теми — оце й було перевдягання, можна сказати, з чужого творчого "я" у власне. Травестія могла бути серйозна й гумористична, наприклад, при переведенні серйозної теми у смішну, поетичну в прозову чи навпаки, зі стилю високого в низький і знову-таки навпаки. Щось подібне сталося і з нашим вертепом. Традиція цього явища безсумнівно прийшла з Заходу частково через поляків, частково, може, й німців, у нас поселених, частково через українців, що там училися. Але саме явище (і дійства, і драми) витворилося цілком оригінальне, принаймні аналогії вертепної драми ґалаґанівсько-маркевичівського зразка знайти годі в будь-якій літературі Заходу, бо подібний твір (на запозичених традиційних основах творення різдвяної драми як такої) існує лише в українців і ніде більше. Отже, поляки й німці могли принести лише традицію відзначати Різдво театральним дійством, але не вертеп. Щодо цього І. Франко правильно наголошує: "Але в XVI в. німці не знали й самі вертепу, який у них ніколи не виробився в ту форму, яка б докладно відповідала українському вертепу і польській шопці"¹⁹. З іншого боку, вертепна драма списку Маркевича — Ґалаґана, окрім того, що написана на тему Різдва Христового, майже нічого не має спільного із жодним текстом польських шопок, отже, може вважатися цілком оригінальною.

Через це мав рацію П. Житецький, коли писав: "Наша вертепна драма безпосередньо приєднується до типу шкільної драми, але її треба відрізняти від католицького вертепу"²⁰. І справді: деякий перегук із вертепною драмою маємо у п'єсі Д. Туптала про Ірода, у п'єсах "Царство натури людської" (1698), "Дія на Різдво Христове", "Комічна дія" М. Довгалевського; зокрема останній, можливо, використав для конструкції свого твору таки вертепну драму; можливо, що й Д. Туптало знав вертепну драму також, отже, маємо зворотне явище: вплив вертепу на шкільну драматургію.

¹⁹ Франко І. Зібрання творів. Т. 36. С. 205.

²⁰ Киевская старина. 1882. № 10. С. 3.

Відтак у вертепній драмі знаходимо мотиви, що повторюються у Д. Туптала, але яких нема в М. Довгадевського (пастухи і плач Рахилі). Але на відміну від драм Д. Туптала та М. Довгалевського в першій дії вертепу значно посилюється роль Смерті. Варто уваги й те, що М. Довгалевський, виводячи інтермедії за межі серйозного твору, не зробив із них такої з'єднаної цільності, яка є у вертепі. Відтак вертепна драма далеко розсунула рамки простонародності, визнані теорією. Можна також твердити, що різдвяна драма Д. Туптала не могла впливати на вертепну, бо виставлялася у 1702 р. в Ростові й навряд чи була звісна в Україні. Однак спільним, що в'яже комплекс драм про Ірода, є, очевидячки, традиція, вказана М. Драгомановим, на яку опиралися наші автори з огляду на чужоземні зразки для творення своїх розробок.

Є ще одна різниця між шкільною драмою та вертепом — останній ніби опускав форми високого бароко до низового, бо призначався не високій, освіченій публіці, як це бувало зі шкільною драмою, а низам; саме тому вертеп не ставив алегоричних чи підтекстових завдань. Два поверхи скриньки цілком умовно визначали розбиття на високе й низове бароко — на поняття землі й неба, бо Іродовий трон стояв не на горішньому ярусі, а на долішньому, тобто на землі, бо цей герой належав таки землі. Таким чином, у вертепі історія Ірода зводилася із категорії високого бароко в низове, відтак вона подавалася як біблійна оповідь без захованого смислу, зате інтермедійна частина виростала в народно-побутову комедію, при тому далеко не беззмістовну. Те, що часом у серйозній частині вертепу герої вдягаються по-народному, наприклад Рахиль, було звичайною травестією, а не вказівкою на алегоричне читання. Отож вертепна драма не стала "мовою розуму" як такою були деякі із шкільних драм, а таки "мовою чуття", бо творила для народу релігійно-зворушливе в серйозній частині і феєрично-розважальне в інтермедійній видовище. Однак введений в другій частині Запорожець здобуває й серйозні підстави, про що докладніше скажемо далі.

Ява перша — хорова з короткою партією Пономаря, емоційний вступ. У яві другій Ангел звіщає про народження Христа. Пастухи, які зображені інтермедійно, збираються йти на поклін. Співає хор. У яві третій Пастухи приносять у дар Христу ягня, співають колядку й танцюють. У яві четвертій хор співає про Ірода, він і з'являється. У яві п'ятій хор зголошує прихід Трьох царів, Ірод випитує в них, де народилося божественне Дитя. В яві шостій — знову хор. Царі підходять до Витлиєма й кланяються. У яві сьомій Ангел не радить Царям повертатися до Ірода. В яві восьмій хор коментує дійство. Ірод гнівається на Царів і похваляється вбити народжене Дитя. У яві дев'ятій — Воїни, яким Ірод наказує вбити малят. Хор коментує це. У яві дев'ятій Воїн приводить Рахиль із дитям, дитя за наказом Ірода вбивають. Плач Рахилі (досить короткий), хор коментує дійство. Рахиль звинувачує Ірода. В яві одинадцятій Воїн жене Рахиль, Ірод думає про зустріч зі Смертю і змагання з нею, хор знову коментує подію. У яві тринадцятій з'являється Смерть і закликає брата-Чорта. У яві чотирнадцятій з'являється Чорт, погрожує Іродові. Зрештою Ірод б'ється зі Смертю, падає й довго конає. У яві шістнадцятій хор коментує подію, в наступній Чорт забирає Ірода. Хор співає епілога.

Оце і все. Передусім звертає на себе увагу примітивізація сюжету про Ірода, тобто зведення високої історії до простої, хоча комічного елементу, а також гротеску тут нема. Але немає й високих розмислів і алегоричного підспуддя. Порівняно з іншими драмами в цій значно посилено роль хору, що наближає ці частини дійства до естетики античної.

Порівняймо варіант Ґалаґана — Маркевича із Волинським. Початку тут нема, дія продовжується зі сцени принесення Пастухами дарів, тобто до нас не дійшли заявления теми і звіщення про народження Христа. Але сцена з Пастухами тут докладніше розроблена, Пастухів не два, а три; у сцені зустрічі з ними Ангела Ангел співає, а Пастухи говорять. По тому йде хор Пастушків — цей спів витримано цілком у школярському (нищинському) дусі. Отже, з'являється і гумор, і гротеск. Ірод називається просто Королем, він закликає Рабинів (як і в Д. Туптала), розпитує в них про Месію і де той народився. Рабини шукають у Біблії оповісток про те і кажуть, що Дитя народиться у Витлиємі. Король жене Рабинів геть, він затурбований і закликає Фельдмаршалів, відтак дає наказа знищити дітей. Співає хор Фельдмаршалів, король тут називається Іродом. Дітей побито. Ірод хоче замордувати ще й свого сина, але Фельдмаршали кажуть, що його вбито з іншими дітьми (їхня мова співна). Приносять голову сина Іродового. Фельдмаршали пропонують Іродові перестати лити кров. Чорт у сонного Ірода забирає берло і вкладає у руку ножа. Ірод заявляє, що за таку руїну, яку учинив, має загинути.

Як бачимо, тема Ірода варіюється певною мірою відмінно від списку Ґалаґана — Маркевича, а певною мірою подібно. Залишки й описи інших варіантів свідчать, що у вертепній драмі її сталі мотиви вільно імпровізувалися, тож не помилимося, коли скажемо, що таких варіацій могло бути більше. Знаменно, що у Волинському варіанті у серйозній частині допускається гумор, отже розклад на серйозну та інтермедійну частини не був канонічний. Безперечне у Волинському варіанті — його школярське походження, також, як і в попередньому варіанті, крайнє опрощення високої теми, що зводить високе бароко до низового. Підкресленням цього є те, що дія першої частини відбувається як на горішньому, так і долішньому поверхах, друга ж тільки на долішньому.

Ця друга частина, як ми казали, цілком інтермедійна, тут маємо сув'язь фабул; і коли серйозні частини творяться українською книжною мовою (варіант Ґалаґана — Маркевича) чи польською (Волинський варіант), то в інших частинах мова різнояка: Українці, Венгерець, Єврей (спотворено), Чорт говорять українською народною, Москаль — російською, Поляк — польською, Литвин — білоруською, Піп, Дяк і школяр Іванець — словенською. Фабульний зв'язок із першою дією суто номінальний. Так, Дід говорить:

А тепер і нам припало,

Як Ірода вже не стало:

Потанцюймо, молодичко, —

тобто після смерті Ірода подаються сцени народних веселощів, використовується тут і Іродів трон, за який чи під який герої ховаються.

Розглянемо другу частину варіанту Ґалаґана — Маркевича. У першій яві — інтермедія про Діда й Бабу. Вони танцюють і співають "Ой під вишнею, під черешнею", а побачивши Москаля, тікають. У другій яві — інтермедія про Москаля. Він кричить на Діда й Бабу і грозить відвести їх "к ахвицеру". Москаль вітає людей із Різдвом, оповідає про Ірода і визнає, що повеселитись можна. Залицяється до Дар'ї Іванівни, з якою танцює. Звук барабана кличе Москаля в похід. Його заміняє Гусар-венгерець (четверта інтермедія), що залицяється до Мадярки, вони співають "Гусар коні напував, Дзюба воду брала". Після того на коні Циган (п'ята, шоста і сьома яви, що складають одну інтермедію), хоче того коня проміняти чи продати, йде його діалог із Циганкою про їжу, витриманий цілком у стилі гротескового низового бароко. Також танцюють під співвласний та хору. Восьма — дев'ята яви — інтермедія про Поляка, який залицяється до Польки, і Слугу-хлопця; тут також спів і танці, при цьому Полька застерігає Поляка перед Гайдамакою, який може його забити. Чується спів Запорожця: "Та не буде лучче, та не буде краще". Поляки тікають. Із яви десятої по двадцять першу йде центральна частина дії — інтермедія про Запорожця. Довгий монолог Запорожця взято із напису під популярною народною картиною XVIII ст. "Мамай". Стиль монологу — низове бароко, але без бурлеску, а по-своєму героїзоване. Козак подається тут як оборонець України від іноземного нашестя: поляків, татар, турків, євреїв. Тепер же він, пристарівшись, вертається "на Русь", тобто в Україну. До речі, Запорожець, як і Мамай, — з бандурою. Цей образ визначний уже тим, що ніби сходить із народної картини й оживає (скажемо при цьому, що деякі драми шкільного циклу декорувалися іконами, можливо, тут маємо певну ремінісценцію). Дії Запорожця — гульбище перед тим, як відійти від козацького ремесла. Не можемо тут не згадати поеми Т. Шевченка "Чернець", де також описується відхід до спокійного життя козака — найочевидніше цей мотив поет узяв таки з вертепної драми. Опис і справді вельми подібний:

У Києві на Подолі

Козаки гуляють,

Як ту воду, цебром-відром

Вино розливають.

Льохи, шинки з шинкарками,

З винами, медами

Закупили запорожці

Та й тнуть коряками!

А музика реве, грає,

Людей звеселяє²¹.

Козак у Т. Шевченка танцює, співає, дотанцював аж до брами "Межигорського Спаса", крикнув: "Пугу-пугу!" — брама відчинилася, і козак сховався за нею від світу навіки.

Образ цілком ідентичний з вертепним. Бо й тут Запорожець зустрічається із Шинкаркою, з якою танцює. Далі, правда, йдуть мотиви одмінні: коли шинкарка Хвеська йде, Запорожця кусає гадюка. Він закликає Циганку, щоб та ворожбою зцілила його (тут відбито народний спосіб лікування від ужалення гадюкою — зашепти). І хоча Циганка ніби ворожить на смерть Козаку, той устає здоровий. І ось тут бачимо виразний підтекст. Варіант Ґалаґана — Маркевича постав десь у 70-х роках XVIII ст., саме тоді, коли було знищено гетьманство, а невдовзі знищено й Запорозьку Січ (ось що значить укус гадюки). Отже, й вихід Запорожця на спокій не такий патетично-романтичний, як у Т. Шевченка, йдеться тут увіч про знищення козацтва як такого, отож і гульки Запорожця ніби з відчаю. Він танцює з Циганкою, після того замість плати дає їй товчеників, Циганка тікає, Козак знову йде до шинкарки Хвеськи. З'являється Єврей, оповідає біблійні історії, відтак називає себе Месією і царем усіх та й світу. У танці співає пісню, у якій відбито фабло про так звану "жидівську війну", — про нього скажемо далі. Запорожець вимагає в нього горілки. Сцена між обома (до речі, досить пластично написана) є точним відбиттям ментальності кожного. Коли Запорожець упивається, Жид його душить. Відтак Запорожець б'є його булавою, потім дзвонить за його душу головою у дзвона (Гротескова поетика). Закликає Чорта, щоб забрав убитого. По тому зустрічається з Попом-уніятом, в якого просить сповіді (сцена сповіді створена в пародійній поетиці), зрештою Піп утікає. Запорожець лягає спочивати. Його хочуть забрати Чорти, але той ловить одного, потім вони танцюють, Запорожець проганяє Чорта — і ця сцена витримана у стилі низового бароко, зокрема гротескової поетики. Після того Запорожець прощається із глядачами і йде "в курінь віку доживать".

Козак Мамай

²¹ Шевченко Т. Кобзар. К., 1986. С. 336.

Цікаву помічаємо тут особливість: інтермедія про Запорожця ніби розпадається на дві частини: його монолог про колишні героїчні подвиги, а по тому повторення тих подвигів на гротесковому рівні: він проганяє Ляха, б'ється з Євреєм, жене Попауніята, змагається з Нечистою силою, — але він вирваний із натурального свого середовища, і його нові подвиги — ніби кривий дзеркальний відбиток. До речі, така досить складна поетика вживалась у шкільних драмах, особливо яскраво у ¹¹ Воскресінні мертвих" Г. Кониського. Таким чином, саме в образі Запорожця друга частина вертепної драми набуває властивого високому бароко алегоричного звучання. Для нас важливо відзначити цей прийом, бо він згодом стане рушійним при творенні «Енеїди" для Івана Котляревського, коли високе бароко спадає до низового, а низове підіймається до високого; це, зрештою, й було оте зерно, з якого проросла пізніша нова українська література. Коли взяти це до уваги, зрозуміло стає, чому образ Запорожця подано в утровано-гротескових, грубих, але яскравих тонах. Те, що він убив Єврея, не є виявом його антисемітизму, а актом самооборонним — той його п'яного й непритомного перед цим душив. Він же однаково настроєний супроти всіх іноземних нахідців на рідну землю і хоче їх з неї прогнати, але вбиває з них таки найслабшого: не Поляка, ані Москаля. Цей парадокс можна зрозуміти. Про москалів автор у прилюдній виставі не міг відверто говорити хоч би з огляду на Таємну канцелярію, за таке всіх акторів було б жорстоко покарано. Однак особливе ставлення до Москаля автор таки з'являє окремо: для українців (Діда й Баби) той виступає як страшидло, від якого втікають і воліють з ним діла не мати. Москаль же переходить Україну в поході, а не є пожильцем її, — реалії XVIII ст.; зрештою, й раніше російське військо приходило в Україну в походах — як прохідне чи з карними функціями.

Загалом же образ Запорожця тонко стилізований, як ми вже казали, із утровано-гротескових зображень Мамаїв. Можна гадати, що такий погляд на Козака у вертепній драмі не був типово-однозначний, а імпровізувався залежно від часу постання того чи іншого варіанту. Про це свідчить передусім Волинська вертепна драма, першу дію якої ми розглянули вище. Річ у тім, і це помітив І. Франко, що тут Козак подається у реаліях першої половини XVII ст. і стилізується не під народну картину, тобто не творить парсуново-усталеного образу, а у поетиці шляхетського бачення козаків як лотрів та розбишак, отже, з явним осудом (про такий погляд на козаків ми достатньо писали при розгляді пам'яток першої половини XVII ст.). Відтак у монолозі Козака з Волинської редакції він не маніфестує своєї визвольної акції, як це чинив Запорожець у розгляненому вище тексті, а постає як справжній розбишака, якому "не новина штурмувати до жидівських пивниць і комор", до курників та дворів, він палив вогнем "стави, очерета", "гори сирянії, озера медовії, ковбаси, мандрики в міхи забирав" (поетика школярських віршів). Він такий лицар, що коли пошлють "кілька тисяч війська книшового", то буде з ними "герці виправляти". Закликає іти й на турка (ремінісценція козацьких походів першої половини XVII ст.); до речі, й озброєний тільки мечем та сагайдаком, а мушкета ще не має, отже, маємо реалії до часів П. Сагайдачного (в зображенні козака у книзі К. Саковича від 1622 р. він подається уже з мушкетом). На затяг у похід на турків зголошуються Євреї — отут і відбито мандрівне фабло про так звану "жидівську війну", яке було, до речі, завіршоване в польській анонімній поемці 1606 р., котра згодом часто передруковувалася, — саме її ремінісценції, як доказує І. Франко, і випливли у вертепній драмі Волинського зразка²²; згодом, у XIX ст., це фабло дотепно завіршував С. Руданський; у нашому ж випадку сцена увіч комедійно-утрована. До речі, Козак тут співає пісню про Байду — реалія XVI ст.

Після героїчного приготування до походу Євреї, зрештою, поховалися під лавку і почали стріляти на Козака. Потім видають себе за ченців із Почаєва. Козак викликає їх на змагання, вони тікають. Козак їх б'є, кажучи: "А горілки курити — не на війну ходити!" — тобто ставить їх на місце. Сам Козак тут знамірюється воювати тільки проти поган, про ляхів та панів ще нема мови — також реалії докозацьких воєн із поляками.

Як бачимо, образ Козака у двох різних редакціях неоднаковий, а Волинський варіант цілком підтверджує, що Е. Ізопольський мав-таки рацію, твердячи, що український вертеп уже існував у XVI — першій половині XVII ст. Той факт, що в редакції вертепної драми Ґалаґана — Маркевича мотив так званої "жидівської війни" став невиразним відгуком, також свідчить про більшу давність Волинського варіанту.

Хоча Запорожець попрощався із глядачем, інтермедійна частина вертепу за лівобережним варіантом не завершується. У явах двадцять другій — двадцять сьомій іде інтермедія про Клима, Цигана та свиню, в неї вводяться ще Жінка Климова, школяр Іванець та Дяк, що безпосередньо відводить нас у школярську поетику. Клим жене Цигана, який хоче видурити свиню, і дарує її Дякові на школу, Іванець свиню відносить на плечах — це плата за шкільну науку Климового сина. Клим із Жінкою танцюють. Потім з'являється коза, яку Клим ненароком убиває і хоче віддати шкуру собаці, а з м'яса вбитої кози пошити Жінці кожуха (чисто школярська поетика). У яві двадцять дев'ятій старець Савичка збирає плату за виставу, отже кінець драми увіч вводить її у школярський репертуар.

Інтермедійна частина Волинської вертепної драми інакша. Після інтермедії з Козаком іде наступна про Жида та Мужика (Івана). Жид називає тут себе орендарем (реалія першої половини XVII ст.), він згубив гроші і пристає до Мужика, що той ніби знайшов гамана. Мужик обурений і заперечує. Жид кличе його на розсуд до Пана, подаючи скаргу (також реалія першої половини XVII ст.). Пан тут говорить польською мовою. Йме віру Іванові та пропонує шукати згублені гроші. У розмові по тому із Жидом Іван згоджується показати гроші за винагороду. Обіцяючи жупана, Жид дає йому полотнину. Вони знову йдуть на розсуд до Пана, а Пан обох садить в ув'язнення. Далі йде інтермедія про Литвина, який говорить білоруською мовою. Він зголошує про Різдво Христове. Об'ївшись куті, падає і кличе лікарку, щоб пошептала (у варіанті Ґалаґана — Маркевича це діється із Запорожцем). З'являються Циганчук та Циган (говорять українською та циганською мовами). Циган примовляє над Литвином, лаючи його, по тому Цигани Литвина б'ють і він тікає.

²² ЗНТШ. Т. 72. С. 57-60.

Циган хвалиться, який він лікар, вітає зі святом і просить, щоб дали по червонному. Цигани танцюють і співають. З'являється Москаль, котрий співає про Дон (російською мовою і з матюками) та про Різдво. Циганчук упізнає в Москаля свою кобилу, кличе батька. Москаль відрікається, Цигани б'ють його і зарікають, щоб він у Польщу не ходив, називаючи його "царським осударем", зрештою женуть геть. Циган хвалиться, що Москаль признав, що саме він є його паном. Як бачимо, тут характеристика Москаля досить різка, адже драма виставлялася на Правобережжі, яке було тоді під Польщею. Мотиви цієї інтермедії мають лише кволі відгуки в лівобережній драмі, текст інтермедійної частини розроблений цілком інакше, але так, ніби обидва варіанти мали для наслідування іншого третього; при цьому Волинський, як ми з'явили, непомірно давніший Лівобережного: у ньому тільки одна історична реалія XVIII ст.: похід Москаля у Польщу (до речі, вжита у прикінцевій інтермедії, отже, могла бути дописана).

Поданий вище матеріал дозволяє зробити деякі висновки. Інтермедійна частина вертепної драми, незважаючи на свою простоту і втримання у стилі низових форм бароко, набагато цікавіша та глибша від серйозної частини драми — історії про Ірода. Через комічно-гротескові сцени тут своєрідно відбито ментальність українського народу різних часів на різних рівнях, а при тому подається універсальна картина етнічного розкладу різних народів на українській землі, з якими українці жили в XVI—XVIII ст. Самих українців, як і інших мешканців нашої землі, зображено Гротесково-комічно і не завжди прихильно, як Козака у Волинському варіанті, але все-таки із гідністю, особливо у варіанті Ґалаґана — Маркевича. Певне національне протиставлення представників різних народів тут є, але воно так само комічно-ґротескове, як і ціла розповідь. Ще одне помічення. Інтермедійна частина вертепу ще є звичайним сполученням різних інтермедійних форм, але саме тут ховається зародок народної драми, яка постане так яскраво в літературі XIX ст., принаймні бачимо тут її предтечні форми. В той же час відзначаємо занепад форм високого бароко, його опрощення і певним чином формальне використання (вживається з нагоди свята Різдва). Попри те вертепна драма — зразок вільної творчості, яка хоча й користується естетичними формами мистецтва бароко, але цілком вільно поводиться з розробкою та контамінацією різних сюжетів і мотивів. Тож доводиться пошкодувати, що до нас дійшло надто мало старовинних варіантів цієї п'єси, адже судячи з наявних уривків канонізування тексту вертепної драми не існувало, отож кожен її варіант, попри запозичувальність фабул і певну сталість загальної конструкції твору, в різних місцях творячись, ставав новим оригінальним твором, множачись імпровізаційно.

Відома ще одна драма, яку занесли до Сибіру, конкретно в Іркутськ, українські єпископи (першим був Філотей Лещинський — у 1702— 1722 рр.). Цей текст має прикмети української мови й систему українського віршування, інтермедійна частина тут утрачена, а біблійна виявляє іншу редакцію, ніж текст Маркевича — Ґалаґана²³.

²³ Щукин Н. Вертеп // Вестник Географ. общества. 1860. Ч. 29.

Таким чином, знаємо тексти трьох різних вертепних драм із їхніми варіантами:

1. Найдавніший — Волинський, первинні варіанти якого могли постати в кінці XVI чи в першій половині XVII ст., остаточна форма — з середини XVIII ст.; текст зберігся в рукописному збірнику 1788—1791 рр. Найпевніше місце постання — Гоща і тамтешня школа.

2. Вертепна драма, котру культивували студенти Київської академії; вона постала найпевніше у другій половині XVII ст. і збереглась у варіанті Іркутської драми.

3. Вертепна драма типу Маркевича — Ґалаґана, яка постала найочевидніше в 70-х роках XVIII ст. після Коліївщини, бо тут Козак називається Гайдамакою та існує у відриві від Запорозького коша. З художньої точки зору саме ця драма найдосконаліша, автор, який її складав, безумовно був вихованцем Київської академії та добре знав закони драматургії, які там засвоювалися.

Але це не значить, що в різних краях України не могли існувати інші вертепні драми, які до нашого часу не дійшли, але про які знаємо із фрагментів та уривків. На сьогодні ці тексти не зібрано, хоч почав це чинити Є. Марковський у виданні "Український вертеп. Розвідка й тексти" (К., 1929, вип. 1) — тут подано, крім варіантів Маркевича й Ґалаґана, Славутинський, Батуринський і Хорольський вертепи, тобто східноукраїнські варіанти списку М. Маркевича — Ґалаґана.

Видатний знавець давньоукраїнської драматургії Микола Петров уважав, що "влаштовувачами вертепу і виконавцями вертепних дійств у той час були дяки, учні церковно-приходських дяківських шкіл і грамотні прихожани із бувших учнів"²⁴, а інший дослідник — В. Перетц — указує, що гощанський дяк І. Данилович зробив виписки із двох списків вертепної драми в 1771—1776 рр., і це уривки із Волинського вертепу, але текст релігійної частини подано тут вже не польською, а книжною українською мовою, як і у вертепній драмі списку М. Маркевича²⁵. У сатиричному "Правилі навчальному п'яницям» від 1779 р. прямо говориться про вертепне дійство, що його учиняли так звані пиворізи — мандрівні дяки: "Встаньте-бо із лежаків своїх і візьміть усяке за художеством своїм знаряддя, зробіть вертепи, склейте звізду, складіть партеси» (хорові пісні)²⁶. Г. Ґалаґан звіщає, що в 1770 р. до його прадіда київські бурсаки прийшли з вертепом; той їх затримав у себе, влаштувавши власний вертеп; ці студенти мали й ноти до пісень, які були передані місцевому хору²⁷. Ця звістка нам особливо цікава, бо виводить на слід автора того типу вертепної драми, який став класичним.

Треба сказати, що на той час театр при Київській академії вже не існував, але мандрівні студенти, блукаючи в пошуках заробітку, продовжували розігрувати вертепні вистави. Як свідчить М. Петров: "Цим і пояснюються ті часті запозичення із колишніх шкільних драматичних творів. І цей генетичний зв'язок вертепних вистав зі шкільними драмами і має для нас особливу вартість, оскільки завдяки цьому зв'язку вертепні драми є більш чи менш віддаленими відгуками шкільної драми і складають необхідну ланку в історичному її розвитку"²⁸.

²⁴ Петров Н. Очерки из истории украинской литературы XVII и XVIII веков. К., 1911. С. 470471.

²⁵ Перетц В. К истории польского и русского народного театра. СПб., 1905. С. 12-13.

²⁶ Акты и документы, относящиеся к истории Киевской академии. К., 1907. Серия 2. Т. IV. № VIII.

²⁷ Киевская старина. 1882. Октябрь. С. 9.

²⁸ Петров Н. Очерки... С. 473.

У XIX ст. вертепне дійство та драма використовуються традиційно, в них могли вноситися ті чи інші поточні варіантні зміни, але нові зразки вже не творилися. Саме у цьому столітті вчені й позаписували тексти вертепного дійства з нотами до них, і в такий спосіб вони були зафіксовані, як і козацькі думи чи інші пісні народного репертуару. Тобто в цей час вертепне дійство стало цілком народним і для народу, народ і став носієм цього мистецтва, хоча спершу вийшло воно зі сфер освічених, зокрема шкільних. Так, Волинський вертеп, як згадувалося, пов'язувався зі школою у Гощі, а вона там існувала із першої половини XVII ст.; вертеп же маркевичівсько-ґалаґанівської редакції та раніший Іркутський постав найпевніше як творчість студентів Києво-Могилянської академії, але творився не для сцени академічного театру, а для мандрівних вистав. Пізніше, із забороною російським урядом театру в Київській академії, носіями вертепу стали мандрівні дяки та учні їхніх шкіл — ці дяки нерідко також були вихованцями Київської академії.

Зображення вертепної хатки збереглося до наших часів. Вона й справді зображала палаца, як указує Памво Беринда в 1616 р., на два поверхи, з колонами, балконами й балюстрадою, а по боках по два вікна. Вгорі — гребінчаста мансарда із круглим вікном, на балкони виходили двері, в яких і з'являлися ляльки. Е. Ізопольський свідчить про вертепного палаца на три поверхи, але середній мав технічне призначення. Горішній являв собою Витлиєм, де народився Ісус Христос, там перебували Свята Діва та Йосиф, але вони не завжди показувалися, інколи наліплювався малюнок Різдва. Сюди ж з'являлися Янголи, Три царі, Пастухи з дарунками. Решта сцен — із царем Іродом, Воїнами та іншими інтермедійними героями — діялася на долішньому поверсі. Посередині стояв Іродів трон, збоку — дзвін, в який калатав Паламар; про його розмір свідчить та деталь із тексту, що Запорожець вдягає його на голову, як шапку. В долівці кожного поверху йшли щілини, обклеєні хутром, — ними водилися ляльки за дроти, на які були настромлені. Ляльки виступали у відповідній одежі. За ляльок розмовляли актори, їх могло бути кілька або й один. Хор стояв за коном, співаючи молитов та духовних кантів, також скрипаль чи кілька музик, ляльки співали й танцювали під їхню музику²⁹.

Така побудова вертепного палацу має своє пояснення в засадах барокової естетики, коли мистецтво розрізнялося на високе й низове, про що вже не раз була мова. Високе бароко розробляло божественні теми: біблійні, релігійні, патристичні (про отців церкви), мінейні (про святих), героїчні. Низьке ж бароко зображало життя низів, тобто народу, як правило, в гумористичних опрощених тонах. Відповідно до такого розподілу будувалася й сама п'єса у формі трагікомедії: спершу йшла поважна частина про Різдво Христове, про злочини Ірода щодо дітей, коли намагався знайти новонародженого Ісуса й убити. Відтак Ірод тут — центральний персонаж. Творилися й алегоричні герої: Смерть, Чорт як уособлення темних сил, Ангели — сил світлих.

Друга частина має цілком світський характер, але й вона улягала приписам бароко. Тут діяли не лише українці, але й, як ми бачили вище, представники всіх етносів, що жили в Україні в тій порі. При цьому люд подавався різних станів: шляхтич, козак, священик, паламар, школярі, дяк, селяни, солдат, старець Савочка. Майже кожен представник стану чи етносу мав стосунок до відповідної собі жінки: дід виступає з бабою, циган з циганкою, москаль із росіянкою, венгерець із мадяркою, поляк із полькою, запорожець із шинкаркою Хвеською, єврей з єврейкою, селянин Клим із жінкою-селянкою. Правда, представники духовного стану жінок не мають. Герої різного віку: старі, в літах, діти. Є і в другій дії алегоричні фігури — Чорт, представники тваринного світу: кінь, коза, свиня. Всі вони разом із персонажами біблійної історії творять одне — ту ж таки універсальну картину світу, що її складають Бог і Антибог (Христос та Ірод), сили світлі (Ангели, Три царі, Пастухи) і темні (Ірод, Воїни, Чорт, Смерть), власне, сили Неба та Землі (Бог, святі, земні світлі сили, народ, земні темні сили). Народ, як сказано, постає в етнічному різноманітті, що символізує народи світу, обмежено подається тваринний світ, бо це також частка живого світу, яка розглядалася в тодішніх так званих бестіяріях. Люди подаються при добрих та лихих учинках, вони чимось добрі, чимось лихі, але всі здебільшого осмішуються (за винятком біблійних героїв), бо є недосконалими істотами недосконалого земного світу; відтак задовольняються естетичні вимоги низового бароко.

Деякі вчені вважають, що перша дія із другою не має безпосереднього зв'язку, — мовляв, два різні твори. Але це не так: вони пов'язуються не спільністю дії (бароко творило не сюжети, а художні конструкції), а спільною належністю до тієї ж таки універсальної картини світу, яка є основою цієї споруди. Таким чином, твір бачився як палац, при чому різноповерховий, що і з'являла вертепна хатка. Про що це свідчить? А про те, що автор маркевичівсько-ґалаґанівського варіанту вертепної драми був людина високоосвічена, власне, пройшов курс навчання в Київській академії, де його вчили поетики та риторики, ба навіть філософії — що словесний твір може будуватися як храм чи палац, тобто на основі чітко продуманої та вивершеної конструкції. Відповідно цей автор, про якого докладніше поміркуємо далі, не тільки добре знав вимоги естетики й поетики бароко, але й винятково вміло й талановито ними користувався. Отож, незважаючи на видиму чи й навмисну простоту викладу, ця драма — зразок досить вишуканого бароко з усіма його компонентами.

²⁹ Кисіль О. Український вертеп. Пг., 1916. С. 4-5.

Цікава ще одна риса: ми вже говорили, що монолог Запорожця не придуманий автором, а взятий із поширених у XVIII ст. народних картин, званих Мамаями. Під цими картинами часто подавали віршовану розповідь козака Мамая про себе; звісно, у драмі вона відповідно опрацьована, але запозичення тут очевидне, творене на засадах травестії. При цьому автор драми міг мати на увазі, що образ козака Мамая в його час став у народній традиції типологічним образом козака взагалі. Отож коли автор перейняв це узагальнення, то своїм Запорожцем також дає узагальненого образа, котрий мав пізнаватися глядачем як такий, бо Мамаї були вельми поширені. Загалом же, незважаючи на гумористичне змалювання, він поданий тут як особистість симпатична й героїчна. Це мало своє значення, бо драму написано по живих слідах Коліївщини і після ліквідації гетьманського правління, власне, в передчас знищення Козацької держави російським царизмом.

І насамкінець хочу зупинитися на питанні про авторство вертепної драми саме ґалаґанівсько-маркевичівського списку, тобто класичної.

Постала вона в 1770 р., або трохи раніше, бо саме в цей рік, як уже згадувалося, група київських студентів виготовила драму, музику до неї, вертепну хатку-палац і рушила по Лівобережній Україні, завітавши до маєтку Ґалаґанів, де й зупинилася на певний час. Музика була в них записана нотно, через це й збереглася, а драма — на письмі. Відтак ставиться питання: чи не було серед тих студентів автора драми, а може, й музики? Річ у тім, що у тексті цього варіанту, в другій дії, в пісні "Ой під вишнею, під черешнею" вимічаємо акровірша із позначкою імені та прізвища автора: Осип (власне, Йосип, бо "ой" навпаки читається як "йо"); прізвище за списком М. Маркевича читається як Охонкіон, а за списком О. Киселя, який є поєднанням тексту Маркевича та Ґалаґана, — Обонкіон. У списку цієї пісні, що вміщена в збірнику М. Закревського³⁰, читається тільки "Йосип Об" — далі акровірша зруйновано. На тій підставі, що у двох варіантах проходить "Об", а в одному "Ох", можна зробити висновка, що треба читати Обонкіон — на грецький лад перетворене прізвище Обонка чи Обонко, а таке слово є у давній польській мові: це пласка боклага для молока, що носилася біля пояса або прив'язувалася до сідла. Прізвиська із закінченням "іон" подибуємо серед українських грамотіїв, згадаймо Кирила Транквіліона-Ставровецького. Про те, що в XVII—XVIII ст. було у звичаї авторів уписувати акровіршево свої ім'я та прізвище у складений ними текст, відомо — у своїй статті "Акростихові поети"³¹ я начислив таких більше ста. Творення ж прізвища від посуду на рідину також знане: Барило (Барильченко) Поставець, Цебренко, Пляшенко, Банько тощо. Отже, те, що пісню написав Йосип Обонкіон (Обонка), — річ безсумнівна. У списку О. Киселя є й продовження цього акровірша, що його читаємо проздовж усього тексту: "Батя". Це слово як українське фіксує словник Б. Грінченка з прикладом із думи: "Гей Богдане Хмельницький, батю наш, Зінов Богдане чигиринський". Отже, повне ім'я та прізвище автора пісні: Йосип Обонкіон-Батя; можливо, остання прикладка — прізвисько. Складніше вирішити: чи був то автор самої драми? Це можна хіба припустити, і для цього є підстави.

³⁰ Старосветский бандуриста. М., 1860. Кн. I. С. 17.

³¹ Укр. Літ. Енциклопедія. Т. I. С. 35-36.

Подібний варіант пісні "Ой під вишнею, під черешнею" раніше 70-х років XVIII ст. мені не траплявся. А коли б такий варіант знайшовся, то гіпотеза, що автор пісні був водночас і автором драми, мала б бути визнана як неістотна. Пісня могла ввійти в народний репертуар пізніших часів під впливом вертепу і з нього, але автор міг її використати вже готову, як узяв мотиви монологу Запорожця із Мамаїв.

Що це справді так, свідчить більш ранній варіант пісні, який дійшов до нас із рукописного збірника середини XVIII ст. Він значно коротший од акровіршевого з вертепної драми і без найменших слідів позначки автора. Ось цей текст:

Ой під вишнею, під черешнею

Стоїть старий з молодою, як із ягодою.

Да просилася, да молилася:

Пусти мене, мій старенький, як до батоньки!

"Не пущу ж я тебе, бо зрадиш мене,

Хочеш мене, старенького, да покинути!"

Ой умри, умри ти, старі кості,

Зжалься, Боже, зжалься, Боже, моїй молодості!

І не вмирає, не пропадає,

Тільки мене, молоденьку

Да не забавляє!"³²

³² Давній український гумор і сатира. К., 1959. С. 414.

А тепер подамо варіанта з ґалаґанівського списку:

Ой під вишнею, під черешенькою,

Стояв старий з молодою,

Як із ягодою.

І просилася, і молилася:

"Пусти мене, старий діду,

На улицю погулять".

Ой і сам не піду, і тебе не пущу,

Бо тим мене старенького

Та й покинеш на біду!

Ой не кидай мене, бабусенько моя,

На чужій стороні

При лихій годині!

Куплю тобі хатку, іще й сіножатку,

І ставок, і млинок,

І вишневенький садок".

"Ой не хочу хатки, ані сіножатки,

Ні ставка, ні млинка,

Ні вишневого садка".

Бо ти старий дідуга ізігнувся, як дуга,

А я молоденька

Гуляти раденька.

Ти в запічку : "Кахи, кахи!",

Я з молодим: "Хихи, хихи!"

Отже, саме цю пісню занесли у 1770 р. в маєток Ґалаґана студенти Київської академії разом з вертепом, якого тут з успіхом і поставили.

Порівняння обох варіантів, а також тих, що зафіксовані в пізнішому часі, приводить до таких, як на мене, безсумнівних висновків:

1. Варіант середини XVIII ст. — лірична пісня, найпевніше, книжного походження, без жодної вказівки на автора та гумористичних пасажів; її створено у традиційній поетиці вказаного століття.

2. Варіант 1770 р. не лише має чітко зазначене авторство, а є своєрідною переробкою відомої пісні із пристосуванням до поетики вертепної драми, чим зумовлюються і гумористичні в ній пасажі, адже є вона вставкою до інтермедії. Тобто переробка чинилася цілком у тій самій традиції, що й переробка вірша під картиною Мамая на монолог Запорожця у драмі. Саме в цьому варіанті акровірша збережено без спотворень чи руйнувань, які спостерігаємо в пізніших версіях; отже, текст можна вважати за первинний і найдавніший, що не лише вказує на автора переробки, але й на автора самої драми, який цю переробку і вчинив.

3. Це доказується ще й тим, що пісня стилістично не різниться від інших пісень драми, так само пристосованих до неї, хоча існують варіятивні видозміни в різних вертепних списках, що й зрозуміло, бо твір зберігався не лише на письмі, але й усно чи й переписувався, отже, зміщення закономірні.

Коли прийняти ці резони, можемо, по-перше, зголосити невідоме досі ім'я в українській літературі, тісно пов'язане з постанням класичного зразка вертепної драми, а відтак зі значною мірою вірогідності виходимо на її автора. Можливо, він написав і музику до вертепу, хоч це міг учинити й інший студент із його групи. Встановити ж і відновити це ім'я в історії української літератури важливо хоча б тому, що йдеться про один із найвидатніших наших творів XVIII ст., який не тільки значною мірою впливав на безпосередніх слухачів та глядачів, але є одним із неповторних явищ нашої культури, яка в наступні часи, в XIX та XX ст., не в одному випадку надихала багатьох митців у вигляді ремінісценцій, запозичень, опрацювань, використання структури, естетичних форм тощо.

ГРАЙ ЩОБ ЗАРОБЛЯТИ

Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти