Ренесанс, раннє бароко - Українська література XVI-XVIII століть книга 1 - Валерій Шевчук 2005

Анімалістично-алегорична поетика у творах XVI-XVIII століть
Розвинене бароко. Загальні статті

Всі публікації щодо:
Історія літератури

Жанр байки тісно співдотикається з тим блоком пам'яток, які можна назвати анімалістично-алегоричними, хоча й сама байка є таким твором. Але класична байка, яка виходить із античної традиції, передусім од Езопа, здобула свого формального канону: це короткий прозовий чи віршовий твір, що подає певну фабулу із тваринними персонажами (хоч і не конечно: героями можуть бути й люди, й рослини, й матеріальні предмети), в якій заховано алегоричний зміст, він і розкривається в моралістичному чи філософському роздумі автора з розшифруванням алегорії, хоч останнє чиниться не завжди.

Певною мірою відходом од канону байки класичної є творення фабул, притч чи й байок гомілетичних, коли сюжет запозичується з Біблії, а натомість подається самостійне трактування алегорії відповідно до теми церковної проповіді, у яку фабула вставляється. Отже, байка тут має характер прикладу для пожвавлення гомілетичного твору. Інколи автор такого твору користується самою анімалістично-алегоричною поетикою без фабульних розробок, і це чинилось не раз по-бароковому вигадливо. Траплялося, що байкова фабула ставала предметом ширшого, деталізованого викладу або з'єднувалася з іншими жанрами: з піснею, епітафією, сатиричним чи ліричним віршем, де присутні лише компоненти байкової поетики. Відтак творилася поетика нова: чи анімалістична, чи алегорична, чи з'єднано анімалістично-алегорична. Але щодо пісень чи віршів-пісень, у яких з'явлено анімалістичні мотиви, мусимо вказати на іншу, досить архаїчну поетику, що також іде від язичницького часу, яку задіяно в етнічній традиції і яка своє коріння має не в античній байці, а в персоніфікації рослинного й тваринного світу на основі язичницького світобачення. У своєму романі-есе "Мисленне дерево" я писав: "Саме в піснях знаходимо всю символіку, яку народ витворив в ті часи, коли природу одухотворював, а його зв'язок із нею був безпосередній. До нас дійшло не одне свідчення про те, що наші предки обожнювали стихії, небесні світила, вогонь, воду, дерева, тварин або цілі гаї. Жертви приносили криницям, вогню, каменю, джерелам, а предметам та істотам природи надавали певної духовної якості: предмети та істоти природи ставали своєрідним відбиттям морального світобачення людини; закріплений у пісні, цей символічний світ робився сталим, відомим для усіх — усе це з передачею пісень передавалося прийдешнім поколінням. Так і творилися корені цивілізації того чи іншого народу, його пракультура. Природа персоніфікується, від чого з'являється й мітотворчість, тобто персоніфіковані образи природи набувають не тільки людської подоби, а починають жити своїм життям, кожне як людина, здобуваючи свою історію, але не приземлено-реальну, а фантастичну, набираючи рис казки. Боги — володарі тих явищ, від яких вони й народилися. Людина має з ними, як і з іншими персоніфікаціями, безпосередній зв'язок"¹.

¹ Шевчук В. Мисленне дерево. К., 1989. С. 89.

Міт і казка є по суті синонімами, хоч мітом у вужчому розумінні називають переказ про богів, і саме вони заклали у свідомість людини анімалістичну та алегоричну поетику, а заодно й принцип кілька- площинного читання тексту. Біблія також значною мірою є зведенням мітів єврейського народу та християн, тобто вже сукупності народів, через що її тексти під пером інтерпретаторів та тлумачів здобувають найрізноманітніших прочитань. Бароко ж по-особливому в цьому милувалося, творячи подібні прочитання, про що виразно звістив Іоаникій Галятовський у своїй книзі "Ключ розуміння"; зрештою, здатність до такого читання означає володіння ключем розуміння тексту. Ось як писав І. Галятовський: "Чотириякий є сенс у Письмі Святому: літеральний, моральний, алегоричний і анагогічний. Літеральний сенс належить до самої історії. Моральний належить до добрих звичаїв, які має наша душа заживати, і до злих, яких душа наша повинна уникати².

Алегоричний належить до воюючої церкви³, яка на землі перебуває. Анагогічний сенс належить до церкви тріумфальної, яка перебуває в небі. Наприклад, Єрусалим, згідно літерального сенсу, є столичне місто в Жидівській землі, у тому Єрусалимі помер за гріхи наші Христос. Відповідно до сенсу морального, Єрусалимом зветься душа побожна, бо як в Єрусалимі мешкали царі ізраїльські, так у душі побожній мешкає Христос — цар слави. Відповідно до сенсу алегоричного, Єрусалим є церква воююча, яка перебуває на землі, бо як на Єрусалим воювали різноманітні вороги (...), так і на церкву святу воюють три неприятелі душі: світ, тіло і диявол (...). Згідно сенсу анагогічного, Єрусалим є церква тріумфальна, яка перебуває в небі"⁴.

Таким чином, мудреці того часу дивилися на художній твір як на складну, кількашарову структуру: історія сама по собі, оповіджена у фабулі, мала свій зміст (сенс літеральний) і могла прийматися сама по собі. Але цього мало. Фабула могла переростати в притчу, а притча — це історія, яка виводилася в моральне узагальнення до якогось явища. Саме це І. Галятовський назвав "сенсом моральним". Байка, в суті, складається із цих двох складників: історія про тварин чи про людей і тварин, чи про людей, чи про персоніфіковані істоти та речі, вона цікава вже самою оповіддю. Але її обов'язково супроводжує "моральний сенс", тобто пристосування казкового, фантастичного сюжету до реального, з людського життя, що й складає алегорію, із моральною наукою про визначення у фабулі первнів добра та зла. Анагогічний сенс фабули (історії) в тому, наскільки наука відповідає Божій волі, яка життя творить, регулює його й ним керує. Саме в цьому й полягає ключ розуміння, якого пропонував уживати при читанні творів старовинний письменник, і це неодмінно треба брати до уваги, читаючи писання тієї доби, особливо доби Бароко, бо ця доба по-особливому кохалась у таких естетичних структурах.

А тепер перейдемо до аналізу анімалістично-алегоричних творів XVI—XVIII ст., які виходять із поетики байки чи наближаються до неї, але фактично байкою не є або ж не вписуються у класичний її канон.

Алегорично-анімалістичне зображення XVII cт.

² Тут на полі примітка автора: Корнель Алян, канон на послання апостола Павла, лист 16.

³ Примітка автора на полі: Боллярмин. Про слово Боже, книга 3, глава 3.

⁴ Біда К. І. Галятовський і його «Ключ Розумѣнія». Рим, 1975. С. 171-172.

Просторий поетичний опис байкового сюжету, близького до гомілетичного, подав у своїй поемі "Роксоланія" від 1584 р. Себастіян Кленовим⁵ — на сьогодні це найдавніша фабула в періоді, який розглядаємо. Він важливий для нас з кількох поглядів: по-перше, документально свідчить, що поняття байки в тому часі було реально знане, хоча тут маємо не саму байку, а розлогу поетичну розробку байкової фабули; по-друге, йдеться про байку не класичну, на основі мандрівного чи античного сюжету (Езопового, наприклад), а сюжету місцевого, національного — в байці оповідається про українця (русина), селянина, окрім того, про Ведмедя та Бджіл; по-третє, гомілетичний характер оповіді свідчить, що вже в той час у проповіді вставлялися для ілюстрації проповідницьких постулатів байки. Звертає на себе також увагу, що автор ототожнює поняття "казка" і "байка":

Що ж, як дозволиш, читачу, стару розкажу тобі казку,

Оповідають таку баєчку милу у нас...

С. Кленович будує свій твір за настановами поетик: твір складається з трьох частин: профабуляції (ексордіум), префабуляції (викладу фабули) й аффабуляції (епілогу з моралістичним висновком).

Цікаві й інші особливості цього чудового твору: ані Бджоли, ані Ведмідь тут не персоніфікуються, а залишаються у своїй іпостасі, хоча світ бджіл бачиться як державне утворення — царство, уподібнене до вільної республіки; більше того — це образ ідеальної держави, яка докладно описується. Фантастичним у фабулі є те, що бджоли наповнили медом дерево, аж так, що в нім міг утопитися чоловік. Роль Ведмедя прикладна: він ласує медом і витягає (несвідомо) Селянина, загрузлого в дуплі. Селянин подається ренесансно, із завищеним інтелектуальним розвитком: його молитва до Бога мудра й афористична, просторо розписана. Мораль байки, проте, проста: в нещасті людина багато обіцяє, а, звільнившись, про обіцянку забуває, про що й віститься в епілозі-аффабуляції. Від класичної байки твір різниться просторими поетичними описами, розлогими міркуваннями. Наближеність до гомілетичної байки в тому, що людина подається в стосунку до Бога.

Такий самий характер має байка "Про Дерева та Море", оповіджена Клириком Острозьким у "Відповіді на другого листа велебного отця Потія" від 1599 р. Фабулу бере автор ніби з Біблії, посилаючись на книгу Ездри, але там такої байки нема. Властиво, це мандрівний сюжет, його ми фіксуємо, як уже говорилося, з українців у Д. Братковського у вірші "Чужа праця". Епілогу з моральним висновком тут нема, бо його подано у вступному роздумі (профабуляції), розмисел має анагогічний характер, тобто дії героїв, які виступають в образі Дерев та Моря, прирівнюються до "покладених од Бога меж", на цьому й будується моральна наука.

Про байки Івана Вишенського в нас уже була мова. Тут лише скажемо, що для нього слова "байка" не раз означає "брехливий, неправдивий твір". Так, у розділі 5-му своєї "Книжки", звертаючись до єпископів, І. Вишенський пише: "А щодо інших прокурацьких байок (тобто осудливих вигадок. — В. Ш.), виголошених у ваших книжках, князі-біскупи, то я вправлятися в байках, вам одповідаючи, не хочу"⁶ — навряд що тут ідеться про ті байки, про які ведемо мову.

⁵ Цілу поему див.: Українська поезія XVI ст. К., 1987. С. 114-167.

⁶ Вишенський І. Твори. К., 1986. С. 71, 72.

В цьому ж розділі полеміст говорить "про інші байки тілесного блюзнірства й мирського мудрування, виблекотані в тій книжці (йдеться про книгу "Оборона згоди з латинським костелом та вірою, що Риму служить". —В. Ш.), перетерплю і за ніщо вважатиму й матиму, бо язик те плів, що йому дух лукавий шептав, а не що наставляла йому думка чистого розмислу, який плине від розумного єства Божого образу"⁷ — тут знову йдеться про неправдивий твір, не узгоджений із Божим розумом, отже, маємо ремінісценцію на фантастичний елемент у байці. І тут полеміст не лише гудить байку, а подає її образ, правда, частковий, виходячи із висловлення Ісуса Христа про вовків та овець, тобто маємо гомілетичну байку, але без фабули, а тільки з самого подання про овець та вовків виводиться моральний розмисел, цілком оригінальний⁸. Тобто автор, полемізуючи, не гребує байковою поетикою, але вживається тут вона, можна сказати, абстрактно, отже, тільки використовується, а причину, чому так чинить, автор подає так: "Цим я вам з'явив вашу першу байку про те, як хотіли по-римському володіти Руссю"⁹, тобто тут ніби змішується поняття "байка" як літературний жанр і як "неправдивий твір" — маємо своєрідний зразок алегоричного письма. Що це справді так, вістить і автор: "Що таке "вовки люті?" Це начальні, лжепастирі, драпіжники, здирці, ідолопоклонники сріблолюбства і невір'ям єретики"¹⁰.

І. Вишенський наголошує на потребі закладати у твір анагогічний смисл (сенс): "Усяке складене писання — неправда, і ту воду розуміння випущено з тимчасового потоку, а не з джерела, що завжди тече, вона смердить болотом світолюбства і послано її, щоб заражати ласих. Не дивися тільки на те, що солодко пишуть і виставляють солодкі слова, а дивися, що сидить у них і чи має над ними зверхність правда"¹¹. Слова дуже характерні: полеміст не виступає проти фабул і писання, а вимагає, щоб вони були погоджені з "євангельським розумом", який для нього є єдиним носієм правди. Він і сам творить байки, але у формі гомілетичній, дотримуючись визначеної форми. Так, фабула «Про латинського Оратора та Дівицю" має префабуляцію (фабулу) і аффабуляцію (моральний висновок). Але герої байки — люди, і в їхніх діях нічого фантастичного нема — звичайна житейська історія про спокушення дівчини чоловіком. Проте наявне алегоричне наповнення, бо йдеться про спокушення латинянами православних. Зрештою, не можна забувати, що полемічний патос І. Вишенського проти байок скерований супроти тенденції до секуляризації літератури, тобто виходу її з-під церковного диктату. Відтак його обурює: "Виходить, що коли хтось щось трохи й знає, а досягає якогось рядка арістотелівських байок, уже Псалтир читати соромиться і в ніщо ставить будь-яке церковне правило, бо вважає його простим і дурним"¹². Саме до цього постулату І. Вишенський і творить свою притчу "Про коня, якого виховували в стайні". Можна було б уважати її класичною байкою, коли б фабульна частина не була б вельми ослаблена, вона тут — в одному реченні, тоді як профабуляції та аффабуляції — розмисли просторі і складають основу твору, тим цю байку також можна назвати гомілетичною; зрештою, в діях Коня немає нічого фантастичного, але алегоричний зміст присутній.

Це саме бачимо у фабулі «Про двох братів-однодумців", тут історія зветься не притчею, а "повістю" і будується на поетиці агіографічного (про святих і мучеників) оповідання, наявний тут і анагогічний сенс — дії братів коригуються мірою їхнього ставлення до Бога. Ще одна фабула "Притча про віру" має характерну структуру: автор розчиняє фабулу в розмислі, не виводячи її в окрему позицію. Тут персоніфікуються абстрактні поняття: Юна, Молода Віра і Віра Стара, які алегоризуються до молодої і старої людини. Таким чином, маємо тут не байку в чистому вигляді, а тільки використання її поетики на рівні творення алегорії. Ближча до класичної байки, де героями є люди, притча "Про двох хлопців". Тут подається профабуляція, фабула та аффабуляція, але у фабулі знову-таки нема нічого фантастичного, при цьому вона алегоризується, здобуваючи вивершену форму гомілетичної байки. Цікаво, що І. Вишенський уживає терміна "бабські байки"¹³, де поняття "байка" ідентичне поняттю "брехні" — "бабські брехні", тобто розповіді із фантастичним елементом, саме тим, чого полеміст старанно уникає.

⁷ Там-таки. С. 73.

⁸ Там-таки. С. 76, 78-80.

⁹ Там-таки. С. 80.

¹⁰ Там-таки. С. 88.

¹¹ Там-таки. С. 146.

¹² Там-таки. С. 173.

По-своєму використав байкову поетику Симон Симонід в "Надгробках зібраної дружини" від 1614 р.¹⁴ — це 34 автоепітафії, тобто писані від "я" анімалістичного вмерлого героя. Спершу йдуть автоепітафії тварин та звірів: Шкапи, Жеребця, Пса, Сучки, Козла, Кози, Бугая, Вола, Кабана, Вовка, Лисиці, Кота, Зайця, Морського котика, Білки, Миші, Гадюки, Комара в стосунку з Левом (цікаво відзначити, що майже всі ці істоти діють у класичних байках), потім — птахів у значному виборі: Яструба, Півня, Горобця, Сороки, Шпака, Кані, Галки, Ластівки, Чижика, Папуги, Перепілки, Качура, Солов'я, Ворони, Крука, Гусака — і ці персонажі є героями чи казок, чи тих-таки байок, а птахи — ще й пташиного епосу, закріпленого в піснях, частина діє і в байках. Самі автоепітафії короткі: на чотири рядки, але мають фабульну основу, не раз подаються й моральні висновки у формі приказки-афоризму, наприклад: "Біда старим, як молодь проводить". "Постражда такий, котрий без пільги лоб гріє", "Не блазнюй, щоб тіло здорове зосталось" тощо. Таким чином, у цьому циклі маємо розширення жанру байки. Яскраво витримується тут алегоризація: історії з тваринами та птахами здобувають конечну накладку на людське життя.

Винятково цікаву, оригінальну фабулу розробляє Мартин Пашковський у поемі «Дії турецькі і змагання козацькі з татарами" від 1615 р.¹⁵ Тут немає тлумачних вводу та епілогу, отже, це й не байка, а завіршована притча, хоча елементи фантастики й анімалістичні наявні. Герої притчі: "Дніпро" та "Кінська Вода", річки. Більше того, вступивши між собою у змагання, войовники випускають перед боєм для Герцю — Кінська вода — Крука, а Дніпро — Сокільця. Символи зрозумілі: Крук — птиця чорна, чорним людом звали простолюд, зокрема простих козаків (звідси — Чорна рада); Сокіл — символ князівський, вважається, що тридент (тризуб) — схематичне зображення сокола. Відтак Кінська Вода мчить навзаводи з Дніпром аж до моря; окремо подається опис Дніпровських порогів. У своєму бізі потоки зливаються, хоч течуть осібно в одному руслі, а гніваючись один на одного — розходяться в окремі русла. Фабула має алегоричне закладення, яке автором не розшифровується, читачеві належить його вгадати: йдеться про князівську Україну (Дніпро) та новопосталу еліту войовників — козаків. Щоб зрозуміти цю алегорію, треба знати, що за 20 років до надрукування поеми М. Пашковського визначний політичний мислитель Й. Верещинський проголосив державний проект князівства Руського в поєднанні з Козацькою державою, отже, Кінська Вода — тут образ таки Козацької держави. Князівська ж Україна не раз, особливо в XVI ст., з'єднувалася з козацтвом (Вишневецькі, Корецькі, Лянцкоронські, Острозькі та ін.), але були й непогодження, а то й зудари, згадати б повстання К. Косинського. Для українців часу написання притчі її алегоричний зміст був цілком зрозумілий: приблизно в цьому часі І. Домбровський написав поему "Дніпрові камени" з апологією князівської України; саме в цей час почав утілюватися в життя план Й. Верещинського щодо територіальної полкової системи для козаків, а ще й виношувалася ідея про Козацьку республіку в Трапезунді. Звісно, для сьогоднішнього читача ця історія без історичного коментаря не є вже зрозуміла і сприймається таким читачем лише на літеральному рівні. Загалом же маємо цікавий зразок розширення байкової поетики в бік поетичної притчі-легенди.

¹³ Там-таки. С. 219.

¹⁴ Sz. Szymonowicza Sielanki (1614) і inne wiersze polski. Kraków, 1914. C. 111-113.

¹⁵ ЗНТШ. T. 147. Львів, 1927. C. 147-161.

Іншого типу розширення фіксуємо в Кирила Транквіліона-Ставровецького, в його богословському творі "Дзеркало богословія" від 1618 р.¹⁶, де анімалістичні ряди алегоризуються у стилі біблійної символіки. Кожному відомий із казок Семиголовий Змій стає тут алегорією Спокусника: "Змій червюнофарбований — Диявол є", а сім голів: "найголовніших сім злостей: заздрість, пиха, ласість, гнів, нечистота, об'їдання, лінощі" — вони й царюють у віці цьому, який алегоризується у Вавилон, "місто велике — зібрання всіх нечестивих". Є тут ще одна персоніфікація пихи — Жона, яка сидить на Змієві і яка спокушає світ до любодіяння.

Голос у неї як у левиці. Вся атрибутика також по-біблійному алегоризується. Вавилон наповнений птахами, звірами та зміями, відтак кожна істота також алегоризується, є між них і фантастичні, як Онокентавр, що визначає "Хіть тілесну". Є тут їжаки, що мають захист через голки від Псів-перелюбників та блудників; Сова бачиться образом злодіїв, чужоложців та безвірників; Ворон — людиновбивця і тиран, Змії — єретики, Леви — язичники; є тут фантастичний звір (узятий із Біблії) — Левіятан, що є образом геєни пекельної. Таким чином, у цьому творі поетика байки втрачає свою фабульну основу, а використовується лише анімалістична алегорія — знову маємо різновид байкової поетики.

Подібна образна система переходить часом у ліричну поезію, в якій яскраво змальовано любовне почуття. Шедевром такого алегоризування можна назвати розмову української дівчини Посцилли із Бджілкою в "Роксоланках, або руських паннах", написаних 1628 р. Симоном Зиморовичем¹⁷. Відповідно Мед тут — світова, любовна розкіш, яка перероджується в гіркоту, тобто стає гріхом, споживачка розкошу за те, що "мед вхопила", зазнає кари від Бджоли — отруйного укусу. Але закінчення твору разюче: взявши у Бджоли Мед та Жало, дівчина сама стає Людиною-Бджолою. Отже, знову перед нами не байка, а анімалістично-алегоричний твір на основі байкової поетики, притому по-особливому вишуканий.

Цікаву байку-притчу створив Симеон Полоцький — "Важко всім догодити" (з рукописного збірника середини XVII ст.)¹⁸. Загалом це віршована розробка фабули з мандрівним сюжетом східного походження про Старця, Хлопця та Осла: і досі є російськомовна пісня на цю тему, але тут твір — не пісня, а таки віршована байка-притча. Фантастичний момент один: Старець і Хлопець несуть Осла — реально навряд чи подужали б. Твір складається з двох частин — префабуляції та аффабуляції, остання коротка, у формі афоризму, який повторює засновок заголовку, отже, заголовок відіграє роль профабуляції. Твір поетику байки з'єднує з поетикою фацеції — короткого гумористичного оповідання — і цим виводить вірша за межі байкової поетики.

Оригінально трансформує цю ж поетику Бартоломей Зиморович у своїх "Селянках нових руських" від 1663 р., розробляючи в селянці "Співаки" фабулу про Солов'я та його дітей¹⁹. Твір виразно анімалістичний: спершу подається картина пташиного співу взагалі: ластівки, жайвора, зозулі, також цвіркуна — вони не алегоризуються, зате виразно алегоризується Соловей, який оплакує смерть своїх дітей від Куниці. Аффабуляція — у двох останніх рядках: Солов'їха — це жінка, яка оплакує дітей, забраних у рабство ногайськими татарами. Таким чином перед нами не байка, а анімалістично-алегоричний поетичний твір, правда, до байки вельми наближений.

Емблемат радості. Гравюра 1636 р.

¹⁶ Зерцало богословія. 1618 р.

¹⁷ Пісні Купідона. К., 1984. С. 63.

¹⁸ Аполлонова лютня. К., 1982. С. 52-53.

¹⁹ Там-таки. С. 99.

О. Тарасевич. Євангеліст Іван з орлом

О. Тарасевич. Євангеліст Лука з волом

Іоаникій Галятовський творив в основному гомілетичні байки, хоч є в нього зразок і класичної: "Орел та Стріла". Її вже розібрано у попередній статті, тут же зупинилося на гомілетичних²⁰. Вони творяться часом за формою класичних, але фабула замінюється цитацією чи прикладом-переказом, притому коротким, біблійного тексту. Така байка «Про доброго Пастухапрофабуляція, потім цитатна позиція, в кінці — просторий розмисел-роз'яснення біблійної позиції. Типу гомілетичного байка «Про Бога та Гончара", але без профабуляції, а серед інших прикладів у розмислі-роз'ясненні звертає увагу приклад з української історії — про князя Олега Святославича. Цього ж типу байка «Про милосердну вдову", подібних можна розшукати більше. Ними письменник ніби продовжує традицію, зафіксовану нами в І. Вишенського. Але продовжує він на своєму рівні й іншу — анімалістично-алегоричного письма, використовуючи образну систему цього жанру, водночас не полишаючи поетики гомілетичної байки. Така байка "Про тріумфального повоза". Спершу замість фабули подається звіщення про тріумфальні повози, на яких їздили єгипетські фараони (в автора — король) — це літеральна частина. Аналогічно І. Галятовський мислить про символічного тріумфального повоза Ісуса Христа, в тому повозі чотири колеса, які стають образами абстрактних понять: Мудрості, Мужності, Повстримності та Справедливості, отже, ці поняття не персоніфікуються, а стають символічним наповненням неживих речей, у такий спосіб вони оживлюються. Так само коні перетворено на херувимів, їх також чотири, при цьому кожен херувим дістає персоніфіковане обличчя героїв байок: людське, теляче, лев'яче та орлине. Водночас херувими аналогізуються з чотирма євангелістами, які мають людську та анімалістичну подобу. Образна структура твору класично барокова і вельми вишукана. В цій анімалістично-алегоричній поетиці твориться гомілетична байка "Про птахів та Христа". Фабулу тут також заміняє цитата з Біблії, конкретно із Псалтиря.

²⁰ Гомелітичні байки І. Галятовського вибрано із «Ключа розуміння» (К., 1659 р.) за перевиданням К. Біди. С. 21-22, 161-162, 224-226, 278-279, 281-283, 382-399, 424-425, 426.

Відтак у тлумаченні птахи розглядаються як алегорії мук та воскресіння Христа: Неясить (Пелікан) — мук, Пугач — воскресіння, Горобець — виходу Христа в небо — знову-таки перед нами вибаглива образна гра. Але найпросторіше цю поетику вжито в гомілетичній байці "Про Смока та Крилату Жінку". Фабулу тут знову заміняє цитата-позиція із Святого Письма, конкретно з "Об'явлення" Івана Богослова, вона коротка, зате аффабуляція розростається в розлогий анімалістично-алегоричний твір. Смок тут — Диявол, він в образі Змія на сім голів, про якого вже була мова. Жінка ж бачиться як свята церква, саме за нею й гониться Змій. Злі та невірні люди бачаться як Вода та Ріка. Смок персоніфікується в Ірода, а крила Жінки — в Іллю та Єноха, Божих посланців. Далі автор переводить алегорію Жінки з крилами на Богородицю, яку переслідував Ірод. Її крила вже не Ілля та Єнох, а власні, складені із пер, кожне з яких здобуває анімалістично-алегоричного забарвлення, тобто береться від різних птахів, які й алегоризуються: Орла, Грифа, Лебедя, Журавля, Боцюна, Фенікса (фантастичний птах), Голуба, Ластівки, Моноодціята, Алціона, Порфиріона (також фантастичні птахи). В кінці подається щось на зразок аффабуляції — загальний розмисел про крила. Як бачимо, І. Галятовський розширив практику вживання анімалістично-алегоричної поетики, творячи винятково вигадливі конструкції.

Цікаві анімалістично-алегоричні вірші писав Лазар Баранович, засвоюючи цю поетику на рівні творення підтексту. Звертає на себе увагу вірш "Про Шпака" ²¹. Шпак тут — алегорія України, Орел — чи Росії, чи Польщі, які Україну знищували. Пізніше подібну поетику вживав і Д. Братковський. Можна тут говорити про політичну алегорію, яку ми вимічали раніше в Я. Щасного-Гербурта та М. Пашковського. Такого ж штабу і вірш "Як Вітер гуляє, то Комиш ламає" ²² — надзвичайно вишуканий та болючий. Комиш тут — український народ, Вітер — його нападники та поневолювачі, без конкретного означення. Сам поет — одна з Комишин, яку ламає Вітер, а отже, "вганяє у гріх". Від того ламання в поета з'являється важкий головний біль, рятунку від якого він просить у Бога. Поет хоче підпертися хрестом, щоб чорт його "не брав на кпини". Алегоризуються тут не живі істоти, а Комиш та Вітер, природа алегоризації біблійна, тут мисленним комишем звалися люди. Персоніфікація Вітру трапляється в народних казках. Уживає Л. Баранович анімалістично-алегоричну поетику як допоміжну, тобто маємо у вірші ремінісценцію байки. Так, оповідаючи про ченця-крутія Лутра²³, котрий грішив із черницею, автор прирівнює його до вовка в кошарі, якого звідти проганяють, а діти, сплоджені в цьому гріху, звуться "Ящуриним плем'ям", яке повне отрути. Ця поетика згодом дістане широке засвоєння у віршах Д. Братковського.

Зразком анімалістично-алегоричного вірша є "Голуб жовчі не має" Івана Величковського²⁴. Символіка — біблійна, але там Голуб символізує вісника миру, а в І. Величковського — добропорядну й добродійну родину. Цікаво будує подібного вірша й Лаврентій Крщонович ("Фабула»): спершу йде роздум про невідхильність смерті, яка рівняє бідного й багатого. Як антитезу до цього автор подає фабулу про фантастичного птаха Фенікса, але не називаючи його; в останньому ж двовірші загадка розкривається. Отже, маємо структуру байки, але подану у фабульній частині у формі вірша-загадки з розгадкою замість моралі, поетика байки виходить і тут поза свої межі.

Климентій Зіновіїв, творячи універсальну картину світу на рівні опису рідної землі та її живих істот, не міг обійти увагою анімалістичних істот. Творить кілька описів бестіярного подання, тобто переказуються ті чи інші ознаки звіра ("Про зайців"²⁵, наприклад). Алегоричного завдання тут нема. Водночас поет творить вірші-порівняння тварини з людиною, які вже мають таке завдання: наприклад, лиха жінка уподібнюється до "лихої статчини" (худобини) або ж лихих жінок автор прирівнює до лихих коней.

²¹ Антологія української поезії. Т. І. К., 1984. С. 167.

²² Там-таки. С. 189.

²³ Пісні Купідона. К., 1984. С. 103— 104.

²⁴ Антологія української поезії. Т. І. С. 198.

²⁵ Там-таки. С. 205.

Тут поетика байки використовується на найпримітивнішому рівні — це ще не алегорія, а лише порівняння, підхід до алегорії. Таких ознак набирає ніби й чисто бестіярний вірш "Про кіз"²⁶: подається опис тварини, тоді вказується, що Святе Писання бачить кіз як приклад, прирівнюючи їх до людей грішних та нечистих і протиставляючи кіз овечкам, після чого йде молитва, щоб Бог прилучив автора та його читачів до овечого стада. Цей твір цікавий як контамінація (з'єднання) бестіярного опису та гомілетичної байки, але на примітивному рівні; тут молитва заміняє моральне повчання, а бестіярний опис іде як вступна частина. Цілком як проповідь будує Климентій Зіновіїв вірша «Про псів, або собак і про людей, що люблять їх..."²⁷ Є тут фантастичний момент: пес часом стає поставою для демона, отож любити псів, визначає автор, — любити демона, а належить любити Бога, відтак людину, а кохатися у псах — гріх. Алегоризація тут твориться в переведенні не на людину, а на демона, отже, поетика байки трансформована своєрідно.

Це саме можна сказати про використання поетики байки в сатиричних віршах Данила Братковського в його книзі "Світ, по частках оглянений" (1697)²⁸. Властиво байок як фабул на анімалістичну чи іншу тему з алегоризацією на людину в поета небагато: "Про Вовка", "До свічки", "Мотиль", "Олень у піст строгий", "Нічний дзиґарок», "Жовнірська челядь", "Чужа праця", але поетика байки тут уживається не класично, а з переведенням у сатиричну площину, хоч моральний епілог не раз присутній. Так само як Климентій Зіновіїв, поет удається до порівняння людини з нижчою істотою живої природи ("Людина-Муха», "Людина-Пава", "Людина в світі», "Сварлива жінка", "Про Птаха-неробу»), але найбільше використовує поетику байки ремінісцентно для творення морального висновку в описі випадку з живого життя — здається, це питома форма, знайдена Д. Братковським, яка творить закінчення твору у формі анімалістичного афоризму чи приказки. Здебільшого поет уживає такої форми: в заголовку подається тема, наприклад "Диспут з паном убогого"; далі йде розповідь про те, як убогий почав дискусію з паном, за що "пан бахнув у губу"; після цієї фабули подається анімалістичний епілог у двовірші. В даному випадку він звучить так:

Баране, раджу з Вовком не тягатись,

Хвоста одірве, то будеш скрадатись.

При цьому фабула подає не фантастичну ситуацію, а навпаки, цілком реальну, з живого життя. Таким чином побудованих творів поет створив цілий ряд. їх годі назвати байками, бо це сатиричні твори без алегорії, тільки з анімалістичним елементом, що чиниться в поетиці порівняння, але буває, що анімалістичний епілог є ремінісценцією відомої читачеві байки, автор навіть на це розраховує. Наприклад, у вірші "Охота скупого» останній рядок звучить так: "В скупого гості вужу в хаті рівні" — байку про Селянина та Вужа, на яку натякає автор, подає зокрема "Ітика ієрополітика"²⁹. Часто порівняння якоїсь житейської ситуації перекладається на стосунки Вовка та Вівці, Кота та Миші, Зайця та Лисиці — на цю тему також існують байки та казки, хоч не раз аналогія кладеться виключно анімалістична. Це просте використання подібної поетики. Є й складніші випадки. Так, у вірші "Мисливство» маємо надзвичайно вигадливу барокову гру образами. З одного боку, йдеться про мисливську акцію, а з іншого — вона алегоризується в шляхетський розгул, тобто пиятику. Через це Пси, Вовк, Заєць тут не лише об'єкти полювання, а й анімалістичні байкові герої, що беруть участь у бенкеті.

²⁶ Климентій Зіновіїв. Вірші. Приповісті посполиті. К., 1971. С. 165— 170.

²⁷ Там-таки.

²⁸ Перекладалися з творів Д. Братковського цього жанру: «Людина-пава» (Антологія української поезії. Т. І. С. 240); «Ліпше з левом у пущі, ніж з жінкою злою». (Пісні Купідона. С. 114). Решту розглядаємо за вказаним стародруком. Повний переклад віршів Д. Братковського вийшов у Луцьку в 2004 р., у виданні «Світ по частинах розглянутий».

²⁹ Байки в українській літературі. К., 1961. С. 134-135.

Інколи поет творить своєрідні алегоричні ребуси, які треба розгадати, розшифрувати його символи. Чудовий зразок такого вірша — "Чим живуть пани?" Щоб його зрозуміти, треба Матір читати як Україну, Мачуху — як Польщу, Орлів — як сусідні держави, в гербу яких був орел (Польща, Москва та ін.), Птахи — менші держави на статусі князівства — Молдова, Валахія, Крим, Білгород, Буджаки тощо. Саме в такій поетиці й твориться болісна і глибоко патріотична поезія про біди України як анімалістична алегорія. Вживає поет і символи Сіток та Птахів ("Приклад покори") — ця байкова пара має початок у Біблії, а в Україні здобула свої розробки, особливо її любив Г. Сковорода ("Убогий Жайворонок"). Другий вірш з особливо складною образною структурою на основі анімалістичних символів — "Ліпше з Левом жити у пустелі, як з лихою Жінкою", де знову читачеві належить розібратися, що ті символи тут означають. Позверх ніби оповідається побутова історія про стосунок чоловіка до жінки, але автор попереджує: "Світ цей — великий звіринець", отже, подає тим ключа розуміння твору. Символічна розкладка тут така: Лев — Швеція, Зла Жінка — Польща, Чоловік — Україна, Вовки — татарські орди, було їх три, Одинець (дикий кабан) — польські жовніри, Ведмідь — Московія, Пуща — спорожніла українська земля. Коли читач розшифрує ці символи, то збагне, що автор хотів сказати. Загалом, як і "Чим живуть пани?", цей вірш є зразком вишуканої й ускладненої алегорії. Часом Д. Братковський вживає анімалістичну поетику як засіб іронії, фантастичний елемент тут є ознакою не алегоричного мислення, а простих "брехень" ("Щира правда"), відтак поет виводить образ дикого Кабана, який бив пташок, лічив їх, а у хвості мав одинадцять пер (алюзія на пера з крил Богородиці в І. Галятовського). Подає також Д. Братковський зразок анімалістичного вірша-загадки ("Мотиль"), при цьому розгадки не пропонуючи, очевидно, вважає, що алегорія тут проста й самозрозуміла.

Але коли у випадку із "Мотилем" це й справді так, то у випадку з Оленем у вірші "Олень у піст строгий, уколяться роги" алегорія може бути не зовсім зрозуміла для сучасного читача, хоч для читача розглядуваного часу вона також очевидна. Отож треба знати, що Олень часом поставав як образ Небесного Оленя, тобто Бога, відтак можна збагнути, що значить фраза: "Строгий — є роги, — в дверях Олень стане, стежку заступить. Важко в Небо, пане!" Але водночас Олень у цьому ж вірші виступає не як образ, а таки звірина, якого поїдають у піст лютерани та кальвіністи — протестанти, отже, вірш антипротестантський.

Особливе місце в анімалістичній поезії XVII—XVIII ст. належить групі творів, які можна об'єднати назвою "пташиний епос"³⁰. Головні герої його — пташки, самі твори складали пісенний репертуар, а творилися переважно на основі народної поетики із традиційною символікою щодо птахів.

Алегорично-анімалістичне зображення XVII ст.

³⁰ Цю назву має й конкретний твір, про який далі (ЗНТШ. Львів, 1922. Т. СХХХІІІ. С. 165— 169).

Але вони мають виразно книжковий характер, що засвідчує їхня строфіка. Часом тут опис іронічний, хоча віститься про смерть героя ("Про Воробейника" із збірника Д. Рудницького кінця XVII— початку XVIII ст.)³¹. Птахи поділяються на малих, мирних — Воробейчик, Синиці, Ластівки, Гуси, з одного боку, і хижих: Пугач, Крук, Ворон, Орел, Шуляк, з іншого, зрештою, як це буває в людському суспільстві (в цьому й алегорія); Смерть побиває саме Воробейчика, хоч той малий і нешкідливий. Близька до цієї пісня-вірш "Погріб Горобця" із збірника С. Вагановського³², 1750 р., власне, цей текст ніби продовжує "Про Воробейчика", бо там пісня кінчається смертю героя, а тут описуються його похорони, на які прилетіли Зозулі, Ворони, Чтири (Щирі), Кулики, Круки, Сусідка (назва пташки) — похорони описано гумористично, з рефреном: "Смішная йому пам'ять". Можливо, в первісному варіанті обидва твори складали цілість. У подібній поетиці створено пісню-вірш "Весілля Щиглика"³³ — цього разу птахи злетілися на весілля Щиглика та Синиці. Так само у пісні про Комара, хоч тут діють не пташки, але оповідь складається з двох частин, є окремий піснеспів про Горобця³⁴, який скликає бенкета, можливо, цей сюжет передував колись фабулі про похорони Воробейчика чи навпаки. Але ця пісня стилістично різниться від розглянутих. Зрештою, йдеться тут про звичайну панську гулянку, гості подаються в образах птахів: Снігирець, Журавель, Хрустель, Синиця, Пугач, Крук, Боцюн, Сова — твір витримано в гротескній поетиці дяківської, чи, як її інакше звуть, нищинської поезії.

Але часом тон таких віршів-пісень виразно трагічний, як у знаменитій пісні "Про Чайку-небогу" ³⁵, яка приписується "Історією Русів" гетьманові Івану Мазепі. Пісня має низку варіантів, ми з них розглянемо найбільш книжного. Коли ж його прикласти до І. Мазепи (він тут виступає в образі Журавля, в символіці Журавель — проводир, сторож птахів, і веде діалог з Чайкою — образом тих українців, на яких находить од женців-нападників заглада), то алегорію вжито у вірші-пісні досить складну. Чайка, яка вивела діток при дорозі, а ще в житі, з жахом чекає жнив, бо де дінеться з дітьми? Журавель її заспокоює: доки жито доспіє, діти виростуть і літатимуть як орли, тобто стануть здатними до самооборони. Але Чайка в тому невпевнена: діти її малосильні перед женцями (Московією). Журавель радить Чайці не кричати, а сидіти тихо. Чайка ж пояснює, що криком вона застерігає дітей. Журавель знову радить сидіти тихо — це й буде засторога, інакше "стрижено-голено будеть" — Вовк на неї найде. Чайка гнівається на пораду Журавля, бо "вже нині пожовтіло" і ось-ось прийдуть женці, відтак діти пропадуть. Так воно й сталося. Чайка загинула, а заодно її діти. Але Журавель не хоче плакати над Чайкою, яка його не послухала, дім згубила і сама марно згинула. Отака дивна історія! Кого ж мав на увазі конкретно автор пісні в образі Чайки-небоги? Найпевніше, тут ідеться про повстання Петрика (П. Іваненка) в 1692 р. проти Москви, Мазепа цьому повстанню справді протиставився. Коли прийняти цю думку, то пісня постала в 90-х роках XVII ст., її алегоричне наповнення для сучасної людини вже не зовсім ясне, тому пропонуємо гіпотетичне прочитання.

Простішою є пташина символіка в любовних піснях. У "Псальмі світській" із співаника початку XVIII ст.³⁶ Перепеличка покохала Сокола, тобто собі "біди захотіла" — йдеться про пару супротивну. Сокіл однак не побив Перепілку, а полетів геть, залишивши її на чужині. Легковажна Перепілка хоче гуляти й буяти, хоч пам'ять про Сокола зберігає. Коли зняти останній пасаж про гульню, перед нами та сама тема, що її геніально, з алегоричними рядами (Московія — Україна, Москаль — Катерина) завіршував Тарас Шевченко.

³¹ Там-таки. Т. CL. Львів, 1929. С. 251— 252.

³² Там-таки. Т. СХХХІІІ. С. 160.

³³ Давній український гумор і сатира. К., 1959. С. 434-437.

³⁴ Киевская старина. Т. 24. 1889. С. 492-493.

³⁵ ЗНТШ. Т. СХХХІІ. С. 131-132.

³⁶ ЗНТШ. Т. XV. Львів, 1897. С. 16.

У пісні-вірші "Прилітай до мене, Соколе, ранейко" із угро-руського співаника початку XVIII ст.³⁷ ведеться любовний діалог між хлопцем та дівчиною, хлопця дівчина зве то Соколом, то Голубом, тобто маємо тут не алегорію, а звичайні народні символи. Згадується тут і Пава, яка літає, хоч пави не літають, образ вживається орнаментально. В порівняльній поетиці: людина — істота нижчого живого світу — вжито пташину поетику в пісні-вірші З. Дзюбаревича із збірника 1728—1730 рр.³⁸, алегоричного наповнення тут нема. Це саме в пісні про "Орла-Сокола" із збірника Ф. Шелестинського 1760 р.

Найширшу розробку "пташиного епосу" знаходимо в рукописному збірнику С. Вагановського з 1750 р., на жаль, до нас дійшов лише фрагмент. Очевидно, в основу покладено фабулу байки про суперечку між птахами: хто має бути з-поміж них царем, відповідно мають визначитися, хто найвище літає й має більші здібності та достойності. Гусь, Журавель та Лебідь вістять про Бога в небі. Дрофань заперечує Лебедю, що той це не знає, бо занизько літа, але Лебідь стоїть на своєму. Сокіл теж заперечує Лебедю, бо він вище його літає, але Бога не бачив, Сорока при цьому видає себе за пророка. Ластовиця відмовляє в правді птахам, кажучи: "Всі ви, птахи, як біси!"

Це перша частина епосу. Після того мову забирають птахи, які признають свою малість та негодящість у світі: Плиска, Кавка, Шпак, хоч останній ставить себе вище малих птахів. Соловей хвалиться своїм співом, Кропивник ставить себе поряд з ним. Інші пташки також вихваляють свої достойності, хоча вони й невеликі, інші те заперечують (суперечка Індика та Пави), Голубець при цьому хвалиться Божим благословенням. Як достойність птахи виставляють те, що вони або не шкодять людям, або їм корисні. Орел же заявляє, що саме він "король над королі", і вимагає, щоб усі йому кланялися. Сокіл подає себе за рейментаря (воєначальника). Яструб зголошує себе "паном над пани", Каня — просто паном, Бузьок хоче бути гетьманом — тут ремінісценція на символіку Журавля. Чапля теж проголошує себе панією. Сич хоче оженитися з Совою, але та прагне Пугача. Про те, що птахи зібралися, щоб вибрати собі старшого, вістить Постоловиця, відтак радить не балакати марно, а братися до вибору. Синиця береться правувати, їй заперечує Горобець. По тому інші птахи себе хвалять — на цьому текст уривається, отже, маємо тут такий собі пташиний сейм чи раду.

Подібну поетику вживає Г. Сковорода в пісні 18-й «Саду божественних пісень»: "Ой пташино-жовтобоко...» ³⁹ Тут бачимо протиставлення пташки-жовтобоки (ремеза) Яструбові, при цьому перевага надається пташці-жовтобоці, а Яструб осуджується за те, що "високо вгору дметься". Пташка ж бажає коротати свій вік тихо й у щасті; це алегорично перекладається на людей — алегорія виразна, проста й чітко розказана. Це саме в "Пісні світській» І. Пашковського з акровіршем "Летячая» ⁴⁰, яка є своєрідним ляментом матері над загиблим нерозважно сином — це також приклад простої алегорії.

Значною мірою наслідуючи "пташиний епос", чи в одній поетиці, творяться вірші-пісні про інших істот живого світу, принаймні про Комара та Муху створено їх декілька⁴¹: про одруження Комара з Мухою та про його загибель. Варіантів цієї фабули ми не розглядаємо, бо це докладно зробив І. Франко в розвідці "Студії над українськими народними піснями". Найвидатніший варіант фабули про смерть Комара зафіксовано в рукописному збірнику 1718—1719 рр., отже, самий твір можна віднести до кінця XVII — початку XVIII ст., два інші тексти було записано в XIX ст., але поетика в них спільна. Фабула мандрівна, але в нас вона здобулася на особливі розробки.

³⁷ Перетц В. Исследования и материалы по истории старинной украинской литературы XVI— XVIII в. М.; Л., 1962. С. 167.

³⁸ Пісні Купідона. С. 226-227.

³⁹ Антологія української поезії. Т. І. С. 334.

⁴⁰ ЗНТШ. Т. СІХ. Львів, 1912. С. 31.

⁴¹ Там-таки. Т. XV. С. 17; Т. 112. С. 4447.

Комар із Мухою познайомилися, коли Заєць косив отаву, а Лиска грабала сіно. На їхнє весілля прибули не лише комахи, а й інші представники живого світу: Горобець, Кішка, Блощиця, їжак, Тхір, Гайворон, Сова, Пес, Свиня та Вовк, Гуска, Сорока, Гнида, Блоха — отже, анімалістичний збір широкий. Звісно, весілля гралося, як це чинять люди, цим досягався комічний ефект. Глибшого змісту тут нема. Про смерть Комара знаємо два варіанти: давнішого і пізнішого походження. Лікували Комара в пізнішому варіанті Кліщі, Цвіркуни, а турбувалася ним Муха. Налетіли Комарі та Бджоли. Комар заповідає поховати себе в лісі, він усвідомлює порочність та злочинність свого життя і називає себе бісом. Цікаво, що давніший варіант про смерть Комара змістом від розібраного значно різниться. Коли він упав з дуба, до нього прийшли лише Мухи-горухи (плакальниці). Але він так само складає заповіта, визначаючи свою дружину: Хруща, Овода, Журавля. Муха-жінка його має оплакати. Комара ж мають поховати, як героя-богатиря, власне козака, його могила має бути огороджена стрілами, а на ній лук. Козаки, йдучи мимо, згадають його як "славного козачища". Отже, Комар тут образ цілком позитивний, героїчний: звісно, ця героїчність умовна, бо подана з гумором, іронічно. Подібним чином оспіваний Заєць у своїх любовних пригодах, правда, залицяється він до людських дівчат, але потрапляє там у халепу (пісня-вірш »Про заєчка» з рукопису XVIII ст.).

Окремо треба сказати про використання байкової поетики таким визначним поетом, як Іван Максимович. З одного боку, він чинить із байковим сюжетом десь так, як С. Кленович, розписуючи історію (в І. Максимовича про Герасима Іорданського та Лева)⁴², творячи агіографічне віршове оповідання не без фантастичного елементу. Наскільки поет відходить від класичного запису байки, можна переконатися, порівнявши згадане віршове оповідання з байкою на цю ж тему І. Галятовського "Вдячність". І. Максимович творить і епіграмічні вірші з байковими персонажами: "Сторожує Журавель», «Під шкірою овечки..."⁴³ і завіршовує притчі з моральними висновками.

З цього матеріалу можна зробити такі висновки:

1. Поетика байки як анімалістично-алегоричного твору і як фабули типу притчі не існувала замкнуто, вона розпросторилася на інші, близькі до неї жанри: автоепітафію, пісні-вірші, ліричну та сатиричну поезію, епіграми тощо, впливала на образну структуру проповіді, відтак створивши особливий тип гомілетичної байки.

2. Не можна забувати й про питому, заглиблену у віках, ще язичницьку культуру, яка вимагала символізувати рослинний та тваринний світ і алегоризувати текст стосовно до людини, на основі чого постав блок пісень та казок про тварин (звіриний епос), які, своєю чергою, впливали на принесену з античної традиції до нас класичну байку. Саме ця культура ставала чинником творення й побічних до байки жанрів, які ми тут тією чи іншою мірою розглянули.

3. Наш огляд не вичерпує всього масиву байок та анімалістично-алегоричних творів, тим більше що й зібране нами — окрушина з того, що до нас не дійшло, а загинуло у спопеляючих хвилях часу. Однак і така мала частка цілком дає змогу тому, хто вивчає історію української літератури, пізнати цей жанровий пласт, який має свої видатніші й пересічніші пам'ятки, тобто твори з більшим та меншим естетичним наповненням, а інколи й справжні шедеври.

4. Оскільки байка, як правило, творилася на мандрівному міжнародному сюжеті або й відверто на літературній основі з відомим трорцем фабули чи невідомим, така традиція переходить і до супровідних байці жанрів. Отже, оригінальність визначається не фабулою, а розмислом щодо неї, а також стилістичними прикметами чи мірою опрацювання фабули. Треба при цьому сказати, що в супутніх байці жанрах творча самостійність автора більша й цікавіша, аніж у класичних байках.

⁴² Антологія української поезії. Т. І. С. 262-263.

⁴³ Там-таки. С. 276— 277.