У глибинах людського буття - Літературознавчі студії - Василь Фащенко 2005

Новелістична композиція (мікро- і макроструктура)
ІІ. Із студій про новелу

Природа будь-якого художнього жанру найбільш зримо виступає в композиції, в якій здійснюється розгортання теми і яка надає світу, відбитому в слові, естетичної завершеності. «Поділ окремих мистецтв на жанри, — писав П. Медведев, — значною мірою зумовлюється саме типами завершення цілого твору. Кожен жанр — особливий тип будувати і завершувати ціле, притому... істотно, тематично завершувати, а не умовно-композиційно кінчати»¹. Недоговореність, особливо у новелі, ще різкіше підкреслює ідейно-тематичну вичерпаність предмета зображення: про нього сказано все, що треба було для задуму. Оксана з «Червоної хустини» А. Головка мовчки йде в степ після загибелі партизана. Ми не станемо свідками її зустрічі зі зрадником. Але з розвитку сюжету, із співвідношення всіх елементів твору - від малого образу «червона хустина», який у контексті переростає у символ прапора, до складного образу дівчинки і трагічної миті з революційного потоку, — з цієї динамічної структури з необхідністю випливає, що в життя прийшов новий борець за правду трудящих.

Підзаголовки «роман», «драма», «новела» відразу вказують на те, в яку систему художнього мислення читач увійде. Це наче двері у зовні замкнутий, але рухливий всередині світ, де слово, речення, фраза, утворюючи взаємосполученням тіло твору, водночас залежать від цілого, від внутрішнього образу, який утворюється (і в процесі авторського компонування, і в процесі читання) діалектичним переходом змісту в форму і навпаки. Кожна образна одиниця, оформлена реченням або фразою, з усталеними тропами

й фігурами чи без них, є форма, складова частина більшого образу — людини і обставин. В оповіданні «Байгород» Ю. Яновського є таке речення: «Мовчки мчить сонце в хмарах, і дивно, що від нього немає звуку». Воно належить оповідачеві і промовляє про його гостру спостережливість, вміння зримо передати потужність вітру, який жене хмари, а також стан глибокої самозосередженості. Але взяте в контексті абзаца: «Ліза має в нас свій музичний супровід. Це — кілька нот, мотивів, що весь час настирливо звучать в її життєвій арії. Її мотив тривожний. Бринить, бринить. Стріла з дзаангом, шелестом простує в тіло. Вихор зривається на верхах дерев, шуррр! — засвистить усе листя. Отара десь далеко тікає з гір у долину. Здалеку, здалеку. Мовчки мчить сонце в хмарах, і дивно, що від нього немає звуку»², — воно характеризує також і жінку, і її тривожний стан. Беззвучно летюче сонце в хмарах не може бути аналогом спокою. Воно наче віщує тривогу, якусь катастрофу і, таким чином, кидає тривожний промінь світла на ситуацію та на іншого героя — Кіхану, в прямій мові якого теж є дивний образ беззвучності, що разом з іншими посилює відчуття тривоги: «Тепер я бачу життя. Я не можу тобі висловити, яке воно велике. Поля стоять без колосу, трави плачуть без голосу, обрії потопають у вишневих загравах, дзвін страшний і мовчазний б’є невпинно, не переставаючи, уперто, зворушливо». Дві схожих образних одиниці є частинками форми образу тривожної ситуації (подійної та психологічної), а також образів трьох романтиків — оповідача, Лізи й Кіхани, які сприймали драматичні зіткнення громадянської війни, юнацькі захоплення перебільшено і тривожно. Це, мабуть, і є те ціле (воно спрощене й збіднене нашими логічними прямолінійними формулами), яке загалом зумовлює характер образності і спрямовує її до одного фокуса — цієї, а не іншої серцевини твору.

Не вдаючись докладно в історію трактування сюжету і композиції, їх складних взаємин³, ми схильні за одиницю виміру сюжету вважати окремий рух чи жест (зовнішній і внутрішній) людини, природи. У такому розумінні сюжет як історія характерів і суперечностей охоплює увесь твір. Через те й не може бути так званих позасюжетних елементів. Вони можуть бути лише позафабульними, як, наприклад, внутрішні монологи, описи природи, що не входять до ланцюга подій. Однак таке широке трактування сюжету аж ніяк не означає, як то думає В. Кожинов, що треба відмовитися від розпливчатого терміна «композиція»⁴. Хоч його застосовано було до літератури лише в кінці XIX століття⁵, він набув ознак цілком самостійної категорії художності. Якщо одиницею виміру сюжету є окремий рух, то композиції - динамічне співвідношення між образними елементами різних рівнів — від найпростіших фраз до багатошарових образів людини й світу.

Композиція охоплює весь творчий процес з того моменту, коли в голові митця виникає план твору. Вона перевіряє і доцільність саме цього, а не іншого порівняння, і ритмомелодику речення, і загальну ситуацію, яка ставить характери у необхідні для ідейного задуму взаємини, через зіставлення і зіткнення різноманітних образів прояснює щось важливе у житті. За її принципами будується цілісний і майже невичерпний у своїх відношеннях та асоціаціях художній світ. Якщо ці принципи порушуються або лише імітуються — перед нами не мистецьке диво, а тільки нудні ряди речень, які можна безмежно продовжувати чи нещадно скорочувати.

Теорія композиції - це вчення про образні відношення. Прямі і зворотні. Кожне явище має багато зв’язків зі світом. Спочатку в межах своєї системи, а потім — вищої... Ступінь таланту митця - у вмінні виділити найнеобхідніші для даного задуму зв’язки, підпорядкувати всі частини цілому, яке Л. Толстой називав «фокусом» — внутрішнім образом твору. Ним, оцим «фокусом», можуть бути характери людей, народів, природи⁶.

Поняття «фокуса» стосовно композиції, використане в одній із наших статей, викликало то заперечення⁷, то схвалення⁸. Та вигадане воно не нами. Зішлемось ще раз на авторитет Л. Толстого: «Головне, ясна річ, у розташуванні частин відносно фокуса, і коли правильно розташовано, — все непотрібне, зайве само собою відпадає...»⁹. Фокус як ідейно-художній центр особливо потрібен теорії новелістичної композиції. З його допомогою наочніше демонструється думка про принцип збирання, стягнення всіх, до найдрібніших, мотивів-променів в один пучок, який викликає одно- епіцентричний спалах думки та настрою. Недарма ж у розділі «Побудова оповідання» С. Антонов, пригадуючи, як складалися «Піддубенські частівки» навколо головної ідеї, дав таке пояснення: «все... стало наче настроюватися на фокус»¹⁰. Порівнюючи оповідання Мельникова-Печерського «Давні роки» і повість Пушкіна «Дубровський», В. Солоухін теж звертається до поняття «фокуса»: «Вся справа в тому, що в літературі, по-моєму, існує два способи організації матеріалу. Точніше, навіть не так. Можливо — різний ступінь фокуса. Весь матеріал, а він в ширину не має меж, бо зрештою, він - саме життя, — це наче звичайне сонце. Але щоб різко виявити його основну якість, щоб наочно показати, що сонце — це вогонь, ми повинні зібрати його розсіяні промені в пучок за допомогою елементарної подвійно опуклої лінзи... Я маю сонячні промені належним чином організувати, я повинен їх зібрати в одну точку, — тоді лише виникне полум’я»¹¹. Користуючись цією аналогією, В. Солоухін поділяє твори на ті, де багато розказано, і ті, де багато сказано. В «Давніх роках» Мельникова-Печерського він не бачить фокуса. «Оповідання гріє, але не викликає опіку, рубця, мітки на нашій читацькій душі». А в «Дубровському» матеріал сфокусований, організований шляхом єдиного гострого конфлікту. Зримо поняття фокуса композиції виступає в картині В. Сурикова «Бояриня Морозова»: «Він (митець) добився фокуса. В центрі бояриня Морозова з її фанатичним протестом. Тепер кожний персонаж картини показаний у відношенні до протесту боярині. Всі сполучені з нею міцним внутрішнім зв’язком. Та — співчуває, та — страждає, цей — сміється, ця — плаче. Через ставлення до боярині та до її ідеї ми узнаємо і ставлення до сучасної тим москвичам офіційної церкви, а зрештою і до влади»¹².

Фокус криється в багатоповерховій споруді твору, а не в однолінійній логічній схемі. Тому він, коли твір справді художній, дуже складний для повного пояснення логічними категоріями, бо ідея новели чи роману виникає у нашому сприйнятті через художню взаємодію усіх образів - від малих до великих.

У книзі «Мова мистецтва» (1961) В. Назаренко цікаво поставив питання про специфіку мислення образами. У художньому творі немає образних і необразних слів. У ньому всі елементи образні, оскільки мовлення є провідник «чуттєвих конкретів», суб’єктивних образів об’єктивного світу. «Тут є, — пише дослідник, — образи-«атоми», образи- «молекули», які мають образне значення, але ще абстрактне, позбавлене дихання конкретного» саме цього життя. «Ну, значить, я пішов», «Ну, що ти скажеш» і т. д. Із них виникають образи-»клітини» — уже живі. Так, наприклад: «Ну, що ти скажеш? — спитав тато, намагаючись заховати від Ті- ми свої сумні очі». Із таких ось образів-«клітин», із такого показу рисочок характеру складається протягом книги (йдеться про роман В. Кожевникова «Зорі назустріч». — В. Ф.) образ характеру Сапожкова. Є в художній структурі й образи подій, і образи доби, й образи класів, і образ сьогоднішнього дня, що дивиться в той час»¹³. Виходячи із теорії «зіткнення кадрів» С. Ейзенштейна, дослідник показує, як із сполучення образів виникає новий образ і несе те, чого не було в кожному окремому складнику. Малі образи зростаються в живу і цілісну картину життя на основі потрійної перспективи: ідейної, психологічної і оптичної, яку точніше було б визначити як часово-просторову.

Коли для кожної речі є творча концепція — все гаразд. Про це свідчать твори класиків і сучасних новелістів. Через те, що новела має в собі обмежене коло зв’язків, за частиною пізнає ціле і несе переважно одну проблему, один мотив з варіаціями, — вся її площа збирає всі промені в пучок, щоб був вогонь.

Структура художнього твору мислиться як взаємодія різних рівнів. Кожне якісно визначене явище має внутрішню структуру, оскільки в ньому наявна єдність протилежностей, що означає їх зв’язки і певний тип взаємообумовленості¹⁴.

На початку 20-х років О. Реформатський і М. Петровський прагнули дати систематичний опис новелістичної структури та функціональної ролі її окремих частин. їхні теоретичні студії мають ряд незаперечних положень і цікавих спостережень. Так, у праці «Досвід аналізу новелістичної композиції»¹⁵ О. Реформатський поділяє художній твір на частини описові й оповідні і подає класифікацію кожної: 1) фон (природа і побут), характеристики персонажів (загальні й епізодичні); 2) сцени, епізоди, переходи, діалоги, монологи, а також частини, розділи, абзаци і місце та час. Традиційний вигляд мала і схема розвитку дії в новелі: Vorgeschichte-Geschichte-Nachgeschichte (з різними перестановками в процесі сюжетоскладання), а також функції експозиції (прямої і непрямої»), інтродукції (зачин, епілог, обрамлення) і власне дії (зав’язка — розробка з напруженням і кульмінацією — реприза — розв’язка — пуант). Особливо докладно показані тричленні й п’ятичленні схеми побудови новели (зачин — зав’язка — напруження — розв’язка — кінцівка) у статті М. Петровського «Морфологія новели»¹⁶. Але обидва автори виділяли в практичному аналізі лише «чисту форму» і шукали формули композиції, яку можна було б передати математичними знаками. Наприклад, формула «Пострілу» Пушкіна, за М. Петровським, мала такий абстрактний вигляд:

(тут D означає статичні, а N динамічні елементи). При розгляді тем і мотивів О. Реформатський далі аналогії з грою в шахи не пішов: тема — фігура, а мотив — хід. Типи сюжетних тем у нього виявилися нудними й бідними: а + в (він + вона), а₁ + в + а₂ (він + вона + він), в + a₁ + а₂ + а₃ (вона + він + він + він) і т. п. Формалістичні засади змушували обох теоретиків розглядати художній твір не як живий організм, в якому кожен елемент у взаємодії з іншими виконує змістовну функцію в розкритті ідейного задуму, а як арифметичну суму формальних прийомів.

Але вже тоді, в 20-і роки, аналізуючи новелу «Легке дихання» І. Буніна і показуючи, як вона наче «стрибає» то вперед, то назад, зіставляє найбільш віддалені точки оповіді і несподівано переходить від однієї до іншої, — відомий психолог Л. Виготський дійшов висновку, що «слова оповідання або вірша несуть його простий смисл, його воду, а композиція, створюючи над цими словами, зверху їх, новий смисл, розміщає все це у зовсім іншому плані і перетворює у вино»¹⁷. Теоретик послідовно розвивав ідею «подолання матеріалу художньою формою» і багато передбачив із того, що тепер прагнуть розробляти сучасні структуралісти в галузі вивчення поетики, але без крайнощів «математичного ухилу».

Застосування методів кібернетики в літературознавстві — проблема дискусійна¹⁸. З нашого погляду, вона може бути вирішена лише частково, оскільки, за словами батька кібернетики Н. Вінера, людський мозок оперує і точними, і нечітко окресленими поняттями, які не піддаються формалізації. Мозок сприймає вірші, романи, картини, зміст яких обчислювальна машина повинна була б відкинути як щось аморфне¹⁹. Іншими словами, у художньому творі є такі явища, які не підвладні математичній статистиці. Передаючи конкретну цілісність світу, художній твір невичерпний у своєму багатстві. Якщо він талановитий, кожне покоління відкриває в ньому раніше не схоплене, не визначене. Спектр взаємодії малих і великих образів не піддається обчисленню.

За концепцією Ю. Лотмана²⁰і М. Гея²¹, художній твір — це складна, практично невичерпна модель навколишнього світу та особи автора. А модель — не копія. Вона — експеримент, пошук, відкриття істини.

Естетична довершеність і неповторність твору найповніше вимірюється природністю організації усіх елементів у рухливу, але закінчену в ідеалі систему; доцільністю й багатством прямих і зворотних відношень в образному змісті, який об’єднується в цілеспрямовану єдність гуманістичною концепцією.

Досягнення кібернетики загострили інтерес до принципів організації художнього цілого. Аналізуючи композицію новели та оповідання, ми не описуємо традиційних засобів і можливих випадків їх застосування — то явище своєрідне у кожному конкретному творі. Ми лише виділяємо закони, за якими новела компонується в нерозривну синтезовану цілість. Це — вибір «променя зору», принцип зіставлення — протиставлення — зіткнення образів і підпорядкування частин цілому (фокусу).

Складання художніх частинок, які відбивають подробиці буття в авторському світосприйманні, у систему, що являє собою створений у внутрішній завершеності окремий світ, починається, за словами О. Толстого²², зі встановлення центра зору, що в прямому розумінні означає промінь зору, від кого, на що і з якою метою. Внаслідок цього митець змушує читача дивитися на світ своїми очима або очима того чи іншого персонажа. Тому правильне розуміння твору починається теж з визначення променя зору: від чийого імені будується оповідь чи опис, на що вони спрямовані загалом і в кожному моменті розвитку, в чому полягає сенс цього бачення.

Важливість вибору точки зору для побудови новели підкреслювали у своїх студіях М. Петровський («Морфологія новели»), Г. Майфет («Природа новели») і С. Антонов («Листи про оповідання»). Але поняття променя зору більш точне й наочне, ніж його синоніми «аспект зображення», «точка зору». Вдаючись до аналогії, можна сказати, що це чарівний ліхтар, який то видимо, коли розповідь будується від «я», в формі монологу одного чи декількох героїв, то невловно, коли авторська оповідь перемежовується з відтворенням події наче очима якогось персонажа, — освітлює, ніби переходячи з рук в руки, найпотаємніші закономірності буття, дає можливість зблизька осягнути поведінку людини, мотиви її вчинків. Принцип променя зору охоплює композиції всіх жанрів. У новелі чи оповіданні за його допомогою міцно концентрується, збирається в один фокус образний матеріал теми, досягається єдність і цілокупність враження.

Читаючи «Червону хустину» А. Головка, людина на все дивиться очима юної Оксани, стає співучасником її переживань у тій трагічній колізії, коли козаки розстріляли партизана, виданого батьком дівчинки. В оту страшну мить вона розпрощалася з наївним дитинством. «Схилилася до дяді холодного й червоною хустиною обличчя прикрила». Це жест зрілості і мужності.

Принцип променя зору стосується не тільки цілого, а й частин. Коли автор хоче, щоб його пейзаж побачили, він визначає, хто на нього дивиться і звідки, а щоб запам’ятали — через малюнок природи розкриває душевний стан людини або розвиває тему, тобто робить пейзаж необхідною частиною цілого: «Оксана трусилася вся й боялася глянути. Та врешті насмілилась-таки й лячно зиркнула із-за полукіпка. Степ захмарився. А може, здалося їй так? Тіні од хмар нечутно, розпачливо блукали по стернях. О, побігли, побігли... А навперейми їм козаки, мов три ворони, низько-низько на землею полетіли. Обіч — гречка, і збита-збита копитами»²³. Щойно лунали постріли, і Оксана голову ховала під сніп, як перепеленятко. А тепер глянула з-за полукіпка на степ. Зором спочатку охопила загальні обриси місця трагічної дії: нечутні, за контрастом до пострілів, тіні від хмар і три козаки, як ворони, що летять їм навперейми. І, нарешті, найголовніше: «Обіч — гречка, і збита-збита копитами». Погляд звузився, зупинився і зафіксував найстрашніше. Речення тут прості, епічно оголені. Кожне з них вмотивоване природою дитячого бачення («О, побігли, побігли...») і є лише необхідною ланкою у відтворенні переживань Оксани, яка зараз побреде (не піде, не побіжить, бо приголомшена горем) до гречки, де лежить тільки що забитий її партизан. Вона прикриє його обличчя червоною хустиною і піде в степ. І знову ми побачимо його через великі очі Оксани: «Набігли тіні - крилами чорними торкалися до неї і далі летіли». В природі нічого ще не змінилося. Вона така ж тривожна, як і Оксана. «Дзвеніла просторінь. А далина синя, сонцем гаптована, таємно дивилася в очі і ждала». Це так здається Оксані, в душі якої наївність почала обертатися на мудрість і непримиренність. Відповідати далечині треба було ділом — і першим крок до цього дівчинка зробила.

Якщо в новелі промінь зору автора ледь помітно переходить у промінь зору персонажа, то формою реалізації цього суміщення є невласне пряме мовлення. Наведемо один приклад з «Ілонки» О. Гончара, в якій розкривається готовність малої угорки до подвигу: «Її чорні оченята горять, променяться. Вона готова б ціле озеро добути з землі для Лукича! Свіже, джерельне, чисте... Хай би змив оті рубці, що лягли йому через усі груди. Але те не змивається, то від швабських осколків. Хто зна... Може, летіли люті осколки десь просто в Ілончине серце, та перепинив їх Лукич своїми грудьми...»²⁴. Цим уривком майстерно передано характер світовідчування дівчинки. Яке правдиве оце висловлювання: «Але те не змивається, то - від швабських осколків». Воно відповідає психології дитячого мовлення. За винятком одного випадку, коли Ілонка аж надто думає по-дорослому («гадюкою повзає... саме один з паліїв війни!..»), новеліст доречно включає до невласне прямого мовлення «Ілончині» вирази: «В лісі стоять табором багато-багато Лукичів та Лошакових».

Проте найповніше промінь зору персонажа здійснюється в монологічній формі. Розповідь від «я» (яке може бути головним героєм чи другорядним, очевидцем чи слухачем — все залежить від задуму) є популярною формою світової новелістики, яка живилась і живиться усними оповіданнями.

Щоб глибоко, без фальші відтворити природність героїзму, який не усвідомлюється як виняткове явище, Ю. Яновський у новелах про війну часто надавав слово своїм персонажам. Вони у нього розповідають або згадують. Люди ці безпосередні, трохи наївні, але мужні. Тільки мужність їх непоказна. Вона не виняткова, а природна. Наведемо для прикладу уривки з розповіді Фені, героїні новели «Дівчинка у вінку»: «Це — воєнний лазарет, товаришу лікар? Я весь час буду лежати на справжньому ліжку, як червоноармієць? Ні, мені зовсім не боляче. Я трошечки заплющу очі, можна?..

Я дуже люблю малювати. Мені мама обіцяла фарби подарувати, акварель називається. Це - коли щіточкою треба малювати. Мама кажуть: «Кінчай, Феню, школу — будеш гарним бригадиром». Моя мама самі бригадир у колгоспі. А я кажу: «Потрібні мені ваші бригадири, — мені малювати хочеться...»

Я вмію вінки плести. Мене ніхто не вчив, я сама вивчилась, мама кажуть, що це від бабусі перейшло. А як воно переходило, ніхто й не помітив. Я на всіх дівчат вінки плету...» [1,266-267].

Звертання до слухача, міркування, передача діалогу, розповідь про вчинки — все тут відтворює особливості психології дитини, та ще пораненої: непослідовні переходи від однієї думки до іншої, задоволення від того, що вона, Феня, як доросла, лежатиме на червоноармійському ліжку, прості речення, часте вживання займенників... У новелах монологічної форми сюжет твориться в процесі мовлення оповідача, який відбирає факти для доказу правдивості свого погляду на якусь важливу проблему.

На відміну від монологічних стислих форм, ширші оповідання, скомпоновані без оповіді якогось «я», допускають у певних межах переключення променів зору, бо вони наближаються до повісті, в якій зміною променів зору досягається поліфонічність, епічна широта. В оповіданнях «Дорогою ціною» М. Коцюбинського, «Брати» І. Микитенка ми дивимось на світ очима то авторів, то Остапа, то Соломії, то Никанора, то Прохора - і щоразу охоплюємо одні і ті ж явища з трьох позицій, а через кожну з них ближче добираємось до психології персонажів, до бунтівничої непримиренності козацького нащадка, сміливої ніжності жінки, недовірливого нутра мужика, самовідданості й оптимізму «пролетарів», осягаючи водночас симпатії та антипатії авторів, їх світобачення. Те, що І. Микитенко відтворив завод очима селянина, а не робітника, має великий смисл, випливає із задуму показати крах дрібновласницької психології. Спочатку Никанор вражений, здивований «пекельними» умовами праці та самовідданістю робітників, що виробляють для нього плуги. А через деякий час він зрозуміє і силу, незвичайність «залізних» людей, які заслуговують лише на пошану. Водночас і завод постає у незвичайному ракурсі: як приборканий людьми вогненний змій.

Кінооповідання «Зачарована Десна» О. Довженка, хоча і являє собою монологічну розповідь, має подвійний, чи здвоєний, промінь зору: одночасне відтворення сприймань малого Сашка в минулому і спогади-роздуми Олександра Петровича в теперішньому. Відділити одне від другого майже неможливо, бо розповідає Олександр Петрович. Але в його оповіді схрещуються два промені.

«Яку ж бо міру має моя свіжа грішна душа? Очевидно, за перший гріх все-таки невеличку, отак не більше за оцей вогонь по кісточки, що в лівому кутку. Ай-ай-ай...»²⁵. Щоб точно передати переживання малого Сашка, автор, оповідаючи про минуле, звертається до теперішнього часу. І тут же переходить до минулого: «Я подивився востаннє вгору на святих, де сидів їхній комітет, і мені так стало жаль, що я вже не їхній, а тут-о, на віки вічні в пеклі...» Та минуле все-таки пригадується через багато років, і тому іронічно-доросле «їхній комітет» переплелося з наївно-дитячим «туто». В «Зачарованій Десні» відсутній сюжет у традиційному вигляді: ось зав’язка, ось кульмінація. Ні, тут вільна за композицією розповідь-спогад Довженка про дитинство Сашка, тобто самого автора, і його зрілі вистраждані міркування про природу свого таланту біля первісних джерел, про покликання, ідейність і призначення митця. Між епізодами (їх умовно можна назвати так: «Гріх і спокута», «Дві смерті», «Повінь», «Сінокіс» і «Школа») немає причинно- послідовного зв’язку. Розповідаючи про повінь на початку віку, Довженко звертається до близького минулого - загибелі села під час фашистської окупації — і тут же міркує про те, що «митці покликані народом для того, щоб показувати світові насамперед, що життя прекрасне». І зразу ж після цього автор запрошує читачів сідати у човни і повертатися з ним на Десну минулого — до перших дитячих прикрощів і радощів. У здвоєнні променів зору і знайшов автор важливий принцип сполучення наївно-щирої безпосередності з великою мудрістю.

Як правило, промінь зору в новелі один (змінюються лише об’єкти, які потрапляють у його світло). «Адже, щоб зобразити конокрадів у 700 рядках, — писав А. Чехов, — я увесь час маю говорити і думати в їхньому тоні і відчувати в їхньому дусі, інакше, якщо я додам суб’єктивності, образи розпливуться, і оповідання не буде таким компактним, як належить бути всім коротеньким оповіданням»²⁶. Але є винятки. Ми знаємо повісті, де автор не змінює променя зору, дивиться на світ очима лише одного персонажа («Щоб світився вогник» О. Гончара, «Дана» Д. Герасимчука). І знаємо новели, в яких аспекти зображення змінюються.

У «Листах про оповідання» С. Антонов зауважив, що обрана точка зору може переключатися і в короткому оповіданні, коли це диктується задумом, темою²⁷. Наприклад, новела О. Гончара «Завжди солдати» має два аспекти зображення: перша й третя частини будуються з точки зору Горового, колишнього фронтового командира, а тепер студента; друга частина переносить уяву читача в «бентежний серпень сорок першого року». Один випадок на фронті відтворюється тут із точки зору Глоби, колишнього рядового, а тепер доцента, що втратив на війні зір. Глоба ненавмисне відстав від роти - і все одно був суворо покараний Горовим. Після війни вони зустрілися. Горовий картає себе за колишню різкість і збирається покинути інститут, бо гадає, що безнадійно відстав у навчанні. Таке переключення точок зору потрібне авторові для того, щоб в останньому діалозі героїв розвинути і розв’язати мотив відповідальності кожної людини не тільки за себе, а й за свого товариша. Як колись Горовий допоміг Глобі побороти у собі хвилинне безсилля, розгубленість і образу, так тепер Глоба підтримує студента, який втратив віру в свої сили.

Отже, промінь зору — не засіб, а закон, принцип композиції. Частота його переключень найменша в новелі, більша в оповіданні і найбільша у повісті та романі.

Для зіставлення частоти переключень променів зору порівняємо новелу «Інна і Мудрик» та повість «Хай святиться ім’я твоє, любов!» Є. Гуцала. У першому творі на життя ми дивимося очима жінки, яка поступово відмовляється від споживацького ставлення до краси, до незвичайного. А в повісті, де показано людей, які стоять на порозі важливих моральних рішень, духовного піднесення або падіння, світ речовий і духовний постає у баченні редактора Мірошина, літпрацівника Калюха і його дружини Валі. У повісті Є. Гуцало широко використовує принцип «крупного плану» та «уповільненої зйомки», бо світ відтворюється з точки зору героя, який через течію подробиць включає читача в атмосферу своїх переживань і думок. Калюх у Є. Гуцала сприймає навколишнє в русі. Людину він схоплює в той момент, коли вона до нього наближається або віддаляється. Він фіксує спочатку ходу, потім загальні контури постаті, зрештою розглядає обличчя впритул. Причому Є. Гуцало використовує принцип бачення «ніби вперше». Такою постає перед Калюхом та іншими чоловіками Оля, яка виходить заміж. Ось вона наближається до них — і вони в її колись важкуватій ході помічають легкість, не по- буденному гарні руки, які щасливо й доладно лежать вздовж тіла, лагідне обличчя, сяючі очі і губи, що випромінюють пахке тепло.

Інколи автор змушує рухатися оповідача. І тоді ми знову бачимо людей і предмети в русі, разом з ним дивимося, які вони здалеку і зблизька.

Всі ці прийоми і засоби зображення правдиво й об’ємно відтворюють плин життя, водночас розкриваючи характер Калюха, його світосприймання і світорозуміння. Перед нами — талановитий журналіст, добрий та іронічний, який хоче в житті і роботі «бути чесним до кінця», ненавидить пристосуванців і демагогів.

Його внутрішній світ до дна розкривається майстерними монологами - міркуваннями для себе. Особливо це добре зроблено в тих розділах, де Калюх роздумує про сусідство редакції, суду, райвно і райспоживспілки з базаром, про редакційні кліше, за якими можна було простежити генеральну лінію, яку проводила газета від епохи торфоперегнійних горняток аж до «королеви полів». Калюх увесь на порозі прийняття значних рішень. Він уже вступив у боротьбу з явним мерзотником Барвінським і розпочинає викриття обережного демагога Юхима. Соціальна значимість моральних проблем, над якими міркує Калюх, різко оголюється у його внутрішньому монолозі про сина: «Які ідеали надихатимуть його, що він зневажатиме, - і чи взагалі підніметься до усвідомлення, що жити - це, зокрема, і заперечувати, і не тільки заперечувати, а й активно знищувати, викорчовувати й випалювати?» Батькові хочеться, щоб його дитина була схожа на комуніста Мірошина, який знає, для чого живе на світі.

Образ Мірошина у повісті Є. Гуцала створений трохи інакше, ніж образ Калюха. Спочатку введено його у твір методом ретроспекції — від сьогоднішнього дня до 1935 року. Художня біографія написана широко і густо. Сам автор зацікавив нас незвичайною долею людини, її моральними принципами, а також нещасливими для неї, але по-людському зрозумілими родинними обставинами. Після передісторії Мірошин саморозкривається. Протягом двох днів ми слухаємо його розмови з дочкою і його німі монологи про призначення людини, яка мусить зменшувати відчуженість у суспільстві. Його любов до дружини, що залишила його, до дочки і землі, і всього, заради чого він живе, — висока і свята.

У повісті, як правило, досліджується не мить з життєвого потоку, а простежується людська доля. Не кількість сторінок, а передусім густота зв’язків особи з дійсністю, часте переключення променів зору, що викликає пересічення пучків асоціацій і дає багатогранну глибинну пластичність, — саме це визначає її епічну широту.

Ясно, що з променя зору лише починається складання художніх часточок (словосполучень і фраз, що відбивають подробиці мовлення, вчинків, портрета, пейзажу і т.д.) в єдину систему. І генеральним принципом організації тут є метод зіставлення —протиставлення —зіткнення (від фраз - до розділів, від малих образів — до великих). Антитеза існує для виділення протилежного в схожому, ототожнення — для суміщення того, що здавалося неоднаковим, в одній точці²⁸.

Ідея цього принципу давно намацувалася теоретиками і навіть видавалася за специфічну прикмету новелістичної композиції. Ще Л.Тік у студії про новелістику Боккаччо висунув положення про Wendepunkt — поворотний пункт у розвитку долі героя. Пояснюючи особливість композиції новели, О. Толстой відзначав: «Архітектонічно новела мусить бути збудована з комою й «але»²⁹. Як бачимо, тут мовиться про протиставлення лише двох частин, двох моментів у розвитку дії. Одним словом, про конфлікт. Визначений нами закон ширший: він відбиває конфліктність на різних рівнях: зіставлення — протиставлення — зіткнення. Універсальність цього принципу очевидна, як і те, що в оповіданні кількість контрастів більша, ніж у новелі, а повість у цьому відношенні перевищує оповідання.

Простежимо дію закону компонування в кінооповіданні «Земля» О. Довженка. Є тут зіставлення образів людей — Василя Трубенка і його діда. Є протиставлення — реагування на смерть діда і загибель Василя. Є зіткнення комсомольця з куркулем. У статті «Поезія Довженка»³⁰ І. Андронников переконливо доводить, що контрастні чергування епізодів «Землі» побудовано за методом антитези, бо в ідейному задумі цього твору життя протиставляється смерті. Цей принцип здійснюється і в чергуванні картин, і в контрастності мовних характеристик: урочиста тиша біля померлого діда в родині Трубенків — крик і плач у дворі куркуля Білоконя; напружена патетика приходу першого трактора в село — тиха ідилія зустрічі закоханих; Василь Трубенко лежить у труні - мати його народжує дитину; Опанас Трубенко плазує по убогій нивці, а його син немов літає над землею...

Не прямо словесні, а композиційні зіставлення, протиставлення і зіткнення в «Землі» змушують активно працювати уяву читача. Звернемось до першої сцени, яка може здатися зайвою тому, хто зводить твір до однозначного тексту. Під яблунею весь білий і прозорий від старості й добро ти вмирає дід Семен. Він лежить на своєму шматку землі. Коло нього повзає мале дитинча, стоять молоді і красиві внуки. Це — зримий контраст: старе й молоде. Все склалося природно: «Виконавши все, що було йому призначено, предок лежав під яблунею, склавши на грудях поверх сорочки свої мозолі» [2, 43]. Помер звичайний і водночас великий трудівник, залишивши по собі добру пам’ять, запліднену своєю працею землю і роботящих внуків. Вони продовжать його рід і його працю на землі. Образ землі розкривається в цій сцені синекдохічно: через червонобокі яблука і соняшники. Романтичне порівняння — соняшниковий «світ стояв нерухомо, наче хор вродливих дітей», — глибоко розкриває красу єднання землі з творчою людською працею.

«У фільмі, — пояснював О. Довженко, - дві смерті: одна смерть діда, який відпадає від життя, як яблуко від яблуні, тобто прийшов час — і дід помирає: звичайний коловорот буття... І друга смерть — несподівана, моторошна, безглузда смерть Василя, вбитого куркулем» [4, 111].

Звертає на себе увагу така обставина. В пролозі підкреслено: «Дідова смерть не викликала ані найменшого зрушення в навколишньому світі...» [2, 43]. І за контрастом, в останній частині кінооповідання гіперболами наголошено: за труною Василя «рушило все село», гриміли пісні, з риданням билась грудьми об стіни Наталка, «загуркотів грім, і на запилену землю линув дощ». Це, за влучним зауваженням І. Андронникова, поетична метафора — потоки сліз, що змивають рештки суму і скорботи з людей. В кожній краплині — обіцяння торжества життя. У діда природна смерть, у Василя - незвичайна. Дідова смерть не викликала нічого особливого. А Василева немов разчахнула село надвоє: на те, що було до пострілу, і після нього. Василь помер за велику народну ідею — за землю без меж. Він привів у село веселого трактора-революціонера (які глибокі, змістовні тут епітети!) і перевернув ним не тільки лани і клаптики, а й старі уявлення про хліборобський світ.

У кінооповіданні «Земля» протиставляється не дві, а три смерті. Крім діда і Василя, зникає куркуль Хома Білокінь. Побачивши, що за труною Василя йде все село, він тікає в поле, де, божеволіючи від безсилля і страху, вкручується в свій шматок землі, як хробак. Якщо перші дві смерті біологічні, то остання ще й соціальна: зникає на нашій землі клас експлуататорів. Ось що сказав автор своїми не прямословесними, а композиційними антитезами. На місце діда-одноосібника приходить Василь-колективіст. Його забивають, але нова земля залишається, бо місце Василя заступає батько і все село. Куркулям білоконям місця немає: земля для одного стала землею для всіх.

Є в кінооповіданні Довженка й прямо словесні, у межах фрази, протиставлення. Наприклад: «...наскільки дід Григорій, кінь і Султан полюбили тишу й мовчазність, настільки баба Харитина, навпаки, любила голосно клясти геть-чисто все, що потрапляло їй на очі» [2, 51]. Але й там, де відсутні зримі антитези, все протиставляється й зіставляється (скажімо, реальність і сон, дід і Бог), бо думка розвивається діалектично: «Не знаю, справді так воно було, чи то мені приснилось, чи, може, сни переплелись із спогадами про спогади, — вже не пригадую. Пам’ятаю тільки, що дід був дуже старий і що скидався він на образ одного з богів...» [2, 41].

Образні відношення невичерпні. Читач майже не пам’ятає словесних рядків новели, але образи, створені ними в його пам’яті, залишаються. Особливо тривкі образи людей та обставин, але живуть також і деталі, коли вони викликаються «перегукуванням» фраз, які наша пам’ять, за влучним спостереженням М. Гея, снуючи, наче ткацький човник, вперед і назад, так або інакше зіставляє. При читанні «Землі» спочатку можна й не помітити, що Довженко акцентує таку подробицю: дід перед смертю посміхається. Але ось Опанас дивиться на забитого Василя і теж помічає його «чисту мерехтливу усмішку» [2, 64], а далі каже попові: «Підіть гляньте, на столі лежить, усміхається. Кому ця усмішка на смертних вустах, я вас питаю? Не нам же з вами і не нашій темноті нікчемній. Про щось же гарне він перед смертю думав» [2, 65]. І після цього читач повертається назад і згадує - дід теж посміхався. Перевіряємо: «Здавалось, він якось трохи ніби сяяв, а коли й не сяяв, то так видавалось, бо він посміхався...» [2, 41]; «Умираю, Грицьку, — тихо признався дід і, злегенька посміхнувшись, заплющив очі» [2, 42]. Ця посмішка застигає на його обличчі і по смерті: «...дід хоч і помер, проте не захотів розлучитися з усмішкою, і вона й тепер тихо сяяла на його обличчі» [2, 43]. Значить, повторення не випадкові, і віддалені у тексті речення про діда й Василя, зіставляючись у нашій свідомості, створюють новий смисл. Ми помічаємо різне в схожому. В контексті не словесного, а композиційного зіставлення двох образів — діда і Василя — ці фрази наче сказали те, чого не було в кожній зокрема: у діда — посмішка примирення зі смертю («всі там будемо»), а Василева посмішка — не темноті нікчемній, а чомусь гарному - торжеству життя, кохання.

Повторення як конструктивний елемент традиційно розглядається лише у студіях про вірші (спосіб гальмування, емоційного напруження, ускладнення понять, фон для розподібнення схожого тощо). Теорія прози звертається до цієї фігури зрідка. Очевидно, у великих масивах романів і повістей формотворча роль цього засобу не відразу помітна. Вона вияскравлюється лише у всіх варіантах зіставлень і зіткнень. Але в жанрі новели повторення наочне, як у вірші. Його конструктивна функція стає очевидною, виступає, так би мовити, в чистому вигляді. Вперше звернув на це увагу Л. Фриде, розрізнивши три типи повторень: обрамлення, рефрен, перегук назви з останнім реченням чи словом³¹.

Перший тип досить відомий. Його часто визначають, запозичивши термін у В. Шкловського, як принцип «кільцевої побудови». Це тоді, коли йдеться про ситуативні повторення, з якимись варіантами чи без них. У новелі «Зірниці» О. Гончара місце дії кінцівки твору збігається з початком: біля хати Вутаньки. Такі композиційні повторення автор використовує і в новелах «Черешні цвітуть», «Модри Камень», «Провесінь», а також в оповіданні «Жайворонок» (сумна Зоя і байдужий до неї Сава — щаслива Зоя та Сава, якому «якось не йшлося» від Зої, що враз перетворилася для нього з підлітка в дівчину). У справжнього майстра переклик кінцівки з початком твору, за слушним зауваженням Д. Благого, не є просте повторення. Цей принцип покликаний наголосити на тих змінах у долі героїв, які відбулися протягом оповіді³². Так і в новелі «Зірниці». Закоханий у Вутаньку і ревнивий Латюк, у якого ще міцні старорежимні погляди, вперше приходить до хати з дьогтем, аби в такий дикий спосіб принизити жінку. А в кінці новели він з’являється з білою глиною. Колектив рибалок тактовно допоміг хлопцеві усвідомити безпідставність своєї підозри і боляче пережити ганебність свого вчинку. Заключний акорд новели — велике несподіване сяйво блискавиці, на яке враз обернулись Іван і Вутанька, — є символічним. Цей штрих має в собі натяк на сліпуче сяйво кохання, яке відкрилося перед ними.

Окрім ситуативних, є словесні та ситуативно-словесні обрамлення. Вони також надають твору завершеності та вияскравлюють тему новели, контрастні зміни в її розвитку. «Зелена ряса» Г. Косинки починається і закінчується описом беріз, які стоять над ставом, мов соромливі дівчата, що вийшли купатись, розляглися і спустили до колін свої білі сорочки, та засоромилися, бо на них суворо дивиться дуб і сумно хитає головою стара верба. «Соромом горять тоді берези: немає де сховатись, присісти; стоять розперезані, а сонце січе над ними червоний оксамит...»³³ Зразу ж за цією картиною іде репліка попа Василя: «Благодать Божа...» Виявляється, що це старий служитель культу так чуттєво побачив звичайні дерева. Не випадково персоніфікованому пейзажу передує авторський вигук: «Хай простять мені смугляві берези!» Ця репліка буде повторена трохи далі: «Але баби люблять отця Василя за старість (хай простять мені смугляві берези!): він сивий, з маленькими гадючими очима...» І пейзаж, і повторені репліки уже промовляють «за» і «проти», окреслюють дволикість батюшки. Але є в них і те, що проясниться тільки у взаємодії з образами останньої ситуації. Через внутрішнє мовлення Г. Косинка розкриває ворожість отця Василя до Радянської влади, його надії на селянську темряву, яка ще потримає його на світі. Розповідь релігійної Хомихи про оновлення ікони Варвари Великомучениці і подальший молебень на честь цього «дива», яке приверзлося бабі у сні після «трапези», — все це поступово проливає світло на те, кому вигідний релігійний дурман. Не біднякам, а куркулям та попові, про якого двічі сказано, що в кадильному диму і великодній рясі він нагадує будяк. Остання ситуація, де показано, хто за що молиться (Коваль - за сорок десятин, син Хомихи — за віялку і молотарку), починається мотивом беріз: «Підсміхаються смугляві берези і на захід сонця червонішають...» Та в кінці новели іронія змінюється сумовитим обуренням. Остання фраза майже дослівно перегукується із початком новели: «...гойдається серед натовпу зелена ряса, схожа здалеку на синій будяк, і соромом горять тоді берези: немає де сховатись, присісти — стоять розперезані, а сонце січе над ними і кадильний дим, і червоний оксамит...»³⁴. Оце словесно-ситуативне повторення підкреслило протилежність між природністю і неприродністю, чесністю і релігійною брехнею. «Молебствіє» на честь вигаданого куркулихою оновлення ікони — це брудна, оголена омана, що аж деревам соромно. І старий піп це знає, той піп, який уявляв берези в образі роздягнених дівчат. Але йому вигідно було поширювати дурман — за «приношенія». Деревам соромно, а йому — ні. Оцей смисл, що утворюється «над поверхнею» тексту, виникає внаслідок ситуативно-словесного обрамлення. Якщо зняти останню фразу про берези і залишити лише перший пейзаж — зникне протиставлення природи попові Василю. А в цій антитезі весь смисл: глибше розкривається неприродність, нечесність, брехливість служителя культу і його поплічників - куркулів.

Другим типом повторення є рефрен — повний або варіантний. Він наче сітка, оплітає історію та надає єдності оповіді, на його фоні різкіше виступає діалектичний рух мислі, зміни в долі героя, контрасти людського буття. У «Зеленій рясі» Г. Косинки таку роль виконує вигук: «Хай простять мені смугляві берези!» Л. Фриде наводив цікавий приклад із новели Ванди Мельцер «Смерть піротехніка». Герой і його дружина виготовили вибухівку, яка через неуважну технічну експлуатацію спровадила їх на той світ. Звичайній історії надає незвичайного характеру рефрен «Не відали, що за двадцять хвилин мали померти і... (і т. д.)», «Не відали, що за п’ятнадцять хвилин мали померти...» Цей зворот повторюється кілька разів дослівно, але з одним варіантом («за двадцять хвилин», «за п’ятнадцять хвилин», «за десять хвилин» і т. д.). Рефрен стає немов головним конструктивним чинником. Л. Фриде вважав, що він переносить домінанту із змісту події на формальний бік справи³⁵ . Ні, це не так. Рефрен, з нашого погляду, загострює увагу до кожної миті із життя персонажів, градаційно протиставляє знане і незнане: читач чекає моменту загибелі героїв, а вони ні про що не підозрюють і живуть звичайними турботами, які набирають в очах читача особливого смислу, бо вони - останні. В них - сенс цілого буття бідних людей.

Візьмемо ще одну новелу, де функція рефрена наче оголена, різко підкреслена. Маємо на оці «Українку» Ю. Яновського. Твір цей являє собою звернений до танкістів монолог Марійки, якій у фашистській неволі відрубали руки. Монолог розсікається пейзажними ремарками, в яких, варіюючись, повторюється фраза про шум лісу. Вже в другому абзаці зроблено натяк на паралель: буря — танкова бригада. Коли бійці побачили в дівчини замість рук обрубки, в їхніх душах виникає повів бурі: «Шумів ліс, наче важко дихав, і тоненькі галузки в небі нахилялися одна до одної, як люди в натовпі...» [1, 315]. Дівчина згадує-голосить про те, як Калінін їй, вручаючи орден, руки потиснув, як фашисти маму повісили, а її саму до Німеччини вивезли і за непокору руки відрубали. Про вплив цього голосіння-розповіді на танкістів сказано лише один раз: «Шумів ліс, віючи холодом в душі танкістів, сиплючи жар в їхні серця». Далі повторюватиметься лише ремарка про ліс, шум якого передає, паралельно з нагнітанням жахливих фактів у монолозі Марійки, поступове наростання бурі: «Шумів ліс, здригався ліс. По вершинах його вже шугали густі вітри, а розворушити до дна не могли»; «шумів ліс загрозливо, одностайно, і в його могутніх лавах починався дужий рух», «шумів ліс од раптового наскоку бурі, закректали дерева і знов гудуть, гудуть» і так аж до того моменту, коли пролунала команда «По машинах!» і «довго очікувана буря ударила згори на ліс, трусонула під корінь, стала трощити все в хаосі і громі». Аналогія «буря — танкова бригада» знайшла тут завершення. Вона була потрібна для непрямословесної передачі наростання гніву у душах бійців. Публіцистика в цьому випадку була б зайвою, бо монолог Марійки надто відвертий, патетичний і переростає кілька разів у прямі заклики і звертання. Пейзажний рефрен з варіаціями дав можливість автору уникнути... непотрібного повторення. І, головне, підготував останню фразу: «На галявині стояла маленька Марійка, і співала, і гукала вслід танкістам, як хазяїн бурі». У ній криється грандіозний романтичний контраст: Марійка — не каліка, що викликає лише жалість, а мужній воїн, уособлення самої непокори. Отже, роль рефрена, як і будь-якого іншого елемента композиції, у кожному конкретному випадку загальнозначима і своєрідна.

Третій тип повторення, що являє собою збіг назви новели із останнім реченням або словом, завдяки чому вирізняється їх подвійний сенс — буквальний і символічний, вживається, на думку Л. Фриде, не так часто, бо загрожує штучністю, навмисністю. Не випадково, мабуть, Ю. Яновський замінив назву «Хай твориться легенда!» на «Червонарм», бо ті ж самі слова складали останню фразу твору. Таке повторення більше поширене в етюдах. І невипадково: цей різновид новелістики найближче стоїть до поезії. Заглянемо до збірки «При світлі соняшників» (1967) А. М’ястківського: тут часто збігаються назва й останнє слово або речення: «Повінь», «Гречка цвіте», «Сонячний дощ», «Колеги» та інші. Нерідко автор етюдів (до речі, він поет) видозмінює кінцівку, але назву включає до останньої фрази: «Свято» — «На рушниках поряснішало квітів. Нині в нас свято», «Саваоф» — «Отакий... А люди сміються: Саваоф...», «Спалахи» — «Дивлюсь, як квітують і гаснуть спалахи, що люблять бути голубими і далекими», «Діти сонця» — «Зупиніться, замружте очі — і відчуєте, як похитується земля: то діти сонця на легких колисанках гойдаються» і т. п. У всіх випадках це повторення змушує шукати підтексту і водночас немов стягує докупи, до одного фокуса малі образи. В етюді «Повінь» А. М’ястківського окреслено розлив Бугу, ранню весну. Бачимо це очима закоханої дівчини. У воді берези з рясними бруньками. Вода прибуває, а дівчина не йде від берега.

«Брунькується слово у серці.

Ще трохи сонця, ще трохи — вибухне з повені полум’ям смілим:

— Люблю!

Буг розливається.

Повінь»³⁶.

Отже, це етюд про повінь людської душі, яка зіставляється з весняним розливом ріки.

Розглянуті типи повторень у складній системі зіставлень — протиставлень — зіткнень ще раз підкреслюють близькість новелістики, особливо етюдів, до способу ліричного згущення образів. У романі чи повісті вони не так помітні. Новела ж або оповідання немов оголюють змістовність своїх конструктивних принципів, які спрямовують всі художні часточки до одного фокуса і змушують їх бути багатофункціональними на різних рівнях протиставлень — словесних і композиційних. Оповідання «коротке, — писав С. Сергєєв-Ценський, — і не стільки епічне, скільки ліричне. Оповідання — наче природний перехід до художньої прози для тих, хто в отроцтві і юності писав багато віршів... В оповіданні зміст має бути стиснутий, як уже туга пружина, а в тугій пружині схована велика сила»³⁷.

«У Золотій троянді» К. Паустовський писав, що для невеличкого оповідання необхідно підняти великий матеріал, щоб вибрати із нього найбільш необхідне і важливе³⁸. Навіть великому таланту потрібні широкі знання і діалектичний підхід до групування подробиць буття, із яких складається цілісна образна система твору. Інакше з дрібного виходить дрібне або й нічого не виходить. М. Зощенко розповідав, що протягом двадцяти років він не міг написати оповідання тільки тому, що не знав, не знаходив потрібних подробиць і деталей. Були вже характери й драматична ситуація: влаштувач ефектного видовиська, щоб не втратити зібраних грошей, вирішує сам, замість п’яного актора, стрибнути, підпаливши облитий бензином плащ, у яму, наповнену водою. Він боїться, але скнарість перемагає. Плачуть діти і дружина, на цей раз справжні, а не «театральні». Але новеліст не міг про це писати, бо не знав, яким чином у полі з величезного натовпу збирали гроші, з чого будувалась вишка, якою була яма і звідки брали воду. Актор, який подарував йому сюжет, виїхав, і М. Зощенко признався: «Я не міг далі писати. Я повинен був знати, як це відбувається, хай не для самого оповідання, але для самого себе. Я повинен був бачити це, а я не бачив. І оповідання не написав.

Воно і до цього часу лежить у мене в столі³⁹ . Автору не треба було описувати всі подробиці, але знати їх — обов’язково. В оповіданні чи новелі не можна все виписати, їх сила — в окремих подробицях, знайти які нелегко і важко поставити там, де вони природно наголошуються і викликають уявлення про щось ціле і значне для ідейного задуму твору і розкриття характерів.

Реалізм починається з правдивих подробиць. Але тільки починається. В. Бєлінський при всій повазі до таланту Квітки-Основ’яненка закидав йому багатослів’я, надмірну докладність розповіді. Зайві подробиці, тобто не підпорядковані задуму чи його великій частині описові елементи обставин і характерів, є інколи похідними від ранніх форм реалізму, коли недостатнє знання внутрішніх суперечностей предмета компенсувалось докладним описом його зовнішніх ознак. Точний зліпок з природи робити легше, ніж проникати в її діалектику. Це також початок шляху до істини. Але тільки початок. Після Квітки був Шевченко. Про людину та обставини він знав багато і вибирав найголовніше, тому висловлював свої думки і почуття неперевершено стисло. В галузі прози мистецтво деталі, що заміняє собою довгий опис, стало своєрідною формою реалізму Чехова і Стефаника. Недарма М. Горький рекомендував новелістам саме в них учитись стислості, яка є результатом знання діалектичного перебігу істотних і неістотних зв’язків у явищах життя. Давно помічено, що чим менше ми знаємо, тим більше розповідаємо. І навпаки. Це стосується як новели — сконденсованої форми відображення, так і складових частин роману — форми розгалуженої, з широким колом взаємозв’язків.

Принцип деталі ґрунтується на всебічному художньому знанні і розумінні явиш, предметів, систем. Якщо багато знаєш, можеш віднайти між частинами найдоцільніші зв’язки, опустивши все інше? Тоді «деталі виростатимуть з подробиць природно і невимушено, викликаючи ланцюгову реакцію асоціацій, змушуючи активно пізнавати посутні закономірності буття.

Оскільки новела однопроблемна, одновершинна, універсальний композиційний закон підпорядкування подробиць і деталей цілому виявляється в ній майже ідеально. Не лише абзацу, а жодного слова зайвого — цього прагнули всі видатні новелісти і оповідачі. Новелістична синекдоха — за частиною пізнається ціле — ґрунтується на всебічному художньому знанні предмета дослідження і вмінні зводити переривчастий ланцюг часточок зображення до одного фокуса.

Підпорядкування частин цілому починається з променя зору. В новелі «На Балатоні» О. Гончара він належить головним чином угорській жінці Маргіт, якій треба переправитись через розбурхане озеро до госпіталю, щоб урятувати хвору доньку Ержі. В човні разом з нею пливуть радянські бійці. Суденце вутле — всім загрожує небезпека. Вихована в умовах капіталістичної дійсності, де інстинкти беруть верх над соціальними почуттями («Кожен птах знає своє гніздо»), Маргіт з недовірою ставиться до своїх супутників. Точка зору Маргіт допомагає уникнути довгої експозиції, докладних авторських коментарів, детальних характеристик персонажів. Основне для Маргіт — врятувати свою Ержі. Під цим кутом зору жінка дивиться на навколишнє: грізний шторм, вутлий човен, легковажний дядько Шандор, бійці як можливі конкуренти в боротьбі за єдине гумове коло, і вона, готова будь-що врятувати свою дитину. Отже, відбирається все те, що виступає за життя Ержі і проти нього. Після того, як радянські бійці, всупереч підозрі Маргіт, врятували її дитину, вона починає по-новому дивитися на світ. В цій новелі відібрано лише те, що потрібно для розвитку одного мотиву. Причому одні фрази лише готують мотив, не відносячись до нього прямо, безпосередньо, а інші — прокладають безпосередні мости асоціацій, акумулюють головні ланки мотиву: «Нестямний погляд Маргіт раптом зупинився на чомусь, застиг. Гумове рятувальне коло... Щойно, здавалось, воно лежало біля неї, а тепер мовби пересунулось, опинилося ближче до дівчини-капітана»⁴⁰.

Тут зафіксована деталь із сцени шторму, вона передає момент хворобливої підозріливості Маргіт. До неї читач повернеться ще раз, коли прочитає репліку радянського воїна:

«Наше рятівне коло в тисячу разів надійніше за оцю латану гуму». Фрази ці не стоять поряд. Але вони підпорядковуються одному мотиву — перша опосередковано, друга прямо, бо вона стає опорним пунктом концепції новели.

З точки зору вимог новелістичної композиції: щоб кожен епізод і навіть кожна подробиця служили цілому, прямо чи опосередковано розкривали ідейно-тематичний задум — зразковою є новела «Соняшники» О. Гончара. Група хлопчиків, згадана в експозиції новели, потрібна новелістові не лише для того, щоб підкреслювати фахову звичку скульптора ліпити пластичні фігури. Ні, один і той же предмет виконує у новелі кілька функцій. Скульптор у «Соняшниках» зустрічається із дітьми вдруге. Зажурений невдачею (ланкова Меланія йому не сподобалась), він не зміг знайти хату дівчини і, ніяковіючи, пояснив хлопчикам: «Хати у вас однакові, збили мене з пантелику...» На це один сміливець відповів: «Це вам тільки здається, що однакові. А зайдіть усередину, то вони дуже різні!»⁴¹. Все у цьому миттєвому діалозі звичайне, природне. Але якби він випадав із плану шукання скульптором «ключів» до душі Меланії, був би зайвим. Хлопчик говорить, звісно, без ніяких натяків, але читач, виходячи із образних відношень, сприймає пропозицію «зайти всередину» ще й у переносному значенні: чи зуміє скульптор проникнути у внутрішній світ ланкової, чи знайде він те, що йому необхідне? І він знайшов, але не зовнішній, а внутрішній образ, який мав одухотворити скульптуру.

Талант новеліста - це передовсім вміння зібрати всі промені в один пучок і сумістити в одному предметі різні функції. Наприклад, у новелі «Сусіди» О. Гончара монологи виконують подвійну роль: вони характеризують мовця і того, про кого йдеться. Автор майже не показує Гасанчука, але з того, що і як про нього каже Онисько Артемович, вимальовуються вони обидва: «Офіцер, катюшник, гвардієць!.. А я що? Сапер з двома личками... Він ще й досі червоними кантами блискає та білі комірці щодня підшиває, а я за роботою картуза не зберуся собі купити!.. Засмальцьований, довоєнний...»⁴².

Кожна складова частина епізоду і кожен епізод у події, як мінімум, виконують дві функції: пояснюють, розкривають даний момент і підсумовують попередній а чи мотивують наступний. «Оповідання, — робить висновок С. Антонов, — невеликий епічний твір, який складається із викладу події і типових мотивувань її»⁴³. І далі: «Відчуття цілісності оповідання багато в чому залежить від достатності, переконливості й емоційної сили мотивувальної частини»⁴⁴, яка являє собою ланцюг фактів та умовиводів, може бути відкритою або прихованою.

Мотивування поведінки персонажа - можливо, найскладніша проблема, особливо в жанрі новели, де немає простору для докладних міркувань, відтворення цілого ряду причин і наслідків у їх системній розгалуженості. В малих жанрах прози найменша образна одиниця вмотивовує важливий момент розкриття характеру і сама залежить від синтезованої цілості. Незнання «діалектики почуттів», їх детермінованості темпераментом персонажа, ідеалами, потребами, звичаями, співвідношенням біологічного і соціального, невміння одним реченням відтворити характерне в образі призводить новеліста до творчої поразки...

У новелі мотивуються не тільки вчинки та події, a також деталі й подробиці.

Деталь — це немов детонатор, який готує вибух ланцюгової реакції асоціацій. Але детонатор спрацьовує тоді, коли є вибухівка, коли його включають у сильний заряд глибоко пізнаних фактів. Це положення можна аргументувати багатьма фактами, та візьмемо перші-ліпші із новелістичних творів досвідченого прозаїка В. Бабляка і молодого автора А. Колісниченка.

Майже кожна подробиця, кожна деталь оповідання «Дві притчі одного дерева»⁴⁵ — значна і рельєфна, бо її в потрібному місці, для розвитку якогось мотиву, вихоплює промінь зору героя. Ось Уля моментально обіймає простір: «Сонця вже зовсім не було, а ген-ген на коловиді, над аеродромом, чорна троянда радара, як тінь вмерлого сонця; ближче — сріблясто-оранжеві звиви ріки, буйство води на порогах; зігнута в лук постать жінки на білім камені...» Це погляд від далекого до близького і зверху вниз, коли жінка після заходу сонця спускалася з голуб’ятні. Тому все точно. А як по- сучасному гостро побачено: чорна троянда радара, як тінь вмерлого сонця! В даному місці твору цей «малий» образ добре вмотивований психологічно: Улю образив чоловік, її душу пойняла печаль — і тому в цю мить для неї «вмерло сонце», залишивши «модерну» тінь, схожу на древню квітку. І водночас оцей зримий і тривожний образ-атом, характеризуючи сучасне асоціативне світосприймання Улі, кидає яскравий пучок світла до фокуса всього твору, бо він разом з іншими творить тіло його ідеї. До нього повертаєшся не тільки в кінці твору, коли читаєш, як Уля, що разом з тобою передумала все своє недовге життя, як та красива Уля, що потребує справжньої любові і благородства, біжить від образи в степ і бачить майже над головою «чорну й велику голову радара», — до нього повертаєшся й в інших епізодах. «Вмерле сонце» асоціативно зв’язане з чорною панорамою беззвучного космічного неба, яке прорізує літак Петра, захищаючи нашу землю, а також із Улиною казкою про оленя, який не міг наздогнати сонце, бо був один; і з Клодом, що скинув атомну бомбу на Хіросіму і привидівся нашому льотчикові маленьким хлопчиком, таким, як і всі люди в дитинстві, а потім - дияволом, що кинув зловісну тінь на всю планету. Щоб було сонце і щоб із хлопчиків не виростали клоди, потрібні зусилля не одинаків, а всіх. Така логіка цих асоціативних зчеплень. «Чорна троянда радара», що нагадує тінь вмерлого сонця, - не красивість і не така собі подробиця, яку легко викинути з тексту. Вона багатьма зв’язками зрощена з художнім цілим, є необхідним елементом усієї образної структури. У справжньому художньому творі, як уже зазначалося раніше, в середині текстових відношень діє принцип повернення, який порівнюють із ткацьким човником: автор, який із слів зіткав своїх героїв, змушує нашу уяву, що викликається зчепленням фраз, теж снувати вперед і назад. Тому «зміст» значно ширший за текст, в якому слова не додаються одне до одного, а немов множаться. І тоді кожне слово в системі прямих і зворотних відношень набуває нових відтінків значення, викликає широкі асоціації — в результаті виростає багатоповерхова образна споруда, а не однолінійний схематичний барак.

Точність подробиці й деталі, їх розумне групування значною мірою реалізують концепцію твору. Глянемо з цієї точки зору на збірку В. Бабляка «Дорога до любові» (К., 1964). Новелістові чужа холодна описовість, бездумне накопичення частковостей. Він бере конфлікти значущі, шукає виразних подробиць і тактовно виділяє деталі. Навіть давню проблему першого кохання на війні В. Бабляк вирішує по-новому. Кохана дівчина із «Дороги до любові» загинула, бо оповідач і його товариші, колишні кабінетні працівники, на якусь мить виявилися боягузами. Подивимось, як новеліст добирає подробиці. Репліка «Пробачте, ви, здається, наступили мені на ногу»; командир, який перший, порушуючи субординацію, подає руку новоприбулому бійцеві загону — дівчині; відмова напівголодних людей зарізати вівцю — усе це необхідне для характеристики інтелігентів, які ще не стали солдатами. Зародження першого кохання в оповідача теж передано некрикливими змістовними подробицями: він пригадує, як дівчина, натомившись, «грудкою падає, де стояла, й засинає», як вона любила пити воду, він ясно, до дрібниць, пам’ятає мимовільний, у напівсні, цнотливий дотик до її грудей, коли боявся розплющити очі, «щоб не зашелестіли навіть вії», і з трудом забрав руку, «грудьми наліг на неї», аби вона не повернулася назад. І ось дівчина мертва, лежить у ямі. «...Я розмелював грунт у руках, щоб він був пухкий, не так важко давив на груди, щоб до її легенів доходило свіже лісове повітря» - це вже деталь. У ній безпорадність і відчай, приголомшення і наївно-хлопчачий, безсилий протест проти смерті коханої.

Наступна деталь зринає серед подробиць «інтелігентних» розмов про те, що робити далі, куди йти, чи варто ризикувати. Але смерть дівчини вже зірвала машкару — «і ми стали схожі на голих мишенят, щойно розкритих під снопом рукою суворого володаря часу — війни». Це відверте само- презирство й щире визнання вини допомогло несолдатам стати солдатами.

Дуже важкою, як свідчать майстри художнього слова, є перша фраза. «Мені здається, — пише Ю. Казаков, — що найголовніше в оповіданні це початок і кінець. Середину можна якось продовжити чи скоротити. Але правильно почати й закінчити — це найважливіше і найважче. Між іншим, я звернув увагу, що майже всі віршовані рядки, які ми пам’ятаємо, як правило, є початком вірша чи його кінцем — це рядки, які є «ключем» або підсумовують вірш. Так же, мені здається, і в оповіданні: кінець і початок - це найважливіша річ»⁴⁶. Не будемо такими категоричними. Перша фраза багато важить і в романі. Навіть у статті чимало залежить від того, як почати: з мовного кліше чи з оригінальної думки. Та у невеликому за обсягом творі перша фраза задає тон майже до кінця. Спроектована до теми, до фокуса, перекинута туди, вона стає образом, спалах якого викликає ланцюгову реакцію.

Остання фраза чи абзац у новелі - то теж ціла проблема. Колись вона була опорним пунктом для теорії новелістичного жанру: є несподівана кінцівка - новела, немає - оповідання. І нікого не турбувало, що і в ліричних та великих епічних формах кінцівки теж були «несподівані», тобто твір увінчувався образом, який додатково чи в новому напрямі відкидав своє світло на тему.

У новелах І. Чендея перші фрази створюють настрій, а останні наче акумулюють драматизм суперечностей або надають творові символічності. «Надворі сіє осінній густий дощ. Обливає пожовкле листя старої груші... Лист за листом падає, мов потертий мідяк, на розкислу, сиру землю»⁴⁷, — так мінорно починається «Книжечка». В цьому ж тоні йде розповідь про те, як, розгніваний на нестатки, батько спалив вірші Федьковича, бо син зволікав із читанням Ветхого завіту. Хлопець не встиг порятувати збірочку: згоріла. «Моя перша книжечка... Куплена за гудзики у сусідського хлопця. За двадцять і один гудзик» — така іронічно-гірка кінцівка твору. У загальновідомій новелі «Чайки летять на схід» все побудовано на високому трагізмі. Малий хлопчик, який з наказу батька носив набої партизанам, не розуміє, що його ведуть на розстріл. Батько невимовно страждає і не може сказати малому правди.

«Чорний жандарм розмотав з шиї хлопчика шарф.

— Чому пан зав’язує мені очі?

— Пани хочуть в жмурки погратися.

...Сполохані пострілами чайки злетіли в небо. Швидше замахавши крилами, тривожно закружляли над ущелиною і попливли на Схід»⁴⁸. Перекликаючись із назвою, остання фраза наче просвітлює жорстоку ситуацію. Не публіцистичне пояснення, а природний символ розкриває сенс подвигу заради перемоги над фашизмом і надію на визволення зі Сходу.

Розглядаючи кожен принцип композиції осібно, виділяючи їх з системи для більшої наочності, ми все одно так або інакше підходили до розуміння їхньої взаємодії, бо компонування подробиць і деталей в єдине ціле — це складний творчий процес. Зіставлення — протиставлення — зіткнення образів починається з визначення променя зору і здійснюється заради підпорядкування частин фокусу. Говорячи про один закон, не можна обійти інший. Справа в тому, що принципи образного згущення діють не окремо, а в сукупності, щоб у зосереджуючій миті відкрити істину.

Розуміння художнього твору як структури, що ґрунтується на взаємодії елементів різних рівнів усередині системи і на взаємодії кожного елемента (прямій чи опосередкованій) з цілим, допомагає, при застосуванні традиційного соціологічного чи соціологічно-психологічного методу дослідження, глибше та об’єктивніше розкрити ідейно-художній сенс новели або драми, творчу концепцію письменника. Ігнорування змісту, соціологічно-психологічного еквівалента, тобто життєвого наповнення твору, реальних конфліктів призводить до формалізму. А нехтування структурою до вульгаризації і нерозуміння задуму, художності.

З цього погляду не позбавлена інтересу сорокарічна історія тлумачення новели Ю. Яновського «Мамутові бивні» (1924). О. Білецький вважав, що рамки із зображенням старого мамута до історії замаху на сількора припасовані не дуже вдало, але в тих рамках «історія, подібна до тих, про які розказано вже в десятках статей, оповідань і драм, виступила все ж таки яскравіше, поривніше, а кінцева фраза — «Та дайте ж хоч перед кінцем сеансу виплакатися флейті!» - пролунала гіркою та сильною іронією»⁴⁹. Аналізуючи прийоми повторення, кільцевого обрамлення та стилістичного очуднення, Г. Майфет спочатку, як нам здається, наблизився до розуміння задуму новеліста: «Плівки фільму немов накладаються, і внаслідок постає метафоричний сенс: дикунство вчинку (вбивство неповинної людини замість сількора, як гадалося) пасує до «зоологічної» доби життя мамута»⁵⁰. Але далі дослідник критикував Ю. Яновського за стилістичну неодностайність, холодну гру очуднення, що заморожує всю новелу. «Автор ніби відчув це і дав останню фразу: «Та дайте ж хоч перед кінцем сеансу виплакатися флейті!» Але ця фраза безсила створити рівновагу поміж холодом згаданих засобів та своєю ліричною насиченістю: балансу немає...»⁵¹.

У 1957 році О. Бабишкін теж трактував «Мамутові бивні» як невдачу новеліста: «Письменник цілком на боці свого безстрашного героя — сількора Семка. Проте кінотеатральність всього, про що йдеться в оповіданні, постійне нагадування про те, що це лише «постановка», матеріал для кінознімання, — все це мимоволі ставило на одну дошку й праісторичну давнину, і живу боротьбу за зміцнення Радянської влади на селі. Ускладнення оповіді безконечними відступами перешкоджали авторові повніше й реалістичніше змалювати головний образ оповідання. Сількор Семко виступає як малописьменна людина, непоправний дивак»⁵². Правда, дослідник, як і його попередники та наступники, відзначає чимало гарних деталей, подробиць. Це зробив і А. Тростянецький, повністю поділивши думку про «Мамутові бивні» О. Білецького і натякнувши при цьому на якісь неправильні твердження Ю. Яновського⁵³. Що ж стосується позиції О. Килимника, то вона повністю збіглася з оцінками О. Бабишкіна⁵⁴. Отже, обрамлення дивне і шкодить ідейному змісту, прийоми «кінознімання» не потрібні, стиль холодний, головний герой — Семко поверхово зображений дивак.

Ми не вважаємо «Мамутові бивні» шедевром, але пропонуємо інше тлумачення новели, що ґрунтується на аналізі принципів композиції, образних відношень.

Почнемо з променя зору. Головним героєм «Мамутових бивнів» є не сількор Семко, а «я», тобто оповідач, за фахом сценарист і кінорежисер (згадка про Ланжерон в Одесі не позбавлена автобіографічності: Ю. Яновський був головним редактором сценарного відділу на кінофабриці). Перший розділ, який являє собою аналіз «оперети», дано з точки зору фахівця (музика, декорації, освітлення, мізансцени тощо). В другому розділі сказано категорично: «Я проваджу знімку реально» [1, 97]. Шість розділів із восьми написано з позиції кінорежисера, в уяві якого складається фільм про боротьбу за зміцнення Радянської влади на селі, причому з полемічним пародіюванням поверхових фільмів на цю тему. Зрештою, третій і п’ятий розділи теж є епізодами уявного фільму, але вже без коментарів «я». Вони складені наче з готових, відшліфованих кадрів. Таким чином, «кінознімання» аж ніяк не може заважати показу боротьби на селі, бо воно складає суть сюжету в голові митця.

Перш ніж іти далі, зупинимося на пародіюванні. Воно відверте. Міркуючи про те, як у його фільмі кмітливий Семко зайде до куркуля, автор зауважує: «Для глядачів, що закохані в трюки, — можна було б тут дати: хата в лісі, і віти затуляють її всю, крім вікна. Жовтий прямокутник витинається з ночі й пахне таємністю. Окремо на першому плані: темний силует руки, що стукає пальцем у вікно. Тінь, що рухнулась у хаті по шибці вікна. Вагання. Нарешті напис: «Скрипнули двері й...» увійшов Семко. Він міг би зняти з обличчя бороду, «вуса й зробитись кимось іншим. Це для любителів трюків» [1, 98]. Полеміка закінчилась. У голові продовжується складання фільму: «Але справді: Семко зайшов у хату Гната Карповича». Коли режисер міркує про сцену з підпалом сільради, він знову іронізує з схематичної картини «Пожежа на селі»: знімають руки, що шарпають вірьовку дзвона, пса, який щиро виє. «Як ще до цього додати пару рук, що хлюпають з відра водою, і роззявлені роти присутніх громадян — картина вийде вичерпуючою» [1, 100].

Іронія оповідача мала конкретну адресу. Таких примітивних фільмів і п’єс про сількорів було тоді чимало. Як свідчить Ю. Смолич, протягом короткого часу з’явилися п’єси-агітки «Сількорія» Каштана Карого, «Трясовина» Дробинського та Калини, «Сількор Головко» Лопатинського і Френкеля та інші. В усіх схема однакова: сількор викриває злочини, його вбивають чи хочуть убити, але злодіїв все одно карають. А в одній п’єсі, де фінал відбувається на березі озера, драматург у ремарці зауважує, що риби, не в силі стримати своє співчуття до сількора, спливають на поверхню і гучно співають «Інтернаціонал». Сам же сількор у таких п’єсах швидше нагадував «сищика», ніж громадського діяча, а сюжет складався із суцільних таємниць⁵⁵.

Очевидно, саме таку імітацію під мистецтво і висміював Ю. Яновський, а з ним і оповідач, коли писав: «Перша тінь проходила мимо. Тут, звичайно, можна б поставити напис: «Серед темної ночі підняв гнусний злодій руку і...», але я ворог ставання на котурни — я проваджу знімку реально, не маючи наміру лякати глядача» [1, 97]. Правда, у Ю. Яновського є і таємниці, і Семко вдається до хитрощів, аби викрити куркулів. Та смисл новели не в цьому. Режисер, уявляючи сюжет свого фільму в руслі звичайних схем, на схожій, так би мовити, канві вишиває несхожі узори. «Мамутові бивні» — новела не про сількора, а про митця, точніше: більше про митця, ніж про сількора.

В уяві режисера здійснюється зіставлення, протиставлення і зіткнення образів. Простежимо цей композиційний принцип на рівні розділів, окремих частин. Перший і восьмий розділи «Мамутових бивнів» оповідач прямо зіставляє. На початку новели він наче бачить сцену загибелі мамута, що сталася 50 000 років тому (це, може, будуть перші кадри його майбутнього фільму), а в кінці, коли персонажі відкопують труп куркуленка, випадково забитого міліціонером Серьогою замість сількора Семка, і біля нього знаходять бивень, — режисер знову пригадує своє видіння, але тепер воно проектується на реальну історію, що мала місце в селі Бабанці 20-х років нашого віку. Ланцюг замкнувся. Конкретний випадок уклався, став ланкою велетенського потоку людської історії.

Перший розділ наче оживляє, показує в русі картинку з підручника історії: дикуни забивають мамута. Це видіння, що виникло в голові режисера, очуднюється: автор ніде не говорить про дикунів на березі Дніпра, він перейменовує їх на статистів, які грають у поганій опереті. Актором представлено і старого мамута Віма. Таким чином, фабула давньої історії відтворюється із сучасної точки зору. Це зроблено вже у першому реченні: «Старий мамут Вім кінчав сеанса в поганій оперетці». З житейської логіки ця фраза є абсурдною: мамути не грали в оперетах. Значить, маємо справу з алегорією. Оперета — своєрідна форма оцінки, а мамут — справжній. Про це говорить третя фраза: «Ноги стулялись докупи, бо яма була конусна». Це відома кожному читачеві реальна подробиця з полювання на мамутів. Епізод давньої історії осучаснюється аналогією з оперетою, порівнянням вигуків дикунів до «арії паровозного гудка», згадками про Одесу та міліцію.

Смисл дивного переплетення минулого й сучасного проясниться через зіставлення випадку загибелі мамута з сількором Семком і куркулями в останньому розділі новели, в якому повторюються деталі першого: такий же синій колір неба, такий же шум вітру, як і 50 000 років тому. Режисер біля трупа забитого помітив бивень... мамута Віма. Так йому уявилося в процесі складання сюжету. «Мої очі примружуються, і думка розгортує сторінки, багатотисячні «юпітери» світять моєму кінооператорові.

Знову старий мамут Вім, що його бойовий бивень пролежав у землі над Дніпром 50 000 років, старий Вім проходить перед моїми очима. Знову обсипається пісок у конусній ямі поганої оперети. Знову примітивні мелодії носить мені вітер. Голі статисти з кудлатими перуками - мої минулі батьки» [1, 103]. Таким чином, в уяві митця будується паралель: куркулі та їх поплічники — сучасні дикуни. Але до цього висновку автор приходить шляхом образної аналогії, а не газетної публіцистики.

Другий розділ асоціативно в’яжеться з першим. Спочатку лише місцем дії - на березі великої ріки. Потім і характером дії: там забили мамута, тут — людину. Полілог мотивує вчинок: куркулі не хочуть, щоб сількор викривав їхні злочини. Але кого забив куркульський поплічник Серьога — невідомо, бо в третьому розділі з’являється Семко з перев’язаною головою, в селі говорять, що він збожеволів. Четвертий розділ наче підтверджує цю версію, але п’ятий все розкриває: Семко спеціально грав роль божевільного, бо він задумав разом викрити всі махінації куркулів із землею і покарати вбивць. П’яний Серьога вночі, замість сількора, вбив сина куркуля. Це бачив Семко — кмітлива й безстрашна людина (а його й досі критики називають неписьменним диваком, начебто елементарна грамотність визначає рівень свідомості).

Сількор - улюблений герой майбутнього фільму оповідача, який задумав показати Семка переможцем у битві із сучасними дикунами. У шостому розділі, в непародійній частині, де показано, як Серьога підпалює сільраду, щоб знищити списки проведеного розподілу землі, режисер натякає на те, що хтось списки виніс. Сьомий дає відповідь: то був Семко, який прямо на зборах викриває куркулів: «Мене чорна гідра контрреволюції думала забити, думала задушити за глотку пролетарське незаможницьке серце, — аби я замовчав навіки й не розказував світові про те, що в нашому селі діється» [1, 102].

Ця промова - вершина в розкритті характеру сількора. Але не фокус усієї новели, який лише приблизно можна висловити формулою: оскарження дикунства в людській історії. До речі, на цей фокус працює й пристрасне, класове викриття «чорної гідри» з боку Семка, виразника інтересів Радянської влади.

Аналіз зіставлень, протиставлень і повторень на рівні слів і фраз уточнює й поглиблює концепцію твору, розкриває механізм підпорядкування малих образів більшим і водночас залежність цілого від якісних особливостей художніх часточок.

Коли режисер уявляє зоологічно-примітивну радість «статистів» з приводу загибелі мамута, то він добирає не лише зневажливі епітети, але й суфікси, що передають експресію зниженого плану: «погана оперетка», «дешева оперетка». У другому абзаці першого розділу є не зовсім ясне, дещо дивне протиставлення: «Старий мамут Вім законтрактувався в дешеву оперетку. В цьому Вім переконався остаточно. Хіба можна було помилятись? Навіть теперішній газетник знає смак в опереті, а старий Вім — не одну сотню років жив на світі!» [І, 93;]. Воно, це протиставлення, концептуальне, але стає зрозумілим лише після знайомства з газетчиком Семком, який не захотів грати в «поганій опереті» й уникнув конусної ями, підготовленої куркулями. Більше того: він переміг сучасних дикунів. Назва «Мамутові бивні» загадкова. Лише в системі протиставлень, примхливих асоціацій та через сумну іронію («бойовий бивень пролежав у землі над Дніпром 50 000 років») вона стає наче образом, символом безпорадної сили («копирснув землю великими білими бивнями й ліг на бік... витиснув із своїх легенів останнє повітря»).

Уявляючи полювання на мамута («вони шпурляли на шкіру Віма каміння, сичали, як пара з чайника»), режисер іронічно розкриває гірку комічність і жорстокість «статистів» в історії, їх безгеройність. Другий розділ новели, як уже відмічалося, переносить дію в 20-ті роки XX століття: куркулі збираються забити сількора. Вони теж «статисти» — примітивні й жорстокі. Це видно із розмов на політичні теми:

«— А нащот там облігації - так я вам скажу, брешуть гади.

— Що ти понімаєш на воєнних ділах... У газеті проставлено, що китайський цар на Сибір йде» [1, 94]. А ще більше їх дикунство виявляється у замірі ліквідувати Семка: «Підлиза, сукин син, до голих КеНеСів. Втопити його, арештанта, сволоча» [1, 95]. Навіть ремарка підпорядкована викриттю примітивності: «Решта - двоє куркулів — солідно копирсали паличками воду й задумливо плювали на небо, що пливло в воді глибоко й синьо» [1, 95]. Отже, дикуни на землі залишилися. На перший погляд здається, що нічого в світі не змінилося. Та сама ріка, те ж небо. Коли гинув мамут, «вітер дмухав у ліс, як в одну велику валторну» [1, 93]. Це порівняння повторено і в другому розділі: «Вітер дмухав у ліс, як у велику валторну» [1, 96]. Водночас трохи іронічно відзначено й нове: «Вітер залишив свою валторну і спочивав десь на дніпровій косі. Спросоння кричав пароплав і означав собою ступінь культури» [1, 96]. Дикуни і пароплав — речі несумісні. І тому ще більше душу митця вражає дикунство куркулів, повільний поступ олюднення всіх людей. Саме про це і хоче він сказати своїм фільмом. В останній частині новели повторюється епіграф: «Коло Трипілля знайдено мамутові бивні». Режисер уявляє сцену, коли біля трупа куркуленка буде показано крупним планом бивень мамута. Ця деталь дає можливість ототожнити дикунів колишніх із теперішніми куркулями: «Знову примітивні мелодії доносить мені вітер. Голі статисти з кудлатими перуками — мої минулі батьки. Темний схід дешевого синього кольору, який я встилаюсь помічати тепер» [1, 103]. Мотив сорому підготовляє останню фразу: «Вітрова валторна (тобто ліс. - В. Ф.) вже золотилась осінню і...

...та дайте ж хоч перед кінцем сеансу виплакатись флейті!» [1, 103]. Це печаль митця, це крик його душі, враженої жорстокістю куркулів, протестуючої проти дикунства в людській історії і примітивного, дешевого мистецтва. Оцей настрій, ця думка є епіцентром твору.

«Новела молодого Юрія Яновського «Мамутові бивні», — пише Ю. Мартич, — вразила читача своїм зіставленням долі людини і долі загиблої тварини. Через багато років радянському читачеві стало відоме надзвичайне оповідання Ернеста Хемінгуея «Сніги Кіліманджаро» — там теж зіштовхується доля людини і доля загиблої тварини. Марно прожите життя героя Хемінгуея породжує глибоку безнадію. Вічно житиме пам’ять про людину, що загинула в боротьбі за щастя народу, — з цією думкою ми прощаємося з героєм оповідання Яновського»⁵⁶. Схожість принципів композиційного зіставлення в Яновського та Хемінгуея помічено вдало, але розшифровано неповно, бо дослідник забув текст «Мамутових бивнів»: адже сількор не гине, а перемагає. Випадково гине куркуленко. А щодо оповідання Хемінгуея, якому передує епіграф про висохлий мерзлий труп леопарда, що лежить біля вершини «Дому Бога» і «що було треба леопарду на такій вершині, ніхто пояснити не може», — то тут теж у центрі доля митця. Та аналогія з Яновським на цьому й вичерпується. Митець «Снігів Кіліманджаро» заради грошей продався багатим, а колись він прагнув правди і чистоти. Перед смертю це усвідомив. І в останню хвилину йому захотілося, аби душа, на тіло якої, доки він умирав, чатували грифи і гієни, сягнула чистоти, незайманості найбільшої африканської вершини. Як і леопард, що й мертвий не хотів віддатися шакалам. Отже, не можна ігнорувати ні текст, ні образні відношення, які грунтуються на словах і реченнях, але до їх комунікативного значення не зводяться. Саме про останнє цікаво міркував Антуан де Сент-Екзюпері: «Як передати емоцію? Що передаєш, коли пишеш? Що головне? Це головне, як мені здається, настільки ж відмінне від використаних матеріалів, як і неф собору відрізняється від купи каміння, із якого він збудований. Схопити і передати із зовнішнього чи внутрішнього світу можна тільки взаємовідношення — «структури», як сказали б фізики. Поміркуємо над поетичним образом. Його цінність зовсім в іншому плані, ніж використані слова. Достоїнство не міститься ні в одному з елементів, які об’єднуєш або порівнюєш, а саме в специфічному характері зв’язків, особливих внутрішніх взаємовідношеннях, які така структура нам нав’язує»⁵⁷. Це сказано видатним майстром художнього слова і задовго до сучасних структуралістів.

Приклад «Мамутових бивнів» та інших новел, розглянутих раніше, наочно показує, що головна функція принципів композиції - це узагальнення життєвих явищ, яке в новелі згущується навколо одного епіцентра. Типізуючу роль композиції підкреслював С. Ейзенштейн у праці «Монтаж». З цією метою він тонко аналізував індійську мініатюру, яка зображає пронесення бога Вішну на слоні, контур якого утворено сплетінням жіночих фігур. Давній митець задумав показати, як райські діви переносять Вішну. Та він знав, що високі представники влади завжди в урочистих випадках з’являються на слонах. Яким же чином перенесенню надати урочистості? За допомогою зримої композиції: фігури жінок і їхній одяг зібрані по контуру, який збігається з силуетом слона! Той чи інший тип узагальнення, який через композицію застосовується до зображення, обумовлює тональність, яку автор хоче надати зображуваному явищу. «Ідеєю було перенесення. Образом було царствене перенесення. Засобом була «метафора» слона»⁵⁸.

А в «Мамутових бивнях» Ю. Яновського ідеєю було оскарження дикунства в людській історії, викриття куркульства, протест проти примітивного мистецтва. Образом стало складання фільму в уяві режисера, а засобом - аналогія між дикунами й куркулями, між звіром і людиною.

Оповідання і новела міцно пов’язані з усною народною творчістю, їх форма і досі мов би несе в собі вимоги тих часів, коли оповідання не читалось, а лише слухалось, коли воно адресувалося не уявному читачеві, як пізніші повість та роман, а конкретній групі людей. Закони сприймання диктували ощадливість оповіді при густому й колоритному навантаженні її важливим змістом. Щоб заволодіти увагою, треба було брати один факт, одну проблему і розповідати про неї цікаво.

Виходячи з порівняння повісті і новели, польський дослідник Євгеніуш Кухарський у праці «Поетика новели» писав, що добре зроблені новели пересувають момент найважливіший і насичений максимумом хвилювання (цей момент називається «динамічною вершиною») до кінця розповіді - тільки так можна утримати увагу й уяву слухача або читача протягом усього твору. Через те новела є «форма динамічна, одновершинна й асиметрична», а повість - «багатовершинна і приблизно симетрична»⁵⁹ у вона має кілька напружених моментів з долі однієї чи двох-трьох осіб. При цьому Є. Кухарський застерігав, що «динамічну вершину» в розвитку сюжету не треба плутати з «поворотним пунктом» і «катастрофою». Вони можуть збігатися, але не завжди. В «Доглядачеві маяка» Сенкевича «катастрофою» є вигнання хлопця зі служби, а динамічною вершиною, що конденсує максимум напруження, — читання «Пана Тадеуша» Міцкевича і видіння рідного краю. З самого початку повість адресувалася не слухачам, а читачеві, який міг простежувати сюжет з перервами. Тому її форма, на відміну від оповідання та новели, не може досягти цілокупності, єдності враження.

Ідеалом новелістичної композиції є концентрація уваги на розкритті одного протиріччя, своєрідне самозречення від докладного показу багатогранності подій і характерів. Кожний додатковий елемент чи рівнозначний тому, що є вже в тексті, відриває увагу від головного і тим самим послаблює безперервність і напругу оповідуваної цілості. А в повісті це - закон, бо інша думка, додатковий хід роблять поворот, зміну в передбаченій послідовності і цим викликають зацікавленість⁶⁰.

Зіперті на психологію сприймання синтезованої цілості новели слухачем, а повісті — читачем, спостереження Є. Кухарського над композицією мають підтвердження в художній практиці. Кожна з чотирьох повістей збірки П. Панча «Голубі ешелони» відтворює одну подію, локалізовану в просторі та обмежену в часі до 2 - 4 діб, за винятком «Повісті наших днів». Зовні це нагадує новелістичну типізацію: одна подія, структурально обмежений час... Але ні, кожен епізод події, кожна ситуація фабули розроблені докладно і різнобічно. Ось, наприклад, ситуація чекання приходу в Феодосію повсталого «Потемкина». Одні чекають панцерника із захопленням, готові підтримати його; інші — з страхом і ненавистю; обивателі готові тікати, а жандарми — давити всіх «бунтовщиків». Виразними штрихами малює П. Панч міщанство, чиновництво, офіцерство - всю перелякану, налиту звірячою ненавистю «чорну сотню» міста. Тут і «дама під парасолькою», яка, почувши про потьомкінців, «хрестить пучкою декольте», і рудий двірник, що жде не діждеться погрому, і «схожий на червоний помідор» крамар, який хоче заткнути горло агітаторові, і акцизний інспектор, що натякає на Разіна і монотонно мугикає: «Сбейте оковы, дайте мне волю...», і два істеричних дідки-чиновники та «схожий на глиняний глечик» міський голова Мангубі, лицемір і боягуз... Кожна фраза, що відтворює ситуацію, показує одне і те ж явище — «чорну сотню» — з різних боків і вельми докладно. І так густо відтворено майже всі епізоди. У повісті набагато вищий ступінь деталізації, ніж у новелі, і кілька «динамічних вершин»: прихід «Потемкина», мітинг, поразка Дагарова, якого не послухали солдати... Середня епічна форма має не одну «зосереджуючу мить», а складається з їх ланцюга.

На зв’язок особливостей композиції із походженням жанру вказував тонкий знавець новелістики О. Кундзіч. Як і пісня, оповідання сягає у сиву далину століть. Це — найприродніший, найдемократичніший із жанрів словесності: «Від колиски і до почесного крісла патріарха людина слухає, читає і сама розповідає»⁶¹ . В устах народу назва є визначенням. Існує ціла «неписана народна поетика в формі коригуючих критичних зауважень, за якими мисляться позитивні закони. «Купи не держиться», — каже народ, і ця фраза вбирає в себе всі міркування майстрів художнього слова, підказані досвідом, талантом і натхненням, про внутрішню єдність... Не керуючись ніякими побічними міркуваннями, народ просто позбавляє незугарного оповідача своєї уваги, а тим самим і можливості продовжувати. Тільки в літературі бувають оповідачі без аудиторії»⁶². Композиційний принцип «все в оповіданні має держатися купи», який походить із уснорозмовної практики, зберігається і в літературній новелі, хоча тепер вона, як і роман, адресується уявному співбесіднику.

Загальні контури композиції новели (оповідання) порівняно з романом окреслив у праці «Про теорію новели» І. Виноградов: «Новела, якщо можна так висловитися, демонструє суперечність, в той час як роман розкриває її з широтою й докладністю»⁶³. Як і кожна стисла формула, це визначення теж має недолік: не зовсім доречним є слово «демонструє». Новела також «розкриває» конфлікт, але стисло. Положення І. Виноградова розвинув М. Кузнецов, дотепно порівнявши оповідання А. Чехова «Шампанське» і роман Бальзака «Шагренева шкіра». Дослідник встановив, що оповідач у новелі зосереджує більше функцій, ніж у романі: він і філософ, і своєрідний характер, і активний учасник події. Це правильно щодо порівнюваних творів, але не може бути законом. Є чимало повістей і романів із багатофункціональним «я». Більш переконливими є висновки М. Кузнецова про докладність введення героїв у дію, про інший, ніж у новелі, ритм роману, про тенденцію останнього «до виявлення всієї сіті причин, складних і суперечливих життєвих зв’язків, взаємообумовленостей», до показу різноманітних сторін життєвих суперечностей⁶⁴.

Часові межі у композиціях романів і новел різні. Не торкаючись різних видів роману — хронікального і позахронікального, скажемо словами теоретика: «Такі прийоми, як інверсійна побудова, розширення часу роману (за рахунок описів, речової та психологічної деталізації, авторських відступів, фіксації потоку свідомості персонажів тощо) або різке скорочення часу роману (наприклад, засобами «кадрової техніки»), можуть виконувати різні функції, різнитися суттю залежно від світогляду письменника. Роман залишається романом доти, доки в ньому відчутний розвиток часу і дії»⁶⁵. Розвиток же новелістичного часу обмежується навіть тоді, коли оповідач розказує не про один, а про кілька моментів життя, віддалених у часі. Тут, як у поезії, відбувається нашарування різних часів, вільний перехід від сучасного до минулого і навпаки, але, як правило, виділяється головний момент течії життя. Про особливість охоплення часу в оповіданні добре сказав Джек Лондон: «Запам’ятайте таке: треба обмежити оповідання гранично тісними хронологічними рамками — днем, якщо можна, годиною, а коли, як це іноді буває в кращих оповіданнях, доводиться охоплювати великий період часу — місяці, то просто натякніть, мимохідь, між іншим, повідомте про минулий час і ведіть оповідь тільки про вирішальні моменти... Оповідання — це завершений епізод із життя, єдність настрою, ситуації, дії»⁶⁶. Великі прозові форми — роман і повість - мають цілі експозиційні, ретроспективні частини для введення передісторій, докладної, відкритої мотивації вчинків героїв, пояснення минулого сьогоднішньою точкою зору. Часова інверсійна композиція є прикметою сучасних романів «Дикий мед» Л. Первомайського, «Людина живе двічі» Ю. Шовкопляса, «Катастрофа» В. Дрозда. А в новелі передісторії даються в ході розвитку сюжету, принагідно і вельми стисло. У «Пилипкові» А. Головка, «Чапаї» Ю. Яновського, «Ілонці» О. Гончара, «Сутінках» Є. Гуцала є лише мінімум естетичної інформації, потрібний для розуміння зображуваної колізії. «Новелістичний час, — зазначає І. Денисюк, - не є чисто епічним. Епічним часом, за Потебнею, є перфект, ліричним — презенс. Новелістична подія, вийшовши генетично з епічного часу, прямує, проте, у наші дні до сучасного моменту, чим відрізняється від романно-повістевої та оповідальної події»⁶⁷. Звичайно, ця формула не охоплює та й не може охопити усіх випадків із художньої практики, особливо так званої ліричної повісті, де теж панує презенс («Хай святиться ім’я твоє, любов!» Є. Гуцала, «Маслини» В. Дрозда). Але вона правильна щодо значної групи новелістичних творів, передовсім етюдів.

Матеріалістична естетика твердить, що основні принципи типізації, вимоги художності стосуються всіх жанрів, але в кожному з них виявляються особливо. Роман і новела — дві різні форми відображення, зумовлені різним обсягом і характером життєвого матеріалу, конкретними ідейно- тематичними завданнями та нахилом прозаїків до монументальності чи до «малих форм».

На відміну від роману, в основі новели лежить значно менший за обсягом життєвий матеріал. У зв’язку з тим, що цей матеріал вагомий і змістовний, аналізуючи «Весну за Моравою» чи «Модри Камень» О. Гончара, можна говорити і про велич радянської людини, і безсмертя героїв, і повагу трудящих Європи до Радянської Армії, і вірність обов’язку, і т. д. Але ці мотиви в новелах не розгорнуті в окремі сюжетні лінії, докладно не розвиваються, у стиснутому, як пружина, змісті вони гранично підпорядковані одній проблемі, одному об’єднуючому мотиву — подвигу в ім’я нового життя («Весна за Моравою»), високого ідеального кохання та дружби («Модри Камень»),

Звідси і специфічність поетики двох епічних жанрів. Гончар-романіст досліджує у «Прапороносцях» життєві явища розгалужено, у багатьох зв’язках, через докладне відтворення взаємин людей, через розкриття психології мас. А Гончар-новеліст пише сконцентровано, значно обмежуючи коло зв’язків, не деталізуючи зображення, відтворює психологію окремої людини.

Художнє розкриття теми в романі здійснюється у формі багатьох переходів від події до події. Образи тут вимальовуються поступово. В новелі ж відтворення переходів, поступовості зведено до мінімуму, який диктується ідейним задумом твору.

Щоб розкрити тему «Весни за Моравою» і створити образ радянського Данко, автор у творчій уяві пройшов з Яшею Гуменним кілька кілометрів заболоченим лісом.

А щоб розкрити тему «Прапороносців», створити образи воїнів, авторові довелось, у буквальному і переносному значенні, пройти з ними від Альп до Златої Праги.

Щоб створити образ Маковейчика, романіст показав його в багатьох епізодах, комічних і драматичних, у стосунках з багатьма персонажами — Чернишем, Сагайдою, Хаєцьким, Ясногорською. А щоб створити образ Світличного, життя якого розквітло в окопах, новелістові досить було показати, як він співає, відчуваючи «ніби заспівує на весь світ» («Гори співають»).

Тільки через усі наявні в романі типові зв’язки, ситуації та переходи розкривається тема прапороносців соціалізму, тема вірності Батьківщині, інтернаціональним обов’язкам, тема вірності у коханні та характеризуються не схожі між собою, але об’єднані великою метою герої трилогії.

Принципи розкриття характеру в романі та новелі показав С. Широков шляхом порівняння Багірова із «Прапороносців» і Гуменного із «Весни за Моравою»: «Взятий сам по собі, жоден епізод, у якому перед нами постає Багіров, не виражає його особистість повністю і цілком, а тільки розвиває, збагачує її новими рисами. Гуменний — весь до дна видний в одному, центральному епізоді. Багата натура Багірова повертається до нас різними сторонами. Багата натура Гуменного протягом усього оповідання повернута до нас однією стороною. У Багірова десятки турбот і найближчих цілей... Щодо Гуменного, то у нього одна турбота і одна найближча мета: будь-що доставити снаряди на вогневу позицію батареї... Про Гуменного ми знаємо менше, ніж про Багірова, але знаємо все, що обов’язково знати з погляду ідейно-художньої концепції даного твору...»⁶⁸.

Одначе слід сказати, що є в «Прапороносцях» окремі, більш-менш самостійні ситуації, в яких найповніше розкривається той чи інший образ. Але ці епізоди настільки тісно вплетені в розгалужені сюжетні історії всієї трилогії, що не сприймаються як самостійні твори⁶⁹. В цьому легко переконатися, коли порівняти новелу «Модри Камень» з третім і п’ятим розділами «Златої Праги», де зображується зустріч Сагайди з словацькою партизанкою Юлічкою. Зовнішньо ситуації дещо схожі. Але «Модри Камень» — це закінчена самостійна новела, яка в лірико-романтичному плані стверджує красу кохання і товариства. А зустріч Сагайди з Юлічкою — це епізод роману, кульмінаційний момент у розвитку характеру озлобленого, зачерствілого в особистому горі Сагайди, який після зустрічі з Юлічкою починає усвідомлювати, що не дика ненависть до всіх, а насамперед любов до трудящих країн Європи рухає радянські армії. Зрозуміти це можна лише простеживши розвиток характеру Сагайди у всіх без винятку епізодах, до зустрічі з Юлічкою і після неї, у стосунках з Брянським, Чернишем і т. д.

Яким би коротким за розміром не був роман, як би в ньому не було мало персонажів, але цей жанр в порівнянні з новелою (навіть з оповіданням про долю людини) досліджує життя у багатьох зв’язках і переходах, розгалужено.

Новела відображає дійсність у сконденсованій формі. Ось чому новелістові, який має невеликий розміром, але характерний у певному відношенні матеріал, необхідне вміння зв’язати окреме із загальним, побудувати підтекст (натяк на опущені зв’язки), обрати промінь зору для підпорядкування всіх художніх часток центральній темі, вміння лаконічно дати експозицію, стисло і переконливо розкрити внутрішній світ героїв. «Новела, — писав О. Толстой, — найважча форма мистецтва... У великій повісті можна «заговорити зуби» читачеві прекрасними описами, дотепними діалогами, мало чим... Тут же ви увесь як на долоні. Ви повинні бути розумні, ви маєте бути значні, — мала форма не звільняє вас від великого змісту. Ви повинні бути лаконічні, як поет у сонеті, але лаконічність мусить виходити від концентрації матеріалу, від вибору тільки найнеобхіднішого»⁷⁰. Деталь у романі суверенна, тобто вона може бути не зв’язана прямо з проблемою. А в новелі деталь обов’язково підлягає фокусуванню. В усякому випадку так є у кращих новелах.

У новелі, як і в поезії, кожна образна одиниця викликає більше асоціацій і уявлень, ніж є тих слів, які створюють образ. Ця новелістична майстерність потрібна і романістові для опрацювання, шліфування багатьох граней роману. Але ж у новелі лише одна грань! І якщо в романі невдала сторінка, образ, пейзаж шкодять якійсь одній якості твору, то у новелі подібні недоліки часто руйнують всю художню тканину.

1971

Примітки

¹ Медведев П. Формальный метод в литературоведении. — Л., 1928. — С. 176.

² Яновський Ю. Твори: В 5 т. — К., 1958. — Т. 1. — С. 181. Далі в тексті вказано том і сторінку цього видання

³ Див.: Добин Е. Жизненный материал и художественный сюжет. — Л., 1958; Теория литературы: Роды и жанры (кн. 2). — М., 1964; Цвіркунов В. Сюжет: Деякі питання теорії. — К., 1963; Денисова Т. Роман і проблеми його композиції. — К., 1968, та інші.

⁴ Див.: Теория литературы: Роды и жанры. — С. 433.

⁵ Див.: Рыбникова М. По вопросам композиции. — М., 1924. — С. 110 - 111.

⁶ Див.: Гольденвейзер А. Вблизи Толстого. — М., 1959. — С. 68.

⁷ Широков С. На Голгофі літературознавчих абстракцій // Літ. Україна. —1965. — 31 серп.

⁸ Моторнюк І. Чого не заперечували греки... // Літ. Україна. — 1965. — 21 грудня.

⁹ Русские писатели о литературном труде: В 2 т. —М., 1939. — Т. 2. — С. 152.

¹⁰ Антонов С. Письма о рассказе. — М., 1964. — С. 177.

¹¹ Солоухин В. «Рассказать» и «сказать» // Лит. газ. — 1966. — 11 июля.

¹² Солоухин В. «Рассказать» и «сказать» // Лит. газ. — 1966. — 11 июля.

¹³ Назаренко В. Язык искусства. — Л.. 1961. — С. 21.

¹⁴ Див.: Труды по знаковым системам, І. Ученые записки Тартуского университета. — Тарту. — 1964. — Вып. 160. — С. 5.

¹⁵ Реформатский А. Опыт анализа новеллистической композиции. — М., 1922

¹⁶ Петровский М. Морфология новеллы // Ars poetica. — М., 1927.

¹⁷ Выготский Л. Психология искусства. — М., 1965. — С. 203.

¹⁸ Див.: Каган М. Итак, «структурализм» или «антиструктурализм»? // Вопр. лит. — 1969, — № 2.

¹⁹ Винер Н. Творец и робот. — М., 1968. — С. 82.

²⁰ Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике, в 1 // Труды по знаковым системам, 1. Ученые записки Тартуского университета. — Тарту. — 1964. — Вып. 160.

²¹ Гей Н. Искусство слова. — М., 1967.

²² Алексей Толстой о литературе. — М., 1956. — С. 208 -211.

²³ Головко А. Червона хустина // Антологія українського оповідання: В 4 т. — К., 1960. — Т. 3. — С. 57.

²⁴ Гончар О. Новели. — К., 1954. — С. 24.

²⁵ Довженко О. Твори: В 5 т. — К., 1964. — Т. 1. — С. 48. Далі в тексті вказано том і сторінку цього видання.

²⁶ Чехов А. О литературе и искусстве. — Минск, 1964. — С. 254.

²⁷ Антонов С. Письма о рассказе. — С. 139-148.

²⁸ Див.: Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике. — С. 66.

²⁹ Толстой А. Что такое маленький рассказ? // Лит. газ. — 1955. —15 февр.

³⁰ Олександр Довженко. — К., 1959.

³¹ Fryde L. Problem noweli // Pamiеtnik literacki. — 1961. — Rocznik LII. — Z. — 1. — C.109-113.

³² Див.: Благой Д. Мастерство Пушкина. — М., 1955.

³³ Косинка Г. Новели — К., 1962. — С. 78.

³⁴ Там само. — С. 84.

³⁵ Fryde L. Problem noweli. — С. 111.

³⁶ М’ястківський А. При світлі соняшників. — К., 1967. — С.228.

³⁷ О художественном мастерстве. — Симферополь, 1956. — С. 204, 205.

³⁸ Паустовский К. Золотая роза // Октябрь. — 1955. — № 9. — С.88.

³⁹ Зощенко М. «Мелочь», которая много значит... // Лит. Россия. — 1965 — 16 июля.

⁴⁰ Гончар О. Новели. — С. 55.

⁴¹ Гончар О. Новели. — С. 97.

⁴² Там само. — С. 108.

⁴³ Антонов С. Письма о рассказе. — С. 187.

⁴⁴ Там само. — С.188.

⁴⁵ Колісниченко А. Дві притчі одного дерева. — Одеса, 1967.

⁴⁶ Казаков Ю. Опыт, наблюдение, тон // Вопр. лит. — 1968. — № 9. — С. 65.

⁴⁷ Чендей І. Терен цвіте. — К., 1967. — С. 106.

⁴⁸ Там само. — С. 18.

⁴⁹ Білецький О. Про прозу взагалі та про нашу прозу 1925 р. // Червоний шлях. — 1926. — № 3. — С. 155.

⁵⁰ Майфет Г. Природа новели: У 2 кн. — Харків, 1929. — Кн. 2. — С. 190.

⁵¹ Там само. — С. 217.

⁵² Бабишкін О. Юрій Яновський. — К., 1957. — С. 35.

⁵³ Тростянецький А. Крила романтики. — К., 1962. — С. 38 - 40.

⁵⁴ Килимник О. Романтика правди. — К., 1964. — С. 88 - 89.

⁵⁵ Див.: Смолич Ю. Драматичне письменство наших днів // Червоний шлях. — 1927. — № 4. — С. 160-161.

⁵⁶ Мартич Ю. На вишиваних рушниках. - К., 1967. — С. 208.

⁵⁷ Де Сент-Экзюпери А Предисловие к книге Анны Морроу-Линдберг «Подымается ветер» // Мижо М. Сент-Экзюпери. — М., 1963. — С. 271-272.

⁵⁸ Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 2 т. — М, 1964. — Т. 2. — С. 353- 354.

⁵⁹ Kucharski E. Poetyka noweli // Ksiijga referatow. — Lwow. — 1936. — Z. 2. — S. 319-320.

⁶⁰ Там само. — S. 318.

⁶¹ Кундзіч О. Слово і образ — К., 1966. — С. 297.

⁶² Там само. — С, 297-298.

⁶³ Виноградов И. Борьба за стиль. — Л., 1937. — С 74

⁶⁴ Кузнецов М. О специфике романа // Проблемы теории литературы. — М., 1958 — С. 235-236.

⁶⁵ Лейтес Н. О некоторых особенностях функции времени в композиции романа // Сб. материалов к научной сессии вузов Уральского экономического района. Филологические науки (литературоведение). — Свердловск, 1963. — С. 61.

⁶⁶ Неизвестное письмо Джека Лондона // Лит. газ. — 1966. — 11 янв.

⁶⁷ Денисюк І. Проблема трансформації та розмежування жанрів малої прози // Розвиток і оновлення видів і жанрів... — Одеса, 1968. — С. 75.

⁶⁸ Широков С. Про поетику оповідання // Вогні Придніпров'я. — 1954 — №4. — С. 216.

⁶⁹ В романі «Вершники» Ю. Яновського розділи зберігають самостійність, бо вони були написані як окремі новели, що мають власне, завершене всередині себе життя. Об'єднання їх у книгу, зумовлене ідейно-тематичною спільністю, створює своєрідну розірвану композицію, дає нову якість - своєрідний «мозаїчний» роман про героїку громадянської війни. Але принцип зображення в основі залишається новелістичним.

⁷⁰ Толстой А. Что такое маленький рассказ? // Лит. газ. — 1955. —15 февр.

У глибинах людського буття - Літературознавчі студії - Василь Фащенко 2005

Новелістична композиція (мікро- і макроструктура)ІІ. Із студій про новелу

Новелістична композиція (мікро- і макроструктура)
ІІ. Із студій про новелу