У глибинах людського буття - Літературознавчі студії - Василь Фащенко 2005

Типи новел і формування течій
ІІ. Із студій про новелу

Всі публікації щодо:
Літературознавство

Наукове пізнання потребує класифікації. Ф. Білецький пише: «Можна виділити новелу-мініатюру, метафоричну новелу новелу, в основі якої лежить алегоричний образ, тощо» . При цьому він не помічає, що мініатюра може бути алегоричною. Отже, струнка система відразу розпадається. Класифікація діалектичного руху жанру вимагає єдиного об’єктивного принципу, а не умовних довільних побудов. За півстоліття написано десятки тисяч оповідань.

Уже сама величезна кількість невеликих, в чомусь різних і в чомусь схожих, творів наштовхувала дослідників на потребу класифікації. Але до цього ж спонукали також об’єктивні внутрішньолітературні причини: в широкому новелістичному потоці певні явища «повторювалися» в якихось рисах або — за схожістю — «групувалися» в постійно змінну систему.

Серед українських теоретиків одним з перших дав спробу класифікації Г. Майфет у книзі «Природа новели» (1928). «В той час, — писав він, — як розвиток новели продовжується і від авантурного типу новела помітно тяжить до психологічного, — стара літературна традиція існує по інерції...»². Виходячи з поширених на той час в англійській та американській літературах схем, дослідник показав, що західні теоретики розрізняють такі типи журнальних новел: 1) жахлива, 2) сексуальна, 3) релігійна, 4) любовна, 5) авантюрна, 6) гумористична, 7) «психічна», 8) морська, 9) спортивна, 10) історична, 11) екзотична і т. п. Ясна річ, що класифікація «за матеріалом» ставала, на думку дослідника, безконечною і втрачала свою доцільність. «Спортивна» новела водночас могла бути пропагандистською, любовною, гумористичною і морською, а екзотична — «психічною», жахливою, релігійною і... морською. Недалеко від цього розпливчатого і, зрештою, штучного методу систематизації відійшла і сучасна класифікація творів за темами, тим більше, що під ними часто розумівся той же матеріал у формі часу («про громадянську війну»), у формі простору, фаху і класової приналежності («про село», «робітнича тема» і т. п.). Тему, яка у кожному творі лише конкретна, а через те майже непідвладна двослівним визначенням, ми замінюємо надзагальною проблемою: «боротьба нового з старим». Адже під цю одну «рубрику» підходять усі тисячі новелістичних творів, написаних всіма радянськими новелістами. Систематизація новел та оповідань за проблемами, якщо вони визначаються більш-менш точно чи за характером життєвого матеріалу, непогано служить критикам, яким «зручно» об’єднувати для спостережень, наприклад, оповідання «про місто». Отже, виходить, що кожного разу практична мета зумовлює ту або іншу класифікацію, яка через те є умовною і тимчасовою.

У залежності від спрямування наукових розвідок відзначають в українській новелістиці типи оповідання етнографічного, побутового, фантастичного, новели з кільцевим обрамленням, новели-казки, психологічні студії, шкіци, акварелі, пастелі і т. п. «І все ж така гуртова, не основана на якомусь певному принципі, класифікація оповідань, - слушно зауважує П. Колесник у грунтовній праці «Українське оповідання», — нікому й нічого не дає, бо не показує того, що стало характерним, типовим, стало літературною традицією і що було наносним, скороминущим, випадковим»³.

Розглядаючи українську новелістику в невпинному русі, П. Колесник показує, що після Жовтня зникає етнографічно-побутове оповідання, яке нехтувало соціальним мотивуванням вчинків героя. В принципі це правильно, хоча відлуння «етнографізму», ясна річ, уже не реакційного, але такого ж примітивно-просвітянського, ще й досі дається взнаки і в деяких закарпатських новелістів, і в багатьох наддніпрянських побутописців. Має рацію дослідник тоді, коли твердить, що саме в радянський час виділилося в окремий тип гумористичне оповідання та гумористична новела, які безпосередньо виростали з народнопоетичного ґрунту та увібрали в себе елементи соціально- побутового та інших типів новел. Залишилися в радянській новелістиці соціально-психологічне та соціально-побутове оповідання, але й вони, на думку П. Колесника, наповнилися новим змістом.

Отже, дослідник виділив 4 типи оповідань (терміна «новела» він майже не вживає): 1) соціально-психологічне, яке називається ще романтичним або психологічно- романтичним (А. Головко, Ю. Яновський, С. Тудор, О. Довженко, О. Гончар); 2) соціально-побутове, де на першому плані опис впливу обставин на поведінку персонажа (Петро Панч, І. Микитенко, Г. Епік, І. Сенченко, О. Копиленко, П. Козланюк, А. Шиян, М. Чабанівський та інші); 3) оповідання вчинків, в якому найголовніше не внутрішній світ героя, а дія (Ю. Смолич, Іван Ле, М. Трублаїні, О. Слісаренко); 4) гумористичне оповідання, або «гумореска» (Остап Вишня, Ю. Вухналь, О. Ковінька). Автор цієї типології новел застеріг, що у будь-якого письменника можна знайти всі чотири типи невеликих творів, але все- таки в основу класифікації він поклав «принцип переваги», виходив «не з поодиноких фактів, а з основної стильової тенденції письменника». На мій погляд, це єдино правильний принцип, який допоможе з часом уточнити й саму класифікацію П. Колесника. Справа, наприклад, в тому, що оповідання вчинків характерне для всіх трьох інших типів оповідань — досить пригадати твори Петра Панча, І. Сенченка, О. Гончара, Ю. Яновського, Остапа Вишні... Не зовсім точним є і поняття «романтичного» оповідання. Адже зараз виникає питання: а хіба «Пилипко», «Весна за Моравою», «Чапай» не належать до реалістичного виду чи типу прози? Безперечно, належать. А куди віднести кінооповідання? Це абсолютно нове явище в українській новелістиці. А чи можуть соціально-побутові твори, якщо вони написані талановитими авторами, бути не психологічними? Одним словом, простору для термінологічних мудрувань і суперечок занадто багато.

Що треба брати за основу класифікації нашої новелістики? Дати повну відповідь ми ще не можемо. По-перше, не вивчена творчість багатьох новелістів, особливо з мовно-композиційного боку, і не створена повна історія жанру. По-друге, художня модель світу завжди багатозначна і неосяжно різноманітна, а тому витвори мистецтва не входять повністю в логічні схеми.

Якщо за основу брати лише композицію новели, причому у вузькому «технологічному» значенні, то доведеться повернутися до старих формалістичних визначень: «кільцева побудова» «паралельна» і «нанизувальна»⁴. Віднесення новели до одного із цих типів нічого не прояснює у змістовному русі жанру. Дану класифікацію можна використовувати при конкретному аналізі твору, якщо завданням дослідника є аналіз шляхів реалізації задуму автора, як це було простежено в історії створення «Матері» О. Довженка.

Коли ж виходити з побудови сюжету, то всі новели та оповідання можна поділити на дві великі групи: фабульні і безфабульні. Першу групу становлять такі твори, як «Смерть Асуара» М. Ірчана, «На колючому дроті» О. Довженка, «Модри Камень» О. Гончара... До другої відносяться «На ярмарку» Ю. Яновського, «Зачарована Десна» і «Хата» О. Довженка, «Бейбі» М. Ірчана, «Хустина шовку зеленого» Є. Гуцала та інші. М. Шатерникова⁵ та В. Дьомін⁶ показали, що для фабульних творів притаманна особлива драматична подія, яка круто повертає або «підриває» течію життя героя; все тримається на інтризі, зіткненні персонажів заради досягнення певної мети. У безфабульних творах і так званій «ліричній прозі» особливі драматичні події відходять на другий план або й зовсім відсутні. Основним способом розгортання сюжету стає метод зіставлення і зіткнення подробиць і деталей звичайного потоку життя.

Ця класифікація ближча до реального розвитку новели і дещо пояснює. В 20-і та 40-і роки, коли новелісти брали для художнього дослідження драми революції і війни, класової боротьби і подолання складних перешкод на шляху до великої мети, — на перший план виступали фабульні новели та оповідання. Нефабульний метод організації сюжету використовується найчастіше для дослідження плину буднів, відносно спокійних чи лише зовні не драматичних потоків життя. Організація безфабульного сюжету вимагає великого таланту: тут увага читача тримається не на параболі пригод чи вчинків, а на розкритті прихованих від звичайного ока істин.

Треба, однак, зробити необхідне уточнення. Ліризація — як форма авторських безпосередніх оцінок і «вільних» переходів від одного предмета зображення до іншого - € не лише в безфабульних, а й у фабульних творах. В одних випадках вона подрібнює подію на окремі скалки і, буває, «затоплює» їх повінню розірваних вражень («На сонячних гонах», «Нуник» І. Микитенка). В інших випадках, наприклад у «Матері» О. Довженка, через ліричні відступи й обрамлення вияскравлюється сама подія, здійснюється розвиток теми величання подвигу українки.

Розглядаючи перші кроки української радянської прози, О. Білецький у статті «Проза взагалі й наша проза 1925 року», можливо, виходив із принципу фабульності і безфабульності, коли визначив два основні «стилістичні» шляхи в розвитку українського оповідання і повісті: «Один, зміцнений традицією, шлях ліричної повісті- рапсодії, з інтродукціями й фіналами, з переходом ритму на вірші, з піклуванням про звукову інструментовку, з музичністю композиції... Другий шлях - до прози як до особливої стихії словесного мистецтва, до прози, яка «потребує думок та думок» (Пушкін), яка одмітна проти лірики самим способом сприймання дійсності, особливою «іронічною» (іронія може бути і співчутлива) об’єктивністю, особливим ритмом, не схожим на ритм віршів, - до чіткої, точної — «класичної прози»⁷.

Етап ліризованої новели пройшли в 20-і роки майже всі прозаїки, оповідаючи «все за себе і все через себе». Проза тоді «ще не віддиференціювалася як слід від поезії віршованої». Фрагментарна композиція, примхливе плетиво скороминущих вражень та асоціацій, «рубана» фраза, буйна символіка, злива фігур умовчання та натяків — такі ознаки багатьох ліризованих новелістичних творів. До абсурду ця «лірична розхристаність» була доведена в російського прозаїка Б. Пільняка («Голодний год») і в М. Хвильового («Сині етюди»), у творчості яких суб’єктивізм заступав об’єктивне відтворення дійсності.

Проте ліричний елемент у прозі - не завжди лихо. Перша для цього умова — правдивість та об’єктивність автора в дослідженні провідних тенденцій життя, його високі соціалістичні ідеали. В таких випадках ліричність В. Блакитного, А. Головка, М. Ірчана, Ю. Яновського, О. Довженка - необхідний елемент їх стилю, що визначається особливим світосприйманням. Тут, як і всюди в художній творчості, потрібна міра, щоб не руйнувалася логіка образної системи твору. Якщо такої міри немає — ліризація стає штучною манерою, що помітно в ранніх новелах Г. Епіка (зб. «Полохливої ночі», 1925 р., «На зломі», 1926 р.), В. Кузьмича (зб. «Наган», 1927 р., оповідання «Солідарність», 1927 р.), у творах перших збірок І. Микитенка, О. Копиленка, Л. Первомайського, М. Ірчана та інших. Лірична проза немов захлинається від напливу почуттів, стає нервовою, уривчастою, пронизується звертаннями і вигуками, оздоблюється незвичайними тропами: «О, італійко! — звертається оповідач до партизанки Лючії з «Солідарності» В. Кузьмича. — Це твоє безмежне кохання! Дужа волею, ти на плечі свої покладаєш хмари півночі, а з Італії усієї ти зриваєш голубу полотнину небес. З тобою йдуть легіони революції - тієї, що цвіте на кров’яній чорноземлі сердець». У повіствуванні невпорядковано чергуються епізоди атак, спогадів, які переплітаються з гіперболізованими й «одивненими» пейзажами: «Зорі — чиїсь очі без голів — шукали по землі, по всіх усюдах тих, хто подарував би їм привітний погляд... І була ніч. Чорна несита ніч. Як синя коханка, вона розметала в небі волохаті коси».

Так писав і Г. Епік: «Ніч. Перелякані тіні покривлених хат. Жовті плями — вікна.

Полохлива ніч. Не співають півні. Дівчат, хлопців не чути.

Немає. Все мовчить. Наїжилося...

Тривожно, тихо.

Вибух»⁸.

Прихильність до «одивнення» й «неврастенічного», чи «поквапливого», стилю, точніше манери, пояснюється молодістю наших прозаїків, на яких впливала і мода, і прагнення писати тільки «оригінально». Л. Сейфулліна у статті «Разговор с молодим писателем» (1934 р.) вважала, що для періоду громадянської війни така манера повіствування була характерною: життя стало поквапливе, як поспішливе дихання під час бігу в людей, тому тодішня ліризована проза не дратувала. А пізніше — просто заважала проникнути в суть людини і конфлікту: написано, мовляв, слово — і крапка, два слова — і крапка. Такі речі читати майже неможливо.

Надмірності ліричних оповідань — рапсодій, тобто творів майже безфабульних, з «послабленим» сюжетом, викликали заперечення як у критичній літературі 20-х років («Ключ сюжета» М. Асеева, «Проза взагалі...» О. Білецького, «До кризи в українській художній прозі» Ф. Якубовського), так і в творчій практиці новелістів.

Запереченням «ліричної розхристаності» в прозі було, певною мірою, так зване «ліве оповідання». У найяскравішого його представника Олекси Слісаренка є полемічний випад проти М. Хвильового, який бавився в гру слів: «Отже, про глухе слово: Гапка. Гапка — глухо, ми її не Гапка, а товариш Жучок. Це так, а то — глухо.

А от гаптувати — це яскраво, бо гаптувати: вишивати золотом або сріблом.

...А то буває гаптований захід, буває схід, це коли підводиться або лягає заграва...» В оповіданні О. Слісаренка «Шпончине життя та смерть» з іронією сказано: «Больонка нічого спільного не має з Бульонським лісом, так само, як «Гапка» з «гаптуванням», а тому я й мовчу про цей ліс. Нехай про це скажуть ліричніші за мене поети»⁹. В іншому творі він кепкує з «поетичної слини» — надуманих порівнянь та псевдопатетики: «Урочистість стилю моєї лірики хай не лякає вас, мій читачу, вона не подібна до тієї, що починається вигуками: «Ех», «Гей», «Ой», «Ах» і просто «О»... Припоручаю ті вигуки талановитішим од мене письменникам або принаймні тим, про яких у дружніх часописах пишуть: «Хоча оповідання й шкутильгає на всі чотири, але пролетарське походження автора робить твір вельми талановитим» [І, 198].

Термін «ліва новела» («ліве оповідання») введений засновниками футуристичної «Нової Генерації». Вони вважали його умовним. В літературознавстві він не закріпився. Під «лівим оповіданням» розумілася гострофабульна проза, коріння якої сягало до творчості О’Генрі. Інтрига як рушій сюжету «а що буде далі?», «подвійна», зовнішня і підтекстова, мотивація вчинків, раптові почини повіствування з кульмінації, несподівані кінцівки — всі ці риси властиві збіркам «Сотні тисяч сил» (1925 р.), «Сліди бурунів» (1927 р.), «Вибраним творам в 3-х томах» (1930 р.) О. Слісаренка, «Переможець Дракона» (1925 р.), «Страшна мить» (1929 р.), «Новели нашого часу» (1931 р.) Ґео Шкурупія, окремим новелам Олекси Близька («Сфінкс»), Близькою до них є так звана «кримінальна» новела Василя Вражливого (зб. «Земля», 1925 р., зб. «Вовчі байраки», 1929 р.). Були у «лівих» і свої похибки: накопичення карколомних випадковостей, примітивне однозначне мотивування поведінки персонажів, задерикувата гра в «очуднення» світу, закручувалася часом лише гола фабульна інтрига. І тоді «фабульники за будь-яку ціну» не досягали мети: в їхніх новелах була та ж сама порожнеча, що і в багатьох представників «нутряного ліризму».

Найбільш талановитим серед «лівих» був О. Слісаренко, який створив цікавий тип соціальної гострофабульної новели, зумів поєднати пригодницьку фабулу з іронічним повіствуванням. У 1925 році М.Рильський писав про цього талановитого новеліста: «В своїх прозових речах Слісаренко позначив себе як письменник, що хоче відійти від імпресіоністичної розтягненості до речей, побудованих на міцній фабулі, на розвиткові дії» ¹⁰.

Динаміка фабульності й безфабульності в українській — та не тільки в ній — новелістиці зовсім не вивчена. Лише критики принагідно згадують «безсюжетні» твори, хоча треба було б говорити: безфабульні, бо безсюжетних, тобто безпредметних, без художньої логіки, творів немає, за винятком графоманських.

Прийде час — і дослідники глибше осягнуть структуру новели, її типи в процесі розвитку. Будуть узагальнені конфлікти і типові характери, особливості світосприймання новелістів і способи зчіплювання «об’єктивно-суб’єктивних» образів (герой + конфлікт + авторське «я») в цілісну художню систему, через яку безпосередньо пізнається істина.

Очевидно, що типи новел і оповідань тісно пов’язані з розвитком стильових течій. Найдоцільніше поки що говорити про три типи новел: реалістично-аналітичну, гумористично-сатиричну і реалістично-романтичну. Вони співвіднесені з трьома основними стильовими течіями в українській радянській новелістиці. За принципом стильової переваги до першої відноситься новелістика Петра Панча, Івана Ле, О. Копиленка, О. Слісаренка, І. Сенченка, С. Жу- раховича, П. Козланюка, Ірини Вільде га інших; до другої - Остапа Вишні, Ю. Вухналя, В. Чечвянського, О. Ковіньки, В. Чемериса; до третьої - М. Ірчана, А. Головка, Ю. Яновського, Л. Первомайського, О. Довженка, О. Сизоненка, Є. Гуцала, О. Гончара...

У розділах та етюдах про розвиток новели Ірчана, Яновського, Довженка і Гончара показано різноманітність індивідуальних стилів, їх складну динаміку (інколи від «романтичності» до «реалістичності») в межах творчості одного новеліста, їх відмінність і близькість між собою.

Кожен письменник, який обирає для своєї творчості ті чи інші сторони з багатогранної дійсності, орієнтується на певні традиції і мовно-художні принципи, має свій, тільки йому властивий стиль.

Кожен талановитий твір - неповторне відкриття: «Земля» не повторює «Зачарованої Десни» і «Сну» О. Довженка, а «Дороговказ» — «Мухи Макара» і «Зірки, вибитої з автомата» Петра Панча. Проте неповторні кінооповідання і новели Довженка мають спільні риси, які відрізняють їх від спільних рис новел Петра Панча. Основою розмежування є конкретна реальність: характер людей і ситуацій (у Довженка незвичайний, а в Панча — звичайний), світосприймання митців (гіперболічно-патетичне, реалістично- романтичне — у Довженка, стримано-непатетичне, реалістично-аналітичне — в Панча), мовно-композиційна структура новел (довженківська асоціативно-символічна співвіднесеність усіх образів, вільний рух мислі в усіх координатах часу і простору, «врочисті ряди слів», незвичайна тропіка — і панчівська неметафоричність мови, причинно-часова подійність, описово-розповідне зчіплювання сюжетних частин твору).

А тепер поруч з цими новелістами поставимо третього, скажімо, Ю. Яновського. До кого він ближчий за стилем? Безперечно, до Олександра Довженка. А Гончар? До них обох - до Яновського і Довженка, тоді як О. Копиленко, Іван Ле, Ю. Смолич, І. Сенченко — дуже близькі до Панча. Таке теоретичне групування прозаїків за трьома принципами схожості і несхожості (матеріал, світосприймання, мовно-композиційна структура) дає підставу говорити про наявність стильових течій в українській новелістиці, які поступово формуються із споріднених рис окремих індивідуальних стилів. Проте ці риси не переростають в якісь незмінні канони, обов’язкові приписи для творців того або іншого стильового потоку.

«Звертаючись до історії радянської літератури, — зауважує у статті «Метод і стиль» С. Крижанівський, — ми бачимо, що велика кількість літературних напрямів, течій, шкіл, об’єднань, що існували в 20-х, на початку 30-х років, відбивала різноукладність формацій у радянському суспільстві, гостроту класової боротьби в країні і строкаті ідейно-політичні та художньо-естетичні позиції різних груп письменників. Більшість письменницьких організацій виникла не за єдністю поглядів на форму і стиль, хоч існували й такі (символісти, футуристи, неокласики, імажиністи, конструктивісти), а за своїми ідейно-політичними поглядами та інтересами.

їх зникнення пояснюється перш за все утвердженням морально-політичної єдності народу, послідовною боротьбою з формалізмом; це привело до краху ряду формалістичних шкіл і згуртування письменників на єдиній соціально-політичній та ідейно-естетичній платформі, навколо єдиного методу соціалістичного реалізму. Групуватися ж відповідно до поглядів на форму і стиль письменники, очевидно, вважають нераціональним; у кожного свій стиль, і що з того, що він у Паустовського трохи схожий на Пришвіна, а у С. Антонова — на Паустовського, у Малишка — на Тичину, а в Нагнибіди — на Рильського. Було б дивно з цього приводу єднатися в групи!»¹¹. Так, це слушні і плідні міркування, за винятком дещо дискусійного положення про стильові групування. Ніхто з письменників тридцятих- шістдесятих років, близьких за стилем, офіційно не висував однакової для всіх стильової платформи, однакових вимог щодо композиції і тропіки, хоча й були нерозумні спроби змусити усіх поетів писати «під Маяковського», але вони далі побажань не пішли.

Проте, це аж ніяк не означає, що єдиною реальністю стилю є лише індивідуальний стиль. Об’єктивно існують і стильові течії, які — і тут має рацію С. Крижанівський — «мають на сьогодні нечіткі і невиразні обриси».

Виходячи з поняття стилю як естетичного явища, що підпорядковує всі елементи системи художньому закону, який їх об’єднує, робить необхідними саме такі, а не інші подробиці і деталі. О. Соколов у книзі «Теория стиля» пише: «Одначе при всій індивідуальній своєрідності митців між ними можливі і спостерігаються творчі зближення. Єдина основа соціалістичного реалізму полегшує можливість таких зближень... Так виникає близькість індивідуальних стилів, яка приводить до утворення стильових течій всередині соціалістичного реалізму. В цьому відношенні соціалістичний реалізм принципово відрізняється від досоціалістичного мистецтва, в якому художні течії зв’язані з ідеологічними розходженнями»¹². Стильові течії ще не вивчені у всій складності та мінливості розвитку. Але вони існують, змагаються між собою і осмислюються письменниками. Досить пригадати дискусію між В. Некрасовим, з одного боку, і М. Рильським, Л. Новиченком, Ю. Барабашем — з другого щодо стилю О. Довженка (журнал «Искусство кино», 1959 р.) та інші праці.

В. Некрасов, автор талановитої повісті «В окопах Сталинграда», не сприйняв «високих» слів у «Поемі про море» О. Довженка і протиставив їм слова «прості», тобто свою естетичну програму аналітичного дослідження буднів, так званої «заземленої» густої на подробиці прози. Він - проти символіки і гіпербол, специфічних прийомів умовності. Його персонажам, мовчазним Валєгам, які приховують свої почуття, було б не по собі в оточенні героїв Довженка. До речі, автор книги «Творческая индивидуальность писателя» (I960 р.) Б. Костелянець вважає, що героям О. Гончара, в свою чергу, теж було б важко серед дійових осіб повісті «В окопах Сталинграда», тому що обидва письменники беруть різні типи людей, по-своєму дивляться на події війни. А в нас немає сумніву, якщо вже брати «зустрічі» літературних героїв, що трубенки, чабани, кравчини, олесі швидко б порозумілися з терезами, гуменними, меланками і Сашками. А в житті прототипи і героїв Некрасова, і Довженка, і Гончара живуть поруч і творять одне діло. Тільки Некрасов пише, що його солдат марив поранений, а Довженко відтворює образи марення, змушує солдата літати під хмари («Повість полум’яних літ»). Через умовну, психологічно вмотивовану ситуацію Довженко логічно розвиває мотив великості радянських воїнів і малості тих іноземців, які не поспішали йти війною проти фашизму: «І тут він помітив, що він величезний, метрів з двадцять, коли не більше, заввишки. Він стояв закривавлений на п’єдесталі, як пам’ятник... В залі повнісінько добре вдягнених крихітних незнайомих людей. Вони дивились на нього зворушено й байдуже співали знайомий дорогий мотив».

Після полемічного виступу В. Некрасова ставилося питання: чий стиль кращий - його чи Довженка? Перший порівнювали з картою-двоверсткою, а другий — з глобусом. Порівняння надумане. Бо відомо, що письменник - не командир взводу, а стратег, який повинен добре знати карту- двоверстку й читати стратегічні карти планети.

В. Некрасов хотів виміряти Довженка за своїми художніми законами — і з цього нічого не вийшло. У Довженка є й «прості» слова: діалоги Платона і Савки з новели «Ніч перед боєм», описи в «Зачарованій Десні» та інші. Але митець ніколи не боявся і слів «високих», коли мовилось про високе і добре в житті. В цьому відношенні він був послідовником двох геніїв людства — Шевченка і Гоголя. Довженко любив натури пристрасні й незвичайні і, мислячи крупномасштабно, звертався до різних форм умовності. До речі, цього не боявся в «Фаусті» Гете і Л. Українка в «Лісовій пісні». Умовність допомагала авторам досягти великих узагальнень. Коли Довженко у новелі «Бронза», яка ввійшла до «Повісті полум’яних літ», змусив Пам’ятник розмовляти з Марією-полонянкою, то мало хто нарікав на умовність, а всі пройнялися красою і силою нашого гуманізму, що долає трагізм долі. Пишучи про глибокі внутрішні потрясіння людей, Довженко шукав романтичних, урочистих порівнянь: «Трохи розтулені губи (Наталки) посохли й застигли в такому неповторному зломі, немов опалила їх блискавка, вдаривши з неба» («Земля»), О. Довженко зневажав лакування дійсності, але й нещадно критикував тих, хто на догоду обивательському егоїзмові не підносив чистий образ нашого сучасника, а «волочив його по землі, по вибоях і рівчаках побутової натуралістики з усіма безглуздо-фотографічними подробицями» [IV, 190]. Довженко називав себе людиною, «схильною до патетичного сприйняття дійсності». Його однодумцем був Ю. Яновський. Виступаючи проти вульгарного примітиву, він писав у листі до О. Довженка: «Навіть якби мене доля позбавила не половини шлунка, а руки, я й тоді писав би, як пишу. Співав би. Не мислю себе в ролі «земної», повзучої прози. Воюють у нас проти романтики, а мені смішно. Адже куди не гляну, я бачу, як клекоче життя. Кажуть, щоб ілюструвати ті чи інші лозунги, а як же душа людини? Ваш же Тиміш не вмирає і Василь стає безсмертним»¹³. До цих висловлювань можна долучити й думку О. Гончара з його промови на III з’їзді письменників СРСР: «Так, ми проти псевдоромантики. Гріш ціна «романтиці», яка не виражає життєвої правди, та якщо прекрасні діла народу народжують натхненні слова, чому їх не сказати? Чому нам не використати яскраві барви романтики — романтики реалістично правдивої — для вираження героїчного начала нашого життя, оптимізму радянської людини, його спрямованості у майбутнє?».

Уже в цих трьох заявах є щось схоже на єдину «платформу», спільність поглядів у питаннях стилю: що брати і як писати.

Саме тому дослідники української радянської літератури вказують на дві лінії розвитку, на два напрями чи дві стильові течії. «Уже з перших років мирного будівництва, — пише О. Килимник в «Романтиці правди», — в українській літературі формуються дві лінії її розвитку — реалістична і романтична»¹⁴. Не вдаючись зараз до термінологічних уточнень, підкреслимо, що в новелістиці є не дві, а три основні стильові течії. Не треба забувати гумористично- сатиричної новели Остапа Вишні, С. Чмельова, Ю. Вухналя, В. Чечвянського, О. Ковіньки та інших. Вона виділилася з аналітично-реалістичної течії.

Невеликі прозові твори Остапа Вишні не поступаються «Декамерону» й гумористичним оповіданням Марка Твена. Боккаччо й Вишня — це, може, трохи несподівана аналогія, але цілком закономірна в масштабах світової новелістики. Новела як жанр народилася в шумовинні веселого сміху. Тож не дивно, що через шість століть новелістика як родове поняття всіх видів стислої прози розквітла на українському національному Грунті в радянську добу вишневими усмішками.

Діапазон об’єктів висміювання, як показав І. Дузь у книзі «Остап Вишня» (1965 р.), у нашого сатирика і гумориста надзвичайно широкий: від ворогів революції, зрадників народу аж до дрібних вад у побуті селянина. Водночас О. Вишня був і ліриком, що утверджував все добре, красиве й справедливе на землі. В 1923 році замість французького слова «фейлетон» він увів термін «усмішка», який став своєрідним родовим поняттям усіх творів Остапа Вишні (усмішка-нарис, усмішка-пародія, усмішка-новела) і визначив особливості його сміху, що виникає переважно із контрастності ситуацій, зіткнення характерів, з дотепних діалогів. Малі епічні твори Остапа Вишні за спрямуванням гумористично-сатиричного сміху та композиційно- стилістичною структурою складаються з декількох типів розповіді, серед яких ми виділяємо власне новелу і власне усмішку. До першого типу, де сюжет виступає у формі події і логіки розкриття характеру, відносяться «У школі», «Нравствінная робота», «Дід Матвій», «Зенітка», «Хлюст», «Сусіди лихії - вороги тяжкії» та інші. Власне, усмішка виникла від органічного злиття оповідання, усно- народного й літературного, з «статейно-логічним» фейлетоном, який правив за канву злиття, тобто композиція усмішки виростала як система доказів (логічно-публіцистичних, «одягнених» у форму сценок, діалогів), які не зв’язані в єдину систему подій і характерів. Це - «Божеське», «От задача», «Ану, хлопці, не піддайся!..» У першому розділі «Божеського», наприклад, автор точно вказує адресу жіночого монастиря і дає йому публіцистично-іронічну оцінку: «Дуже та ікона добре чудотворила, бо начудотворила була великі будинки, млини, олійниці, садки, корови, коні, птиці всілякої і десятин, десятин, десятин... Ставали православні навколішки, чолом зморщеним об землю билися, а потім мозолястими руками розгортали хусточку чи розв’язували пазуху, витягали семигривеника чи копишника й кидали чудотворній»¹⁵. Далі автор вводить вигуки православних:

«— На чудо!

— За чудо!

— За живих!

— За мертвих!» [193].

Таким чином, публіцистика непомітно переросла в зримо-звукову сценку: гуморист показує, як обмануті ставали навколішки, що говорили.

Другий розділ усмішки являє собою суцільний діалог (без жодного коментаря) між оповідачем та віруючою жінкою, яка жалкує за «чудотворною». В третій частині автор знову звертається до іронічно-логічних доказів («без землі та без грошей тяжко чудеса творити»), а останній розділ, який складається з чотирьох рядків, є логічним висновком: «Ладаном біля монастиря пахне... Як біля небіжчика... Шукаєш напису: «Здесь монастир почієт» [195].

Є у Вишні усмішки, в яких живі сцени посідають більшу площу. В них переважає показ над доказом: «Що може іноді вийти...», «Дідів прогноз», «Кочівники» та майже всі «мисливські» усмішки. Межа між ними та новелами умовна. Адже й на власне новелі Остапа Вишні лежить всевладна печать усмішки, то у вигляді публіцистичної характеристики, то логічних висновків і аргументації фактами.

У межах гумористично-сатиричного стилю, навіть при побіжному аналізі, виявляються відтінки різноманітності: це, на думку харківського літературознавця В. Дорошенка, монологічно-розповідна (С. Чмельов, В. Чечвянський), гострофабульна (К. Котко, М. Бондаренко) і «проміжна» Ю. Вухналь, Ю. Ґедзь) новела, яка синтезує особливості перших двох. Ясна річ, що подібний поділ вимагає детального вивчення і єдиної основи класифікації: тип героя, світосприймання автора, структура твору.

Це ж стосується і так званих «реалістичної» та «романтичної» течій. Обидва терміни невдалі, хоча стильові потоки існують реально. Олесь Гончар у доповіді «Українська радянська література напередодні великого п’ятдесятиріччя», виголошеній на V з’їзді письменників України, відзначив: «Засуджуємо ми тільки один напрям — халтурно- кон’юнктурний, усім іншим художньо-стильовим течіям, творчим нахилам треба забезпечувати умови здорового творчого змагання. Нам не потрібна стандартизація. Ми не віддаємо переваги якомусь одному художньому стильовому напрямові, не канонізуємо його. Мають своїх шанувальників і так звана заземлена проза, і той художньо-стильовий напрям нашої літератури, що його за відсутністю точнішого терміна прийнято називати романтичним, хоча, можливо, ближчі до істини ті, хто назвав його «крилатим реалізмом»...¹⁶ Справді, термін «романтична література» наводить на думку про існування в сучасній радянській літературі окремого методу романтизму. Водночас «романтична течія» непомітно виводиться із сфери реалізму, хоча в конкретному аналізі виявляється, що вона має багато спільного з реалістичним стилем.

У статті «Романтика, романтизм, романтичний стиль»¹⁷ автор цієї книги виступав проти термінологічної плутанини у працях про романтику і стилі. Поняття «романтика» у нас надзвичайно хистке і багатозначне: героїка, стиль, емоційний стан, художня форма, мрія, бажане і належне, тип художнього мислення і т. п. Через те ми іноді один одного не розуміємо. В останній час наше літературознавство поступово виробляє такий принцип розмежування:

1. Романтика — це особлива, соціальна й психологічна, властивість дійсності: все благородне й красиве, незвичайне і героїчне, це «мріючі особи» і маси, що прагнуть велетенських звершень.

2. Романтизм - конкретний художній метод, що виник на основі романтики і передбачає відтворення незвичайних характерів (з деякою невизначеністю мрій і устремлінь) у виняткових обставинах, узагальнюючи при цьому, з точки зору певного ідеалу, широке коло життєвих явищ і абстрагуючись більш або менш від зовнішніх конкретно- чуттєвих, індивідуальних форм і явищ дійсності. Найхарактернішою особливістю поетики романтизму є урочиста, несподівано яскрава символіка і тропіка; фрагментарні композиції і сюжетні таємниці, умовність у нерозривній єдності з високим ладом мови, що розкриває великі пристрасті незвичайних характерів. Романтизм XIX століття бачив у житті переважно романтиків-одинаків («Гайдамаки» Шевченка щодо цього — рідкісне явище). А «новоромантизм» початку XX століття бачить уже групи, колективи людей, які хочуть бути героями, хочуть визволити з світу неправди і себе і людство. В цьому, на думку Л. Новиченка («Про багатство літератури»), полягає своєрідність зародження елементів соціалістичного реалізму. Він утверджується в епоху, коли романтиками стають маси. Ось, можливо, саме тому і відпадає потреба в методі романтизму, який орієнтувався б лише на виняткове. Метод поступово відійшов, але вироблені ним стильові принципи розвиваються далі. У нас і народилася нова романтика, до якої ще в кінці 20-х років, розповідаючи про творчість Довженка, Ю. Яновський знайшов, на перший погляд, несумісний, але, по суті, найточніший епітет «конкретна романтика». Тоді ж таки, у 1929 році, Г. Епік заявив: «Я, безумовно, романтик-реаліст, нехай буде такий термін» (ж. «Уж», 1929, № 5).

Романтику життя, твердив О. Фадеев, можна відтворити у формі, близькій до класичних реалістичних творів, і у формі, спорідненій «Фаусту» чи «Демону», романтичній, або просто казковій чи умовній, загалом у будь-якій формі, що дозволяє розкрити правду: «Революційна романтика як істотна сторона соціалістичного реалізму і романтична форма як один із різновидів у багатообразності форм соціалістичного реалізму — це речі різні, хоча і пов’язані між собою»¹⁸.

Аналізуючи новелістику Яновського, Довженка, Гончара, ми показували її відмінність від новелістики Панча, Ле, Копиленка, виходячи при цьому із стильової домінанти — «принципу переваги». Новели Яновського, Довженка, Гончара в основі реалістичні, образна форма їх відповідна формам відображуваного життя, хоча автори не цураються специфічної умовності. Між творами названих новелістів і творами Петра Панча, О. Копиленка, І. Сенченка, Ю. Смолича, Івана Ле, О. Слісаренка, Ірини Вільде немає непрохідної стіни. Але ступінь романтичності - і в розумінні переважного інтересу до героїчних, поетичних натур, і в розумінні патетичного світосприймання та композиційно- стилістичних структур: «розцвічування» прекрасного, густа асоціативність, незвичайна тропіка — у Яновського, Довженка, Гончара незрівнянно інтенсивніший, ніж у прихильників описово-розповідних аналітичних форм відображення дійсності. Це й дає підставу визначити реалістично- романтичну стильову течію в українській радянській новелістиці.

Своєрідне «змішування» реалістичних і романтичних стильових принципів почалося в українській літературі ще в XIX столітті. У радянських реалістів-романтиків переважає форма, яку започаткував Шевченко в «Гайдамаках», — реалістично-романтична. За своїм спрямуванням вона відрізняється від реалістично-аналітичної, не втрачаючи, проте, реалістичності.

Аналіз трьох основних течій глибше розкриває реальний рух новелістичного жанру, його набутки, втрати і перспективи.

Немає сенсу на підставі однієї якоїсь ознаки виділяти чи протиставляти новелістів. Пишуть, що характерною ознакою стилю Гончара є ліризм. А хіба не ліричний А. Шиян, Іван Ле, Остап Вишня?

У кожного новеліста, який є ліриком у прозі і підкреслює прямо чи посередньо своє ставлення до героїв, ліризм виявляється по-своєму. А. Шиян теж лірик. Але, відтворюючи переживання своїх героїв, він вдається до речитативно-фольклорних інтонацій, лірично-пісенних монологів, яких у новелах О. Гончара ми не зустрінемо. Наприклад: «Та не приносить більше листоноша трикутників завітних. Другий місяць мовчить милий. Що сталося з ним у стороні чужій, німецькій? Може, звалила його на полі бою куля гаряча, загасивши навіки перед ним світ сонця. Може, міна впилася осколком в його тіло солдатське і зійшло воно кров’ю на степовій траві. А може... лежить Яким десь у незнаному місті в палаті білій. Щодня і щоночі приходить в гості до нього смерть, спиняється невидима і безжальна проти ліжка, вдивляється в обличчя бліде, шепоче на вухо солдатові: «Вмирай уже, вмирай. Мені надокучило тебе ждати»¹⁹.

Тут наявні атрибути народно-пісенної творчості: чужа сторона, світ сонця, смерть, яка приходить у гості, постпозитивні епітети-означення і т.п.

У Шияна навіть авторські описи інтонуються в стилі народно-поетичної творчості. Душевні переживання завжди порівнюються з явищами природи: «І нові думки, мов хмари осінні, напливли на світлу дуцгу дівочу»²⁰; «Очі згасли, як згасає в небі падаюча зірка»²¹. Образи билиночки, вітру, до якого звертаються з проханням передати привіт милій²², створюють щирий мінорний настрій. Навіть командирський лейтенантський кубик порівнюється з пісенним образом: «мов стигла калина»²³.

А. Шиян не прагне в своїх новелах та оповіданнях до масштабності, романтичної окриленості. Його новели мають, так би мовити, камерний характер. Герої письменника — скромні прості трудівники, а центральний мотив — трагізм і жахи війни, яка розлучає закоханих, розбиває надії на родинне життя. Тому герої так вперто і мужньо воюють проти фашистів і навіть після війни не забувають про загрозу війни новим сім’ям, дітям і закоханим.

У новелах О. Гончара є гумор, але їх на цій підставі не можна поставити в один ряд із «Зеніткою» Остапа Вишні, бо індивідуальні стилі цих письменників не однакові. Конкретно-реалістичні деталі властиві і новелам О. Гончара, але як художнє ціле його твори не схожі на новелістику Петра Панча, в якій переважає підкреслена звичайність, соковито-побутові подробиці, спокійний, стриманий лад оповіді.

Природна приналежність до стильових течій не нівелює відтінків різноманітності. Реалістично-романтична новелістика О. Гончара співзвучна з творчістю А. Головка, Ю. Яновського, О. Довженка, хоча, в свою чергу, в Гончара більше «романтичності», ніж у автора «Червоної хустини». А Яновський і Довженко відрізняються від Гончара тяжінням до незвичайних, загострених ситуацій, кінокадровим повіствуванням і широким використанням мовностилістичних принципів фольклору, в їх новелістиці переважає емоційно-оцінне, «звеличувальне» начало у відтворенні й перетворенні дійсності. Останнє характерне і для Гончара, але він, як правило, відкриває цікаві поетичні грані в звичайному, лірико-романтичними тропами досягає символічного звучання образів, фраза його прозора, не ускладнена, в ній відчувається лише дух народної творчості, а не її усталені пісенні форми і звороти.

Три типи новел виведені з основних видів словотворчості: аналітично-реалістичного, з якого виділився гумористично-сатиричний вид, і реалістично-романтичного. У межах кожного типу є свої відтінки різноманітності, та вони ще як слід не вивчені. Тут може зарадити лише детальний структурний аналіз. А поки що доводиться обмежуватися невиразними формулами. В книзі «Синтез важкої води» (1967 р.) М. Малиновської дотепно й розумно аналізуються творчі індивідуальності сучасних новелістів - С. Жураховича, Р. Іваничука, Г. Тютюнника, Є. Гуцала, їх немов бачиш в інтерпретації талановитого критика. Але коли М. Малиновській необхідно стисло визначити особливість кожного з названих новелістів, то навіть і вона не може уникнути «лукавого» прийому: одному приписує об’єктивність, другому - ліричність, третього робить майстром деталі, а четвертого хвалить за ситуативні новели. А при уважному розгляді виявляється, що всі «одмітні» ознаки властиві кожному із чотирьох прозаїків.

Приблизність формулювань має бути подолана конкретними типологічними дослідженнями. Та це — справа майбутнього. І вирішуватиме її великий колектив літературознавців.

Примітки

¹ Білецький Ф. Оповідання. Новела. Нарис. — К.: Дніпро, 1966. — С.53.

² Майфет Г. Природа новели. — Державне видавництво України, 1928. — С.48.

³ Колесник П. Українське оповідання // Антологія українського оповідання: В 4 т. — Т.І. К.: Держлітвидав, 1960. — С.33.

⁴ Див. Шкловский В. О теории прозы. — М.: Федерация, 1929. — С.85-127.

⁵ Шатерникова М. «Крепкий» и «ослабленный» сюжет // Сюжет в кино. — В.5. — М.: Искусство, 1965.

⁶ Демин В. Фильм без интриги. — М.: Искусство, 1966.

⁷ Білецький О. Проза взагалі й наша проза 1925 року // Червоний шлях. — 1926. — №3. — С. 163.

⁸ Полохливої ночі // На зломі. — 1929. — С.3.

⁹ Слісаренко Ол. Вибрані твори: В 3 т. —Т.І. — X.: Книгоспілка, 1930. — С.21 — 22. Далі вказуватимуться том і сторінки цього видання.

¹⁰ Літературна хрестоматія «За 25 літ». // Час. — 1926. — С.255.

¹¹ Крижанівський С. Художні відкриття. — К.: Радянський письменник, 1965. — С.87.

¹² Соколов А. И. Теория стиля. — М.: Искусство, 1968. — С. 171.

¹³ Цитується за книгою О. Килимника «Романтика правди». — К.: Радянський письменник, 1964. — С. 137.

¹⁴ Там само. — С.68.

¹⁵ Остап Вишня. Твори: В 7 т. — Т.3. — К.: Держлітвидав, 1964. — С.193.

¹⁶ Літературна Україна. — 1966. — 17 листопада.

¹⁷ Українська мова і література в школі. — 1964. — № 11.

¹⁸ Фадеев О. Заметки о литературе // Литературная газета. — 1955. — 29 сент.

¹⁹ Шиян Анатолій. В кінці греблі // Переможці. — К.: Радянський письменник, 1950. — С. 153.

²⁰ Там само. — С. 122.

²¹ Там само. — С. 129.

²² Там само. — С. 117.

²³ Там само. — С. 96.