У глибинах людського буття - Літературознавчі студії - Василь Фащенко 2005

Теорія новели в Україні
ІІ. Із студій про новелу

Всі публікації щодо:
Літературознавство

Як родове поняття стислих форм епосу новелістика охоплює образок, шкіц, новелу, оповідання, етюд і т. п. Вони постійно змінюються, хоч і зберігають сталі структурні ознаки.

Жанр — це своєрідна програма розгортання художньої думки. Гнучкий і вимогливий, він диктує закони і не терпить канонів. Кожен талановитий автор його індивідуалізує, кожна нація надає йому неповторних прикмет і барв. Але при цьому новела залишається новелою, а роман — романом.

У змісті поняття «новела Яновського» є жанрово стале і змінне. Інакше кажучи, ця новела має спільні риси з однотипними творами світової літератури і водночас вона відрізняється не лише від далекого (наприклад, «новели Мопассана»), а й від найближчого стильового типу, скажімо, від «новели Косинки». Таким чином, поняття «новела Коцюбинського», «усмішка-новела Вишні», «кінооповідання Довженка» є жанрово-стильові.

Зв’язки між жанром і стилем вельми складні. Вони не можуть бути зведені до категоричної формули: «Жанр - завжди явище стилю»¹. Бувають, звичайно, випадки, коли трагічно-патетичне сприйняття світу «виключає» з творчості автора жанр гуморески. Та один і той же стиль виявляється в різних жанрах і родових формах літератури, наприклад, реалістично-романтичний стиль у новелах і мелодрамах М. Ірчана, кіноповістях і нарисах О. Довженка. В той же час жанр не байдужий до стилю. Новела у сфері мовлення й композиції вимагає стислості, а роман — обширу. Однак не слід забувати, що новелістичний лаконізм має неоднаковий характер: точний у Хемінгуея і метафоричний або навіть символічний у Довженка.

Складна діалектика жанру вимагає заглиблення в його історію та теорію. Тим більше, що кожна доба накладає на нього свій відбиток.

Українська новелістика - значне явище в художньому поступі нації. Це тріумф школи М. Коцюбинського і В. Стефаника, яка ствердила себе на високих ідейно-художніх позиціях у всесвітній літературі.

Історія нашої новелістики ще не написана, хоч і в рецензіях, і в оглядових статтях, і в монографіях про творчість окремих прозаїків є чимало спостережень і фактів. Та вони до цього часу не систематизовані й критично не перевірені. Через те відсутня панорама, ба навіть схема розвитку жанру. «Мала проза, - слушно зауважила М. Кенігсберг, — не входить у жодну з історій. Інколи аж зарябіє в очах від назв, які той чи інший літературознавець наведе на півсторінки, але ж назви ще ні про що не говорять»². Новела, оповідання, етюд аналізуються, як правило, в таких оглядах поверхово- тематично, з принагідними узагальненнями щодо «лаконізму», «сюжетності» й «романтизму», за якими криється якщо не звичайна порожнеча, то досить суперечливі уявлення дослідників, оскільки в частині нашої термінології немає ще сталості й логічної однозначності.

Виняток становить ґрунтовна передмова «Українське оповідання» П. Колесника до антології української новелістики³. Тут у загальних рисах намічено історію руху жанру, окреслено типи героїв і творчі індивідуальності деяких митців, зроблено спробу класифікації різноманітних явищ стислої прози.

Дослідження в галузі теорії новели починаються на Україні із праць І. Франка.

Розвиваючи революційно-демократичні традиції, І. Франко не визнавав вічних, незмінних законів естетики, мертвих жанрових канонів і схоластичних дефініцій. «У нас єдиний кодекс естетичний - життя. Що воно зв’яже — те й буде зв’язане, а що розв’яже — те й буде розв’язане»⁴. Теоретик мислив жанри рухливими, найбільш відповідними для вираження нового змісту, але гостро виступав проти декадентської «деструкції», яку він пов’язував із симптомами «хворобливого рознервовання, безідейності і відчутої безцільності життя серед буржуазної молодіжі різних країв»⁵. Спроби жанрових деформацій заради словесного штукарства викликали в І. Франка заперечення: «...се не новела і не поезія в прозі, не філософія і не наука, хоч має із усього потрохи, — писав він про книгу «Із циклу вігілій» С. Пшибишевського. — Є тут шматочки оповідання, сценки, немов моментальні фотографічні знімки, котрі б могли робити враження, якби автор на хвилечку дав спочити уяві читача і зосередитись на них, але котрі, міняючись з шаленим поспіхом, мигаючи і блимаючи, тільки мучать нашу уяву і не дають їй нічогісінько тривкого»⁶.

Особливості поетики новели загалом, української — зокрема, І. Франко відзначав у багатьох статтях і рецензіях, але передовсім у великій праці «З останніх десятиліть XIX в.» (1901). Він висунув ідею сконцентрованості матеріалу і компактності композиції як головних ознак новелістичного жанру, в якому сюжет будується навколо одного моменту життя - не мізерного, а такого, що зосереджував би в собі ознаки і прикмети доби: «цілий світ у краплі води»⁷. В новелі українській теоретик вбачав ідеальне виявлення закону підпорядкування частин твору художньому цілому. Як недолік деяких оповідань Л. Мартовича І. Франко вважав «зайві епізоди», «накопичення вичислювань» і, навпаки, високо підносив В. Стефаника саме за те, що той «ніде не скаже зайвого слова». Вміння «малювати кількома влучними рисами явища, людей, характери, ситуації», своєчасне висування деталей вважалося І. Франком неодмінною ознакою новелістичного мислення⁸.

Український дослідник перший помітив рух новелістики від розлогої описовості до стислої оповідності, від епічності до об’єктивної ліричності, від простіших до скпадніших принципів психологічного аналізу, від фабульно «заокруглених» творів до настроєвих новел, від інтриги до сюжету-дослідження.

Аналізуючи творчість українських новелістів, І. Франко окреслив їхні індивідуальні стилі, вказав на різноманітність світосприймання. Його спостереження, думки про артистичну ясність, гармонійну прозорість стилю М. Коцюбинського, про трагічний тон і драматичну будову новел B. Стефаника, дошкульний гумор і сатиричність творів Л. Мартовича, «крізь сльози всміхнуті» оповідання C. Коваліва та інших письменників є тепер відправними для дослідників літературного процесу кінця XIX — початку XX віку.

Теоретичні положення І. Франка, його спостереження за рухом новели вперше знайшли відгук у радянському літературознавстві, передовсім у критиці 20-х років. Але, принагідно цитуючи класика, тодішні критики (В. Коряк, Ф. Якубовський, Я. Савченко та інші), на наш погляд, не брали до уваги його наукових дефініцій, положень про жанрові й стилетворчі чинники, досить довільно, коли йшлося про так звану «імпресіоністичну новелу», тлумачили його думки.

Серед оглядових статей, в яких розглядалися питання новелістичних жанрів в українській радянській літературі, виділяється праця О. Білецького «Проза взагалі і наша проза 1925 р.» — справді «франківська», але не за цитатами, а за духом, науковим спрямуванням. У ній тонко визначені ідейно-художні особливості перших новелістичних збірок П. Панча, О. Слісаренка, Ю. Яновського, а також переконливо окреслено дві стильові тенденції в прозі — «ліричну» та «епічну».

Цікаві спостереження є в книгах О. Дорошкевича⁹ та В. Коряка¹⁰. Останньому, наскільки нам відомо, належить найповніше на той час в українському радянському літературознавстві визначення новели: «Новела є оповідання про драму... «Новела» — слово італійське і перекладається українським словом «новина». Отже, це є літературний ґатунок розповідного походження: все, що розповідається в дорозі, десь у корчмі, на базарі, всілякі новини, чутки про події, анекдоти, пригоди збиралися й записувалися. Справжня новела є оповідання про події, кістяк, що його потім оповідач може зодягти, приоздобити витворами власної фантазії»¹¹. Проте в обох працях питання теорії жанрів не ставилися, а конкретним оцінкам творчості перших радянських новелістів заважали або вульгарний соціологізм, або об’єктивістський емпіризм.

Перші теоретичні праці про жанр новели з’явилися на Україні в кінці 20-х років: «Як будується оповідання» М. Йогансена¹² і «Природа новели» Г. Майфета¹³. До «теоретичних студій спонукав, з одного боку, бурхливий розвиток новелістики, а з другого — невисокий естетичний рівень молодих письменників. «Щодо знайомства з літературними формами, з технікою писання та іншими елементарними премудростями, — писав О. Косяк (О. Левада), — то тут трапляються просто анекдотичні випадки. Я сам, наприклад, довго гадав, що «новела» походить від слова «нове», «новий» і що всі твори поділяються на «новелі» (нові) і... «старелі» (старі)»¹⁴.

Розрахована на початківців, книга М. Йогансена містила в собі окремі корисні зауваження й поради щодо будови фабульного сюжету, структурної та психологічної мотивацій. Порівнюючи авантюрну новелу Дж. Баррі «Червоний вартовий на рифі» і так зване «протокольне оповідання» І. Тургенева, автор виступав проти фабульної анемії в українській новелістиці 20-х років: «Перед українською прозою стоїть негайна задача — оволодіти фабульною архітектурою в прозі, навчитися організовувати матеріал»¹⁵

Але загальний тон порад, міркування М. Йогансена про мистецтво мали характер переважно іронічний, теоретичні засади були парадоксальні й суб’єктивістські. Атестуючи автора книги «Як будується оповідання» формалістом у його теоретизуваннях, Ю. Смолич все-таки вважає, що М. Йогансен лише «для дурнів» порівнював роль мистецтва з лимонадом, що цим він хотів подратувати догматиків.

«Вусппівські вульгаризатори, — пише мемуарист, — не зрозуміли, що це тільки дискусійний прийом, тільки зухвала витівка, літературна містифікація, виклик — фронда. Вони прийняли гасло Йогансена всерйоз, за дзвінку монету»¹⁶. Можливо, саме таким і був задум у М. Йогансена. Але об’єктивно його книга шкодила і теорії, і художній практиці.

Автор з іронічною категоричністю заявляв, що горілка більше впливає на маси, ніж література, що «в наших умовах мистецтво міститься десь поміж мороженим і сельтерською водою», що воно нічого не здатне пізнати і не організовує, а дезорганізовує маси¹⁷. У практичних порадах він послідовно виступає за щасливі розв’язки¹⁸. Світ, мовляв, і так влаштовано ганебно, аби ще літературою засмучувати читача: його треба розважати. Філософія в новелі нікому не потрібна. Краще іронія — вона нічого не стверджує. Такі хвацькі негації, хай і з полемічним підтекстом щодо вульгаризаторів, могли збити з правильного шляху молодих прозаїків, які тільки-но починали кваліфікувати твори як «новелі» і «старелі». За парадоксальними формулами М. Йогансена приховувалася звичайнісінька формалістична байдужість до художнього змісту. Все-таки, всупереч Ю. Смоличу, виходить, що теоретик 20-х років пародіював не догматиків, а пропагував формалістичні погляди. Над книгою «Як будується оповідання» наче витав дух автора трактату «О теории прозы» — тодішнього формаліста В. Шкловського, якого прихильно цитує український дослідник. Саме в працях формалістів відроджувалося кантівське положення про те, що мистецтво є не специфічна форма пізнання і зміни світу, а лише розвага, що воно не узагальнює, а «роздрібнює» дійсність і способом «очуднення» поновлює людське сприймання речей світу. Формалісти вимагали сюжетності, але сюжет вони тлумачили не як історію характеру, не як форму розкриття типового, а як примхливу гру формальних елементів. «Епізоди групуються в такий спосіб, — писав М. Йогансен, — щоб подати натяки на дві можливих розв’язки, на одну натякається ясніше, на другу туманніше. Ясніша, яскравіше показана лінія звичаєм буває фальшива, а туманніша лінія натяків приводить до справжньої розв’язки, і в цей момент її туманність прояснюється для читача... Отакої системи держався у своїх оповіданнях Генрі, якого ми дуже рекомендуємо як учителя будови фабули»¹⁹. Оголошуючи новелу лише «аналітичною вправою», українські «ліфівці» теж визнавали лише пригодницькі фабули, виступали проти психологічних філософських студій²⁰. Разом із формалістами вони «одгетькували», відкидали традиції І. Тургенева та І. Нечуя-Левицького. М. Йогансен втрачав не лише гумор, а й елементарний такт, коли твердив, що «Нечуї — наша біда» (мовляв, «на безлюдді і Хома письменник»), коли називав Гончарова «духовним кастратом». Такі теоретики — часом несвідомо — намагалися зорієнтувати молоду новелістику на шлях штучного конструювання пригод, пропагували «пінкертонівщину» і вихваляли всілякі словесні штукарства. Тому не випадково, попри всі добрі заміри боротися за «сюжетність», представники формальної школи, які чимало зробили для розуміння композиції в новелах Боккаччо, Мопассана, О’Генрі, Е. По, все-таки не осягнули діалектики жанру і його шляху розвитку. Порівняно із книгою «Як будується оповідання» М. Йогансена двотомна праця Г. Майфета «Природа новели» була більш вдалою.

Перша збірка складалася з рефератів про популярні в 20-х роках американські посібники для новелістів (Ж. Брідгарт, М. Джозеф, Дж. Фредерік) і конкретного аналізу новел. До другої ввійшли інформативні матеріали з історії та теорії давньогрецької, італійської, англійської та американської новелістики, а також зразки аналізу окремих творів і збірок Я. Качури, А. Клоччя, В. Минка, Ґ. Шкурупія, О. Кундзіча, І. Микитенка, Г. Коцюби та Ю. Яновського.

На відміну від М. Йогансена, автор «Природи новели» критикував М. Джозефа за ідею комерційної розважальної новели, а Ж. Брідгарта — за проповідь брехливої моралі та наївний нормативізм у теорії. Але він поділяв головну тезу тодішніх теоретиків про фабульну новелу, яка будується на приголомшливій катастрофі («клімаксі»). Все в новелі, — писав М. Джозеф, — підлягає клімаксу, все повинно стелити шлях до нього. Без клімакса новели немає, є тільки белетристичний фрагмент»²¹. Характер до уваги не брався, концепція художньої мислі — теж. Аналізуючи новели, Г. Майфет насамперед шукав у них «клімаксу». Через те часто брав для розгляду речі пусті, дрібнозмістовні. Хоча в нього й були досить обіцяючі й прогресивні тези про те, що «від авантюрного типу новела помітно тяжить до психологічного» [1,48], що «мета новели — це пізнання людини» [1, 61], а пригода в англійського новеліста Дж.Конрада є формою розкриття психології персонажа [II, 98], — та все ж вони не розгорнулися в концепцію, не знайшли достатнього обгрунтування в практиці української радянської новелістики.

Так само вийшло і з непослідовною критикою формалізму. Кілька разів Г. Майфет наближається до формули, що зміст визначає структуру твору, що «справжній художній твір є завжди щось більше за просту суму доданків — прийомів» [II, 244]. Але в конкретному аналізі частіше дотримується протилежного погляду, визначеного у вступних увагах до обох збірок: «Аналіз поданого фактичного матеріалу, не вдаючись до соціологічної його вартості, обмежується виключно формальною характеристикою рис тематики і структури новели» [І, 4]; твір — це «функціональний комплекс елементів зовнішньої і внутрішньої форми» [II, 4]. Неодноразово автор звертається до питання про стиль, але трактує його в межах стилістики, яка «пристосовується» до жанру, матеріалу й смаків читача [І, 16]. У цьому плані деякі його спостереження (наприклад, про невідповідність поетичної та жаргонної стихій в оповіді Большакова з оповідання «Туз і перстень» Ю. Яновського) не втратили свого значення й по сьогодні. Але проблема стилю в літературознавчому аспекті дослідником не була вирішена. Недоліком було також і те, що, як і М. Йогансен, теоретик обійшов багатющий досвід української класичної новелістики, наукові висліди І. Франка.

Та об’єктивність зобов’язує сказати, що в книгах Г. Майфета наявні не тільки недоліки та суперечності. Теоретик сумлінно розробив ряд питань композиції новели, зокрема показав специфіку оповіді безособової та від першої і третьої осіб. Значним внеском у теорію було докладне дослідження подійного та образного мотивування в новелі. На думку Г. Майфета, не лише кожен вчинок, а найдрібніший жест персонажа має бути детермінованим і необхідним у системі цілого і кожен образ, стилістична фігура (порівняння, інверсії тощо) теж мають знайти своє виправдання в цілому. Ніщо не може залишатися невмотивованим! Дослідник вчасно помітив вади сучасної йому новелістики в цьому питанні. І послідовна критика фальші, неправдивості, «сюжетної кокетерії» (вислів Г. Майфета), демонстрування мистецьких знахідок у талановитих творах (маємо на увазі кваліфікований аналіз новели «Торт» І. Микитенка) — все це мало принципове значення для подальшого розвитку новелістики і досліджень у галузі поетики.

Протягом 30-40-х років українське радянське літературознавство накопичує — переважно в окремих статтях і рецензіях — принагідні спостереження про новелістику. Виняток являє єдина синтетична праця оповідача і літературознавця Ю. Мартича «Путь новели» (1941). У ній значною мірою подолані недоліки досліджень М. Йогансена та Г. Майфета.

Передовсім висновки автора ґрунтуються на досвіді української новелістики - від Г. Квітки-Основ’яненка до Ю. Смолича. Виходячи із соціальних коренів творчості, дослідник досить широко й докладно аналізує проблематику й жанрові особливості новел В. Стефаника і М. Коцюбинського, а також уперше в теоретичних міркуваннях спирається на положення В. Бєлінського, І. Франка та М. Горького, звертається до визначень новели Гете та Г. Штормом.

В основу концепції Ю. Мартича була покладена прогресивна ідея про оновлення поетики новели: «...Теорія новели невідривна від історії її, яка в різні часи висувала різні правила, що їх слід вивчати, але не узаконювати на віки вічні, як незламну схему для вжитку і використання»²². Вістря полеміки було спрямоване проти формалізму, проти непорушних канонів: «Усякі намагання виявити незламні правила (сюжетна гострота, несподівана кінцівка, перенесення центру ваги під кінець, обов’язкова єдність місця і часу дії») не витримали критики» . Але, виступаючи проти канонів, автор все-таки не зміг позбутися впливу фабулярних теорій жанру і настійно повторював думку Гете, що новела — «нова незвичайна подія»²³. При цьому він вважав, що «таких незвичайних подій було мало в минулому часі», а в «умовах нашої дійсності радянському новелістові доводиться з нечуваного багатства фактів вибирати найяскравіші, найхарактерніші»²⁴. Через те, дуже побіжно аналізуючи радянську новелістику, Ю. Мартич виділив у ній передовсім пригодницькі твори (Ю. Смолича, Івана Ле, Н. Рибака), хоча й помітив у новелістиці тенденцію до «психологічності». У книзі є чимало слушних думок (скажімо, про значення Франкової новелістичної практики для розвитку жанру, про об’єктивність стилю, авторське «невтручання» в творчості А. Чехова і В. Стефаника), але багато також у ній і наївних тверджень, на зразок: «...джерела української новели мають спільну основу. Це — протиставлення людини і природи»²⁵. З незрозумілих причин автор зробив новелістом і Шевченка, проза якого начебто вплинула на подальший розвиток новели, але нічим не аргументував цього положення. Внаслідок різних причин, у тому числі незалежних від дослідника, загальна панорама руху жанру без творчості М. Ірчана, Г. Косинки, О. Слісаренка, О. Вишні була неповною, блідою.

50-ті роки залишили в українському літературознавстві кілька грунтовних статей, автори яких виступали проти «теорії безконфліктності», торкалися окремих питань поетики жанру (кульмінація, деталь), а також стильових особливостей оповідання²⁶. Серед них слід виділити дослідження О. Кундзіча «Про сучасне українське оповідання» — тонке і глибоке в розумінні специфіки жанру, абсолютної художньої точності в царині мовлення і композиційної зібраності, що походить від народного красномовства.

Показово, що в цей час до проблем поетики новели звертаються самі письменники. Крім статті О. Кундзіча, з’явилися гарні літературознавчі етюди О. Гончара «Боевой жанр»²⁷, М. Чабанівського «Деякі питання сучасної новели»²⁸, а в Росії поруч з критичними нотатками оповідачів Б. Полевого, В. Лукашевича, Ю. Нагибіна — грунтовне теоретичне_і дослідження новеліста С. Антонова «Письма о рассказе»²⁹, яке друкувалося в «Литературной газете», а в 1964 році вийшло окремим виданням. Це також свідчення назрілої потреби в розробці актуальних питань теорії жанру, його стильових комунікацій.

Якоюсь мірою ця потреба на Україні задовольняється появою проблемних статей, які інтенсивно продукуються в 60-ті роки у зв’язку з піднесенням новели. Вийшли друком брошура Ф. Білецького «Оповідання. Новела. Нарис»³⁰ і книги М. Малиновської «Синтез важкої води. Новела одного року»³¹ та Т. Заморій «Современный русский рассказ»³². Проблемам розвитку новели була повністю присвячена республіканська наукова конференція в Ужгороді³³, частково в Одесі³⁴. Якщо взяти всі дослідницькі праці, то можна помітити і виділити дві головні проблеми. Передовсім це проблема майстерності у найширшому розумінні слова. Твори новелістів зіставляються з життям, «перевіряються» мірою правди характерів, доцільністю композицій тощо³⁵. Другий напрям досліджень, так або інакше пов’язаний з першим, — це пошуки нових шляхів, нових підходів до трактування поетики новели. Головне тут — палка дискусія про різницю між оповіданням та новелою, прагнення дати стислу й точну дефініцію жанру та спроби класифікації новелістичних творів³⁶. Особливо ретельні, полемічні за спрямуванням у цьому аспекті є теоретичні студії І. Денисюка, що послідовно розвиває прогресивну ідею трансформації жанрів, яку висунув на Україні Іван Франко.

Та дослідники мало зважають на 50-річний досвід української радянської новелістики, на глибоке й всебічне обгрунтування теорії жанру, композиції, живої діалектики диференціації та інтеграції, на конкретний аналіз складників стилю, його місце в поетиці. Щоб уникнути емпіризму, треба факти ставити в систему і виробляти метод дослідження. Необхідно з матеріалу добувати кубічні корені, а не безконечно плюсувати до нього однакові чи різнотипні одиниці. Вирішенню цього завдання заважає відсутність значних досліджень з окремих питань поетики, з історії класичної і радянської новелістики, а також непослідовність та еклектизм способів наукового аналізу. Термінологічна плутанина, яка панує в галузі теорії жанрів і стилів, є показником невиробленості наукових категорій і методу дослідження. «Чи довго ми ще будемо сперечатися, — писав С.Крижанівський після конференції в Ужгородському університеті, — сюжет чи фабула, оповідання чи новела, композиція чи архітектоніка, стиль чи манера і т. д.? Визначеність термінології є ознакою поступу самої науки». І далі: дискусія про новелу викликала побажання, «щоб у нас розроблялися такі проблеми, як «стиль і жанр», «метод і жанр»³⁷.

Продовжуючи після виходу книги «Новела і новелісти» (1968 р.) працювати над вивченням малого епосу, автор дослідження «Із студій про новелу» (1971) якраз і прагнув проаналізувати й узагальнити деякі актуальні питання жанру й стилю, розвиваючи окремі положення попередньої праці, а деякі висуваючи вперше.

Примітки

¹ Фрейлих С. Диалектика жанра // Вопросы киноискусства. — Вып. 10 — М.: Наука, 1967. — С. 128.

² Кенігсберг М. Великі турботи «малої прози» // Літературна Україна. — 1966. — № 72. — 13 вересня.

³ Колесник П Українське оповідання // Антологія українського оповідання: В 4 т. — Т. 1. — К.: Держлітвидав, 1960.

⁴ Франко І. Твори в двадцяти томах. — T.XVI. — К.: ДВХЛ, 1955. — С. 13.

⁵ Франко І. Твори в двадцяти томах. — T.XVI. — К.: ДВХЛ, 1955. — С. 249.

⁶ Франко І. С. Пшибишевський «Із циклу вігілій» // Літературно- науковий вісник. —1900. — Кн. 1. — С. 68.

⁷ Див.: Франко І. З останніх десятиліть XIX в. // ЛНВ. — 1901. — Кн.VIII. — С.55; Кн. IX. — С. 128; Возняк М. С. З життя і творчості Івана Франка. — К.: Вид-во АН УРСР, 1955. — С 28 - 29.

⁸ Франко І. З останніх десятиліть XIX в. // ЛНВ. — 1901. — Кн.ІХ. — С.130; Із чужих літератур // ЛНВ. — 1898. — Кн. ІV. —С .52.

⁹ Дорошкевич Ол. Українська література. — Вид.5-те. — К.: Книгоспілка, 1931.

¹⁰ Коряк В. Українська література. Конспект. Вид. 2-ге, виправлене. — X.: ДВУ, 1929.

¹¹ Там само. — С.191-192.

¹² Йогансен М. Як будується оповідання. — Книгоспілка, 1928.

¹³ Майфет Г. Природа новели Зб.1. — ДВУ, 1928; Природа новели. Зб. 2. — ДВУ, 1929.

¹⁴ Цит. за: Майфет Г. Природа новели Зб.2. — С. 3.

¹⁵ Йогансен М. Як будується оповідання. — Книгоспілка, 1928. — С. 142.

¹⁶ Смолин Ю. Розповідь про неспокій. — 4.1. — К.: Радянський письменник , 1968. — С. 122.

¹⁷ Йогансен М. Як будується оповідання. — Книгоспілка. 1928. — С. 9-12.

¹⁸ Ідею щасливих розв’язок, міркування про комерційну розважальну новелу М. Йогансен запозичив у Ж. Брідгарт і М. Джозефа. (Див.: Майфет Г. Природа новели. Зб.1, 1928).

¹⁹ Йогансен М. Як будується оповідання. — Книгоспілка, 1928. — С. 38-39.

²⁰ Див.: Полторацький О. Практика лівого оповідання // Нова генерація. — 1928. — № 1; Як виробляти романи. // Там само. — № 5.

²¹ Цит. за: Майфет Г. Природа новели. Зб. 1. — С. 41. Далі в тексті вказуватиметься римськими цифрами том, арабськими — сторінка цього видання.

²² Мартич Ю. Путь новели. — К.: ДВЛ, 1941. — С. 4-5.

²³ Там само. — С. 5-7.

²⁴ Там само. — С. 197.

²⁵ Там само. — С. 15.

²⁶ Див.: Полторацкий Ал. Поговорим о рассказе... // Советская Украина. — 1953. — № 8; Широков С. Про поетику оповідання // Вогні Придніпров’я. — Дніпропетровськ, 1954. — № 4; Кундзіч О. Про сучасне українське оповідання// Літературна газета. — 1955. — №№ 26-28; Мороз А. Труд, творчість. поезія (нотатки про оповідання О. Гончара) // Дніпро. — 1955. — №№ 10-11 та ін.

²⁷ Гончар О. Боевой жанр // Литературная газета. — 1951. — № 23. — 24. II.

²⁸ Чабанівський М. Деякі питання сучасної новели // Вітчизна. —1953. — № 4.

²⁹ Антонов. Письма о рассказе. — М.: Советский писатель, 1964.

³⁰ Білецький Ф. Оповідання. Новела. Нарис. — К.: Дніпро, 1966.

³¹ Малиновська М. Синтез важкої води. Новела одного року. — К.: Радянський письменник, 1967.

³² Заморий Т. Современный русский рассказ. — К.: Наукова думка, 1968.

³³ Див.: Розвиток української радянської новели. Тези доповідей до міжвузівської наукової конференції. Ужгород, 1966; Проблеми сучасної новели // Радянське літературознавство. — 1966. — № 8.

³⁴ Див.: Розвиток і оновлення видів і жанрів та мовно-стилістичних засобів зображення в літературі. Матеріали міжвузівської республіканської наукової конференції. — Одеса, 1968.

³⁵ Див.: Бурляй Ю. Становлення // Літературна Україна. — 1962. — № 87. — 30 жовтня; Ніколаєв В. Про оповідання «взагалі» й «зокрема» // Прапор. — 1965. — № 11; Брюгген В. Характер в оповіданні // Людина творить добро. — К.: Радянський письменник, 1966; Малиновська М. Синтез важкої води. Новела одного року. — К.: Радянський письменник, 1967; добірка матеріалів «Большие проблемы малого жанра. Украинский рассказ сегодня» // Литературная газета. — 1968. — № 16, та інші.

³⁶ Див.: Матвійчук М. Оповідання чи новела? // Літературна Україна. — 1961. — № 62. — 8 серпня; Денисюк І. Новела чи оповідання// Жовтень. - 1966. - № 4; Проблема трансформації та розмежування жанрів малої прози // Розвиток і оновлення видів і жанрів... — Одеса, 1968; Білецький Ф. Оповідання. Новела. Нарис. — К.: Дніпро, 1966; добірка матеріалів «Проблеми сучасної новели» // Радянське літературознавство. — 1966. — № 8; Кенігсберг М. Перспективи жанру // Жовтень. — 1968. — № 4 та інші.

³⁷ Проблеми сучасної новели // Радянське літературознавство. — 1966. — №8. — С. 21-22.