У глибинах людського буття - Літературознавчі студії - Василь Фащенко 2005

Щаблі до істини
ІІІ. Зображально-виражальна стихія слова

Всі публікації щодо:
Літературознавство

На початку XX віку — віку жорстких, воєнних, соціальних, національних і духовних катаклізмів - український інтелігент Михайло Коцюбинський разом із нещасними хліборобами відчаєно вигукнув: «Де небо? Де сонце?» У відомій його повісті небо і сонце — це світло істини. З давніх-давен, як свідчать дослідники, у поетів правда була подібна до «сонця світу»¹, а в Тараса Шевченка — це немовбито щось злите, єдине: «сонце - правда», і «дозрівати», тобто додивлятися, осягати цю правду треба не на чужині, а на своїй землі («І мертвим, і живим...»)².

Пригляньмося до першого проміння із образної галактики твору М. Коцюбинського: Fata morgana (Із сільських настроїв). Невже ця назва адресована неписьменному стихійному бунтареві Хомі Гудзю і його нащадкам, засліпленим класовою ненавистю? Якби так, то було б «Омана», без підзаголовка. Та щось же змусило митця у назві твору визначити художню опозицію: зіставити латинський, знаний в освіченому світі вислів, що означає «міраж», з українським словосполученням, яке передавало конкретику відчуттів і мрій людей землі. Сусідство латині й української мови «заговорило»: ідеальне й матеріальне, дух і ґрунт вступили в діалог, який не закінчився і в кінці XX віку. Нащадки стихійних бунтарів, розважливих селян, самовпевнених пролетарів і перейнятих сумом інтелігентів і досі думають: «Де небо? Де сонце?» Бо, перемучившись і переживши всі влади над землею — від приватної до колективної, — так і не знають: чия земля і що вона в собі криє? Які надії та ілюзії породжує? Який витає над нею дух і що він може?

Молітесь Богові одному,

Молітесь правді на землі,

А більше на землі нікому

Не поклонітесь.

Все брехня —

Попи и царі... ³

Чи не ці слова Тараса Шевченка з поеми «Неофіти», звернені до «рабів незрячих», треба взяти до серця, аби поставити під сумнів усі ідеології і політику всіх правителів, як би вони не називалися і не клялися у вірності народові? Адже жоден із них (окрім Христа!) не став на коліна перед нещасним злидарем землі.

Найрозумніших людей планети споконвіку мучило питання: що таке правда, що таке істина? До цих понять — як фундаментальних — зверталися і творці Євангелія («Блаженні алчущі і жадаючі правди, бо вони наситяться»), і безіменні автори українських псалмів («Чи ти, правдо, вмерла, чи ти заключенна, Що тая Неправда увесь світ зажерла?»)⁴. По різному тлумачили їх філософи та митці античності і середньовіччя, Ренесансу і новітніх часів.

Найширший огляд етимології слова «істина» є в праці філософа XX віку Павла Флоренського «Столп и утверждение истины» (1914 р.). Осягнувши значне коло лінгвістичних досліджень, автор подав походження і значення цього слова у мовах різних народів. Для єврея істина - це «вірне слово», «надійна обіцянка» не князя чи сина людського, а тільки незмінного Господа»⁵. Для давнього грека — це «вічна пам’ять», яка долає час, зберігаючи в потоці забуття найголовніші цінності. «Пам’ять Мнемосіна є матір’ю муз — духовних діянь людства, супутниць Аполлона — Творчості Духовної»⁶. У латинян же істина — це побожна віра (veritas) у справедливість, у правоту на суді⁷. А в слов’ян слово «істина» зближується з дієсловом «есть» (истина — естина)⁸. Так що «істина», згідно зі слов’янським про неї розумінням, закріпила в собі поняття абсолютної реальності. Істина: «суще», справді існуюче, на відміну од мнимого, не дійсного, буваючого»⁹. До того ж, за санскритом, у корені «es» є три пласти значень у порядку згасання конкретності — дихати, жити, бути (адже і досі збереглося в побуті: «Живий? — Ще дихає»). Отже, істина — це те, що живе; це істота й істотне.

За тлумаченням етимології слова «істина» постає цілий ряд питань про співвідношення понять «істина» і «правда», про абсолютну та відносну істини, про життєву і художню правду.

Як показує аналіз, філософи (пошлемося тут на «Філософські зошити» Володимира Леніна, «Самопізнання» Миколи Бердяева) найчастіше оперують «істиною», а митці — «правдою», хоча і перші, і другі ці слова вживають як синоніми¹⁰. Наприклад, у поезії Т. Шевченка знаходимо й «дух істини» («Сон»), і «кадило істини» («Неофіти»), та все-таки слово «правда» є в ній всеосяжне: від інтимної «правдоньки» («І небо невмите...») до грізної «правди-мсти» («Осії. Глава XIV»), яка рано чи пізно наздоганяла і карала тиранів — великих і малих, правителів бездушних і нікчемних. Митці ближче стоять до латинського розуміння істини, і правда для них — це правота, правильність на противагу кривді — чомусь кривому, оманливому.

Для історика літератури істина має три аспекти:

1. Філософський — все те, що було, є і буде.

2. Соціально-моральний — справедливість і гуманізм.

3. Художній — перетворений словом світ, правдоподібний і умовний.

І найпродуктивніший шлях до пізнання цих аспектів істини — універсальний діалог із світом і самим собою, передовсім із книгами та їхніми тлумаченнями. Невипадково ж свій трактат про витоки художнього творення Мартін Хайдеггер підтверджує положенням давньогрецького філософа Геракліта: «Батько всього — polemos, усього цар, і одних він робить богами, інших людьми, одних рабами, інших — вільними»¹¹.

Для ідеалістів предметом абсолютної істини є Бог, ідея, дух. Для матеріалістів об’єктивні закономірності розвитку природи і суспільства. Перші наближаються до істини через віру, натхненне осяяння, екстаз, через «містерію Духу, в якій Бог народжується в людині і людина народжується в Богові»¹². Другі — через практику, наукове осягнення суперечностей буття: «Істина є процес. Від суб’єктивної ідеї людина йде до об’єктивної істини через «практику» (і техніку)»¹³. Обидві точки зору не знайшли примирення і в XX столітті. До того ж, висловлювалися критичні погляди стосовно самого існування абсолютних, вічних істин, зокрема — в полеміці між В. Леніним і О. Богдановим. Останній вважав, що повторюване в практиці, засвідчене органами почуттів людей, не завжди може бути критерієм істини. Адже мільйони землян протягом тисяч років багатократно засвідчували, що Сонце обходить навколо землі по небозводу, та настав час — і один священик відкинув цю вічну істину. Це був Микола Коперник, який висунув гіпотезу, пізніше підтверджену, про те, що наша планета обертається навколо Сонця¹⁴.

Те питання, яке ставили герої М. Коцюбинського («Де небо? Де сонце?») для них, очевидно, не мало космічних вимірів, але вони щиро прагнули розібратися в суперечностях буття на землі. Адже суперечність всезагальна, і вона осягається не тільки свідомістю, а й таємничими сферами психіки.

Як не дивно, але в одному пункті у матеріалістів та ідеалістів XX віку чимало є спільного. Розходячись у тлумаченні відносин між матерією і духом, вони, з сучасного погляду, близькі в розумінні правди як суперечності, в трактуванні шляхів до неї через діалог — чи то з Богом, чи то з економікою, чи то з мораллю якихось суспільних груп або окремої людини.

Поділяючи космос на два світи — Божий як втілення гармонійності, земний як дисгармонійний, — П. Флоренський писав: «Є два світи, і світ цей увесь розсипається в суперечностях, якщо тільки не живе силами того світу. В настрої — проти чуття, у сфері волі — проти бажання, і думках - проти мислі. Антиномії розколюють всю нашу істоту. Всюди і завжди суперечності! І навпаки, у вірі, яка долає антиномії свідомості і пробивається крізь їхній задушливий шар, здобувається наріжне переконання, від якого можна працювати на подолання антиномій дійсності»¹⁵. Матеріаліст же, відкидаючи царство Боже, теж не ігнорує суперечностей, навпаки, він їх вважає пружиною розвитку, тільки наголос робить не на людині, а на класовій боротьбі, виступаючи за перемогу правди бідних над кривдою багатих. Він співчуває бунту наймита Хоми Ґудзя, але ідеал бачить в робітникові Гущі, який прагнув нести світло селянам (однак, ця постать у повісті М. Коцюбинського невипадково невиразна, бо сам автор, мабуть, не знав усіх облич гегемонів і їхніх апостолів). Матеріаліст, у першу чергу вульгарно-соціологічний, покладає надії не стільки на діалог із супротивниками, скільки на заборони.

Протягом трьох чвертей віку на Східній і пізніше на Західній Україні не побачили світу твори, в яких людина розмовляє з Богом («В церкві», «В хр. Юра», «Останній лист Катрусі», «На Голгофу» Богдана Лепкого, «Роксоляна» Осипа Назарука, «Жовтий князь» Василя Барки). Для матеріаліста Бога нема. І ті, що до нього звертаються, на його погляд, люди темні. Саме їм адресовані пародійні усмішки «Діли небесні», «Діва днесь пресущественного рожда» Остапа Вишні, де автор висміює не тільки попів (ясна річ, не всі вони благочестиві), а й Богородицю та Христа, чого собі ніколи не дозволяв Т.Шевченко, який возвеличив у поемі «Марія» образ Божої Матері. Антирелігійні мотиви матеріаліст шукав і в таких філософських творах, як «Мойсей» Івана Франка, «На полі крові» Лесі Українки, «Сонячні кларнети» Павла Тичини, хоча автори їх аж ніяк не були схожі на примітивних безбожників. Однак і прихильники віри не щадили своїх опонентів: у романі «Жовтий князь» В.Барки комуністи Отроходін і Шкірятов — це посланці антихриста, жовтовиди, від яких пахне сіркою.

Філософська непримиренність двох позицій, можливо, закладена у трактуванні істини як справедливості, у тому, що люди певних соціальних груп і класів неоднаково уявляли «правильне» і «криве».

Аналізуючи обшир слов’янського фольклору, Михайло Грушевський звернув увагу на так звану «Голубину Книгу» XV століття (яку він трактує як «Глибинну Книгу») та її відгомони в українських піснях і псалмах. У книзі передусім мовилося про «велике прогрішеннє», внаслідок якого кривда перемогла правду, від того земля захиталася і народ став «неправильний». У піснях же, записаних українськими збирачами фольклору, наголос робився на соціальній нерівності:

Бо тепера Правда сидить у темниці,

А тая Неправда з панами в світлиці.

Бо тепера Правда сльозами вмиває,

А тая Неправда з панами гуляє.

«Правда, — зауважив дослідник, — або агонізує, або вбита, вмерла, або вона у темниці, в неволі, під ногами панів... Образ смерті Правди, очевидно, заступає місце її втечі на небеса в «Голубиній Книзі», — і веде за собою аналогію зі смертю Матері, що лишає безпомічних сиріт на землі. Образ Правди зливається з образом матері, в котрій тільки й лишається правда на землі... З другого боку, Правда ототожнюється з Христом. Вона розп’ята на хресті в його образі. Але вона ж живе в Христі і в нім ще поборе Неправду. Коли? Очевидно, при кінці світу, при Страшнім Суді»¹⁶

Дослідник середньовічної європейської літератури Микола Ігнатенко твердить, що абсолютною категорією тієї доби була «слава Господня» із культом серця, де володарює любов до Христа, де совість і світло. Людина від «долі земної» тікала до неба, щоб через смиренномудріє, самозречення, сердечну скрушність у містичному екстазі долучитись святості, наповнити душу високою мораллю. Звідси — антитечний спосіб мислення («несхожа схожість»), безмежна віра в те, що митець крізь речовинне, земне, проникає до духовного, «адже обитель істини не тут, а там, за цим оманним видимим — у трансцендентному»¹⁷.

Середньовічна традиція тлумачення правди і неправди як понять загальнолюдських і класових перейшла до української літератури XIX і XX століть. Для одних митців — правда у совісті і благочесті, без поділу людей на соціальні стани; для інших - правда тільки на боці бідних. Не зважаючи на те, що в багатьох письменників одне перепліталося з іншим, що частиною з них класове розумілося як поступ до вселюдського, — після перемоги Жовтня у значному масиві літератури од «Відплати» Володимира Сосюри до роману «Кров людська — не водиця» Михайла Стельмаха — підносилася лише правда бідних, насичена класовою ненавистю, жадобою помсти. А з другого боку, герої письменників українського зарубіжжя погрожували червоним розплатою за розгромлену Українську Народну Республіку, за знівечене село, пригноблену інтелігенцію.

Щоб всі ті селяни, що йдуть на роботу,

Сокири звели аж туди, де ніж Ґонти —

І гримнуть «Совєти» на чорну колоду,

мов на гільйотину віконти! —

писав Тодось Осьмачка у вірші «До Стефаника»¹⁸. Його однодумець Євген Маланюк теж закликав українців піднятися на клич Залізняка: «Вставайте! Знову треба крові! Знов коси оберну в ножі!»¹⁹. Та, можливо, згадка про рідного брата Сергія, який в їхньому містечку - Архангороді встановлював радянську владу, вірячи в те, що правда на його боці²⁰, наштовхнула поета на трагічні «Псалми степу», де є докір Україні та її синам:

Десь мудрим сном в архівах спали книги,

Ми з них хіба палили цигарки.

Напіврусини, напівпеченіги,

Наш навіть сміх був хмурий і гіркий.

То ж не дивуйсь, що, визволившись з брану,

Ти, зранена, зустріла нас, синів,

Що в дикім захваті ятрили кожну рану

Шаршавими руками дикунів,

Що в дикій пристрасті твоє тулили тіло,

І кожний рвав до себе і радів.

А кров текла... І ти захолоділа

В палких руках закоханих катів²¹.

Очевидно, що національних і соціальних варіантів правд не можна «узагальнити» в якусь одну для всіх часів і народів справедливість. Суперечка про одну чи дві правди в літературі точиться давно. Дорікаючи Т. Шевченкові за те, що він начебто, на відміну від О. Пушкіна, спотворив образи Петра Першого і Катерини Другої — «спасителів імперії серед хуртовини», Пантелеймон Куліш гадав, що Кобзареві треба було йти дорогою російського поета, «бо правда одна, нема двох правд»²². На що Іван Франко відповів: «Бо неправда се, що каже д. Куліш, що «Правда одна, нема двох правд»: може бути, що абсолютна правда — одна, але тая, на нещастя чи на щастя, нам не дана. А дана нам тільки релятивна, зглядна правда, — а зглядних правд справді може бути багато. І так, коли, напр., Шевченко хотів мірити заслуги Петра мірою українською, а не загальнодержавною, то хто знає, чи не була тут правда на його стороні, коли він прокляв великого самодержавця-реформатора... Та й подумаймо впрочім, що такого великого збудував і убезпечив Петро? Збудував і убезпечив поперед усього тую величезну централізовану машину державну, котра від його часів подвійною вагою і подвійним гнітом налягла на Росію і на Україну. А скільки то добра, скільки крові потратилось, щоб убезпечити і утвердити таку цяцю, щоб придушити на всіх окраїнах останки вольного партикуляризму, вольного народного духу!»²³.

Діалог двох українських митців (а скільки їх було і є у XX столітті!) спонукає до роздумів. Адже і сам І. Франко закінчив свою полеміку з автором «Хуторної поезії» словами Лессінга: «Нехай кожен висловлює те, що йому здається правдивим, але правда сама нехай буде залишена Богу». А П. Куліш в іншій своїй праці зауважив: «Правда з Неправдою ходять проміж миром обнявшись, і найлуччі люде віку свого помиляються, котру з них як звати»²⁴.

Бо правда - це суперечність. І суперечливим є шлях до неї, оскільки метод пізнання, як твердив у «Діалектиці природи» Ф. Енгельс, є аналогом предмета пізнання²⁵. Ми обмежені історично й індивідуально у своїх можливостях адекватного відображення світу.

Кожен із людей, у тому числі й митців, відбиває буття не всеохопно, хоча й прагне цього, а частково, сегмент за сегментом, забарвлюючи пізнавані об’єкти своїми уявленнями та відчуттями. Для раннього В. Сосюри Україна — це комуністичний Едем на чолі із владою Рад, для Є. Маланюка — незалежна самостійна республіка без червоних. І в цьому двобої якраз і висвітлюється об’єктивна істина: Україна вмирає від «закоханих катів», брат піднімає руку на брата, батько на сина, порушується висока моральна заповідь, може, найголовніша для людства як виду: «Не убий!» Адже у кожної особи життя на землі одне. Воно має бути - понад усі ідеї — не темним, а просвітленим. Людська справедливість встановлюється не силою зброї, а силою духовності, демократичного ладу, взаєморозумінням і любов’ю до собі подібних. Оди на честь своїх гармат — червоних чи січових стрільців — це антиподи часу, а не вічності. Для вічності людина і зброя — явища несумісні. Всі війни, на думку героїв роману «Людина і зброя» Олеся Гончара, нищать цвіт націй і культуру, хоча, звичайно, справедливість на боці тих, хто захищає свою землю від загарбників. Та яка ж страшна плата за цю справедливість — «молода смерть» найкращих синів і дочок народу. Жахливість загибелі юних життів виражається гончарівським подвійним оксимороном: «Закривавлений наш студбат, що стоїть у житах, схилившись над першою молодою смертю»²⁶, того чорного літа 1941 року. Образ молодої смерті серед жита, символу життя, — це щось понад реальне; це - диво, що перестрашує душу. Конкретний факт загибелі воїна стає моторошним знаменням часу.

Приклад цієї опозиції із сфери художнього мислення підказує, що правда в мистецтві не є копією правди в житті. Перетворений словом світ схожий і не схожий на самого себе в реальності. Не будемо згадувати тут міфів, казок, античних трагедій, де панувала своєрідна фантазія, котра давніми людьми сприймалася за правдиву дійсність. Звернемося до пізніших часів. Dissimiles similitudines (несхожа схожість) — таким був принцип середньовічного мистецтва, здобутки якого через бароковий ренесанс ввійшли в нову українську літературу. Риторики того часу твердили, що у творі правд, тобто зовнішніх зображень, — безліч, а «істина (духовна правда) в ньому завжди тільки одна: то «прекрасна людяність»²⁷. Це положення ілюструється не тільки релігійним мистецтвом, а й народною творчістю.

По садочку ходжу,

Кониченька воджу, -

Через злую неньку

Нежонатий ходжу.

«Спробуймо ж дібрати, — міркує дослідник, - причому тут ходіння по садочку, водіння по ньому кониченька і тая ненька, через яку я й досі нежонатий. Принаймні, якби і справді я походжав собі знічев’я з кониченьком по садочку — видовисько було б незвичайне. А воно, що й казати, незвичайне, дивакувате, проте ж абсолютно виправдане, бо «очуднює» дійсність першого плану, аби зріднитися з істиною — з дійсністю другого плану... Кінь - найбільше благо козака, садочок — найбільша окраса його середовища. Є, отже, середньовічна єдність: благо і краса. До того ж, чому тут не сад, а садочок, не кінь, а кониченько? Це — любов, категорія Серця, яка сполучає розрізнені символи в одне ціле. Був би «сад», «кінь» — не було б «духовного ероту», не було б його безкорисливого тепла, яке відчутне, до якого б слова ми не торкнулися. У пісні нашій «благо-і-краса» протиставляється «неблагому-і-потворному» — своя рідна ненька, свої рідні сестри руйнують щастя свого сина і брата. Антитетичність істотно підсилюється ледь-ледь примітною деталлю: основну винуватицю свого горя ліричний герой називає лагідно-любовно ненькою.

У пісні, створеній за середньовічним методом... є «сіяння істини» — є прекрасна людяність, добре саможертовне серце. Повністю це розкривається в заключних рядках:

Доле ж моя, доле,

Що мені діяти?

Тільки тебе одну

Буду вік кохати.

Зло заподіяно людині найближчими їй людьми, але в неї зла нема ні на кого. Вона залишається доброю — і — прекрасною...»²⁸.

Принцип «несхожої схожості», продемонстрований прикладом української пісні, залишився і в новій літературі, зокрема XX століття. Він притаманний П. Тичині і М. Хвильовому, М. Кулішу й О. Довженкові. І зовсім протипоказаний копіїстам політичних доктрин О. Корнійчукові чи В. Собку, в яких текст є не художньою структурою, а ілюстрацією злободенних ідеологічних постулатів про переваги колгоспного ладу чи провідну роль робітничого класу.

На противагу середньовіччю, нова доба в мистецтві прагнула відмовитись від сповідування єдиної абсолютної істини. В кожному художньому творі вона конкретна, добута в діалозі митця з дійсністю — видимою і невидимою. Та її природна бінарність, двоплановість (несхожа схожість) асоціативно розпросторювалась до вселюдських ідеалів, які теж піддавалися критичному осмисленню. Для прикладу згадаймо моменти полеміки Т. Шевченка («Юродивий»), Лесі Українки («У катакомбах»), П. Загребельного («Диво») з догматами християнської віри. Беззахисність людини, її протест проти сваволі у жорстокому світі породжували сумніви, питання, докори:

А ти, всевидящее око!

Чи ти дивилося звисока,

Як сотнями в кайданах гнали

В Сибір невольників святих,

Як мордовали, розпинали

І вішали. А ти не знало?

І ти дивилося на них,

І не осліпло. Око, око!

Не дуже бачиш ти глибоко²⁹.

І «Юродивий» Т. Шевченка, і народна пісня «По садочку ходжу», і «Fata morgana» М. Коцюбинського, і «Диво» П. Загребельного - це світи, відмінні від реальних, бо вони створені словом, за принципом діалогічності. Навіть правдоподібність, не кажучи вже про умовність ситуацій і характерів, у мистецтві є відмінність (інакшість), а не скопійована очевидність. Тут уявлення про дійсність оживлені фантазією письменника, особливо в царині психічного (невидимого!) життя персонажів, яке пізнається інтуїтивно. «У мистецтві, — зауважив Іван Гончаров, — предмет з’являється не сам собою, а відбитим у фантазії, яка й надає йому того образу, який встановив історичний погляд і який освітила фантазія. Митець і пише не з самого предмета, якого вже немає, а з цього відображення. Тому він і зобов’язаний підкоритися цьому погляду, якщо хоче бути правдивим...»³⁰. Не вигадки його потрібні, а момент істини, який добувається пізнанням.

Нерозуміння своєрідності правди у художніх творах, яка нетотожна реальності, спонукала і спонукає читачів до несправедливої критики. Навіть такий видатний вчений, як Михайло Драгоманов, докоряв Т. Шевченкові за недоладне перемішування Петербурга з Римом у «Неофітах», за нереальність мордобитія у царському палаці («Сон»). «Не можна ж, — писав він, — признати правдою, щоб царі завелись так, як розказує Шевченко в думі «Саул», — тобто, що жили собі вільні пастухи, аж ось «лихий царів несе — з законами, магами, з катами» і т.д.; або чи можна ж не здвигати плечима трохи не на кожнім кроку, читаючи, який небувалий Рим за Нерона видумав український кобзар»³¹. У даному випадку критик вимагав наукових доктрин, зовсім ігноруючи художню правду, яка з елементів всесвіту творить світ новий, у котрому реальна правда набуває рис універсальності, всезагальності. Тиранство з його неволею несумісне з волею всюди — і в Китаї, і в Римі, і понад Індом, і в Москві — така художня логіка поеми «Саул», яка не може претендувати на роль наукової розвідки про появу царів на землі.

Нетотожність художнього світу реальному часто буває предметом не тільки дискусій, а й ідеологічних спекуляцій. Особливо це притаманне XX століттю, коли у боротьбі за «чистоту» марксизму в літературі чинились погроми над трагедією «Народний Малахій» Миколи Куліша, романами «Чотири шаблі» Юрія Яновського, «Південний комфорт» Павла Загребельного, кіноповістю «Україна в огні» Олександра Довженка, особливо ж над історичною прозою. Навіть у другій половині 80-х років пильне око стежило, щоб художній твір відповідав офіційним стандартам. Наприклад, Борис Олійник, у чиїй поезії чимало умовностей і міфологем, заперечив право П. Загребельного у романі «Я, Богдан» вести умовну розповідь від особи гетьмана про минуле і майбутнє свого народу, про гріховне кохання і суперечності психіки, про антиномію влади і свободи. Навиривавши із тексту цитат, критик оголосив роман наклепом на український народ і Богдана Хмельницького.

Так, якісь фрази із монологу гетьмана, можливо, й недоречні. Та головне ж не в цьому. Хмельницький зацікавив письменника як унікальна індивідуальність, а не ідеалізований возз’єднувач України з Росією, що було характерне для офіційно схвалених творів О. Корнійчука («Богдан Хмельницький»). Н. Рибака («Переяславська рада»), І. Ле («Хмельницький»). Автор заглянув у збурену душу Богдана, явивши могутньою фантазією його думи-муки, думи-захвати і думи-осяяння. Через голос гетьмана романіст передав гомін повсталого народу і його ватажків, не загубивши при цьому індивідуального мислення геніальної особистості. В монологах Хмельницького, звернених до сучасників і нащадків, гримить хвиля високих дум про мир і братерство, про благородство і ницість людей, героїзм і рабство, і в них реалізується гоголівська настанова оновити драму з української історії «потопом речей неугасимой страсти»; струмує могутня енергія освіченого розуму, відгранена афористичність, на взір: «Коли істину не завжди можна захистити, то завжди є змога за неї вмерти».

Історичний роман - не тільки історія. У ньому відтворюється майже ніде не зафіксована психологія людей минувшини, своєрідний лад їх мислення і почуттів, таємнича сфера несвідомого. А Б. Олійник, щоб звинуватити П. Загребельного і його прихильників у відсутності «радянського патріотизму», «дискредитації честі і слави України», з обуренням твердить, що проголошених героєм думок він не знайшов у збірнику «Документи Богдана Хмельницького»³² (1961 р.). До нього приєднався й історик Володимир Сергійчук, який розглядав роман «Я, Богдан» як «історичне джерело», в якому немає начебто правдивого образу поборника дружби з російським народом³³. Історик має рацію тоді, коли він вказує на фактичні помилки. Та коли він зовсім не розуміє інакшості художнього світу від архівів (ну, як йому збагнути фразу гетьмана: «Ось мені вже 100, 120 літ», яка нащадків робить сучасниками Богдана?), то він, як і Б. Олійник, займається політичною спекуляцією: звинувачує автора в наклепництві, хоча текст роману не дає для цього підстав, у ньому правда викрешується із супротивності явищ, дій, оцінок і настроїв героя, який — і це правда художнього характеру — не міг не кинути докорів і народові, і своїм сучасникам та нащадкам.

Для справжнього митця документ (літопис, лист, книга, постанова) чи мовлене вождем або рабом слово, спостережена подія або вчинок не є істиною в останній інстанції. Вони для нього лише елементи всесвіту, хоча для когось і могли бути моментом одкровення. Поєднуючи їх у сюжеті правдоподібнім («Fata morgana») чи умовнім («Тіні забутих предків» М. Коцюбинського), письменник творить художню реальність, яка є відкриттям його правди про людське буття і справедливість. «Художник, — читаємо в «Диві» П. Загребельного, — вище Бога і законів природи: він створює новий світ вже після сотворіння його Богом!»³⁴.

Навіть ті філософи, які вважають, що абсолютна істина Бога, як і абсолютна істина всесвіту, доступна тільки йому, Богові, у сфері відносних істин, котрі відображають частину буття, - визнають: «Образи мистецтва об’ємніші і багатоаспектніші, ніж афоризми теософем і філософські міркування. Вони залишають більше свободи уяві, вони дозволяють кожному тлумачити вчення так, як це природно і зрозуміло для його індивідуальності. Одкровення ллється багатьма руслами, і мистецтво — якщо і не найчистіше, то найширше із них»³⁵. Через фізично видиме і відчутне воно проникає в іноматеріальні або духовні світи, поєднуючи ніжну любов до людей із пізнанням темних світів. Через творчість людина піднімається над собою, обожнюючи себе і серця інших, виховуючи в собі праведність і святість, героїзм і мудрість»³⁶.

Аналізуючи натюрморт «Черевики» Ван Гога, філософ Мартін Хайдеггер розгорнув цілісну систему доказів того, що істина не переноситься у твір звідкись, з небес у тому числі, - вона звершується в ньому. На полотні художника черевики селянки (це її світ) вступили в діалог із землею (це її грунт), а через нього висвітлилась нелегка доля вічної робітниці. Світ - відкритий, а земля — закрита. У суперечці протилежні сили піднімають одна одну до самоствердження їхньої сутності. У художньому творі істина — не просто правильність чи очевидність, не просто властивість сущого чи судження. Істина - це те, що здійснюється в суперечці. Черевики Ван Гога не являють щось сутнє окремо. У протиставленні із землею вони дають можливість просвітлитися прихованому буттю. Сяйво, що виникає зсередини твору, є прекрасне. «Краса є спосіб, яким існує істина — неприхованість»³⁷.

Творення - це добування смислів буття. Завдяки поетичній мові, яка відкриває незнане суще, істина не нав’язується, а постає як провидіння для сучасників і нащадків. У примітивного мистецтва «немає майбутнього, оскільки в ньому немає дароносного й основоположного стрибка й забігання вперед»³⁸. У справжньому мистецтві істина випливає й забігає в майбутнє, а не копіює відоме чи шось до нього додає.

Отже, правда у нашому світі постає перед пізнаючим розумом та інтуїтивним осяянням переважно як суперечність буття, а відтак і художнього світу, в композиційно-стильовій структурі якого відкривається щось необхідне для пошуку гармонії, злагоди в житті.

Буття - це безконечний, невичерпний космос суперечностей: універсальних і конкретних, видимих і невидимих. Та коли людина починає їх осягати, вводячи момент оцінки, вона (хоче того чи ні), — залежно від своїх уявлень, найчастіше обирає за правду одну із протилежностей, не помічаючи їх єдності, рухливості, взаємопереходів. Тобто того, що виникає над їхнім протистоянням, зрештою, й незримою контрфронтацією. Це вічна драма пізнання й самопізнання, в тому числі й художнього.

Людина наближається до істини тим тісніше, чим ширші її загальнолюдські ідеали, чим глибша наповненість її підходів до життя і мистецтва принципами й інтересами гуманізму. І тоді «сонце правди» розкривається перед нею і в дії, і в слові.

1996

Примітки

¹ Флоренский П. Столп и утверждение истины. — М., 1990. — С. 12.

² Шевченко Т. Твори: В 3 т. — К., 1963. — Т. 1. — С. 309.

³ Там само. — С. 572.

⁴ Цит. за: Грушевеький М. Історія української літератури: В 5 т. — К.: ДВУ, 1925. — Т. IV. — С. 650.

⁵ Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. — С. 22.

⁶ Там само. — С. 19.

⁷ Флоренский П. А Там само. — С. 20.

⁸ Правда, деякі авторитетні дослідники ставили під сумнів походження початкового «і» від «єстіни», пропонуючи свої варіанти з грецької мови чи від можливого «bz-sto» — «стоящий, настоящий», тобто — справжній. Див.: Преображенский А. Г. Этимологический словарь русского языка: В 2 т. — М.. 1959. — Т. 1. — С. 276.

⁹ Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. — С. 16.

¹⁰ Див.: Бердяев Н А. Самопознание. — М. Книга, 1991. — С. 86, 122, 229, 304,313,333.

¹¹ Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы ХІХ-ХХ вв. — М, 1987. —- С. 283, 481.

¹² Бердяев Н. А. Самопознание. — С. 314.

¹³ Ленін В. /. Філософські зошити // ПЗТ. — Т. 10. — С. 183.

¹⁴ Див.: Богданов А. Вера и наука // Вопр. философии. — 1991. — № 12. — С 43

¹⁵ Флоренский П. Столп и утверждение истины. — С. 483.

¹⁶ Грушевський М. Історія української літератури. — Т. IV. — С. 650.

¹⁷ Ігнатенко М. А. Генезис сучасного художнього мислення. — К: Наукова думка, 1986. — С. 127.

¹⁸ Осьмачка Т. Сучасникам (1943) // Березіль. — 1991. — № 2. — С. 158.

¹⁹ Маланюк Є. Поезії. - Львів, 1992. — С. 68.

²⁰ Див.: Куценко Л. Співець степової Еллади // Дзвін. — 1991. —№ 7. — С. 140-141.

²¹ Маланюк Є. Поезії. — С. 118.

²² Куліш П. А. Хуторна поезія. — Львів, 1882. — С. 40.

²³ Франко І. Хуторна поезія П. А. Куліша // Твори: В 20 т. — К.: Держлітвидав, 1955. — T. XVII. — С. 187.

²⁴ Куліш П. А. Крашанка русинам і полякам на Великдень 1882 року. — Львів, 1882. — С. 14.

²⁵ Див.: Маркс К, Енгельс Ф. Твори. — К., 1965. — Т. 20. — С. 345.

²⁶ Гончар О. Твори: В 6 т. — К., 1978. — Т. 4. — С. 320.

²⁷ Ігнатенко М. Генезис сучасного художнього мислення. — С. 232.

²⁸ Ігнатенко М. Генезис сучасного художнього мислення. — С. 192-193.

²⁹ Шевченко Т. Твори: В 3 т. — К., 1965. — Т. І — С. 582.

³⁰ Гончаров И. Этюд о картине Крамского «Христос в пустыне» // Русские Писатели о литературе. — Л., 1939. — Т. 1. — С. 396.

³¹ Драгоманов М. Шевченко, українофіли і соціалізм // Літ. - критичні статті. — В 2 т. — К.: Наукова думка, 1970. — Т. 2. — С. 94-95.

³² Олейник Б. История не любит суесловья. Заметки о страницах художественного вымысла//Советская культура. — 1986. — 21 окт.

³³ Сергійчук В. «Я, Богдан» з точки зору історика//Дніпро. — 1987. — № 10.

³⁴ Загребельний П. Диво // Твори: В 6 т. — К., 1979. — Т. 2. — С. 381.

³⁵ АндреевД. Роза мира. — М.: Прометей, 1991. — С. 15.

³⁶ Там само. — С. 21.

37 Хайдеггер М. Исток художественного творення. — С. 293. 38 Там само. — С. 308.