У глибинах людського буття - Літературознавчі студії - Василь Фащенко 2005

Оновлення жанру і суперечки про поетику
ІІ. Із студій про новелу

Всі публікації щодо:
Літературознавство

Ще Ґете зауважував, що одні художні задуми вимагають віршів, інші - прози. Викресана із життєвого явища, одна думка знаходить розвиток і завершення в пісні, друга — в новелі. Там, де тема вимагає відносної поступовості, деталізації і розгалужень в аналізі, — найкращою є прозова форма. Саме тому, за словами Ґете, твір про перемогу лагідності над дикою силою, задуманий у віршах, у нього не вийшов: конкретний матеріал і задум увесь час повертали автора до прози. І тоді він створив невеликий епічний твір, давши йому дещо символічну назву «Новела». «Щоб пояснити вам, — розповідав Ґете, — порівнянням хід розвитку цієї новели... візьму зелену рослину, яка над корінням виганяє сильну стеблину з міцним зеленим листям і зрештою увінчується квіткою; квітка є щось несподіване, вона дивує, але вона мусила з’явитися і все зелене листя лише для цього й росло, без квітки не варто було б його ростити»¹.

З того часу порівняння новели з квіткою, яка несподівано вражає, ввійшло в літературний обіг. Новелу порівнювали також із стрілою, яка неухильно летить до мети, з айсбергом, вся міць якого схована під водою, з краплею води, в якій відбивається світ. «Новела, - писав К. Паустовський, — це коротке оповідання... її можна порівняти з написом на камені чи перстені. Такі написи робились у середні віки — на дуже маленькій площині треба було помістити значний зміст. Небагатьма словами треба було сказати дуже багато»².

Вирощувати квітку мистецтва, його «золоту троянду», нелегко. Але й теоретично осмислювати, науково осягати її закономірності й особливості — теж важко. Садівник щоразу вирощує троянду, не схожу на попередню, але при цьому нова квітка все-таки залишається трояндою. Іншими словами: будь-який жанр, в тому числі й новелістичний, необхідно мислити не як мертву, застиглу суму формальних ознак, а як сповнену історичної доцільності й змістовності рухливу, змінну категорію, в якій, проте, зберігається загальне, стійке, те, що повторюється в композиційно-стилістичній структурі твору. Жанр — це особлива міра об’єктно-суб’єктних відношень, зв’язків між речами світу та між ними і автором. Міра кількісна — відносно стійка, загальна, більш-менш наочна. І міра якісна — змінна, індивідуальна, ледь вловна.

Відомо, що художня форма не відноситься до змісту так, як склянка до вина. Вона складає, утворює з ним, змістом, єдине тіло. «Нове, звичайно, так або інакше змінює стару форму, — мовиться в академічній «Теории литературы». — Але і сама ця традиційна форма непомітно для нового обволікає його своєю змістовною силою, так що в процесі творчості не тільки створюється нове, але оживає і весь тисячолітній зміст»³. Скажімо, стислість колись, в момент народження жанрів, сама по собі була безпосередньо змістовною якістю, бо ще не існувало якихось еталонів, норм, і лише пізніше — через повторюваність в однорідних творах, через несхожість з широтою епопей — лаконізм перетворився у властивість жанрової форми, став ознакою ліричної поезії і новелістики. Стислість — це те, що зберігається в новелі як жанрова ознака на всіх етапах її розвитку. Вона криється в самому способі бачення світу й зіткненні граней буття.

Є у Василя Стефаника геніальна річ — «Лан». Текст цієї новели займає площу з півсторінки, а зрушує уяву читача, змушує її ширяти в просторах віків, в історії людини. Автор дивиться на землю наче з пташиного польоту — і читач також зверху бачить лан, який немов неводом виловив селянські нивки. Це поміщицький або куркульський лан. В його безмежжі загубились мати з дитиною. Мале «впало ротом до корча. Б’є ніжками, дуже пручаєся і поволеньки синіє»⁴. А поруч спить мама. «Як рана ноги, бо покалічені, посічені, поорані. Прив’язана чорним волоссєм до чорної землі, як камінь» [1, 95]. І навіть сонце не може збудити. Лише ворон — символ смерті — виводить її зі сну. Жінка картає себе, що біля роботи заснула. Обминає корч, під яким лежить дитина: нехай спить, бо заважає заробляти на хліб.

Тут усе підпорядковано — кожна художня часточка — одному настрою, одній думці: тяжка праця на чужому лану притупила, вбила найсильнішу в світі емоцію — інстинкт матері, її насторожену тривогу за життя дитини. Люди знають, що грім не може розбудити натомлену жінку, але досить її немовляті ворухнутись — як вона вже на ногах. А тут поруч плаче і душиться мале, а мати не чує. Отой лан, на якому «прив’язані до землі, як камінь», працюють заради шматка хліба, виловив і материнську душу.

У новелі В. Стефаника говорить кожне слово, кожне речення. Нічого зайвого. І немає чого додати. Така стислість притаманна всім талановитим новелам протягом шести століть, починаючи з «Декамерона» Боккаччо. Він літературно оформив цей жанр як «особливу систему сприйняття і розкриття протиріч» (В. Шкловський).

Отже, художній жанр - не мертва класифікаційна схема. Це — затверділий у структурі зміст, своєрідна, за словами М. Бахтіна, пам’ять мистецтва у будуванні творів, інструмент літературної практики, яка відточує його, удосконалює, змінює. «Жанр завжди і той і не той, завжди і старий і новий одночасно. Жанр відроджується й оновлюється на кожному новому етапі розвитку літератури і в кожному індивідуальному творі даного жанру»⁵. Читачеві, може, й байдуже, як називається твір - новелою, романом чи драматичною поемою. Проте письменнику не однаково — пише він оповідання чи роман, бо жанри є дійовим інструментом художнього пізнання. Справжній митець знає всі свої знаряддя і не майструє кайлом там, де потрібне долото.

У книзі «Повести о прозе» (1966 р.) В. Шкловський показав ступінчатий рух жанрів, їх зіткнення і зміни в результаті нового переосмислення життя, потреби виразити нові відносини і суперечності.

Діалектичне розуміння жанру як категорії рухливої, що зберігає щоразу у трансформованому вигляді загальні стійкі структурні ознаки, прийшло в літературознавство не відразу, через багато дискусій і уточнень.

Так було і з жанром новели. Навколо її специфіки, поетики точилось і точиться багато суперечок. Можливо, що в самій історії розвитку новели найвиразніше демонструється змінність жанрових ознак, способів аналізу протиріч дійсності: затверділе плавиться на вогні нових явищ і мінливого світорозуміння, нове тут швидко кристалізується, твердіє.

Нема нічого випадкового в тому факті, що після Великої Жовтневої соціалістичної революції теоретики літератури звертаються саме до «морфології» новели⁶. У первісній клітині прози вони прагнули схопити давнє і новонароджене. Той, хто підходив до жанру як «суми прийомів», бачив у новелі лише стійке, вічне, застигле: комбінацію мотивів і формальних засобів їх розвитку. Хто ж цікавився тільки новизною матеріалу, впадав у примітивне соціологізування або оголошував розклад і знищення «старої» форми.

У суперечках про специфіку жанру особливе часто видавалося за універсальне, а загальне — за специфічне. Теорія схематизує явища. Тому один момент із розвитку новели чи особливості творчості одного оповідача можуть здатися канонічними, постійними: тимчасове інколи - через неповне охоплення фактів - сприймається за вічне.

Найпоширеніше поняття про новелу як жанр, що грунтується на одній події, анекдотичній, незвичайній, бере свій початок у міркуваннях Ґете і Ф. Шлегеля, П. Гейзе і М. Петровського. Проаналізувавши висловлювання багатьох митців і теоретиків, німецький дослідник Арнольд Гірш дійшов висновку, що новела обмежується однією особливою, «нечуваною» ситуацією. Новела — дитя анекдота. Це вірно щодо творчості Боккаччо (XIV століття) і не зовсім - щодо всіх невеликих творів Гоголя і Бальзака, Тургенева і Марка Вовчка, Чехова та Стефаника.

Новела виростає також з усних народних оповідань, легенд і бувальщин.

У праці «Морфология новеллы» (1927 р.) М. Петровський підкреслював: «Чиста форма замкнутого оповідання — це повіствування про одну подію. Уявимо собі тепер цю подію такою, щоб вона включала в себе цілісний смисл життя, його тотальність. ...Цей тип короткого повіствування умовно позначимо як «новела»⁸. Історія літератури справді знає чимало одноподійних творів. Але в тому ж таки «Декамероні» Боккаччо є новели чи оповідки, які складаються з декількох подій, наприклад, історія Алатіель (7-а оповідка другого дня). Визначення М. Петровського не охоплювало невеликих за обсягом творів, в яких мовилося про декілька етапів у житті людини, про декілька подій з її історії: «Постріл» О. Пушкіна, «Душечка» А. Чехова, «Кленові листки» В. Стефаника, «На острові» М. Коцюбинського, «Роман Ма» Ю. Яновського, «Горбате життя» О. Слісаренка...

Ніхто з прихильників найпоширенішого визначення докладно не з’ясував, що таке «подія» в життєвому й естетичному значеннях. Тому, мабуть, не випадково наголос робився на епітетах — небачена, анекдотична, нова. Але ж вимога новизни стосується всіх жанрів і не зводиться лише до демонстрації нового матеріалу. В «Декамероні» Боккаччо, на думку дослідників, більшість сюжетів є традиційними, ходячими, але трактування їх — нове, його новели способом розкриття суперечностей відкидали, висміювали моральні приписи феодального суспільства, церкви і схоплювали народження того, що було несподіваним для усталеного ладу — народження моралі й практики буржуа. Звідси несподіваність розв’язок та іронія. Проте це лише один момент розвитку новелістики, а не постійний її принцип. У праці «Проблема новели» (1934 р.) польський дослідник Людвік Фриде переконливо показав, що в розвою жанру слід бачити дві формації: 1) ренесансну — новелу дидактичну, фабулярну, з анекдотичним пуантом; і 2) «психологічну» — новелу XIX - початку XX століть, яка охоплює один момент «демаскування характеру» і в якій «істотною гарантією єдності» є не подія, а «власне єдність переживання»⁹. Є підстави думати, що ці два типи новел попри змішані форми існують і в сучасній літературі.

Багато писалося про несподівані кінцівки як визначальну рису поетики новели. В Росії і в Україні ця точка зору вперше широко пропагувалася в працях: «О Генри и теория новеллы» (1925 р.) Б. Ейхенбаума, «Природа новели» (1928 р.) Г. Майфета, «Як будується оповідання» (1928 р.) М. Йогансена. Останній писав: «Епізоди групуються в такий спосіб, щоб подати натяки на дві можливих розв’язки; на одну надякується ясніше, на другу туманніше. Ясніше, яскравіше показана лінія звичаєм буває фальшива, а туманніша лінія натяків приводить до справжньої розв’язки, і в цей момент її туманність прояснюється для читача: натяки стають зрозумілими. Отакої системи держався у своїх оповіданнях Генрі, якого ми дуже рекомендуємо як учителя будови фабули»¹⁰.

Для аргументації подібних тверджень відбиралися лише твори, збудовані на пригоді. Своєрідним еталоном була новелістика О’Генрі. Але «несподіваність», якщо мати на увазі реакцію читача, не є жанровою ознакою, а належить до загальної психології сприйняття художнього твору, який будується як осягнення протиріччя і подолання його в русі. Непізнане вражає двічі: в момент першої дії і в хвилину його опанування. Така вже природа взаємин людини із середовищем.

Прихильники психологічної теорії «враження» залишили цікаві спостереження над поетикою новели. Порівнюючи роман і новелу, спираючись на міркування Е. По про композицію художнього твору, Б. Ейхенбаум, наприклад, вбачав специфічно новелістичне в наявності центрального ефекту, якому підкорено кожне слово, в цілокупності думки, що впливає відразу, не подрібнюючись¹¹. Такої єдності й цільності враження, ясна річ, не можуть мати твори великої епічної форми. Це вже специфічна риса стислої прози...

З порівняння новели та роману виходив і німецький теоретик XIX століття Шпільгаген, вважаючи, що основною ознакою стислих форм прози є готові характери, які швидко приводять будь-яку ситуацію до розв'язки, а в романі характери завжди перебувають у стадії розвитку, тому на них впливає середовище, події, чого, мовляв, немає в оповіданнях і повістях. Спостереження Шпільгагена справедливе лише для певного кола творів. У новітній літературі є багато романів і драм із сформованими характерами («Три сестри» A. Чехова, «Бур’ян» А. Головка, «Правда і кривда» М. Стельмаха). Є і невеликі твори з історією характеру («Лялечка» М. Коцюбинського, «Іонич» А. Чехова, «Пороги» О. Гончара, «Катерина і її новий дім» Л. Первомайського, «Доля людини» М. Шолохова). Неясно також, як це може новела, стара чи нова, абсолютно ізолювати людину від середовища, не помічати її змінності на короткому відтинку часу. Ще в «Декамероні» герой протестував проти мертвотних обставин або змінювався під їх впливом. Це саме можна сказати і про персонажів із новел Бальзака, Меріме, Мопассана, Тургенева, Марка Вовчка, Купріна, Васильченка...

Поняття характеру теж біжуче. Тому мав рацію B. Шкловський, який зауважив, що герої новелістичних історій з книги «Тисяча і одна ніч» мають талісмани і не мають характерів. Одначе варто додати: у теперішньому розумінні слова. Життєвий характер не можна зупинити й на хвилину. В мистецтві, правда, його можна замінити застиглою маскою. Шпільгагена критикували ще на початку нашого століття, проте часто хапалися за його визначення. Саме його думки широко використовували учасники дискусії «Розмова про новелу», яку організував журнал «Знамя»¹²в листопаді 1934 року. Тоді висувалися положення про те, що в новелі діють не типові характери, а окремі особи, уже відомі читачеві з інших творів, і з цими особами, мовляв, щось трапляється. Новелі таким чином відмовляли в художньому дослідженні, відкритті. Неточна думка була доведена до абсурду.

На наш погляд, лише Л. Тимофеев у праці «Очерки теории и истории русского стиха» (1958 р.), виходячи з порівняння двох способів зображення характерів у прозі, схопив відмінне, справді жанрове: «Роман, порівняно з оповіданням, являє собою зображення характеру в ряді ситуацій, в процесі, тоді як оповідання дає характер у певному моменті його розвитку. В залежності від того, яким хоче письменник зобразити характер, він і звертається до того чи іншого жанру як засобу розкриття характеру»¹³.

Поруч з суперечками про визначення специфіки новелістичного жанру давно виникло питання про спільне і відмінне між оповіданням і новелою. У теоретиків літератури в цьому пункті панує неймовірна плутанина. В 20-х роках В. Шкловський, А. Баричевський, Г. Майфет вважали, що новела - осібний жанр, а Б. Томашевський, навпаки, не вбачав між оповіданням і новелою ніякої різниці. З того часу згоди не дійдено.

М. Рильський, який ніколи не був «великим прихильником термінологічних суперечок і мудрувань», у відзиві на одну працю автора цієї книги писав: «В останньому виданні «Большой советской энциклопедии» маємо категоричне твердження: «Новелла — то же, что рассказ». У Брокгауза і Ефрона (1897 р.) під словом «новелла» лаконічне посилання: «См. повесть», а під словом «повесть»: «от близких к ней (повести. — М. Р.) поэтических форм — западноевропейской новеллы и нашего рассказа —повесть мало чем отличается». Тут, до речі, цікавий поділ: «западноевропейская новелла» і «наш (тобто російський. — М. Р.) рассказ». Не ясно все-таки: один це жанр з різними назвами чи два окремі жанри, з яких перший виріс на західноєвропейському ґрунті, а другий — на російському?

В «Словаре иностранных слов» за редакцією В. І. Льохіна і Ф. П. Петрова (1949 р.) сказано рішуче: «Новелла... в литературе — то же, что рассказ». В «Литературной энциклопедии» (1934 р.) читаємо: «Новелла (итальянское - novella...) — термин, обозначающий в истории и теории литературы одну из форм повествовательного художественного творчества. Наряду с наименованием Н., ставшим международным, существуют равнозначные (підкреслення моє. — М. Р.) наименования того же жанра: франц. conte, нем. Schwank, Mare, Geschichte, англ, short story, русск. рассказ, сказка». ...Проф. Л. I. Тимофеев у своїй «Теории литературы» (1948 р.) відмовляється, говорячи про «малую эпическую форму», провести якусь межу між «рассказом» і «новеллой».

Як бачимо, більшість авторів ототожнює чи сливе ототожнює поняття «рассказ» і «новелла», тобто «оповідання» і «новела», дехто, одначе, наголошує на більшій, порівняно з оповіданням, сконденсованості й лаконізмі в новелі...

Справа дефініції жанру взагалі складна річ. Декого не задовольняють звичайні терміни, і Коцюбинський, приміром, називає своє «На камені» аквареллю, а Лесков удається навіть до таких складних і суб’єктивних визначень, як «пейзаж и жанр», «рапсодия». Але, загалом кажучи, російські та українські прозаїки вживали звичайно просте і скромне слово - рассказ, оповідання.

Я не закликаю, розуміється, нікого називати оповіданнями новели, скажімо, Боккаччо. Як новели, ввійшли вони в літературу і залишились у ній. Але у мене б — тут вже, може, йдеться про суб’єктивні відчуття — не піднялась би рука написати про «Вывод» Горького, «Що записано в книгу життя» Коцюбинського, «Новину» Стефаника, що це — новели.

У вживанні самими авторами для визначення їх творів терміна новела часом відчувається якась претензійність і манерність. Чехов десь іронічно пише про самозакоханого письменника, що він називав свої оповідання новелами. Сам Чехов дуже часто, майже завжди під заголовками своїх невеликих прозових речей не ставить ніякого визначення жанру. Короленко з властивою йому скромністю називає свої оповідання - «очерками» (нарисами), але це таки оповідання, проте не новели в тому розумінні, як те ми говоримо про гостросюжетні, іноді анекдотичного характеру розповіді Боккаччо або про розраховані на «несподівані кінцівки» твори О’Генрі.

Загалом кажучи, я думаю, що для величезної більшості коротких прозаїчних творів наших сучасників та близьких попередників цілком вистачило б терміна оповідання...»¹⁴.

Тонкий і глибокий знавець літератури, М. Рильський відчував різницю між прозою західною і вітчизняною, відзначав диференціацію жанрів на терен і «малої» прози, вказував на складність і свавілля в дефініціях, проте сам - і про це він сказав одверто - теж суб’єктивно чинив, коли «Новину» Стефаника називав тільки оповіданням і загалом термін «новела» вважав не таким уже й потрібним для вітчизняної літератури. Але ж новела давно вже стала, поруч з національними, міжнародним терміном. Історія вживання цього терміна чи якогось іншого, близького йому, в кожній національній літературі потребує досліджень. До речі, в Англії романи називаються новелами, а на означення стислих видів прози вживається термін «коротке оповідання». Лише останнім часом англійське «novel» — набирає значення «новела», крім традиційного «роман». На Україні в літературній практиці спочатку побутувала «повість», потім у Марка Вовчка - «оповідання», ще пізніше з’явилася «новела» як різновид стислих форм прози. Але безперечно одне, що прийшов цей термін до нас із західноєвропейських літератур. Так, в ідейно-тематичному плані, в загальних принципах сюжетобудування російський «рассказ», українське «оповідання» чи «новела» істотно відрізняються від західноєвропейської новели, французьких і американських оповідок. Але ж російські та українські літератори широко користувалися й користуються також терміном «новела», який зустрічається ще в листах і нотатках Пушкіна і Гоголя (поруч з терміном «повість» на означення всіх творів, менших за роман), хоча треба зауважити, що термін «новела» більш вживаний саме в українській літературі, особливо в XX столітті. В сучасній російській літературі він вживається менше, ніж у 20 - 30-х роках. Навіть у великій дискусії про стислу прозу на сторінках «Литературной России» (1964 р.) його геть потіснив «рассказ», лише дехто з учасників дискусії вживав зрідка термін «новела».

Таким чином, відмовляти терміну «новела» в громадянстві, особливо в Україні, немає рації. Він живе. Інша справа: один це жанр з різними назвами чи два окремі жанри. Ті, що брались за розв’язання цього питання, відповідали по-різному: одні вбачали кардинальну відмінність між новелою і оповіданням, інші — тотожність.

Прихильники першого положення в 20-х роках, коли теоретично осмислювалися жанри стислої прози, виходили з визначення Ґете: «Новела — це і є: нова небачена подія. Таке справжнє значення цього слова...»¹⁵. Після Ґете образ квітки, яка вражає несподіваністю, і «незвичайна ситуація» стали немовби вираженням поетики новели, а «звичайна ситуація» — поетики оповідання. Таке хистке розмежування побутує і в наші дні. Але ще понад 30 років тому В. Гоффеншефер у статті «Судьбы новеллы»¹⁶ довів, що визначення Ґете стосується передусім первісного змісту терміна «новела», а не суті стислого прозового жанру, який протягом значного часу змінювався. Сам Ґете закликав новелістів не ганятися за «незвичайними подіями», а майстерним опрацюванням звичайного сюжету розкривати значне і глибоке.

Але, незважаючи на ці істотні уточнення, різке розмежування, протиставлення новели оповіданню продовжується в критичних і теоретичних виступах, особливо в Україні. В. Лесин та І. Денисюк на Ужгородській науковій конференції, присвяченій розвитку української радянської новели (1966 р.), поставили це питання на науковий ґрунт для широкого обговорення¹⁷. Перший вважає новелу більш стислою формою малої прози, ніж оповідання, яке, в свою чергу, є своєрідною «скороченою повістю». Другий ставить питання категоричніше: новела як будова більш модерна, з асиметричною композицією, яка підкреслює одну подію, конфлікт, картину, відтинок життя, обнятий одним переживанням, - буде поширюватися, а оповідання, з симетричною заокругленою композицією, повним сюжетом, описовістю, — має скоро померти як більш архаїчний жанр. Причину цього автор бачить у загальній тенденції літератури до фрагментарності. І в статті «Новела чи оповідання?» («Жовтень», 1966 р., № 4), і в доповіді «Про специфіку новели» І. Денисюк оголошує «ліниве оповідання» дитям минулого віку, зрештою, чимось гіршим за новелу, яка одна має задовольнити сучасного читача, що звик мислити більш абстрактно та ущільнено. Не ясно тільки, зауважив з цього приводу П. Колесник¹⁸, як же тепер бути з епічними полотнами Панча, Гончара, Стельмаха? Не читати їх? Що робити з такими речами, додамо ми, як «Доля людини» М. Шолохова, «При світлі дня» Е.Казакевича? Не називати їх оповіданнями, а новелами? Але ж нікому ще не вдавалося заборонити термін чи певний жанр. Це те, що від теорії не залежить. Вона не завжди може охопити всі літературні явища, які живуть, незважаючи на анафему.

Якщо кинути погляд на історію короткої прози на Україні, то неважко помітити, що тут новела виросла на ґрунті оповідання. Саме в ньому на рубежі XIX - XX століть відбулися якісні зміни. В цей період новелістика, як і проза загалом, набула нових рис: «Зверхніх подій, - писав І. Франко в праці «З останніх десятиліть XIX в.», — в її зміст входить дуже мало, описів ще менше: факти, що творять її головну тему, се звичайно внутрішні, душевні конфлікти та катастрофи»¹⁹. Короткі твори стали стислими: одна образна одиниця, скажімо, двохрядковий опис лану, який поглинув людські нивки і вбив у жінці інстинкт материнства, з новели В. Стефаника викликає в уяві читача образ доби з її катастрофами і непримиренними суперечностями. Оповідання набуло виразної сконденсованості, яка досягалась економним зчепленням «малих» образів у густу художню систему, яка творила тіло ідеї, та побудовою сюжету на основі одного конфлікту, якоїсь миті життя - змістовної, такої, що зосереджувала в собі прикмети доби. Такі стислі епічні форми в літературно-критичній практиці почали називати новелами. Проте ні І. Франко, ні М. Коцюбинський, ні інші прозаїки початку століття не дотримувалися строгого розмежування у вживанні термінів «новела» та «оповідання». На доказ цього можна послатися на статтю І. Франка «З останніх десятиліть XIX в.», на листи М. Коцюбинського, в яких він одні і ті ж твори — «На камені», «Лялечка», «Він іде», «Поєдинок» — називає то новелами, то оповіданнями, а в останніх редакціях дає цим творам оригінальне жанрове уточнення»: акварель, етюд, образок. Це свідчення ломки канонічних уявлень про нормативне оповідання і пошуки нових принципів зображення, збагачення за рахунок суміжних видів мистецтва. Але той же «модерно» зроблений «Сміх» чи глибоко психологічну студію «Persona grata» М. Коцюбинський не посоромився назвати «оповіданнями».

Сучасні письменники видають одні й ті ж самі твори у збірках то новел, то оповідань. О. Гончар, наприклад. Це ще одне свідчення, що між оповіданням і новелою немає кардинальної китайської стіни. І даремно її будувати, бо, на наш погляд, старе оповідання і пізніша новела в українській літературі - не принципово різні жанри, а своєрідні жанрові варіанти стислого розповідного епосу.

Якщо узагальнити різноманітні твердження, то можна помітити, що всі спроби встановити різницю між новелою та оповіданням, зрештою, зводились до питань майстерності і стилю. У польській всезагальній енциклопедії написано: «Від класичних новелістичних форм оповідання відрізняється більшою свободою композиції, відсутністю обмежувальних, конструктивних основ, меншою дисципліною в розвитку дії...». Такі ж невизначені критерії розрізнення висуваються і нашими дослідниками. Оповідання — твір статичний, новела — динамічний²⁰. «Незвичайна ситуація» — новела, «звичайна ситуація» — оповідання; написано «добре» — новела, «погано» — оповідання. Або, навпаки, написано «переконливо» - оповідання, а «неохайно» — новела, бо, як твердив В. Лукашевич у статті «Поговорим о рассказе» («Литературная газета», 1955 р., № 97), новела не належить до реалістичної літератури. Наукова неспроможність таких тверджень очевидна: «поганих» жанрів не існує, а стильові особливості О’Генрі чи Нечуя-Левицького не можуть бути правилом для всіх.

Але все ж таки, чим відрізняється новела від оповідання? Має рацію І. Денисюк, коли каже, що різниця між ними — в композиційних особливостях. Новела XX століття — це стисліша, порівняно з оповіданням, прозова форма. Талановитий оповідач і новеліст О. Толстой у статті «Что такое маленький рассказ?» двома словами визначив спільне і відмінне між цими близькими формами відображення життя: він назвав новелу «маленьким оповіданням». Геніальний новеліст А.Чехов, як відомо, не любив слова «новела» (він висміяв його в «Загадковій натурі»). Але в той же час, здається, він був схильний до думки, що терміном «новела» треба називати більш стислу, ніж оповідання, форму прози. В одному з його листів читаємо: «Газетна белетристика не повинна повторювати того, що давали і дають журнали (мовиться про великі оповідання. — В. Ф.) ...для неї практика виробила особливу форму, ту саму, яку Мережковський, коли буває в мармеладному настрої, називає новелою»²². Крім іронії з приводу прихильності Мережковського до іншомовного слова, є тут думка про новелу як більш компактну, порівняно з оповіданням, форму епічного повіствування.

Оповідання містить в собі ширше коло життєвих зв’язків, воно з більшою кількістю переходів у розвитку дії чи відтворенні рефлексій аналізує те або інше явище, має вищий ступінь деталізації у розкритті характерів. Загалом оповідання тяжіє до ширших форм прози, які досліджують долю людську. І якщо новела — маленьке оповідання, то оповідання - маленька повість. Це легко простежується на паралелях, коли сумарно порівняти принципи типізації в оповіданні «Лихий попутав» П. Мирного і його новелі «Лови», в оповіданні «Дорогою ціною» М. Коцюбинського і новелі «У грішний світ». Різниця впаде в очі навіть при побіжному порівнянні новели «До світла» й оповідання «На дні» І. Франка, новели «Лан» і оповідання «Палій» В. Стефаника, новели «Чапай» і оповідання «Серед руїн» Ю. Яновського, новели «Випадкова сміливість» і оповідання «Горбате життя» О. Слісаренка, новели «Весна за Моравою» та оповідання «Жайворонок» О. Гончара... Візьмімо останній з названих творів. Кожен з семи розділів його являє епізод з історії Зої. В першому розкрито прагнення і почуття молодої дівчини, в другому - тяжкі випробування, які випали на Зоїну дитячу долю під час війни, в третьому — її ставлення до колективу МТС і т. д. Тут усе працює на розкритгя характеру, на той момент, коли дивним цвітом благородства, людяності й чарівності квітне душа Зої — вона здолала в собі дикі ревнощі в мить передачі радісної для всіх вісті. Цією відносною однопроблемністю, лаконічним «епіцентром» оповідання «Жайворонок» не відрізняється кардинально від новели «Весна за Моравою», де все підпорядковано думці, як треба «ламати хребта» за демократію. В оповіданні наявна лише більша кількість проміжних ланок, переходів між сюжетними вузлами; характер Зої, порівняно з Гуменним, розкрито докладніше. Лише таке зіставлення дає можливість більш-менш об’єктивно зафіксувати відмінності. Проте і тут є винятки. Приміром, названий «новелою» твір «Некультурна» О. Кобилянської і «фрагментом» її ж «Меланхолійний вальс» своєю архітектонікою швидше нагадують класичні, з повним сюжетом, оповідання, а не вибухові фрагментарні новели, яким так послідовно симпатизує І. Денисюк, борючись із «багатометражним лінивим оповіданням».

Але в багатьох випадках відмінності легко схоплюються, особливо коли виходити з характеру образного мислення, як це зробив Г. Аврахов, сказавши, що одна думка виливається в оповідання, а інша - в новелу: «Перша потребує широкого аргументу, багатоманітної активності образних збудників думки, більшої, докладнішої подієво- сюжетної обстави. Друга ж - вільно ширяє на крилах подрібненого фрагмента, постає з миттєвої реакції на подію, з ваговитої деталі (без деталізації), що різьбить характери в спаласі миттєвої ситуативності... Кажучи предметно, заряд новелістичної думки спрацьовує без бікфордового шнура, детонує відразу, як ліричний образний спалах»²³.

Це розмежування більш точне, але й воно не охоплює всіх явищ «малої» прози, змішаних її видів і форм. Будь-яка канонізація «кардинальних відмінностей» між новелою та оповіданням — марна річ. Від цього застерігав — і цілком слушно! — Ю. Мартич у цікавій книзі «Путь новели» (1940 р.), підкреслюючи вічне оновлення, рухливість жанрових ознак.

В усіх дискусіях про поетику новели найбільш очевидним і стійким залишалося те, що новела є стислою формою епічного повіствування. Одні теоретики вбачали причину стислості лише в способі типізації, в способі охоплення життєвого матеріалу. Так, І. Виноградов у праці «О теории новеллы»²⁴писав, що в стислій прозі суперечності дійсності відтворюються не в поступовому, детальному розгортанні, а різко окреслено, сконцентровано на полюсах певного протиріччя, з будь-яким обширом життя. Інші, наприклад, А. Соскін²⁵, виступаючи проти формалістичного волюнтаризму, показували залежність форми новели чи оповідання від обсягу покладеного в їх основу життєвого матеріалу. Але в полемічному запалі вони загалом відкидали особливості типізації і пояснювали стислу форму безпосереднім наслідком роздрібненості та відокремленості соціального життя за умов капіталізму. Таким чином правильна теоретична посилка — про залежність жанру від обсягу, кола життєвих зв’язків — доводилась до крайнощів. Справді, чому ж тоді за умов капіталізму писалися романи? Чому за умов соціалізму не зникли новели? В будь-якому явищі не можна ігнорувати ту чи іншу істотні сторони.

Стислість новелістичних творів зумовлена не тільки невеликим обсягом життєвого матеріалу, а й специфічними прийомами типізації. Писати роман чи новелу — залежить не лише від волі митця. «Війну і мир» чи то «Прапороносців» не можна уявити в формі новели. Написати на схожі проблеми невеликі твори - значить створити іншу композицію, що буде відрізнятися широтою охоплення життєвих зв’язків і способом розгортання теми. Якби новела могла виражати те, що й роман, то останній, через великі розміри, був би зайвим.

Той, хто відкидає залежність стислості новели від обмеженого обсягу матеріалу, боїться дискредитації жанру як другорядного. Але обмеженість обсягу життєвого матеріалу — це не обмеженість теми і характерів. Через невелике коло життєвих зв’язків, завдяки прийомам сконденсованого письма новелісти розкривають великий і значний зміст. Це підкреслювали В. Бєлінський та І. Франко. їхні глибокі спостереження чомусь ігнорувалися багатьма теоретиками. Може, тому, що не підходили до їх теоретичних побудов, які виростали на вузькій гряді новелістичних явищ. А в чітких формулах двох геніїв якраз кристалізувалися загальні принципи, а не спалахували лише тимчасові крупинки власного досвіду. В статті «О русской повести и повестях г. Гоголя» В. Бєлінський дав класичне визначення стислої прози - оповідання і новели, в тій мірі, в якій вони входили в поняття «повість», оскільки на той час всі прозові твори, менші за роман, називалися повістями: «Є події, є випадки, яких, так би мовити, не вистачило на драму, не стало на роман, але які глибокі, які в одній миті зосереджують стільки життя, скільки б не вижили його за віки: повість ловить їх і замикає в свої тісні рамки»²⁶. Цю рису стислої прози підкреслював і Франко, коли говорив про себе, применшуючи свої можливості: «Я собі скромний мініатурист і ледве чи зможу коли вибитися з тої тісної рамки»²⁷. В статті «З останніх десятиліть XIX в.», у багатьох листах він наголошував на тому, що українські новелісти клали в основу творів «тисячні дрібні факти», що сам він «концентрувався в нутрі», пишучи свої оповідання, що новеліст зворушує «виявом сконцентрованого чуття», обдаруванням «малювати кількома влучними рисами явища, людей, характери, ситуації». «Я мініатурист і мікроскопіст, — писав Франко в листі до А. Чайківського, - я привик знаходити цілий світ у краплі води»²⁸. Саме тому він вважав за неможливе в жанрі новели відтворювати «цілий крайобраз... з усіма безконечними подробицями».

Отже, у природі оповідання, новели В. Бєлінський і І. Франко бачили органічну єдність «зосереджуючої миті» і «тісної рамки», тобто обмеженого кола життєвих зв’язків, що концентрують у собі щось значне, і прийомів стислого відображення життя, коли образи зчеплюються стрімко, моментально, виростаючи в єдиний спалах мислі. Саме таким образоскладанням стисла проза нагадує поезію. І мав рацію С. Сергєєв-Ценський, коли в «Слові до молодих» писав, що «оповідання коротке і не стільки епічне, скільки ліричне», що зміст його «стиснутий, як дуже туга пружина, а в тугій пружині криється величезна сила»²⁹. Польська письменниця Еліза Ожешко теж вдавалася до аналогій, коли говорила про характер дії новели: «Якщо повість можна порівняти з сонцем, променистий плащ якого падає на землю й освітлює її разом з усім, що на ній є, то новела може бути порівняна з блискавицею, яка миттєво, але чудово освітлює один куток світу або один предмет»³⁰. З порівняння повісті і новели виходив також і польський дослідник Є.Кухарський («Поетика новели»). Вказуючи на те, що новела зосереджує увагу на одному головному факті в структурально обмеженому часі, він ввів поняття одновершинності — найважливішого насиченого максимумом хвилювання моменту, завдяки якому читач відразу і без нудьги схоплює синтезовану цілість твору. Новела — то «форма динамічна одновершинна і асиметрична, бо переносить динамічну вершину якнайдалі за «середину», а повість — то «динамізм багатовершинний і приблизно симетричний»³¹. При цьому Є.Кухарський підкреслював, що ці загальні структурні засади реалізуються в літературі по-різному.

Порівнюючи оповідання з небосхилом, А. Чехов виступав проти великої кількості персонажів, яких не розмістити на вузькому колі, і вимагав шліфування кожної художньої подробиці й співвіднесення її з головним героєм: «Мимоволі, роблячи оповідання, турбуєшся передусім про його рамки: із маси героїв і напівгероїв береш тільки одну особу — дружину або чоловіка, - кладеш цю особу на фон і малюєш лише її, її і підкреслюєш, а останніх розкидаєш по фону, як дрібну монету, і виходить щось на зразок небосхилу: один великий місяць і округ нього маса дуже маленьких зірок. Місяць же не вдається, тому що його можна зрозуміти тільки тоді, якщо зрозумілі й інші зірки, а зірки не відшліфовані»³². Джек Лондон вказував на особливість охоплення часу в оповіданні: «Запам’ятайте таке: треба обмежити оповідання гранично тісними хронологічними рамками — днем, якщо можна, годиною, а коли, як це іноді буває в кращих оповіданнях, доводиться охоплювати великий період часу — місяці, то просто натякніть, мимохідь, між іншим, повідомте про минулий час і ведіть оповідь тільки про вирішальні моменти... Оповідання — це завершений епізод із життя, єдність настрою, ситуації, дії»³³.

М. Горький по-своєму тлумачив новелу: це «коротка повість і вимагає строго послідовного викладу ходу подій»³⁴. Твердження непереконливе, суб’єктивне. І щодо близькості новели й повісті, і щодо неможливості в ній подійно-часових перестановок. Досить згадати «Золотого жука» Е. По, «Новину» В. Стефаника, «На калиновім мості» С. Васильченка, щоб переконатися в протилежному: передісторія йде після зав’язки, а зав’язка, в свою чергу, — після кульмінації, експозиція розбивається на дві частини і т. ін. Тут не може бути єдиних приписів для всіх: все залежить від задуму. Мав рацію М. Горький в іншому, більш важливому, коли, розкриваючи ідейно-художнє значення новели як самостійного жанру, радив молодим проходити школу майстерності в первісній клітині прози, тісні рамки якої дуже легко виявляють фальш. Починати роботу, говорив він, великими романами — погана манера, завдяки якій з’являється багато словесного мотлоху. Вчитись писати потрібно на маленьких оповіданнях, як це робили майже всі класики: «Оповідання привчає до економії слів, до логічного розташування матеріалу, до ясності сюжету і наочності теми³⁵.

Практику майстерності, писав К. Федін, найкраще починати з оповідання: «Тут все наочно: розмірність частин, природна спорідненість характерів і сюжету, призначення кожного епізоду для служіння загальному задумові, кожної деталі — цілому. І тут дійсно строге виховання почуття слова: в оповіданні не розбалакаєшся, слова в ньому треба відбирати і відбирати»³⁶.

Все це - досвід. Все - пошуки стійкої ознаки, принципу, закону. Ними не можна нехтувати. Можна йти далі, але не відкидати геть попереднього, а брати те, що рухатиме думку.

Жанр новели, як і всі інші, змінний, рухливий. Кожна доба, кожен талант вносять в нього своє. Але завжди залишається у співвідношеннях структурних елементів щось загальне, тривке, що ріднить прадавні усні оповідання й новели Стороженка, оповідки Боккаччо і усмішки Вишні, невеликі твори Горького і Довженка, Чехова і Стефаника, Коцюбинського і Гончара, Марка Вовчка і Гуцала, якими далекими чи близькими вони не були б один від одного. Ясна річ, що це спільне, стійке може бути лише «понадзагальним», приблизним. На мій погляд, новела — короткий епічний твір, в якому здійснюється композиційно стисле відкриття цілого світу в «зосереджуючій миті» життя, тобто в невеликому колі зв'язків, які в певному вузлі утворюють один, на відміну від роману чи повісті, епіцентр настрою і думки, важливої і значної для осягнення протиріч дійсності. Це те загальне, що залишається і в новелі Боккаччо про сокола та бідного, але благородного лицаря, і в «Поверненні» Мопассана, і в «Модри Камені» Гончара. Таке визначення в основних моментах охоплює також і оповідання, в якому коло зв’язків теж відносно обмежене і є один емоційно-смисловий «епіцентр». В оповіданні лише ширший крайобраз, більше сюжетних частин, вищий, ніж у новелі, ступінь деталізації обставин та персонажів.

«Зосереджуюча мить» має різну протяжність у часі. Звідси — два види подійних, фабульних новел: одномоментні й полімоментні. До першого належать твори типу «Лан» В. Стефаника, «Товстий і тонкий» А. Чехова, «Чапай» Ю. Яновського, «Чайки летять на схід» І. Чендея.

Дія в них збігається з кульмінацією, протиріччя осягається і розв’язується раптово, від моментального зіткнення антиподів, протягом двох-трьох хвилин. Це, мабуть, ідеальна форма вияву новелістичної миті. Проте в літературі більш поширеною формою подійної побудови є новела, яка складається з декількох «часових блоків»: «У грішний світ», «Коні не винні» М. Коцюбинського, «Червона хустина» A. Головка, «Смерть Асуара» М. Ірчана, «Соняшники» О. Гончара, «Кільце порятунку» і. Ле та ін. Відносна полімоментність «зосереджуючої миті» є прикметною ознакою передусім оповідань — досить пригадати «Афонського пройдисвіта» Нечуя-Левицького, «Дорогою ціною» Коцюбинського, «Прибій Канака» Джека Лондона, «Братів» І. Микитенка. Новела виростала з оповідання, тому й утримує спільні риси типізації, виділяючись вищим ступенем концентрованості.

Пропоноване визначення новели якоюсь мірою охоплює не лише «твори акції», а й «твори рефлексії» — сюжетні побудови без інтриги, без зіткнення характерів і різного роду «таборів» у системі образів. Маємо на увазі «Моє слово» B. Стефаника, «Хамелеона» А. Чехова, «На острові» М. Коцюбинського, «Сон» О. Довженка, «Спомин про синю весну» Є. Гуцала... Це або етюди, які є проміжним між поезією і прозою типом словотворчості і вже тому гідним спеціального дослідження, або безфабульні новели (їх неправильно називають безсюжетними, розуміючи сюжет як інтригу, а не як побудову мислі). Останні вихоплюють фрагменти з буденного потоку життя, але, кажучи словами Б. Брехта, «динамічну напругу створюють різнойменно зарядженими подробицями», а не пригодами, таємницями і сутичками персонажів, і безподійні новели, і етюди чи шкіци все одно ґрунтуються на якійсь «зосереджуючій миті» (скажімо, предметом роздуму в «Хаті» О. Довженка є доля народної оселі) і мають один епіцентр настрою чи думки, що цементує твір.

Суперечки про «що?» (що таке новела?) тісно пов’язані з проблемою «куди?» (куди вона простує?). Так було за часів Франка і пізніше. Проголошуючи напередодні першої російської революції, що новела «найбільш універсальний і свобідний рід літератури» (підкреслення моє. - В. Ф.), Каменяр водночас гостро виступав проти декадентських спроб деформувати вироблені художньою практикою жанри. В рецензії на деструктивний твір «Із циклу вігілій» С. Пшибишевського він писав: «...Се не новела і не поезія в прозі, не філософія і не наука, хоч має із усього потрохи. Є тут шматочки оповідання, сценки, немов моментальні фотографічні знімки, котрі могли б робити враження, якби автор на хвилечку дав спочити уяві читача і зосередитись на них, але котрі, міняючися з шаленим поспіхом, мигаючи і блимаючи, тільки мучать нашу уяву і не дають їй нічогісінько тривкого»³⁷. Занепадництву і штукарству І.Франко протиставив артистичну, напрочуд гармонійну, прозору й ясну, високогуманістичну новелістику М. Коцюбинського, напружений драматизм і трагічність конфліктів В. Стефаника, реалістичні оповідання Л. Мартовича, Т. Бордуляка, О. Маковея... Різні за характером світосприймання, вони мали одну мету: до кінця розкрити соціальні суперечності, на повен зріст показати мужика і наростання народного гніву проти гнобителів. Це був шлях правди. Він не потребував формальних викрутасів.

У період становлення новелістичного жанру в радянській прозі його історія і теорія осмислювалися в основному з двох позицій: формалістичної і реалістичної. В працях формалістів відроджувалась кантівська формула про те, що мистецтво є не специфічною формою пізнання світу, а розвагою розуму, що воно не узагальнює, а «роздрібнює» дійсність.

Частина формалістів та їх прихильників оголошувала новелу неспроможною відтворити типовий характер. «Тільки ж новели для цього, — писав М. Йогансен у книзі «Як будується оповідання», - навряд чи годяться - замало вони дають на це часу й простору. Тоді вже пишіть роман, беріть під мушку якусь відому вам особу, опишіть її образно і докладно, змалюйте її з смішного боку, напирайте на її хиби фізичні, на її звички — що ж, у вас буде тип»³⁸. Автор книги про новелу твердив: «Тип — це фотографія, документ. Позитивних же документів на світі дуже мало (мало «справжніх» людей)». Прихильники формальної школи вимагали сюжетності, але сюжет вони тлумачили не як історію характеру, не як спосіб розкриття типового, а як примхливу гру формальних елементів. У творі, на їх думку, не характер основне, а «що буде далі?». Оголошуючи новелу лише «аналітичною вправою», українські «ліфівці» визнавали тільки пригодницькі сюжети. Разом з формалістами вони «одгетькували», відкидали традиції І. Тургенева, П. Мирного, перекручували творчість М. Коцюбинського і В. Стефаника, називаючи їх імпресіоністами, прихильниками «біологічного культу», намагалися - часом несвідомо - зорієнтувати молоду новелістику на шлях пригодництва (навіщо, мовляв, їй нові типи), пропонували за зразок пінкертонівщину і спотворену формалістичним аналізом творчість О’Генрі. Тому не випадково, попри всі добрі заміри боротися з ліричною розхристайістю за сюжетність, теоретики формальної школи, які чимало зробили для розуміння специфіки новелістичної композиції Боккаччо, Чехова, Мопассана, О’Генрі, все-таки наголошували на несподіваній кінцівці і «клімаксі» — якійсь ефектній, сальто-мортальній катастрофі як основній жанровій ознаці новели.

Формалісти помилялися, коли вважали новелу чи оповідання нездатними відтворювати типові характери. Критика системи їхніх поглядів якось обійшла цей пункт. І, можливо, через те деякі борці проти формалізму у ставленні до малих епічних форм довго залишаються на позиціях... формалістичних. Хто дивиться на оповідання — критик чи «письменник-гросбухівець» — як на «нижчий сорт» літератури, той і є — хоче він того чи ні — формалістом. Формалістичні рецидиви живучі. Вони далися взнаки, наприклад, у 30-х роках, коли учасники дискусії «Розмова про новелу» в ж. «Знамя» вважали, що новела можлива лише після роману, бо в ній діють не нові характери, а відомі вже особи; коли Л. Смульсон у статті «Культура оповідання» («Літературна газета», 1939, № 42) відводив новелі лише «підготовчу роботу» в справі створення образу людини соціалістичної доби.

Не прямо, а фігурою умовчання якесь нейтральне ставлення до історії й теорії новели відбилося в сучасній академічній «Історії української радянської літератури» (1964 р.), в численних монографіях, в яких автори поспіхом переказують новелістичну творчість письменника і детально аналізують його повісті й романи, які начебто — і тільки вони! — є свідченням художнього змужніння. Бідні Стефаник і Чехов! Чому ж вони не написали романів? Не встигли «змужніти»?

Навіть захисники новелістичного жанру інколи принижують його. Про один такий курйоз писав у статті «О рассказе» Ю. Нагібін. Б. Полевой назвав оповідання «оперативним донесенням бойової розвідки» («Важный жанр литературы»), Виходить, мимо волі автора, що справа новеліста — лише намацати тему, повідомити, а бій за опанування новим матеріалом поведуть повістярі і романісти. Ні, заперечує новеліст оповідачеві, посилаючись на твори Толстого, Горького, Чехова, «справжнє оповідання — це і розвідка, і бій одночасно, інакше кажучи, не підступ, не намацування теми, а оволодіння темою всіма засобами словесного мистецтва»³⁹. Практично це довів Ю. Нагібін своїми новелами «Комаров» і «Зимовий дуб», оповіданням «Повернення Трубникова», за мотивом якого поставлено відомий фільм «Голова», і сам Б. Полевой, зокрема збіркою «Ми — радянські люди».

Нігілістам щодо новелістики завжди протистояла художня практика. Ще в 20-х роках українська стисла проза, долаючи труднощі пошуків, пішла шляхом соціалістичного реалізму. Вона розкривала типові характери у типових обставинах, через конкретно-образне осягнення нових конфліктів узагальнювала закономірності революційної доби, її драми і злети до вершин людського духу.

Українські письменники, критики — А. Головко, С. Васильченко, І. Дніпровський, І. Микитенко, В. Коряк, О. Білецький та інші — активно виступали проти хибних ідей формалістів, футуристів. Новела була ареною непримиренної боротьби двох ідеологій. «Червоні етюди» І. Микитенка навально атакували «Сині етюди» М. Хвильового. Сам Микитенко про це розповідав так: «Прочитавши «Сині етюди», я довго ходив з гнітючим почуттям. Воно здавалось мені почуттям образи. Я почував, що Хвильовий сміється з нас, і сміється якимсь негарним смішком, недобрим, колючим сміхом. Я вирішив писати й собі «етюди». Тільки назвав їх — у противагу «Синім етюдам» - «Етюди червоні»⁴⁰

На рівні класового підходу, політичної боротьби жанрові питання «що?» і «як?» виходять за рамки чистої теорії і письменницької техніки. В час, коли лунали заклики до якоїсь нової форми, до «українського генрізму» чи «психологічної Європи», тверезий розум С. Васильченка, живого класика, підказував йому інше - не з примітивно зрозумілої форми (склянка для вина!) треба починати, бо ніякі сюжетні й словесні викрутаси не врятують дрібненької думки. «Нова форма, нові художні засоби, — писав він, — річ, виявляється, не така проста. По суті, ще не опановані форми Чехова, Ко- роленка, Стефаника. Тепер тільки дочитуються. Перша для цього умова — треба дати сильний зміст. Хто не дасть змісту, хто не художник — не дасть форми»⁴¹. А зміст, коли брати дійсність в цілому, крився в народженні людини- колективіста і соціалістичних взаємин у суспільстві. До цього найбільше підходив метод зіткнення і зіставлення характерів, а не стара умовна новелістична інтрига, від якої уже відмовилися Стефаник і Чехов. Вони, як правило, уникали виняткових ситуацій і «прийомів таємниць» у розвитку сюжету, словесної орнаментації. Вони брали шматки життя - в моменти певної концентрації — і без риторики зіставляли його подробиці й деталі, таким чином до дна розкриваючи суперечності. Молоді радянські новелісти вчилися у класиків, але йшли далі. У них були зовсім інші типові характери і ситуації, соціалістичний ідеал людини. Не відразу це схоплювалося й усвідомлювалось. Тому, аналізуючи творчість українських прозаїків, найбільше їхню новелістику, О. Білецький у статті «Проза взагалі й наша проза 1925 року» («Червоний шлях», 1926, № 2) закликав новелістів не повзати по поверхні життя, не зводити очі лише на нікчемність нікчемних людців, а глибоко психологічно, творчо використовуючи досягнення класиків, створювати образи «доби великих людей і великих діл».

У боротьбі за «куди?» і «як?» перемогла позиція реалістична, широка, ідейно принципова. Українська новелістика збагатила світову літературу новою проблематикою, новим способом дослідження життєвих колізій і характерів. Це було справжнє оновлення жанру.

Примітки

¹ Эккерман И. П. Разговоры с Ґете в последние годы его жизни. — М.-Л.: Academia, 1934. — С. 333.

² Литературная учеба. — 1940. — № 3. — С. 68.

³ Теория литературы. Кн. 2. Роды и жанры литературы. - М.: Наука, 1964. — С. 21.

⁴ Стефаник Василь. Повне зібрання творів: В 3 т. — T.l. — К.: Вид-во АН УРСР, 1949. — С. 95. Далі вказуватимуться лише том і сторінка цього видання.

⁵ Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советский писатель, 1963. — С. 142.

⁶ Див.: Петровский М. А. Морфология новеллы // Ars poetica. 1. — Изд. ГАХН, 1927; Шкловский В. Теория прозы. Изд. Федерация. 1929; Эйхенбаум Б. О’Генри и теория новеллы // Звезда, 1925. — № 6; Майфет Г, Природа новели. Зб. І. — ДВУ, 1928; зб. II. — ДВУ, 1929; Полторацький О. Практика лівого оповідання // Нова генерація. — 1928. — № 1.

⁷ Hirsch A. Der GattunsbergrifT «Novelle». Germanische Studien-Berlin, 1928. — S. 47.

⁸ Зб. «Ars poetica». — Изд. ГАХН, 1927. — С 72.

⁹ Fryde Ludwik. Problem noweli // Pamiеtnic literacki. - Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk. 1961. — Z .l. — S. 95-100.

¹⁰ Йогансен M. Як будується оповідання. — X.: Книгоспілка, 1928. — С. 44.

¹¹ Ейхенбаум Б. ОТенри и теория новеллы// Звезда. — 1925. — № 6(12).

¹² Разговор о новелле. Обработанная стенограмма совещания, организованного редакцией ж. «Знамя», 28 ноября 1934 г. // Знамя. — 1935. — № 1.

¹³ Тимофеев Л. Очерки теории и истории русского стиха. — М.: Гослитиздат, 1958. — С. 14.

¹⁴ Відзив написано у травні 1958 р., автограф його зберігається в автора даної праці.

¹⁵ Эккерман И. П. Разговоры с Ґете... — С.344.

¹⁶ Литературный критик. — 1935. — № 6, 11.

¹⁷ Розвиток української радянської новели. Тези доповідей до міжвузівської наукової конференції, травень, 1966 р., Ужгородський державний університет. — Ужгород, 1966.

¹⁸ Радянське літературознавство. — 1966. — № 8. — С.20.

¹⁹ Франко І. З останніх десятиліть XIX в. // Літературно-науковий вісник. — Кн. ІХ. — 1901. — С. 130.

²⁰ Wielka Encyklopedia Powszechna, t.8. Panstwowe Wydawnictwo Naukowe, 1966. — S. 266.

²¹ Наумов А. Жанр и действительность // Звезда Востока. — 1964. — № 6.

²² Чехов А. П. О литературе и искусстве. — М.: ГИХЛ, 1955. — С. 174.

²³ Радянське літературознавство. — 1966. — № 8. — С. 7-8.

²⁴ Виноградов И. О теории новеллы // Борьба за стиль. -Л.: ГИХЛ, 1937.

²⁵ Соскин А. Возможности жанра// Звезда. — 1953. — № 3.

²⁶ Белинский В. Г. О русской повести и повестях г. Гоголя // Собрание сочинений: В 3 т. — T.l. — M.: ГИХЛ, 1948. — С. 112.

²⁷ Франко Г. Твори: В 20 т. -Т.ХХ. — К., 1956. — С. 453.

²⁸ Там само. — С. 564.

²⁹ Сергеев-Ценский С. О художественном мастерстве. — Крымиздат, 1956. — С. 204-205.

³⁰ Цит. за статтею Л. Фриде «Проблема новели» / Раmietnik literacki. — Warszawa, 1961. — № 1. — С. 91.

³¹ Kucharski Eugeniusz. Poetika noweli / Ksiega referatow. Z.11. — Lwow, 1936. — S. 319-320.

³² Чехов А. П. О литературе и искусстве. — М.: ГИХЛ, 1955. — С. 94.

³³ Неизвестное письмо Джека Лондона // Литературная газета. — 1966. — 11 января.

³⁴ Горький М. О литературе/ Литературно-критические статьи. — М.: Советский писатель, 1953. — С. 377.

³⁵ Там само. — С. 672.

³⁶ Федин К. Мастерство писателя // О писательском труде. — М.: Советский писатель, 1953. — С .312.

³⁷ Франко І. С.Пшибишевський. Із циклу вігілій // Літературно-науковий вісник. Кн. 1. — 1900. — С. 68.

³⁸ Йогансен М. Як будується оповідання. — X.: Книгоспілка, 1928. — С. 44.

³⁹ Нигибин Ю. О рассказе// Литературная газета. — 1957. — № 21.

⁴⁰ Десять років Одеського театру Революції. — Вид. Одеського театру Революції, 1936. — С. 71.

⁴¹ Степан Васильченко. Статті і матеріали . — К.: Вид-во АН УРСР, 1950. — С. 298.