У глибинах людського буття - Літературознавчі студії - Василь Фащенко 2005

Новелістичний епос Олеся Гончара
ІІ. Із студій про новелу

Всі публікації щодо:
Гончар Олесь

У невеликому відкрити велике, у краплі води побачити сонце і почути гомін моря... Таке вміння властиве талантові народнопоетичному.

До згущення образної матерії О. Гончар прагнув ще в юнацькі свої роки, коли, надихаючись новелами М. Коцюбинського і В. Стефаника, писав етюди та оповідання «Черешні цвітуть», «Цілюща вода», «Яблуко довголіття», «Орля»... Та майстром став після війни — трагічної і героїчної «школи життя». Для художніх відкриттів потрібні страждання й радощі, мудрість і любов, посилені стократно, бо — за всіх, чиї образи увічнюються в слові.

Сила і пристрасть художнього узагальнення перетворюють одну мить із життя особистості в ту вершину, з якої видно все і пізнається доля багатьох людей, а то й — народу. Це закон стислого епосу, притаманний вже першій збірці автора з такою простою (без зайвих означень!), але водночас і виклично сміливою назвою «Новели» (1949).

...Яша Гуменний із «Весни за Моравою», виконуючи свій військовий обов’язок, водночас стає провідником угорців не тільки до передової. Він допомагає їм усвідомити, що за демократію й цивілізацію треба боротися й «наламати хребта». Юнак із шрапнеллю в грудях іде вперед, щоб цивільні угорці не розбіглися, бо тоді батарея залишиться без снарядів. «Що, якби мене вбило», — раптом подумав Гуменний, і жах охопив його. Адже всі вони, напевне, кинули б снаряди і повернулися назад. Бо ж тільки він знає шлях до переднього краю. А передова гримить і гримить. Він уявляє, як комбат стоїть навколішки перед самим насипом і командує, ніби суворо комусь молиться: «Вогонь! Вогонь!» Він командує, знаючи, що снаряди будуть, і всі обслуги знають, що будуть... «А якби вбило?» Через невласне пряме мовлення і мініатюрні внутрішні репліки в новелі чудово показано, як переляк і турбота про себе змінилися в старшини на турботу про діло, яке він робить.

Масштабністю узагальнення, романтичною окриленістю образ Яші Гуменного нагадує легендарний образ горьківського Данко. Навіть у ситуаціях творів є певна схожість: ведучий жертвує собою. Але, на відміну від Горького, який вирішив глибоку філософську тему проводу народу до світла в умовно-казковій формі, Гончар використав реалістичну форму новели. Художня правда в обох творах розкрита по- різному. Данко — це символ, а Гуменний — образ реальної людини, в якому м’яко і лірично підкреслені романтичні риси.

Своєрідною поетичною легендою є й «Модри Камень» О. Гончара.

Цей лірико-романтичний твір натхненно стверджує красу вірності і незламності дружби. Написаний через два роки по закінченню війни, він став в один ряд з найкращими творами, які розкрили безсмертний подвиг народу. І в цій новелі розвивається тема визволення трудящих Європи, але на іншому матеріалі, в іншому аспекті, ніж у «Весні за Моравою».

Відгриміла війна, пережиті й переборені страждання, але в пам’яті розвідника-оповідача «одна ява з драми війни» не забувається. Виконуючи бойове завдання в тилу ворога, він познайомився з словацькою дівчиною Терезою. Вони покохали одне одного. Коли розвідник повернувся вдруге, уже після звільнення Модри Каменя («модри» в словацькій мові — голубий), то не застав Терезу живою: поліцаї закатували її.

О. Гончар створив хвилюючі образи Терези і розвідника. В них переконливо розкрито риси справжніх людей: вірність у коханні, мужність у горі, уміння витримати все і не впасти у відчай від найтяжчих втрат. Все це багатство душ героїв відтворено новелістом гранично стисло і виразно.

У новелі — сконденсованій формі відображення — є кульмінаційна вершина, в якій герої розкриваються найповніше. Цю кульмінаційну «мить» часто порівнюють з променем ліхтаря, який освітлює лише частину предмета, але за цією частиною вгадується, пізнається ціле. У художньо довершених новелах яскраво освітлений шматочок життя не здається штучним, неприродним, бо в розробці сюжету немає нічого упущеного і зайвого: розташування матеріалу, характеристика героїв — усе точне, правдиве, пройняте глибокою думкою і почуттям.

Ці особливості новелістичного зображення чітко виявлені в «Модри Камені» — і в характеристиці героїв, і в композиції.

Образ Терези постає з новели як втілення незайманої чистоти і дівочої чарівності. Внутрішній світ героїні скупо вимальовується через видиму мову почуттів — жести, погляди, міміку, голос. В експозиції твору її стан радісного чекання, замріяності відтворено лише декількома словами: «стоїш не озиваючись» — настільки заглиблена в себе, що не чує оклику матері; «посміхаєшся комусь» — очевидно, бачить в уяві свого довгожданого коханого; «здіймаєш руки, мов хочеш злетіти» - виразний жест нетерпіння, туги і поривання. Кожен штрих до характеристики Терези невіддільний від внутрішньої суті її образу: «Мамо, то руські!» Цією стислою фразою водночас відтворено радість Терези і одну з характерних ознак її індивідуальності — дзвінкий голос, а також передано чекання чогось незвичайного, світлого. Це почуття оповідача посилюється сміливим метафоричним порівнянням «мовби сонячний промінь зламався об шибку», яке доповнює зміст слова «задзвеніло» і викликає в уяві дивну, нечувану, казкову музику.

Про Терезу сказано небагато, але сказано все, що необхідно для розкриття ідейно-художнього задуму.

Трудівниця, сестра патріота, який загинув у боротьбі з фашистами, вона радо зустрічає радянських розвідників і всю свою любов і надію вкладає в дорогі для неї слова «руський» і «товариш»,

У четвертому розділі новели образ Терези домальовується через розповідь її матері. На все життя закарбувалось в її пам’яті бліде обличчя дочки, її стримані відповіді поліцаям і один характерний рух — Тереза раз по раз оглядалась на Модри Камень: «Стала моя Террі біла-біла і пильно дивиться сюди, в наш край. А вони гонять.

— Іди!

— Панове, хай подивлюся ще одну хвилю. Хай візьму Модри Камень на пам’ятку з собою...

— Ей! - раптом вжахнувся один, наче вжалений. — Вона глядить на Руське!!!»

Оцей погляд «на Руське», туди, звідки наступала Радянська Армія, є вершиною в побудові образу Терези. Це та кульмінаційна мить, той спалах, який до дна освітлює її душу. В цьому погляді відбились громадські й особисті сподівання словацької дівчини, її ідеали і надії на визволення. Через виразну типізовану деталь у новелі розкрито глибоку думку. В роки війни поневолені фашистськими загарбниками народи вбачали в Радянській Армії надійного свого рятівника і визволителя.

Тема «світла зі Сходу» знаходить своє відбиття і в образі матері, діти якої загинули від рук фашистів. Образ згорьованої жінки постає як у пісні: небагато слів, а море почуття. Вся вона, мати-страдниця, була віддана своїм дітям, жила ними, ненавиділа «германів» і чекала «вояків з Руська». Вона діждалась, а діти — ні... І тепер сидить одна на чорному згарищі. «А коли я їй нагадав, хто я, - розповідає розвідник, - вона видивилась на мене, і її зібгані безкровні губи засіпались». Однією фразою новеліст відтворив тяжкий психологічний стан людини. Добре вмотивованим і змістовним є тут слово «видивилась». «Глянула» — було б щось звичайне, нейтральне чи моментальне, скороминуче, без особливих відтінків. А «видивилась» — це довший у порівнянні з «подивилась», пильний процес пізнавання. І коли вона пізнала, її серце обпік болючий спогад про загиблу Терезу, яка могла б мати щастя з радянським солдатом. Образ матері сягає в новелі вершин драматичного звучання.

В ідейно-художній концепції твору особливе місце посідає образ оповідача — радянського розвідника. В ньому виявлено все те краще, що було властиве воїнам- визволителям: вірність обов’язку, повага до братніх народів, глибоке усвідомлення історичного значення нашої боротьби з фашизмом. В образі розвідника узагальнено велике коло життєвих явищ. З ліричної оповіді-роздуму він постає як носій світла зі Сходу. В заключній частині новели образи розвідника й Терези переростають в символи. Розвідник ніби уособлює весь радянський народ, а Тереза — словацьку землю.

Останній діалог між розвідником і Терезою є тим «епіцентром», тим спалахом, який яскраво освітлює основну думку новели. Розвідник і Тереза говорять про довгу ніч, тисячу літ чекання, які тепер перемістились наперед і стали роками щастя. Це розмова двох закоханих про свої особисті почуття, муки, страждання і радість. Але за їхніми словами, виходячи з реалістично-романтичної природи всього твору, можна пізнати глибинний підтекст.

Новела «Модри Камень» побудована у формі розповіді ліричного героя. Центральну частину новели становить спогад розвідника про знайомство з Терезою і розповідь матері про її загибель. У розвитку сюжету цієї частини відібрано лише те, що глибоко розкриває внутрішню суть характерів. А обрамовуючі частини — заспів і фінал — це не спогад, а видіння. Силою своєї уяви оповідач викликає в пам’яті образ загиблої Терези і розмовляє з нею, як з живою. Така побудова твору створює ілюзію безпосередності бачення і глибоко розкриває ідейний задум.

У символічному фіналі новели знаходять остаточне вирішення тема світла зі Сходу і мотив єдиного ідеального кохання.

На те, що в словах Терези про тисячу літ чекання і майбутнього щастя слід вбачати і символічний смисл, вказують виразні штрихи до характеристики її образу в центральній частині новели: репліка «Ми ж вас так довго чекали... товаришу», довгий погляд «на Руське» та підтекст висловлювань в діалозі з поліцаями. «То моя кров», — сказала вона про закривавлені бинти розвідника. І хоч Тереза далі пояснила поліцаям, що це вона втяла собі руку, підтекст близькості, кровної спорідненості словачки і руського, на думку багатьох дослідників, безсумнівний в її словах.

У символічних образах зимової ночі, лютого вітру і за контрастом до них — в образах весни, неба — блакитного дзвону — вгадуються протилежні сили: темні сили фашизму і життєдайні сили антифашистського фронту. Перемога світла над тьмою принесла людям волю і щастя. Але в цих образах є й «вічна» символіка: розлука, печаль і сподівання на краще.

Всі ці символічні деталі, а також форма романтичної умовності (розмова розвідника з Терезою, яка постає в його уяві) посилюють поетичне звучання новели, допомагають одну конкретну «яву з драми війни» переключити в план широкого узагальнення.

З характерною для реалістично-романтичного стилю ознакою пов’язано і зближення образу Терези і Рудних гір, Терези і весни. Вони зближуються, підкоряючись асоціаціям оповідача, а через нього і читача: «Ти як жива. Бо далекі Рудні гори скрізь ідуть за мною, ближчають з кожним днем, щодалі ширше розгортаючись у своїй трагічній чарівності». Тут наявне зіставлення образів Терези і Рудних гір словацької землі, мужньою патріоткою якої була Тереза.

Дівчина загинула, але живе і квітне її словацька земля, її народ. Звертає на себе увагу словосполучення «трагічна чарівність». Це романтичний троп, створений на основі оксиморонних (суперечливих) словосполучень для виразу внутрішніх коливань чуття, для визначення складної природи душевних переживань, думок і їх миттєвих переходів. Та «одна ява з драми війни», про яку оповідає розвідник, трагічна в своїй суті: гине Тереза, прекрасна, ніжна й світла. Але немає простору для песимізму, для відчаю, для чорної туги. Бо та справа, в ім’я якої вона боролася разом з тисячами патріотів, разом з радянськими воїнами, перемогла і принесла щастя мільйонам, принесла чарівну весну людям. Перед радянським та чехословацьким народами постала перспектива дружби на «в’єчні часи». В цьому творі яскраво відбилась одна з характерних особливостей революційної романтики: її оптимізм, спрямованість у майбутнє.

Не можна погодитись з думкою М. Шамоти, який вважав, що О. Гончар «почуває себе краще» не в новелах типу «Модри Камень», а тоді, «коли розгортає реалістичні картини життя, змальовує живі людські характери»¹. В цьому твердженні певною мірою відбилось скептичне ставлення до форм романтичного зображення в літературі соціалістичного реалізму. Романтика як героїчно-піднесене, лірично-мрійливе начало властива найрізноманітнішим сферам нашого життя. Тому закономірною є вона і в творах соціалістичного реалізму. Природа подій, характер почуттів людей, зображених О. Гончаром, вимагали поетизації.

Докір критика про відсутність живих характерів у новелі «Модри Камень» не обґрунтований. Тереза і розвідник, подібно до Гуменного, живі люди, а не безтілесні символи, сухі абстракції. Інша справа, що їх образи, узагальнюючи широке коло життєвих явищ, набирають рис символічності. Для розкриття ідеї авторові не потрібно було соковитих побутових подробиць.

Що ж стосується видіння розвідника, його уявного діалогу з Терезою, то це романтична умовність. Без тих чи інших форм, елементів умовності не обходиться будь-яке мистецтво.

В романтичних творах є різні форми умовності: розмова двох квіток у «Лілеї» Т. Шевченка, поєдинок між живою Дівчиною і алегоричною Смертю в поемі М. Горького «Дівчина і Смерть», зіткнення реального Лукаша з міфічною Мавкою в «Лісовій пісні» Лесі Українки, голос спаленого серця в «Промете!» А. Малишка і т. п. У правдивих художників слова ці елементи умовності не викривають дійсність, а служать засобом пізнання її. Якщо в романтичному творі є правдиве узагальнення закономірностей буття, він житиме. Коли ж у зображенні якогось випадку — у романтичній чи неромантичній формі — немає значного узагальнення, важливої думки, твір забудеться.

З усіх прозових жанрів синекдохальний принцип літератури —за частиною пізнається ціле — найповніше виявляється в новелі. Можна скрупульозно змалювати якийсь вчинок, випадок, настрій і т.п. Але якщо це окреме не зв’язати так чи інакше з цілим, загальним — в дійсності окреме і загальне перебуває в діалектичній єдності, — то вийде мертве, поверхове, а інколи й викривлене відображення. За окремим якимось моментом з долі людини новеліст бачить певну закономірність, той чи інший конфлікт.

Гончара приваблюють характери м’які, мрійливі. Він показує труднощі, трагізм війни, але пише поетично, піднесено. Це виявляється у винятковій стриманості його героїв, їхній благородній делікатності, милій задушевності, ніжній любові до природи, у цнотливому ставленні до жінки.

Розвідник з новели «Модри Камень» дуже мало говорить про свої переживання. Лише кілька разів він скупо повідомляє про свої почування: «Я стидався дивитись на твої білі стрункі ноги...»

Більше того, розвідник уникає прямого визначення своїх почуттів до Терези. Тут О. Гончар використовує відомий прийом «символічних натяків». Наприклад: «Тонка рука, вся зіткана з чутливих живчиків, дрібно тремтить і гріє всього мене. Коли я глянув у цей момент на гори, на обшпугований вітрами камінь, він уже був мені не такий чужий, як досі». Так через зникнення почуття відчуженості до гір автор показує зміцнення почуття близькості, кохання, яке виникло у розвідника до Терези.

У збірниках «Південь» (1951), «Дорога за хмари» (1953), «Маша з Верховини» (1959), в яких автор висвітлює красу людей праці, зберігаються риси реалістично-романтичного стилю гончарівських новел про війну. Проте твори 50-х років збагатилися і новими прикметами. Повнокровнішою стала портретна характеристика, яка раніше грунтувалася лише на описі враження від зовнішності героя і майже зникала у зображенні відчувань персонажів. Діалоги із сюжетно-описових, які лише прояснювали і мотивували ситуації, перетворилися на характеризуючі: вони повніше стали виражати і темпераменти, і світогляд, і душевний стан, і культурний рівень та фахові прикмети героїв. Отже — у новелістиці 50-х років О. Гончар робить значний крок до виразнішої пластичності, рельєфності зображення.

Нові типи людей колгоспного села давалися новелістові нелегко. У новелах «Сусіди», «На шляху», «Маяк» є чимало цікавого для простежування зростання мовно-стилістичної майстерності прозаїка, багатства його композиційних прийомів.

На фоні безконфліктних новел початку 50-х років вирізнилися значною проблемністю і гармонійним артистизмом «Соняшники» О.Гончара.

Все в новелі об’єднано центральним мотивом — шуканням «ключів» до душі людини, все побудоване на боротьбі двох уявлень про Меланію Чобітько — скульптора і колгоспників. Митець схопив в образі ланкової лише зовнішні ознаки: некрасива, незграбна, а значить, з його точки зору, не гідна того, щоб з неї ліпити скульптуру. А колгоспники вимагали відтворити Меланію так, щоб усі на неї задивлялися, бо вона для них — золота людина.

Повістування ведеться немовби з точки зору скульптора —шукача «іскри» в характері колгоспниці.

Він розуміє, що справжня краса людини не в її зовнішності. В Меланії митець шукає глибинних характерних рис, той «внутрішній образ», який допоміг би йому одухотворити скульптуру. Але він шукає це в манері говорити, поводитись і тому бачить лише примітивність.

Найглибше образ скульптора розкривається через показ ставлення митця до трудівників і до свого обов’язку. Щось зверхнє проявляється у ставленні митця до людей праці, які, на його думку, інтелектуально не доросли до розуміння краси. Ці риси зверхності не підкреслені, але відчуваються в окремих характерних деталях поведінки, мислення скульптора: голова колгоспу для нього «привітний червонощокий чоловічок» (в цьому слові є відтінок здрібненості й фамільярно-іронічна експресія); в розмові з «чоловічком» про справжні джерела краси скульптор допускає зневажливо- поблажливі вислови («як би це вам простіше...»), таким чином натякаючи колгоспникові, що він не може розібратися в питаннях прекрасного. Вимушеність, силуваність Меланії по-справжньому дратує скульптора: її поведінка для нього — «незграбна, примітивна манірність». Новеліст тут надзвичайно точно вживає кожне слово. Коли він пише, що скульпторові хотілось «відкараскатись», то і цим передає почуття недбальства до простих людей з боку митця.

Але скульптор не бездара і не фальшива людина. Меланію він зустрічає доброзичливо, боляче переживає свою поразку, що яскраво розкрито у його внутрішніх монологах: «Скільки тих поразок лише за післявоєнні роки! Там формалізм, там патріархальність, там ще якась трясця...» «Може, зір притупився, може, я вже чогось недобачаю? — думав скульптор, давлячись Мелащиним білим пахучим хлібом. — Генерали мені вдавалися, чому ж не вдається проста людина праці?»

Перед читачем розкривається драма митця, муки чесної людини, яка знала народ лише умоглядно, а тепер пізнає його душу, шукає «ключів» до неї.

В Гончара своєрідне ставлення до героя. Коли він замість можливих звичайних ремарок до його мови «говорив», «промовив» обирає «обачно став задкувати», коли він пише про скульптора: «І ось тепер їде собі, чукикається з головою на тачанці», — то тут відчувається кепкуюча іронія, але не розвінчувальна сатира. Бо скульптор для О. Гончара —митець, що помилився, а тепер чесно прагне збагнути душу колгоспниці.

Антиподом до образу скульптора є образ голови колгоспу, людини великого життєвого досвіду, кмітливого розуму, гарячої і добродушної вдачі, дещо наївного, простакуватого і трохи грубуватого. Він не розбирається в тонкощах мистецтва («Навіщо вам душа? Ви ж будете ліпити бюст...»), але глибоко розуміє красу, цінність людини, розуміє те, що до душі «ключів особливих треба».

Створено цей цікавий характер в основному засобами мовної характеристики, хоча не можна не звернути уваги на

окремі деталі портрета і поведінки, які підкреслюють привабливі, симпатичні риси: «Голова застиг за столом, мов кібчик, зіркий, крутошиїй, весело насторожений».

Лексико-фразеологічний склад мови голови дає необхідне уявлення про його виднокруг, звички, професію, минуле, вдачу. В його мові органічно поєднуються слова і вирази з ділової, суспільно-політичної сфер («прояви ініціативу», «живі люди плюс агротехніка») з просторічними, усно- народними елементами («б’ємося на тих Одерах та Балатонах»).

Увібравши в себе кращі риси сюжетно-описових діалогів попередніх новел О. Гончара, діалоги «Соняшників» справді стали характерними. Ось один типовий приклад:

«— Отже, Мелашко, ти маєш шанс, — весело говорив голова. — Колись тільки богинь ліпили, а це вже й до нас черга дійшла. Вперед прогресуємо. Хіба ні?

— Краще б ви взяли мою подругу... Ганю.

— Ганя Ганею, а ти теж не прибідняйся. Ліпись. Тепер перед нами ще одна проблемка: треба буде десь влаштувати гостя.

— Та я ненадовго, - обачно почав задкувати скульптор. — Можливо, що завтра й поїду.

—Як? - вразився голова. — За ніч виліпите?»

Тут чудово передано наївне здивування голови («за ніч виліпите?»), його категоричність, безпосередність, особливості мовлення: імперативне «ліпить» і фамільярно-ділова «проблемка».

Голова перший зрозумів творче безсилля скульптора — і в нього прокинулась недовіра, почуття затамованої образи. Тактовно, але з якою досадою говорить він скульпторові: «Заодно вже підкину і вас до станції... Щоб коней зайвий раз не гнати»; або: «Земляні горіхи... Оті, що ви їх знаєте під іменем смажених фісташок... Ростуть вони, звісно, не смажені, - навіщось додав голова». В усьому цьому відчувається образа за те, що скульптор не зрозумів душі трудівниці.

Оригінальним у новелі є образ Меланії Чобітько. Глибинний зміст цього образу розкривається поступово, в процесі розвитку сюжету. Істотні риси характеру Меланії читач пізнає не відразу. Скульптор не міг вихопити характеру з хаосу недбалих ліній, кострубатих жестів. Він не задумується над характерними змінами, репліками Меланії, коли вона вийде з тяжкої для неї ролі «натурщиці» і стане звичайною ланковою. Розчарований, знесилений, скульптор не збагне, що невимушеною, добродушною відповіддю на його запитання, де ж її городина, вона дає йому «ключ» для розуміння її характеру: «Все там, — засміялась Меланія і махнула рукою кудись за гору. — Моє все там, і я вся там».

Отже, характер трудівниці найбільше розкривається в її ставленні до праці і в процесі самої праці, яку вона вже розуміє як творчість. У цій сфері Меланія справді прекрасна, праця збагачує її інтелект, вроду. Це її суть, а не хвилева скованість в ролі «об’єкта» митця.

Проте логіка розвитку сюжету показує, що цю істину не можна пізнати умоглядно, сприйняти її лише розумово, абстрактно.

Адже про красу Меланії говорили скульпторові всі, але переконатись у цьому він зміг лише тоді, коли випадково побачив її за роботою.

Заключний епізод новели — це окрилена поезія.

Поетична картина, яку малює О. Гончар, створена на основі патетичних, урочисто-ліричних тропів: «ясночоле сонячне братство», «жовтогарячі корони», «золоте тарілля», «золоті литаври». Так урочисто автор говорить про звичайні соняшники. Відчуття казковості, зачарованості морем соняшників теж виражено оригінальним метафоричним порівнянням: «Було якось особливо ясно, чарівно й святково, мов у заповіднику сонця». Сам процес запилення відтворено, як щось дивовижне, неземне, формулами любовних пристрастей: «Золоте тарілля, здавалось, само, розігнавшись, летіло стрімголов назустріч одне одному і, з’єднавшись на мить в поцілункові, знову розліталось врізнобіч і вже знову вільно сміялося, пустотливо погойдуючись...»

Все це поетичне багатство об’єднане рухом, що й дає автор відчути, роблячи дієслово логічним, емоційним центром у всіх словосполученнях - золотились, стояли, випромінювали, несло, рухалися, оживали, летіло, напливала... Опис праці починає звучати як музика, що двічі посилено автором сміливою метафорою: руки Меланії «плавно й натхненно подзвонювали у свої золоті литаври».

Використання такої кількості тропів виправдане точкою зору скульптора, людини образно-асоціативного мислення. Перед ним з гостротою новизни, у невиданій красі розкрився заповідник сонця і прекрасна душа справжньої Меланії, дівчини-трудівниці: «Соняшниковий золотистий пилок осідав їй на бровах, на віях. Обличчя натхненно розшарілося і, освітившись якимись новими думками, стало мовби тоншим, інтелектуальнішим, багатшим, в ньому з’явилася сила нових несподіваних відтінків. Де взялася і врода, і характер, і чиста ідеальна чарівність ліній!» Гончар вживає тут кожне слово вмотивовано, у відповідності з тоном, характером усієї поетичної картини. Він не написав, що Меланія у праці почуває себе, скажімо, «господарем становища», а вибрав урочисте, величне — «владарка».

Починаючи із збірки «Маша з Верховини» (1959), О. Гончар все частіше звертається до драматичних і трагічних колізій, до осягнення реальних суперечностей нашого життя у всій його складності. Ця нова риса його творчості вияскравилася у новелах «За мить щастя» (1964), «Березневий каламут» (1965) та в циклі «Оповідання різних літ» (1966). Історія голови колгоспу Кресафта з однойменної новели цього циклу не схожа вже на тимчасові непорозуміння колгоспних керівників у «Сусідах» і «На шляху». Тут у двобої стикається справедливість і совість з недолугими прихильниками вольових рішень, поборниками «перевиконання планів» ціною брехні і порушення партійного слова. У новелі «Кресафт» відсутній рожевий епілог, її герой, який чинив по справедливості, помирає від перевтоми і образи, бо суєтні демагоги виключили його з партії. Але він перемагає в плані вищому, в сфері соціалістичного гуманізму — це відчувається і в душевних муках Першого з райкому, і в тій вірі в колгосп, в матеріальну зацікавленість, про яку багато свого часу говорили, та не застосовували на практиці, а Кресафт повернув колгоспникам цю віру і могутній стимул до праці.

Характер конфлікту і тип героя кладуть відбиток на стиль новели. Тепер він у Гончара більш стриманий, суворий, драматичний: «З Кухаренком було покінчено. Вже викликали когось іншого, а він вийшов на ґанок. Спустошений був. Розчавлене сонце розпливалося в небі сліпуче, як вибух. Горбились акації по той бік майдану. Коні люто гризли зубами конов’язь, хоча вони й не гризли.

Відв’язав, поїхав. Зупинився біля чайної, зайшов, сів плюхом край столу і довго сидів там в оточенні знайомих

голів. Мух було багато. Втішань було багато. Духота душила».

Проте принцип поетизації красивого і доброго, романтичні тропи і символіка не зникають з новел О. Гончара 60-х років, чому переконливим свідченням є «За мить щастя».

В його основі особлива новелістична мить — та, що буває, можливо, лише раз у житті людини і криє в собі найважливіше. Це був той момент, коли Сашко «враз із звичайного став незвичайним», коли Лариса своїм довір’ям і любов’ю піднесла його «на якісь досі не знані верхогір’я».

Надзвичайно лаконічною є експозиція новели «За мить щастя»: було перше повоєнне літо, солдати чекали любові, і артилерист Сашко теж. Де він зустрінеться з нею? В місцевому кафе? Біля винного погреба? Для когось це, можливо, були б просто дрібниці, але не для О. Гончара. Вибір обставин, їхні подробиці лише для одного моменту - то закон гармонії частин і цілого. «Винний погріб» непомітно здрібнив би задум, ідею новели. Сашко й угорська жінка Лариса зустрічаються в полі біля снопів — «снопастої праці». Це мистецька знахідка, деталь, в якій абстрактне несподівано стає конкретно зримим. Колір золота тут панує, лейтмотивом проходить «живе полум’я» — це Ларисина червона кохтина і її палка, як жар, шалена пристрасть. Вона мала чоловіка, але кохала вперше, тому й зневажила всі умовності, за одну мить ощаслививши себе і Сашка. Діти землі і праці сходяться біля золотих снопів, які разом з іншими подробицями, пізніше, в уяві Сашка, переростають в «золоті видіння» труда і любові, на яких тримається весь світ. Такою значною є ця романтична деталь.

У другій частині, після того, як, захищаючи Ларису і себе від смерті, Сашко убив її чоловіка і чекав на присуд трибуналу, — яскраві фарби примеркають, лише в пам’яті солдата пломеніють «золоті видіння» як контраст до всього темного, що нависло над його життям. Зважаючи на політичну обстановку в Угорщині, на боротьбу партій, які використовували вчинок Сашка в наклепницьких цілях, військовий трибунал засуджує воїна до страти.

Новела мала називатись «Любов перемагає все», а потім назва була змінена на іншу — «За мить щастя». Це теж цікава і принципова деталь. У романтичній поемі «Дівчина і Смерть» М. Горького, з якою своєрідно перегукується твір О. Гончара, сила любові відвертає небуття, а в новелі

«За мить щастя» Лариса не може зупинити смерті: її Сашка — єдиного, створеного лише для неї! - розстрілюють. Назва «Любов перемагає все» була б гіркою іронією, суперечила б реальній історії цього кохання. Його свідкам, як і в романтичній казці, хотілося дива. Але дива не сталося. Людина, яка, послухавши поему М. Горького, сказала, що «любов перемагає смерть», підтвердила вирок військового трибуналу. Любов не перемогла смерті. Люди вмирають, а з ними — їхній великий світ і їхня любов. Залишаються тільки праця і діти любові.

У новелі «За мить щастя» антитезою любові є закон. Сашко питає: «Проти любові закон? Не може бути такого закону. Який дурень вигадав?» І все-таки тимчасовий закон виявився сильнішим за вічне вселюдське почуття. На чиєму боці новеліст? Це питання прояснює зовнішньо зайвий, але внутрішньо необхідний пролог про рангунські ночі, коли у жінок «руки тчуть пісню кохання», а також ліричний відступ про «чудо», яке могло б статися: Сашка помилували - і всі щасливі. Любов — це найприродніше почуття на нашій планеті. Від казкових часів Шехерезади — до атомного віку.

Письменник хотів би перемоги любові. Так повинно бути. Так буває. І так буде колись без винятків. Буде тоді, коли зникне ворожнеча в роді людському. В цьому загальному аспекті новела «За мить щастя» стає в ряд з «Ромео і Джульеттою» Шекспіра, «Тінями забутих предків» Коцюбинського.

Олесь Гончар вміє вловити необхідну зосереджуючу мить і силою гуманістичної творчої концепції поставити її в істотні зв’язки з цілістю життя.

Його новела — синтез «панорамності» з «індивідуальністю»: є тут образ світу і конкретні люди. З неї вичитуєш більше, ніж написано. Одна мить з долі Лариси чи Сашка викликає ланцюгову реакцію спогадів і зіставлень. Бо вона схоплена в істотних зв’язках з історичним потоком і в ній струмує енергія особистості автора — м’якого романтика, що все аналітичніше докопується реальних суперечностей. Починаючи з роману «Людина і зброя», О. Гончар на сучасних колізіях, на українському ґрунті глибше і глибше ставить вселюдські проблеми. І «Полігон», що є складовою частиною роману «Тронка», і «За мить щастя», і «Птахи над Бродщиною» (1967) — всі ці новели, несучи на собі відблиски доби і «печать духу» їхнього творця, його національного характеру, його зачарованості всім добрим на землі, порушують питання, землі, порушують питання, що тривожать і хвилюють французів, в’єтнамців, американців, слов’ян і арабів — усіх мешканців планети: справедливість, мир, щастя. Людина мусить бути людиною, а не рабом чи звіром. За це вона відповідає сама.

Що таке поезія, краса життя, в чому вона виявляється і яка її вартість для суспільства, за що людина відповідає перед наступними поколіннями —таке коло мотивів, що варіюються в реалістично-романтичних новелах О. Гончара. І цими мотивами, і пошуками незвичайного в звичайному, і поглибленням аналітичного начала при збереженні поетичного ладу прози український новеліст гідно представляє ту стильову течію в багатонаціональній прозі, яку складають твори росіян К. Паустовського і С. Антонова, киргиза Ч. Айтматова, білоруса Я. Бриля, молдаванина И. Друце...

Одеса, 1968

* * *

У слові — історія, досвід і пам’ять, обернені в усі часи й простори світу. Вдивляючись, вслухаючись у слово, з причин внутрішньої необхідності шукаємо себе і свої корені, шукаємо те, що залишається нам і дітям нашим у духовний спадок.

Так думаєш, читаючи й перечитуючи нові оповідання Олеся Гончара «Орхідеї з тропіків», «Геній в обмотках», «Corrida», «Ніч мужності», «Народний артист», «Ода тій хаті, що в снігах», «Жінка в сірому», «Хлопець із плацдарму», «Чорний Яр». Вони живуть у пам’яті, як ваговиті сторінки з літопису про людей нашої доби. Живуть значливими типовими характерами.

Талантові підвладне все, він уміє навіть начебто з нічого видобути живе полум’я. Щоб у плині буднів знайти людину, яка освітлює й зігріває життя, треба багато знати й вміти, без будь-яких ефектів і штукарства перетворити знане в поезію. І щоразу — це новий підхід, невторований шлях, порушення канонів, муки слова. «Процес оновлення мистецтва, — підкреслював О.Гончар на початку 70-х років у «Письменницьких роздумах», - відбувається безперервно. Іншими стають сучасна новела, і роман, і поема. Гілляста метафора, яка вчора приймалась природно, сьогодні здається старомодною, чимало традицій старіє на наших очах, відходить у минуле...»². Це говорилося тоді, коли сам митець у малій епіці (згадаємо «Пізнє прозріння» чи «Бондарівну», а згодом і «Орхідеї з тропіків», про які А. Кондратюк в огляді «Оповідання-81» сказав, що в них органічно поєднуються елементи жанрів новели і нарису)^{3 *} все більше схилявся до оповіді на зразок «бувальщини». В ній відсутня фабульна замкненість, а повістування відзначається природною простотою: традиційного мистецтва, тобто організованого тексту із зав’язками, кульмінаціями й фіналами, нібито й не відчуваєш. Перед тобою, кажучи словами І.Франка, не «естетичні заокруглення», а шматочки життя, «історійки», до певної нагоди пригадані, спостережені або почуті оповідачем чи його героями.

Міркуючи над оповіданням О. Гончара «Corrida», в якому начебто нічого особливого й не відбувається (у Франції один із членів нашої делегації не витримує жорстокості видовища, а інший розповідає, як він ласкою відвів від себе смерть), Г. Клочек слушно зауважив, що в цьому творі, перейнятому пафосом соціалістичної гуманності, є романна багатовимірність. Досягається вона буденними деталями, за якими прозираються (ясна річ, у збудженій читацькій уяві) шляхи людей⁴.

Отже, глибинна буденність, нарисовість, естетична «незаокругленість» як знаки художності, що здійснюється в слові, найбільш відповідному правді, природі самого життя.

Інтерес до сенсу буднів, прагнення епічної «оповідальності» мають корені в ідеях часу — досліджувати все, щоб рухатись вперед. Дух аналізу не міг не вплинути на одну з естетичних ситуацій, що нині складається в українській новелістиці.

З одного боку, це традиція, що не старіє. Вона лише то заходить в тінь, то при потребі голосно про себе заявляє. Не випадково в ці роки О. Гончар у своїх статтях наголошує на простоті, внутрішній делікатності й совісливості, на природній поетичності оповідань Чехова, Стефаника, Васильченка. А з другого - потяг до «невигаданості», з нашого погляду, посилюється сучасною багатонаціональною публіцистикою, яка першою прокладає шляхи до глибоких реальностей нашого буття і дає щедру споживу для роздумів. Її принцип - правда. Правда в розумінні народному: без домислів, прикрас та бажаних ілюзій. Тому на першому плані, коли мова заходить про людину, тільки явне, видиме — дії, вчинки, портрети героїв, тільки чутне - їхні розмови, думки вголос. Та ще обережний здогад, що у них на серці. Не більше.

Поєднуючи подібні принципи реальності із стриманою творчою фантазією, О. Гончар із звичайного прагне добути нетлінне, вічне. І тоді перед нами постають разюче земні і великі у своїй народній сутності робітниця, ректор, піонер космонавтики, фронтовий зв’язківець, механізатор, сільрадівський виконавець, комісар, квітникарка - жінка в сірому, хлопець із плацдарму... Імена їхні наче приглушені, бо головне в цих постатях, що сягають реалістичної символічності, — згусток діянь, свідомості й почувань народної душі доби соціалізму. Вони майже не знають внутрішніх суперечностей, рефлексій (то швидше сфера оповідача). Основний конфлікт тут між ними та обставинами. Герої долають їх, змінюють, іноді, піднявшись над власним «я», попирають їх смертю, йдучи із життя морально непереможеними.

Очевидно, це улюблений тип Гончара, тип, у якому він вбачає соціалістичний ідеал, що реалізується в радянському народі. І з позицій народу (недарма космонавт в оповіданні «Геній в обмотках» допитується, яким малювала героя народна уява) оцінюється зроблене людиною, її поведінка, її помисли та почуття. Можна сказати, що в нових творах О. Гончара знаходить послідовний вираз народність вищого ступеня — соціалістична. Так розуміє її митець і його герої, відкриваючи то жартома, то серйозно, у сполученні «небесного із земним» (геній та обмотки, жінка та сірий халат, ода та хата) смисл і образ буття.

Проблеми і характери вихоплює О. Гончар із звичайної течії життя — буднів мирних, буднів воєнних, хоча у війну людина не могла сказати певно, що в неї особисто буде день як у того Масича, народного заступника, хата якого в часи окупації людей прихищала, та господаря свого не врятувала.

«Ода тій хаті, що в снігах» могла бути вставною новелою в романі «Твоя зоря» а чи її епізодом. Випадок у степу під час завірюхи міг статися в дитинстві із Кириком Заболотним чи оповідачем, майбутнім професором-екологом. Переживання хлопчика у «звированому безмірі непробивних снігів» і незмірне його щастя від того, що почув «на краю небуття голос людський, чийсь гук обнадійливий», відтворені автором психологічно так переконливо, що і ти разом із малим школяриком упадаєш у відчай, аж поки тебе не порятує суворий і похмурий з вигляду Іван Масич.

Для чого оповідачеві, настроєному на об’єктивність «бувальщин», стала потрібною ця відверто-лірична сповідальність? Думаю, для того, щоб ми повірили у хлопчика. А вже через нього — в його подальшу розповідь. Новеліст не вигадує внутрішнього світу дядька Масича. У вигадане можна й не повірити, тим більше, що оповідання з першої фрази спрямоване проти циніків і скептиків, які ставлять під сумнів саме існування доброти й безкорисливості. Іван Масич постає з народної уяви: із вражень хлопчаків (понурий вдівець, що «твердою рукою» виховує своїх дітей, і безвідмовний сільрадівський виконавець), із відчуттів оповідача (добрі руки, невимушена делікатність, безпорадність перед несправедливістю з боку свого начальства), а також із розповідей різних людей про його «хату-рятівницю» в часи лихоліття. Серед них були гнані війною краяни Масича, партизанські зв’язківці, підбиті льотчики, втеклі з концтаборів військовополонені і страдники- міняльники. Всі вони не знали, про що та як думав мовчазний дід. Однак зроблене ним за покликом серця не підлягає зневірі — подвиг Масича засвідчує народ. Хоча сам герой, мовчки гинучи в концтаборі, мабуть, і не клопотався якимись своїми заслугами: робити добро було для нього не винятком, а буденною, повсякчасною потребою душі.

Як і в «Оді...», друга частина оповідання «Хлопець із плацдарму» теж має нарисово-стриманий характер. А перша чимось нагадує давню новелу «Усман і Марта». Те ж «німе» ідеальне кохання: не знаючи мови одне одного, юні закохані здогадуються про все. Той же солдатський колектив, що охороняє чисте кохання українця і мадярки, не допускаючи й тіні пошлості. О. Гончар залишається вірним собі: він возвеличує тих, що несли в собі не пітьму, а світло.

І все ж таки в новому оповіданні є те, чого не було в «Усмані і Марті». У давньому творі бої існували десь на другому плані. Тут же кожен рядок наче дихає смертю, її відчуваєш у твані окопу, в «чорних дощах», «всеохоплюючому чорному хмаровищі, що його в усіх напрямках про

низують блискавки вогненних залпів». Там оповідач мав романтичну надію на щасливу зустріч узбека і латишки. Тут — ніяких ілюзій. Іван Артеменко загинув, а Пірошка, шукаючи його в ешелонах, які після Перемоги прямували на Схід, так ніколи про його смерть і не дізнається.

Та особливого значення, як уже говорилося, набуває заключна частина оповідання «Хлопець із плацдарму». Якщо у воєнних епізодах нагнітається напруженість, уяву вражають спопеляючі контрасти: ідилія першого кохання і сцени жаху, де сталеві гусениці «перемелюють поранених волаючих людей», — то в другій частині панує майже поспіль нарисовий стиль. Оповідач через багато літ відвідує Артеменкового батька, теж фронтовика, який розпитує про сина, показує той сад, що закладав його Іван, а тепер на схилі віку доглядає він сам. Виникає разючий парадокс: не син продовжує батькову справу, а - навпаки. І скупі, без поетичної риторики фрази викликають ще більший гнів проти війни, що спотворює природний хід речей у світі.

Установка на об’єктивну нарисовість простежується і в оповіданнях «Ніч мужності» та «Народний артист». Здається, все, що потрібно було сказати, сказано. Та автора не влаштовують, як давно колись, приховані пуанти. Він все одно дописує кілька сценок чи фраз, де чутна оцінка героя з народної поголоски: послухаємо, мовляв, що люди скажуть. Про життя, про людину.

Пригадаємо для порівняння новелістичне закінчення «Весни за Моравою». Переплутавши слова вітання й подяки, угорці кажуть комбатові «спасіба». Він не розуміє, за що вони дякують. Тим часом знесилений від рани старшина, який доставив снаряди на батарею, витяг з пазухи руку, судорожно затиснуту в кулак. Кулак весь обкипів кров’ю.

Командир батареї мовчав, ніби одержав відповідь».

Пізніше О. Гончар зніме останню фразу. Нова естетична система автора не потребує таких пуантів, символічних наголошень. Тому, можливо, і в нових оповіданнях він здебільшого не ставить «ударних» фраз на кінець твору.

Розповівши, як мужньо прощається із життям хворий механізатор, як побивається за ним його Даринка, новеліст у дусі своїх попередніх новел виділяє із тексту дві фрази: «...крізь хрипи, все такі ж протяжні, сильні, вона раптом вловила від нього, скоріше вгадала, ледве чутне:

— Живіть дружно.

Вона обмерла від цих слів, схожих на заповіт».

Можна було поставити крапку. Та автор все-таки додає до оповідання чотири абзаци. Біля чоловіків, що лаштують у путь домовину, порається й хлоп’я, мовчки, діловито. «Тепер ти старший, Сергійку, — мовив один із дорослих. — Будеш як батько. Ось хто по-людському жив... Мати обкидає сина хусткою, «вже вдовинською», а він сидить у машині «нахнюплений по-дорослому, мовби не вірячи в те, що сталось і що відбувається».

І хоча жаль вилученої з нових видань «Весни за Моравою» останньої фрази (не можу забути від неї першого враження); і хоча не дуже віриться в те, що Кібернетик з «Ночі мужності», стаючи на коліна, просить перед операцією у Механізатора сили для зміцнення духу; і хоча буфетниця з «Народного артиста» дещо перебирає у вихвалянні моральних якостей і таланту свого земляка, а «хмуряга-шофер» під її впливом несподівано добрішає до «несумісного» пасажира, — все ж гончарівський принцип характеротворення «з народної уяви», що реалізується в усій структурі оповідань, є тріумфом об’єктивної художньої істини. В її світлі всі наші суб’єктивні уявлення, смаки й досвід (в тому числі митця й критика) є лише сходинками до суті неодномірних явищ. Їх «забирає» або «не приймає» художнє узагальнення, що витворює правдиву картину про людину та її світ.

Принцип соціалістичної народності є ключем до відкриття художніх істин, він дозволяє прозирати у глибінь характерів, які зосереджують у собі прикметні знаки епохи. Щасливе вміння явити їх як осердечену красивою думкою подію бачимо в оповіданнях «Геній в обмотках» і «Жінка в сірому». Є в них та міра мистецького чуда, перед яким аналітичний розум виявляється безсилим: немає чого розкладати на часточки, на сюжетні елементи, бо образи людей природно, відразу входять до надр нашої пам’яті, кодуються там немов самочинно, без жодних зусиль. Вчинки героїв у них не стільки виписані, як пригадані оповідачем або персонажами у якихось своїх істотних миттєвостях та оцінені з точки зору народної уяви про найнеобхідніше в людському поступі.

Звичайні розмови, оповіді, спогади пасажирів далекого рейсу в оповіданні «Геній в обмотках» — і зринають перед тобою наївна стюардеса з єдиним гнівним питанням про те, чого шукаємо на інших планетах, коли у нас своїх проблем безліч; оповідач, якого мучить це ж питання («Зазираємо до зірок, а дороги в душі свої чи добре звідали?»); дядько Леонтій — ворог браконьєрів, «новітніх неандертальців», котрий теж допитується про самопочуття людини на орбіті; космонавт — юний, веселий, товариський і водночас втаємничений, не у всьому відкритий (ті, що побували поза межами Землі, зазнали вимірів і вражень, «може, й розуму людському непіддатних»), У цій атмосфері, звичайній для людей XX віку, і виникають два образи, які зливаються в один — в образ «генія в обмотках». Це — полтавський предтеча космонавтики і фронтовий зв’язківець Шамрай. Про обох мову веде оповідач. Про першого — з людських уст. Про другого — з власних вражень та спостережень солдатів.

Обоє вочевидь реальні люди. Те, що, наприклад, розказано про одного з піонерів космонавтики, має ґрунт, як нам здається, в дуже скупій біографії вихованця полтавської гімназії, геніального самоука, провидця космічних трас і нової ракетної техніки Юрія Васильовича Кондратюка, ідеї якого, викладені в працях «Тим, хто буде читати, щоб будувати» (1919) і «Завоювання міжпланетних просторів» (1929), використовуються нині і ще довго служитимуть розвиткові космонавтики.

Ім’я його в оповіданні не названо. Бо ліричний герой та космонавт міркують не про основне рівняння руху ракети, відкрите вченим, а про людські якості, принципи поведінки народного інтелігента. А фактів, на жаль, дуже мало, навіть числа і місяця, місця загибелі Кондратюка 1942 року в народному ополченні поки що не встановлено. Тож космонавт із художнього твору допитується в оповідача з полтавського краю про все, збережене в людській пам’яті: «Ну, а собою він який був? Що диваком його вважали, це відомо, а от як людина... Цікаво, яким його малює народна уява?»

Звичайно, створюючи оповідання, а не документальний нарис, О. Гончар міг би дати яскраву картину життя одного із предтеч космонавтики, але остерігся — зникла б достовірність. Його оповідач переповідає лише почуте від земляків, відповідає на питання космонавта, обережно додумуючи щось мовчки. У нього мало подробиць: земляки не відали, що живуть поруч із генієм, для них він був дивакуватим кочегаром, а потім механіком на цукроварні. Та головне в людині ще тоді визначили і запам’ятали: колективізм, роботящість, готовність прийти на допомогу в скруті, зневажання власного побуту, винахідливість у всьому. «Одне слово, то людина, видно, більше була, ніж людина, - самий дух невситенності грав у ньому, дух постійних, вічних шукань...» І найістотніше - відданість до самозречення своєму зоряному покликанню і рідній Вітчизні. Теоретик космічних трас не прихистився своєю унікальністю, коли почалася війна, а добровільно пішов захищати свою землю. Ніяка броня, якби й була тоді така для нього, його б не зупинила.

А що сталося з ним на війні - ще й досі не відомо. И оповідач, аби не вигадувати, уявляє, згадуючи свого друга, фронтового зв’язківця Шамрая, якого за безвідмовність і винахідливість, чудернацький вигляд прозвали «генієм в обмотках». Спогад цей особливий: душевне слово оповідача породжує сувору епіку. У ньому оповідач, як і зв’язківець, часточка фронтового братства. Таємничим переключенням в оповіді різних сфер свідомості («він» — «ви» — «ми») автор досягає об’ємного бачення народу на війні і негучного подвигу людини, з кшушкою за плечима, з пудами грязюки на обмотках. Без наказу, сам, незадовго перед тим посміхаючись спеченими вустами зорям, що висипали на небі після дощу, піхотинець ліквідує порив — і не одна з них здригнулася, коли він, скошений кулеметом, упав у болото. Такою високою трагічною нотою завершується спогад.

Пережите оповідачем у зв’язку з Шамраєм, пригадане різними людьми про колишнього полтавського гімназиста, «нареченого зорі», сказане солдатами на форсованому марші, коли їхні тіла зігрівали «розбагнючений шлях», — усе виливається в значущу формулу радянського характеру: «Геній в обмотках, це правда, - задумливо каже космонавт. — В ньому вся епоха... Весь дух її й поривання, втрати і болі...» А оповідач подумає ще про те, чого шукав його земляк на інших планетах, якого щастя незнаного, і підсвідомо над безоднею океану з літака тягнутиметься очима до рідної ріки. Бо ж витоки, хоч би куди ми поривалися, — з неї. Такий підтекст останньої фрази, якоїсь тихої, не підсилюваної несподіваним порівнянням чи метафорою.

Бувальщиною нашого часу, опроміненою легендою, є й оповідання «Жінка в сірому». Перша частина твору — з народних переказів про героїчну загибель комісара морської піхоти, який поступився місцем вагітній партизанці в останньому літаку із Севастополя. Друга - про ту ж, тепер уже немолоду, жінку, яка працює квітникаркою на березі моря, де, можливо, зустрів свій останній день її рятівник. Вона теж наче з легенди. «Мовчазна душа», добра і сувора. Як мати для солдатів із будбату: звичайна і незвичайна у своїй душевній незглибимості. Є тут і ненав’язлива аналогія: жінка біля скель у сірому робочому халаті і там же сірі оливкові дерева, висаджені ще за античних часів «во славу людині». Як і вони, квітникарка міцна, витривала, бо народжена для добра, знає його високу вартість. Є тут і урочистий фінал - синівський заповіт любові до тих, у кого з душі ніколи не вивітрюється зроблене їм добро. І не тільки не вивітрюється, а й множиться.

Тривожною думою про захист, оборону ріднизни й розуму, про відповідальність за намір і звершення перейняте й оповідання «Чорний Яр». Воно заглиблене в кореневі явища сучасного життя, в його конфлікти, грізна сила яких рівна відомим катаклізмам у природі. Тільки в останньої винних немає. Хто, скажімо, винен у загибелі Помпеї? А те, що сталося біля запрудженого Чорного Яру — зметене багном селище і поховані в намулі десятки тисяч людей, «...накликане людиною на саму себе...»⁵

Людина ця - архітектор Петро Гайдамака, збожеволілий від себелюбства й зарозумілості технократ.

Новеліст майже не втручається в оповідь. «Пролог» до події належить дружині Гайдамаки: вона клопочеться його клопотами з місцевим «Асуаном», подумки заперечує «заздрісникам», леліє надію на просування чоловіка вгору. А катастрофа і її передісторія відтворені самим лиходієм. В його свідомості, крім того, що діється на очах, існує ще й епічний час, розпросторений в різні епохи й кінці світу. Не випадково архітектор згадує язичницькі обряди й сади Семіраміди, попіл Помпеї і Ніагарський водоспад. Багато знає, та знання його не обернені на добро, хоча й прикривається турботами про парк для трудівників. Справжня мета Гайдамаки — возвеличення власного «я» будь-якою ціною. Аби прославитися, аби доскочити бажаного. Правда, залишки совісті ще волають, інколи охоплюють сумніви: чи не поспішив із втіленням проекту, чи все продумав як слід? Однак верх бере егоїзм душі. І Петро переступає через власне «яружне дитинство».

Сподіяне Гайдмакою має свої причини. Не тільки його вина в трагедії, що сталася. Архітектор із роздратуванням згадує депутата міськвиконкому, котрий вимагав гласності, обговорення проекту городянами (для чинуші це «деповський Ціцерон», що жене «словесну пульпу»), І не згадує тих, які зігнорували протести. А в них — бюрократах і не бюрократах (у зібраннях депутатів с різні люди) — вся суть. Справді, народного депутата любили слухати («...навіть біблійне оте «возмєздіє» приплів, викликавши веселий шумок у залі»), та не вміли прислухатися. Тому й розперезався технократ — породження свавілля й волюнтаризму.

О. Гончар іде на парадокс: божевільні, які рятують Гайдамаку від «Ніагари грязюки», розумніші за лжетворця. І відповідальніші за нього. їхнє запитання «Суду боїшся?» звернене не тільки до героя оповідання. Воно постає перед кожним із нас.

У нових оповіданнях О. Гончар той, якого ми знали, і той, якого ми осягаємо тепер.

Гуманіст, що в рядових трударях відкриває духовні скарби, відкидаючи модерністські ідейки антигероїзму (пригадаймо: не кузьки ви й не комахи — в «Тронці», не авоськи і не цеглинки — в «Соборі» ).

Поет чистоти взаємин і совісті, що не визнає компромісів.

Творець слова, в якому відбивається тривожний світ, щоб піднести дух, підняти тебе до кращого в собі та інших.

Нині він настроєний на сувору аналітику, на реалістичне дослідження буттєвих джерел. Тільки не виробничої злоби дня (то сфера інших митців) — вона десь далеко бринить в позасюжетних біографіях героїв. Життєві процеси передаються лише сплесками, бо нові його оповідання фокусуються не на миті, а на долі людини. А розуміння цієї долі — в сучасних народних уявленнях про добре і лихе, красиве й потворне.

Естетичне надзавдання митця — виокремити з потоку буднів значуще і повернути його, опромінене законом необхідності, у плин життя.

Одеса, 1985-1987

Примітки

¹ Шамота М. Олесь Гончар: Вступна стаття // Гончар Олесь. Твори: В 2 т. — К., 1954. — Т. 1. — С. 14-15.

² Гончар Олесь. Письменницькі роздуми. — К., 1980. — С. 237 - 238.

³ Див.: Кондратюк Андрій. Правда характерів і тематичний стереотип // Літ. Україна. — 1983. — 21 липня.

⁴ Див.: Клочек Г. День, що шумить за вікнами. // Літ. Україна. — 1983. — 9 черв.

⁵ Погрібний А. Г. Відповідальна перед епохою. — К.: Знання, 1987. — С. 45.