У глибинах людського буття - Літературознавчі студії - Василь Фащенко 2005

Психічні стани
І. Етюди про психологізм літератури

Всі публікації щодо:
Літературознавство

Набуваючи глибини й широких асоціацій від взаємозарядження поєднуваних часточок, художній образ, з одного боку, передає зриму предметність світу («гаснуть очі»), а з другого - виражає невидимий душевний процес («заснули думи, серце спить»). У першому мікрообразі з поезії Т. Шевченка «Минають дні, минають ночі...» переважає зображення, в другому — вираження. І водночас у них наявне те й інше. Зорова метафора «гаснуть очі» (як гасне світло, так меркне і життя) передає у контексті вірша - процес духовного завмирання, а «невидима» метафора «заснули думи» прямо про це промовляє. Однак її начебто абсолютна виражальність десь глибоко теж грунтується на видимому: засинати, спати може щось предметне, подібне до живої істоти. «Нам спокій тільки сниться» - ця блоківська метафора такого самого типу: тут абстрактне також стає конкретним, адже його, хай і уві сні, але можна «бачити». Правда, в ліриці - і передусім у ній! - є поезії, де предметність захована дуже глибоко, а на перший план виступає виражальність: поет передає плинність душевного світу ліричного героя («Я вас любив» О. Пушкіна, «Самому чудно. А де ж дітись?» Т. Шевченка, «Уста говорять: «він навіки згинув!» Лесі Українки). Та, як правило, виражальність переходить у зображальність і навпаки.

...Гей, шаленая пісне!

І в кого вдалась ти така непокірна?

Дивись, я сміюсь, коли серце ридає...¹

Тут «ридаюче серце» повертає читача до ідеї чогось предметного, видимого, та й моментальне називання стану «я сміюсь» теж десь глибинно пов’язується з обличчям. Отже, як цілком переконливо довів М. Гей, зображення і вираження діалектично взаємозумовлені, і тільки в кожному конкретному випадку можна говорити про певну домінанту, пам’ятаючи, що «зображальне — світ переді мною, виражальне — світ у мені»².

Виходячи з принципу домінанти, німецький літературознавець Е. Ауербах у відомій книзі «Мімесіс» проаналізував методи відтворення дійсності в літературі від Гомера до Вірджинії Вулф. Він обирав ключову фразу чи сцену і докладним тлумаченням її змісту та особливостей розкривав функції зображення та вираження в творчості письменника, типового представника певного художнього напряму.

Нас передусім цікавлять лише психічні стани, на які звертав увагу дослідник. Ось він розповідає про дев’ятнадцяту пісню «Одіссеї», ту сцену, де Пенелопа звеліла старій Євріклеї вимити ноги Одіссею, якого вона не впізнала і прийняла за звичайного подорожнього. Няня випадково наштовхнулась на рубець і випустила ногу мандрівника — і вода пролилась, а стара руками закрила обличчя: вона плаче, бо ця, знайома їй здавна, прикмета підказала, хто перед нею. Ми знаємо, що ця зрима деталь досить промовиста: від сивих часів і до сьогодні подібні жести говорять багато, але про душевний стан, який вони передають, можна судити лише з конкретної ситуації. Це може бути горе, відчай, радість, зніяковіння, сором, переляк, знічення. У Євріклеї - радісний переляк.

Е. Ауербах робить висновок, що у Гомера все, про що він пише, набуває пластичної форми, все освітлюється з однаковою силою в конкретно-чуттєвому образі, а почуття, хоч і бурхливі, але переважно однозначні й прості, і вони відразу вириваються назовні через рухи й міміку³. Внутрішній суб’єктивний план тут відсутній.

Немає суб’єктивності і в «Мадам Боварі» Г. Флобера. Але яка колосальна різниця в порівнянні з Гомером! Разом із дослідником читаємо ключову фразу з роману: «Але зовсім несила ставало їй за обідом, у маленькій їдальні, котра містилася внизу, з пічкою, що вічно диміла, з скрипучими дверима, з підмоклими стінами і сирою підлогою. Еммі тоді здавалося, що їй подають на тарілці всю гіркоту життя, і, коли від звареної яловичини йшла пара, всередині в неї неначе клубами підіймалась відраза. Шарль їв повільно. Емма гризла горішки або, зіпершись на стіл, від нудоти шкрябала ножем клейонку». Навівши фразу, Е. Ауербах пояснює, що це - безпристрасний реалізм. Зовні нічого не відбувається: просто двоє обідають. Ніяких бурхливих виявів почуття. Але в жінці зріє вибух. Вона - в центрі картини, однак говорить за неї автор, не висловлюючи прямо свого ставлення до зображуваного.

Оноре де Бальзак, на думку дослідника, зробив би тут інакше: у нього «заговорили» б оціночні епітети, порівняння, автор сам би підносив чи засуджував вчинки персонажів. Г. Флобер же доводить, що життя буржуа більше не кипить, не піниться, а тече повільно, і його треба представляти не в пристрастях і різких рухах, а в уповільнених психічних станах. В отій його фразі — безмежжя «безликого трагізму». Двоє за столом не здогадуються про почуття одне одного. Між ними так мало спільного, що цього не вистачає навіть для суперечки, відкритого конфлікту. Емма «занурена у відчай і неясні мрії, він — у своє тупе міщанське задоволення, обоє зовсім самотні, ніщо їх не об’єднує, і водночас у кожного з них нема нічого в душі, заради чого варто бути самотнім»⁴.

У фразі Г. Флобера зображення й вираження переплітаються. І хоча художнє мовлення доводиться письменником до етапу точної однозначності, маємо перед собою не просто «лінійну» гомерівську епіку, а вишукане флоберівське психологічне «мереживо».

Десь так, мабуть, і прокладався шлях психологічного аналізу в мистецтві: від видимого простого до таємничого невидимого й складного.

Що ж являють собою психічні стани?

Для з’ясування цього питання стане в пригоді і психологія, й художня література. Перша пояснює й класифікує. Друга відтворює. І зображає чи виражає психічне так, що воно часто не вкладається в жодні логічні схеми.

Психічний стан — це «цілісна характеристика психічної діяльності за певний період часу, яка показує своєрідність перебігу психічних процесів залежно від відображуваних предметів і явищ дійсності, попереднього стану і психічних властивостей особистості»⁵. Стан є моментом якогось психічного процесу, але, на відміну від нього, він стабільніший. На ґрунті психічних станів виникають властивості — позитивні і негативні: бадьорість і похмурість, активність і пасивність, уважність і неуважність... Немає потреби продовжувати перелік — на означення людських властивостей у слов’янських мовах зафіксовано по кілька тисяч слів (а скільки ще словосполучень, фразеологізмів, на зразок: «Йому море по коліна» чи, навпаки, «Обпікшись на молоці, дмухає на воду»; а скільки рис і разом з тим психічних станів описано в літературі, особливо змішаних, амбівалентних, типу: «солодка мука», «жорстока любов»). У свою чергу, властивості людини не нейтральні до душевних станів, а активно впливають на них: оптимізм Лесі Українки не «дозволяв» її тузі переростати в чорний песимізм, спонукав її «крізь сльози сміятись, серед лиха співати пісні». Проте бувають стани, нехарактерні для особистості: мужній на якусь мить впадає у відчай від лютого болю, що розриває серце («Безмежнеє поле» І. Франка); суєтно-марнославний під впливом патріотичної атмосфери за гри години в стані зосередженості й високого натхнення створює безсмертну революційну пісню, як то було з Руже де Лілем, автором «Марсельєзи», який ніколи більше не зазнає такого осяяння й проіснує до смерті в дріб’язкових клопотах, озлобленні, дражливості («Геній однієї ночі» із циклу «Зоряні години людства» С. Цвейга). Перелік подібних фактів можна продовжити, та звичайний життєвий досвід підказує, що наші психічні стани невичерпні й плинні. Зрозуміти їх можна тільки завдяки всебічному аналізу, де на першому плані — суспільна поведінка людини, її невимірні зв’язки зі світом.

За шкалою трьох основних психічних процесів наука розрізняє емоційні, вольові та пізнавальні стани, котрі в дійсності взаємопереплетені й взаємозумовлені. «Чисті» процеси внутрішнього буття чи їхні зовнішні прояви лише виділяються теоретично чи зображаються в конкретній ситуації — і тоді ясніше розкриваються таємниці людського буття.

Емоція як збудження, хвилювання завжди приваблювала й приваблює і науковців, і митців. Вона, за спостереженнями психологів, становить собою узагальнену чуттєву реакцію у відповідь на різноманітні подразники, що йдуть від навколишнього світу чи з організму живої істоти. Емоція викликає не образ предмета, а специфічне переживання людиною відношення до явищ життя, пов’язане із задоволенням її потреб⁶. Іноді емоцію трактують ще як компенсатор знань, як сигнал про приємне чи неприємне, безпечне чи небезпечне⁷. Це насамперед стосується негативних емоцій, які виникають тоді, коли індивід мало знає. При абсолютній інформованості людина не відчуває ні тривоги, ні страху. Маленькі герої з «Діточої пригоди» В. Стефаника не переживають трагічної смерті матері: трирічна дівчинка ще не знає, що то таке, і плаче лише від голоду, а старшенький хлопчик на своєму короткому віку зазнав уже стільки лиха, що лиш розважно міркує про те, як далі жити. Від дитинства в ньому залишилась лише цікавість до «файних» ракет, а в усьому іншому війна зробила його по- старечому поміркованим, а то й байдужим. Отелло В. Шекспіра в лютому засліпленні вбиває Дездемону тому, що він мало знає. Натяки Яго, підкинута хустина — і цього було досить, щоб довірливий мавр спалахнув полум’ям ревнощів. Довіряючи всім, Отелло водночас таїв у собі недовіру до коханої. Попередній досвід, мабуть, підказував йому, що людей часто обманюють, а у вірності Дездемони протягом короткого часу він ще не встиг переконатися.

Як би там не було, а емоції - рефлективні за своєю функцією чи інформативні — пов’язані із задоволенням чи незадоволенням потреб. У трактаті «Про людину» матеріаліст XVIII століття Клод Андріан Гельвецій зауважував, що головна фізична потреба людини полягає в тому, щоб одержувати задоволення й уникати страждань. І ця потреба не передається спадково, а набувається шляхом виховання й досвіду⁸. До нижчих емоцій належать реакції, спільні за походженням з тваринними, такі, наприклад, як сум і радість, хоча одразу треба застерегти, що людина радіє інакше навіть тоді, коли перебуває в «телячому захопленні». Вищі емоції, що є продуктом суспільних відносин, як правило, називають почуттями: справедливість, совість, честь... Це не короткочасні реакції, а сталі відношення особистості до світу. Наша мова не фіксує таких понять, як «емоція обов’язку», а от «почуття обов’язку» цілком природне. Не викликає також сумніву і словосполучення «почуття радості» як на означення елементарних реакцій, так і для визначення складного комплексу психічного стану людини.

За змістом психологія розрізняє сімдесят емоційних станів — від журби до блаженства. А скільки ж ще існує неназваних, змішаних, багатоярусних! їх і прагне (не цураючись, звичайно, відомих простих визначень) передати, відтворити, явити в реальній складності художня література.

Спроквола проминають дні мої,

І кожна мить в сумному серці множить

Кохання нещасливого жалі

І всі безумні помисли тривожить.

Та я мовчу, докір сховавши свій;

Я сльози ллю, мені це нагорода;

Моїй душі, невтішній і сумній,

Гірка в сльозах знайшлася насолода.

Життя моє! До тебе жаль зітру,

Щезай у тьмі, немов легка примара,

Та дорога мені кохання кара, -

Нехай помру, — закоханий помру!⁹

У цьому «Бажаннні» О. Пушкіна, написаному в 1816 році, на відміну від пізніших повістей, де митець відтворював переважно наслідки психічних процесів, є всі ознаки того напряму психологічного аналізу, який згодом називатиметься «діалектикою душі»: переростання жалю — насолоду, але гірку, безумного помислу — в щастя, але незвичайне, бо воно від «кари кохання».

Генію О. Пушкіна були підвладні характерні емоції й почуття, душевні стани людини його часу, — і він невтомно віддавав своє натхнення поезії, щоб відтворити світовідчування інтелігента-демократа, причетного до визвольного руху дворянських революціонерів. Ось чому, при всій прив’язаності його поезій до уявлень і прикмет своєї доби, конкретних умов життя автора, є в них за неповторністю те, що належало і майбутньому: краса розкутого почуття у поєднанні з добротою. У такому поєднанні не страшне усвідомлення «швидколітності» всього нам любого («Гречанці») і дивне відчуття «стражденного захвату» («Пробач мені ці ревнощі, прости...»).

За словами В. Бєлінського, змістом більшості ліричних творів О. Пушкіна є кохання й дружба, які завжди були джерелом його щастя і горя. Він нічого не проклинає й не заперечує, на все дивиться з любов’ю й благословінням. Сум його, незважаючи на неймовірну глибінь, якийсь незвичайно світлий і прозорий, він утихомирює муки душі і зцілює рани серця. І якщо будь-яке почуття вже прекрасне тільки тому, що «воно людяне (а не тваринне), то у Пушкіна всяке почуття це прекрасне, як почуття вишукане. Ми тут розуміємо не поетичну форму, яка у Пушкіна завжди у найвищому ступені прекрасна; ні, кожне почуття, яке лежить в основі кожної його поезії, вишукане, граційне й віртуозне само по собі: це не просто почуття людини, а почуття людини-митця, людини-артиста. Є завжди щось особливо благородне, лагідне, ніжне, запашне і граційне у всякому почутті Пушкіна. В цьому відношенні, читаючи його твори, можна найкращим чином виховати в собі людину... Жоден з російських поетів не може бути такою мірою, як Пушкін, вихователем юнацтва, вихователем юного почуття»¹⁰.

Такою ж гуманною, перетворюючою й невичерпною є і лірика Т. Шевченка:

Якби зострілися ми знову,

Чи ти злякалася б, чи ні?

Якеє тихеє ти слово

Тоді б промовила мені?

Ніякого. І не пізнала б.

А може б, потім нагадала,

Сказавши: «Снилося дурній»,

А я зрадів би, моє диво!

Моя ти доле чорнобрива!

Якби побачив, нагадав

Веселеє та молодеє

Колишнє лишенько лихеє.

Я заридав би, заридав!

І помоливсь, що не правдивим,

А сном лукавим розійшлось,

Слізьми-водою розлилось

Колишнєє святеє диво!¹¹

Ця могутня і пристрасна драма, сповнена трагічного гуманізму, розігралася в серці поета на Косаралі 1848 року. Німий розпач навально стикається з відвертою радістю. Від блискавичного зіткнення протилежних почуттів народжується новий психічний стан — стан просвітленого суму, гуманної туги (жаль, а все-таки добре, що молоде диво не справдилось, зникло). Таке перше враження від цієї поезії, і воно загалом адекватне естетичному задуму поета. Але ще залишається якась таємниця, котра спонукає до розгадувань, гіпотез, особливо той незвичайний оксиморонний образ, в якому поєднується, здавалося б, непоєднуване:

...нагадав

Веселеє та молодеє

Колишнє лишенько лихеє.

Що таке «колишнє лишенько»? Чому воно водночас було «веселим» і «лихим»? Мабуть, мовиться про якийсь душевний стан, що крив у собі конфліктуючі сили, одна з яких нависала над іншою. Тому її іменем — тільки в ласкаво-інтимізуючій формі («лишенько»!) — і названо те відчуття і одразу ж знято його дитячу ніжність епітетом «лихеє». Але на перший план, на противагу йому, цьому «лихому», висунуто аж два епітети-антиподи: «веселеє та молодеє», які посилюють радість того незвичайного «лишенька».

Один крок у біографію поета — і композиційно-стилістичний аналіз дістане обгрунтування у фактах. Але який довгий був до них шлях! Тільки наприкінці 30-х років нашого століття М. Шагінян у відомій монографії «Тарас Шевченко» розшифрувала присвяту «Г. 3.» до поезії «Немає гірше, як в неволі...», написаній у 1848 році на Косаралі. Зібравши по крихті всі свідчення, дослідниця дійшла висновку, що Г. 3. — це Ганна Закревська, молода дружина поміщика П. Закревського, з якою Т. Шевченко познайомився у червні 1843 року і захопився нею. Кохання Т. Шевченка викликало в родині Закревських скандал, знайомі поета застерігали й засуджували його, В. Рєпніна ревнувала... А він кохав, і Ганна, мабуть, не була до нього байдужа. І кохав так, що навіть на засланні звертався по- думки до свого дива:

І тими очима,

Аж чорними - голубими,

І досі чаруєш

Людські душі? [429].

Поезія «Якби зострілися ми знову...» написана слідом за віршем, у якому поет згадує Закревську. Отже, можна думати, що й у ній спогад про Ганну дав імпульс уяві, яка зродила суперечливі почуття. Захоплене споглядання і тиха елегійність поступились місцем почуттю образи й німого, неназваного розпачу: ти мене не любила й не любиш! І все це вималювала ревнива уява, бо поет майже нічого не знав про те, що думає про нього жінка на далекій Україні. Уявлюваній її байдужості він протиставив свою глибоку вірність, якось відразу, всім єством осягнувши те, що було колись між ними. Своє почуття він ніжно назвав «лишеньком» — воно було для нього радістю («веселеє») і лютою мукою («лихеє»). І, можливо, що інтуїтивне відчуття трагізму того кохання раптом круто повело роз’ятрене серце до усвідомлення моральної необхідності розлуки. Добре, що кохана колись не пішла безоглядно за ним. На які страшні муки він прирік би її, ставши через свої антикріпосницькі ідеї вигнанцем-солдатом, без жодних людських прав. Як людина революційно-демократичної гуманності поет не хотів, щоб його горе поділяла жінка, яку він обожнював. Що саме так можна тлумачити останні рядки поезії «Якби зострілися ми знову...» (добре, що «слізьми-водою розлилось колишнєє святеє диво»), дає підстави думати вся поезія Т. Шевченка, а особливо вірш «Н. Костомарову», написаний у казематі. В ньому поет спочатку скаржиться, що доля забрала в нього батьків — і нікому його згадати. І раптом він бачить матір свого соузника - вона почорніла від горя за сина. Вражений її смертельною тугою, Т. Шевченко благословляє свою самотність:

Хвалить тебе не перестану!

Що я ні з ким не поділю

Мою тюрму, мої кайдани! [347]

Невеличкий інтимний вірш Т. Шевченка, як і О. Пушкіна, завдяки глибинній діалектичності почуття й думки у контексті «великих питань» життя набирає могутньої сили і стає навчителем справжньої моральності.

Роздумуючи про емоційні стани ліричних героїв (і взагалі персонажів), несамохіть торкаєшся також вольових актів і пізнавальних процесів. Адже в художньому характері все неподільне й взаємопов’язане: торкнеш одну струну — обізвуться усі. Хіба не відчувається зусилля поета у вірші «Якби зострілися ми знову...», який спочатку дає волю своїй фантазії й почуттю образи, а потім їх рішуче стримує і відкидає геть? Це тільки психологія виокремлює душевні процеси для логічного осягнення, а в дійсності вони злиті.

Вольова діяльність людини, що полягає в свідомій постановці мети, тісніше пов’язана з темпераментом і характером, ніж емоційні стани. Гніватись — і як завгодно часто — може запальний і флегматичний, лихий і добрий. А от рішучий може зазнати вагання лише в рідкісні хвилини, в особливих ситуаціях.

Своєю поезією Т. Шевченко виховував у масах свідому активність, розумну рішучість і ясну впевненість у перемозі над рабством. Героїні його балад і поем, месники і свідомі революціонери у своїх поглядах безкомпромісні, а в діях послідовні: якщо кохати — до смерті, якщо боротись — до загину. Коли ж вони інколи вагалися чи виявляли невпевненість, то це були лише моменти в їхньому світовідчуванні, породжені тяжкими обставинами. Наприклад, у вірші «Минули літа молодії», датованому 18 жовтня 1860 року, самотній поет не впевнений, що прийде весна і оновить його надію. І буквально через день, 20 жовтня того ж року, він у поезії «Хоча лежачого й не б’ють» звертається до своєї печалі і лютої муки:

Чи ти минеш коли? Чи псами

Царі з міністрами-рабами

Тебе, о люту, зацькують!

І рішуче відповідає:

Не зацькують. А люде тихо

Без всякого лихого лиха

Царя до ката поведуть [675].

Пізнання, як і воля чи почуття, теж має свої різновиди й градації і тісно переплетене з іншими душевними процесами:

За думою дума роєм вилітає;

Одна давить серце, друга роздирає,

А третяя тихо, тихесенько плаче

У самому серці... [236].

Як глибоко і точно передав Т. Шевченко у поезії «Гоголю» злитість мислення й переживання — їх відчуваєш, наче бачиш і чуєш. Порівняння думки з бджолиним роєм — летючою мінливою хмаркою — випередило наукові уявлення психологів на багато десятків років. Лише на підставі докладних досліджень у 30-х роках нашого століття Л. Виготський уподібнив процес мислення, цілісність думки до хмари яка проливається дощем слів, але ними не вичерпується¹².

Пізнання — це інтелектуальна праця задля орієнтації в собі і в світі. Воно включає цікавість і зацікавленість — перші дитячі рефлекси, що супроводжують нас до самої смерті. Воно виявляється в зосередженості й неуважності, подиві й сумнівах, у розумовій напрузі й мрійливості.

У трагедії В. Шекспіра «Гамлет» є монолог головного героя, в якому тонко відтворена «робота» мозку і серця:

О небо! О земля! Кого впридачу?

Быть может, ад? Стой, сердце! Сердце, стой!

Не подгибайтесь подо мною, ноги!

Держитесь прямо! Помнить о тебе?

Да, бедный дух, пока есть память в шаре

Разбитом этом. Помнить о тебе?

Я с памятной доски сотру все знаки

Чувствительности, все слова из книг,

Все образы, всех былей отпечатки,

Что с детства наблюденье занесло,

И лишь твоим единственным веленьем

Весь том, всю книгу мозга испишу,

Без низкой смеси. Да, как перед Богом!

О женщина-злодейка! О подлец!

О низость, низость с низкою улыбкой!

Где грифель мой? Я это запишу,

Что можно улыбаться, улыбаться

И быть мерзавцем. Если не везде,

То, достоверно, в Дании¹³.

Початок монологу передає той момент, коли Гамлет, почувши від тіні батька, хто є його вбивцею, долає спантеличеність і робить вольове зусилля, щоб не підупасти духом від приголомшуючої звістки. Далі його думка набирає зосередженості, а воля — певності й рішучості: зітерши з пам’яті всі знаки чутливості, він прагне помститись своєму дядькові, підлий вчинок якого (і це відтворено наприкінці роздуму) викликає в ньому гнів і обурення.

Проза, як і поезія та драматургія, теж передає мінливість і злитість психічних станів. Тільки робить це поступовіше й докладніше, відтворюючи обставини і події.

У повісті А. Чехова «Дуель», основним конфліктом якої є зіткнення ліберального балакуна-нероби Лаєвського і людини діла, вченого фон Корена, грунтовно розкрито психологію бездіяльності й егоїзму.

Нудьгуючи у невеличкому кавказькому містечку, інспектор у фінансових справах Лаєвський вирішує тікати в Росію — «до сосон, людей та ідей», але в нього немає грошей, і він не знає, що робити з коханкою. Перше знайомство з ним відбувається на березі моря, коли втікач мляво запитує військового лікаря Самійленка, як чинити з жінкою, яку розлюбив. Лікар у простоті душевній рекомендує відпустити її на всі чотири сторони. На це Лаєвський реагує короткою реплікою: «Легко сказати! А якщо їй подітися нікуди?..»¹⁴ Немає тут ремарок, авторських коментарів, але вже самою структурою фрази, її інтонацією виражено і досаду, і роздратування чиновника, котрий з кожною наступною реплікою дедалі більше збуджується і нервує від того, що не знає, куди подіти Надію Федорівну, яку він колись викрав у чоловіка і завіз на Кавказ. Психічні стани не називаються — вони зрозумілі із змісту і структури реплік, гарячкових запитань і вигуків: «Спочатку в нас були і поцілунки, і тихі вечори, і клятви, і Спенсер, і ідеали, і спільні інтереси... Яка облуда!» [355]. В цій фразі приєднувальне «і», створюючи повторенням одноманітний ритм, раптом стрімко обривається — і виникають крапки, як бездонне провалля. Холеричний Лаєвський наче задихнувся, усвідомивши крах всього, що було у нього з Надією Федорівною. І тут же, уявивши, як він дістане гроші, подасться в Росію і буде там пити пиво, «засміявся від задоволення».

У наведеному уривку з «Дуелі» майстерно відтворено перебіг почуттів героя: нехіть і млявість на початку розмови з Самійленком (про це здогадуєшся з лінивих реплік і рухів), легке роздратування й досаду («Легко сказати!»), раптове пригасання емоцій (автор прямо називає стан «млявості й розбитості»), збудження (гризе нігті), запальне самокатування (передається в монолозі через градацію, вигук і несподіване уривання потоку слів), відчай («Куди вона подінеться? До кого піде? Нічого не придумаєш...») і, нарешті, втихомирення й задоволення, викликане уявною втечею до «сосон та ідей»...

Різка зміна психічних станів - від депресії до нервового збудження — явище, типове для Лаєвського. їх повторюваність, як це покаже А. Чехов у всій повісті, виробила таку властивість його характеру, як неврівноваженість. Сам про себе Лаєвський скаже: «Жалюгідний неврастенік». Це тип нероби, наївного мрійника і вередливого словоблуда, який вважає, що в його розпутстві та нудьзі винні... Онегін, Печорін і Тургенев!

У першій частині повісті, до випадкового виклику фон Корена на дуель, у Лаєвського переважають негативні емоції та психічні стани — вони викликані незадоволенням та нудьгою. Ні захоплення, ні захвату, ні зачудування людьми, природою, собою не зазнає ця людина. Виписавши підряд авторські визначення психічних станів Лаєвського, можна помітити, що в емоціях верх беруть роздратування, сум, смуток, сором від істеричності та важка ненависть до Надії Федорівни і фон Корена; у пізнанні переважають «тягучі думки» й нудьга, а у вольових процесах — нерішучість, про яку герой каже красиво: «Своєю нерішучістю я нагадую Гамлета».

У другій частині твору А. Чехова персонаж звідає і страх перед горою брехні, яку він витворив сам, і гидливість та відразу до себе за те, що штовхнув Надію Федорівну до розпутників, своїх «учнів», і почуття провини перед людьми за неробство (не виростив за життя жодної травинки!). Повернувшись після контузії на дуелі до Надії Федорівни, Лаєвський вперше в житті з часів дитинства відчув «солодке забуття» і «живу радість». Він «скрутив себе» і почав працювати. В ньому прокинулись справжні інтелектуальні сили, які до потрясіння, до морального самосуду десь дрімали за книжними фразами. Прощаючись з фон Кореном, який вирушає в наукову експедицію, Лаєв- ський зосереджено міркує: «У пошуках правди люди роблять два кроки вперед, крок назад. Страждання, помилки і нудьга життя кидають їх назад, а жага правди і вперта воля тягнуть вперед і вперед. І хто знає? Можливо, й допливуть до справжньої правди...» [455].

Талановитий сучасник А. Чехова М. Коцюбинський володів даром тонко передавати летючість думок і почуттів, докорінні злами в психології людини. Митець не побоявся зазирнути у душу такого індивіда, як тупий, з нахилом до садизму, кат Лазар із новели «Persona grata». Під впливом революціонерів, аж ніяк не подібних до розбійників (золотоволосе і бліде, як хмаринка, дівча збурить темну душу ката до дна), — Лазар з мукою почне задумуватися над тим, хто ж велить таких чистих вішати, де те зло, подібне до якогось ненаситного павука, що пригнічує і нищить всіх.

У невеликій за обсягом новелі відображено близько ста психічних станів, схожих між собою і несхожих, інколи навіть присмеркових, неясних: мозок темного ката нелегко пробуджувався із «сонного сповитку», спершу думки в ньому були «немічні» і нагадували «спутані нитки», а під час поступового прозрівання «вони звивались у тугий клубок». Над всіма видами пізнавальних процесів тут панує розумова напруга, пов’язана з пошуком правди, та зрідка цікавість («Лиха цікавість» - як же він, Лазар, буде вішати і кого?), подив, нерозуміння і спантеличеність (невже вішати дівчинку, схожу на жовте курча?). Напруження, зумовлене труднощами в розумовій діяльності ката, новеліст найчастіше передає метафорично і щоразу вигадливо: «Втомлявся. Важко краяли мозок думки, як плуг суху землю, і докучали»¹⁵; «Зате всередині всього росло щось, як тісто в діжці, бродило немов опара. Йому робилось душно от думок, неставало повітря для грудей» [2, 204]; «Його немічна думка билась, як муха об шибку, й знесилена падала вниз» [2, 204]. Це ж борсання думки передано також через внутрішнє мовлення, лейтмотивом якого спочатку є питання «Як воно буде?», а потім — «Хто він?».

Емоційний спектр Лазаря ширший і ясніший за пізнавальний. Тут панує ненависть до «смотрителів», злість, яка переходить в лють, байдужість і отупіння, що змінюються роздратуванням і відразою до себе, страх і докори сумління, що переростають в обурення. Ця безперервна мінливість почуттів зумовлюється нерозумінням: за віщо карають людей, які, з його погляду, не є розбійниками і нікому не страшні, крім отого невідомого, що велить вішати. Вночі його мучать сни, приходять повішені й питають, за що він їх убиває. Після цього він або впадає в тиху задуму, або коверзує і чинить гармидер, із його великого тіла «викидається, як із безодні, лють». Коли Лазар тільки ще готувався до нової «роботи» і не знав, «як воно буде», він навмисне себе ожорсточував і «радів, якщо помічав у собі злість». А після бунту, коли його побили і зв’язали жандарми, в ньому «тремтіла зла радість, що сьогодні страти не буде». Ці змішані почуття не тотожні, бо спрямовані на різні явища: спочатку йому хотілося всіх перевішати, а потім — він не хоче вішати революціонерів.

Однак Лазаря вистачило лише на один протест, бо в його вольових процесах переважає невпевненість і пасивність. «Потім, надалі, Лазар скорився. Затих і вже не сперечався, коли будили по ночах. Ішов на роботу байдужий, як ремісник, але в очах у нього з’явилось знову щось скрите і запечатане» [2, 206]. Останні слова цієї фрази повторюються в новелі кілька разів. Вони вказують на стан замкненості, коли в людині відбуваються якісь важливі й затаєні процеси. Під впливом обставин у Лазаря інтенсивно перебудовується світогляд. І далі М. Коцюбинський покаже, що досвід - гіркий і страшний — не минув для вбивці безслідно: у ньому починає пробуджуватися совість і поки що притуманена політична цікавість: «Ну, от смотритель або жандар — вони ж не самі, а хтось є над ними. Так. А у тих старших є знову начальство. А там знову є хтось, хто каже: хай буде — і так усі роблять, як каже він...» [2, 206]. Оцього, найвищого (як тут прозоро вгадується самодержець!), Лазар і хоче повісити, без запинала, щоб на його обличчі видно було всі муки. Розбурхана уява малює картину страждань кривдника, що «розливає кров». І Лазар «перший раз, після утоми й знеохоти, після огиди до своєї роботи - уперше почув... смак душогубства.

Почув ненависть в серці і розкіш муки» [2, 207].

Остання фраза новели є вершиною, синтезом пізнання, почуття і вольового зусилля. «Розкіш муки» — це той амбівалентний, двоїстий стан людини, коли соціально спрямована ненависть дає втіху й насолоду, бо задовольняє потребу в помсті й справедливості.

Душевні процеси виявляються не тільки в узвичаєних формах чи двоїстих почуттях, а й у вигляді пристрастей і афектів.

Генеалогія пристрастей — проблема дуже цікава й складна. До неї брався не один філософ і письменник. Особливо цікавий трактат «Про людину» Клода Андріана Гельвеція, в якому автор, представляючи інтереси й мораль молодої буржуазії, джерелом пристрастей вважав фізичну чуттєвість. Вона породжує почуття любові до задоволень і ненависті до страждань. Із цих двох почуттів, на погляд філософа XVIII століття, утворюється те, що називають себелюбством, тобто егоїзмом. Він породжує прагнення щастя, а останнє — бажання влади, що й кладе початок заздрощам, честолюбству, славолюбству, скупості й усім іншим штучним пристрастям¹⁶. З точки зору Гельвеція, який прокладав шлях буржуазії до влади, щасливий той, на чиєму боці закон, що охороняє приватну власність і свободу.

Зводячи всі пристрасті до егоїзму, передусім фізіологічного, філософ навіть докори сумління не пов’язував з почуттям вини перед іншими людьми, а тільки з передбаченням фізичних страждань, які може принести порушення правил і норм. Це саме він говорив і про співчуття: «Моя розчуленість стражданнями нещасного завжди відповідна боязні, що я можу підпасти під подібні ж страждання... Любов до інших людей завжди буде в людині наслідком її любові до себе самої...»¹⁷

Цілком слушно тавруючи порочні пристрасті феодалів, а заодно і буржуа - адже, скажімо, заздрість як вада передусім породжується приватною власністю і, кажучи словами філософа, несе з собою інтриганство, наклепництво і зраду, — Гельвецій все ж помилявся, коли всі пристрасті, а серед них і співчуття, намагався вивести з егоїзму. Він ігнорував мораль трудового народу, його високі соціальні почуття, що формувалися в праці і боротьбі проти гнобителів.

Синтезуючи в собі багато почуттів, пристрасть за спрямованістю є категорією не лише психологічною, а й моральною. Вона становить собою сутнісну силу людини, що енергійно прагне до свого предмета¹⁸.

Сила ж і благородство жаги залежить від масштабності характеру людини та її громадянської позиції.

У героїв Ф. Достоєвського могутньо спалахують пристрасті кохання, гордощів, заздрощів і марнослав’я. Він у буденному бачив всесвітнє. Звідси - «поетика крайніх емоційних станів, без якої його мистецтво обійтись не може»¹⁹. З роману в роман переходять на означення почуттів такі епітети, як «надзвичайний» і «безконечний», «незвичайний» і «безмірний», бо пристрасть — це бажання у найвищому ступені, воно штовхає на необачні вчинки і бунт. Іван Карамазов так нестямно кохає Катерину Іванівну, що часом ненавидить її, може навіть убити. Причиною цієї жагучої роздвоєності («ненависть у коханні»), як слушно зауважував В. Днєпров, є явище нервозного часу, соціальної невлаштованості і неповноцінності. Несправедливо ображений товаришами оповідач з повісті «Покірлива» вимагає від чистої й благородної дівчини, щоб вона покохала його — «чорного». Його кохання потворне, він щомиті її тиранить і принижує, а коли вона, доведена до відчаю, хоче його вбити - з насолодою чекає пострілу. І їй замість тирана відкривається постать дивна й трагічна. Оповідач здобув перемогу над нею і мучить її далі, доводячи до самогубства. Мотиви дивної поведінки цього персонажа сховані так глибоко, що вже кілька поколінь літературознавців не можуть проникнути в їхню таїну. В. Днєпров вважає, що Ф. Достоєвський своєю «Покірливою» наче сказав: «...Так може бути, так буває за діалектикою людської природи, яка не піддається аналізу»²⁰. І тому, мовляв, великий письменник застерігає: кохання треба оберігати від того, що на нього давить зсередини — від самолюбивої гордості, себелюбного марнослав’я, егоїстичних образ... Звичайно, треба. Але очевидно також і те, що Ф. Достоєвський звузив світ своїх героїв до «мук самих по собі», а його оповідач - хворий на манію переслідування коханої. Психічних загадок багато, і завдання літератури не в тому, щоб їх примножувати, а — прояснювати. У Ф.Достоєвського не завжди це виходило, бо він покладався тільки на самовиховання особи, а не на революційний рух мас, який формував нову особистість з гуманними почуттями.

Процес гуманізації, а далі й гармонізації емоцій та почуттів, мабуть, безконечний. І досвід літератури тут життєво необхідний.

Ще раз згадаймо Лесю Українку, одне з найсильніших почуттів її лірики — тугу. Ця пристрасть, болюча й палка, породжувалась неволею безправного народу, а також особистими обставинами — невиліковною хворобою, смертю коханого — С. Мержинського.

Злиті воєдино ці два почуття інколи виливались в одне пекельне бажання:

Хотіла б я вийти у чистеє поле,

Припасти лицем до сирої землі

І так заридати, щоб зорі почули,

Щоб люди вжахнулись на сльози мої [1, 92].

Цей крик болю пролунав десь у першій половині 90-х років минулого століття, і не важко помітити, що він своїм пафосом нагадує те почуття, котре романтики XIX століття зробили своїм культом. Це — «світова скорбота», «світова туга». Такі поняття з’явилися внаслідок інтенсивного формування, починаючи з XVII століття, самосвідомості особистості, коли об’єктом пізнання людина зробила свій внутрішній світ. Тоді набули поширення «інтроспективні» терміни на означення психічних станів: сентиментальність, інтимність, самоповага, самопізнання, меланхолія, відчай, нудьга і туга²¹.

У багатьох романтиків XIX століття туга стала вираженням суму й страждань титанічних осіб або якогось неозначеного людства. Через те вона — навіть у кращих поетів — була певною мірою абстрактна, а в українських, за винятком Т. Шевченка, часто докучливим квилінням, голосінням за старовиною.

Леся Українка від перших до останніх своїх віршів послідовно відкидала в цьому почутті як осінню сльоту, так і модну планетарність: туга її була великою, але земною і, головне, такою, якої поезія ще не знала.

У «Жалібному марші» та циклі «Сім струн» туга — це сум за Кобзарем, лихо й жаль, горе й печаль від власної безпорадності й безправ’я народу. Розвіяти її можна тільки вільним співом. Ніде і ні в чому не виходить тут Леся Українка за межі звичайних фольклорних уявлень. А ось у циклах «Сльози-перли» і «Зоряне небо» з’являються своєрідні епітети та метафори, які передають складність і жагучість почуття: «туга палка», «туга палає огниста». Вони створені за тим же принципом, що й «тяжка журба» і «жалі гіркії». Але в них уже є запал і заклик до повстання душі, котра «або загине, або переможе». Цей мотив туги- повстання знайде розвиток у поезії «Порвалася нескінчена розмова» та у циклах «Мелодії» і «Ритми».

Постала туга, сном важким приспана,

Постала велетом і досягла до хмар,

Жаль запалав, прибоєм океана

Загомонів його страшний пожар [1, 165].

Поетеса не приховує, що вона знає і тугу-хмару, що огнем-блискавицею б’є у саме серце, і тугу, що кличе, як Офелію, «уплисти за водою». Але цю тугу вона долає, гордо підводить чоло.

Туга за волею, за щастям народу породжує мужнє шаленство і крилату, як вітер, пісню, що дає «одваги меч двосічний». Адже є вже чітко визначена мета - червоний прапор:

Здалека вабить, мріє те верхів’я, що так палає золотим пожаром!

Непереможно прагну я поставить

там високо червону короговку,

де й сам орел гніздо не сміє звить! [1, 195].

З туги народилось палке бажання й рішучість досягти мети: «збудити в горах піснею луну», щоб люди не в’ялили себе сумом і не бродили курними шляхами, як покірні отари.

ЦІ поезії, що завершують «Ритми», писалися після смерті С. Мержинського, завдяки якому Леся Українка глибше осягнула марксизм і зазнала, хоч і недовгого, гіркого, але справжнього щастя. Природно, що є в цих віршах сум, і біль, і бажання — нехай на мить — самотності. Але над усіма почуттями панує гордий виклик долі. Свідомість обов’язку перед народом не дає їй з відчаю «на власний меч грудьми упасти». Як і Т. Шевченко, що на сторожі біля рабів німих поставив слово, Леся Українка у хвилини осяйного прозріння порушувала великі суспільні питання:

...Хто мене поставив

сторожею серед руїн і смутку?

Хто наложив на мене обов’язок

будити мертвих, тішити живих

калейдоскопом радощів і горя? [1, 195].

Саме тому, що Леся Українка близько стояла до визвольного руху робітничого класу і роздмухувала досвітні вогні революції, а не втаємничувалась у «підвалинах» несвідомих потягів, вона й зуміла віднайти у тузі всі відтінки і відкрити в цій пристрасті не розслаблююче, а мобілізуюче творче начало. Воно аж ніяк не вкладається у загально- прийнятне розуміння туги як змішаного почуття, що включає в себе тривогу, сум, нудьгу і виявляється в моторній і мовній пасивності²². У поетеси цей стан активний і бурхливий: у неї серце «плаче, б’ється, рветься з туги», у ньому грає «туга бурею живою». У контексті віршів це почуття визначається за допомогою споріднених понять: журба, жаль, горе, смуток («Я сьогодні в горі, в тузі...», голос «бринить тужливо з дивною журбою»). Леся Українка не ототожнює їх, а взаємно посилює:

У чорную хмару зібралася туга моя,

огнем-блискавицею жаль мій по ній розточився... [1,95].

Уподібнюється ж туга вогню, чорній хмарі, велетові, палкій бурі-негоді, бурі живій, тобто силам активним і рушійним. Поєднавши тугу й жаль, поетеса у «Ритмах» порівняла грізну силу цього подвоєного почуття з мечем розплати, її нелагідна, зате вільна пісня відлякує обивателів — і вони мусять зійти з дороги:

за скритий жаль вона помститись хоче

вогнем, отрутою, мечем двосічним туги [1, 194].

У поезії «Хто дасть моїм очам потоки сліз?..» із циклу «Осінні співи» туга протиставляється жалкуванням — почуттям, що виникають від невтоленності прагнень. Жалощі і жалкування — наче білий нагірний сніг. Пригріє весняне сонечко — сніг розтане, а на верхів’ї зацвіте віночок рясних квітів. А туга - це море без краю.

Звертаючись до «серця дорогого», поетеса заспокоює його надією і природно приймає його жалощі у течію своєї туги. Щоб йому, рідному, коханому, було легше. І раптом виникає страшне запитання: а може, то не жалощі, а я втішаю, заспокоюю?

...Чи тільки справді то сніги біліють?

А може, то розжеврілася туга,

як те залізо, що біліє біллю,

змінивши на страшнім вогні три барви?

І що, коли не загартує серця,

а спалить і спотворить пал страшний?

І що, коли замість віночка щастя,

покриють серце плями від огню?

Ой, що ж тоді моє все море туги

проти сього несвітського нещастя?

Високий етичний закон, що народжується з безмірної любові, змушує поетесу взяти болючу тугу іншого - молодого, незагартованого життєвими бурями:

...я готова сльози й кров віддати,

щонайчистішу кров, з самого серця,

щоб тільки пал вгасити і не дати

йому сплямити серця дорогого [1, 228-229].

Туга в поезії Лесі Українки не тільки виражається через поєднання психологічних слів-понять, а й зримо постає в образних аналогіях («розжеврілася», «біліє біллю»), які збуджують усі чуття і дають узагальнене уявлення про невидимі душевні поривання. На думку І. Франка, Леся Українка єдина після Т. Шевченка опанувала широку шкалу «почувань від тихого суму до скаженої розпуки і мужнього, гордого прокляття, що являється природною реакцією проти холодної зневіри»²³.

Пристрасть як дуже сильний, енергійний і довготривалий стан виявляється в емоціях (ненависть, заздрість, ревнощі, жалість), почуттях інтелектуальних (зосередженість, зацікавленість) та моральних (почуття обов’язку, провини, честі). Останні аж ніяк не поступаються напругою у порівнянні, скажімо, з коханням. Свідчення цьому — соціальні пристрасті ліричних героїв Т. Шевченка, Лесі Українки, В. Маяковського, революційна відданість нових людей у творчості Максима Горького і М. Шолохова.

Коли ненависть адресується цілому класу, а не окремому кривдникові, вона стає могутньою рушійною, цілком безкомпромісною силою. Соціальна ненависть виключає амбівалентність душевного стану. Вона не визнає формули «і ненавиджу, і люблю». Ні, тільки «ненавиджу». Цю революційну послідовність у почуттях нових людей переконливо показали Ю. Яновський і О. Довженко.

У новелі О. Довженка «На колючому дроті» глибоко відтворено класовий антагонізм між комуністом Чабаном і колишнім куркулем, поліцаєм Забродою. Кожен з них пристрасно обстоює свою позицію. «Ненависть розбушувалася в їхніх полум’яних душах і виривалася з них страшенними вибухами одна проти одної... Вони то відходили один від одного, то сходилися зовсім близько, і промовляли один до одного, і знову хапали один одного, і вдивлялися один одному в блиск очей і зубів у темряві. Вони давили один одного і притискали груди і голови до дроту, і колючий дріт вгрузав у їхні чола, і кров стікала з них, і ненависть, і пристрасть»²⁴. Словесне і фізичне змагання уподібнюється битві: «вони розстрілювали один одного в упор», «слова часто стикались по дорозі і... розриваючись, розліталися в шмаття, в зойк, в хрип, в харчання, в хекання». Обидва антагоністи оперують фактами історії, соціальними категоріями.

І, зрештою, перемагає комуніст. За ним — правда. Сила його пристрасті визначена афористично: «він в одну мить ніби возвівся в якусь надзвичайну ступінь, близьку до вибуху» [1, 110].

Загалом реалісти, схильні до патетики, дуже часто використовують лаконічні визначення-характеристики. Наприклад, О. Гончар головну пристрасть Сергія Танченка з «Циклону» вдало назвав «манією справедливості». І це соціальне почуття, посилене мужністю й відвагою, пов’язане з гордістю за честь людини й глибинною любов’ю до праці, є ядром цільного характеру. Пристрасть до правди й праці зробила Сергія одержимим. Він загинув під час повені, думаючи не про себе, а про унікальні кадри для майбутньої роботи. Велика пристрасть, як і велика мета, кажучи словами О. Довженка, породжує великі характери. Люди ж без соціальних пристрастей залишаються дрібними.

На відміну від пристрасті афект — інтенсивний, але короткочасний емоційний стан, під час перебігу якого логіка тверезого розуму різко перебудовується або відступає на другий план, а при враженості всієї нервової системи і геть втрачається. Психологія розрізняє звичайні почуття, котрі можуть переростати в афекти: вдоволення — блаженство, захоплення — захват, гнів — лють, страх — жах, горе — розпач, відраза - огида, а також ті, які можуть бути і нормальними, і максимальними, але мають лише одну назву: радість, ніжність, каяття. Крім того, є стани лише афективні: екстаз, шаленство, екзальтація, обурення...

Немає, мабуть, письменника, який би уникав зображення бурхливих емоційних спалахів. Можливо, тільки автори елегій та пасторалей не торкались цих вибухових почуттів, але ж і їхні персонажі зазнавали якщо не блаженства, то особливої ніжності. Герої ж, причетні до родових свар, воєн, соціальних драм і трагедій, мають широку шкалу афектованих станів. «Макбет» В. Шекспіра, «Мідний вершник» О. Пушкіна, «Страшна помста» М. Гоголя, «Україна в огні» О. Довженка, «Амок» С. Цвейга дали незабутні сцени вражаючих душу переживань страху, що або вбивав, або загартовував людину. Лють Галайди до шляхти і нещадне каяття матері перед сином, зображені Т. Шевченком у «Гайдамаках» і «Наймичці», і досі не залишають нікого байдужим, бо там кожне слово, кожен жест — правда. Як і інші душевні процеси, афектовані стани постають із сторінок художніх творів найчастіше у змішаному вигляді. І тому часом важко виділити той чи інший нюанс у переживаннях героя. У новелі «Бронза» О. Довженка саме й відтворено афектовану психіку, яка виливається то в жах, то в розпач, то в каяття, то в усе разом. Марія повертається з фашистської неволі в село з дитиною. Душа її збурена до краю: що скаже чоловікові? І тому не вдумується в слова матері, яка поступово готує її до того, що Павла немає, а на майдані поставлено йому пам’ятник. Жінка вночі з дитиною біжить на майдан, де стоїть її чоловік, «думає і все мовчить». Не бачачи нічого навкруг, починає співати, перебиває себе, кличе Павла і в розпачі кається: «Прийшла з неволі твоя нещаслива Марія-полонянка, дружина твоя. Принесла тобі сором і муку — дитину чужу невідомого батька. Убий нас обох чи пожалій, коли ти герой. Де ти, Павле? Чого мені гак темно в очах?

Здоров, здоров, муже, несуджений друже!.. Що зі мною? Де я? Па-вел?» [1, 21].

З цього прикладу видно, що афект не обов’язково називати: його можна відтворити особливою структурою мовлення персонажа - напруженого, уривчастого, розірваного. Ще Арістотель зауважував, що гнів і лють точніше можна передати не жестом, а інтонацією, не словом, а ритмом, мелодикою вірша. Свідчень цьому - безкрає море, від Гомера до М. Рильського. В поемі останнього «Жага» стан поета, через видіння якого ми бачимо Україну, змінюється від розділу до розділу: зосереджений захват переростає в спокійне споглядання, елегійність — в жагуче шаленство.

З різної атмосфери днів війни, десь з Уралу звертає ліричний герой голос на захід, до поневоленої, але нескореної України. Перед його внутрішнім зором виникають люди рідного краю — від пастушок босоногих до винахідників, наймиліші серцю злотоликий Київ і рожева Романівна, світла кімната з «голосними, як дзвони, книгами»; одухотворені людським трудом заводи. Повістування розгортається шляхом стислого називання найхарактерніших ознак мирного життя. Через ці окремі деталі відтворюється образ народу, якого «жага невтоленна» творити вела на круті верхогір’я. Та ось спокійно-урочистий апофеоз, пронизаний де-не-де лірико-елегійними настроями, раптом уривається різким, тривожно-розпачливим запитанням: «Хто це все перекреслив чорнокривавою смугою?» Немов бачиш оту чорно-криваву смугу, немов чуєш, як у гармонійну мелодію врізався жорстокий дисонанс.

У розповіді наростає обурення. Опорними пунктами патетичного верлібру стають риторичні запитання з анафоричним «Хто», а також риторичні звертання «Україно!»:

Хто вкинув у чашу з ясного кришталю

Отрути чорної зерно?

Хто небо наше прорізав

Лиходійства кривавим ножем,

Хто землю нашу потряс,

Окаянний, грабіжницьким громом?

Я чую щодня, щогодини, щомиті

Хрускіт ніжних дитячих костей.

Звірячими лапами ламаних...

Я бачу криваві, кричущі роти

Катованих і гвалтованих,

Нівечених і калічених.

Рідних, кревних моїх!

Україно!

Болю, щастя моє, Україно!

Дим пожарів твоїх

Небо світу всього застилає!

Україно!

Срібні плуги,

Серпи золоті,

Сонцем засмалені руки!

Україно,

Живий передзвоне

Молотків і сокир,

Гудків ранкових перегомоне!

Україно,

Пісне, квітко моя, Україно!

Всі ці образи, деталі, романтично-метонімічні гіперболи («дим пожарів твоїх небо світу всього застилає»), блискавичні градації («щодня, щохвилини, щомиті»), різка неймовірна контрастність не тільки цілих уривків, що відтворюють криваву бійню і мирну працю, а й окремих епітетів: з одного боку, грабіжницький грім, передсмертний хрип, кривавий рот, а з другого — срібні плуги, серпи золоті, Україна-пісня, Україна-квіткa, — все це разом узяте, як у «Гайдамаках» Шевченка, дає грандіозну картину боротьби двох світів і являє душу поета в її океанському хвилюванні, гніві до фашистських загарбників. Обурення переростає в прокляття. Жага праці стає святою жагою помсти. Це могутня патетична кульмінація всієї поеми. Починається і закінчується вона анафоричними конструкціями, за допомогою яких передається прокляття гітлерівцям від імені всього того, чим жив і живе наш народ:

Від рук, що пручались на матернім лоні,

Від наших народжень, від наших агоній,

Від пісні, від праці, від книг, від завзяття

Зустріньте прокляття!²⁵

Тут, за словами О. Білецького, відчувається вага, могутність амфібрахія, а усічена амфібрахійна форма така ж разюча, як удар меча.

На відміну від житейсько-побутових спалахів, це обурення соціально свідоме: в ньому виражається почуття народне, спрямоване проти фашистської кривди.

До психічних станів належать також настрої, короткочасні й тривалі, підсвідомі й свідомі. Вони, на думку психологів, є «рівнодіючою» багатьох почуттів — позитивних або негативних, індивідуальних і масових. Коли Наташа Ростова мучиться і не знає, куди себе подіти, все їй не так від того, що почала проростати туга за коханням, або Анна із «Землі» О. Кобилянської тривожиться за свою долю від неясних передчуттів — перед нами миттєві підсвідомі настрої окремих осіб, викликані цілим рядом причин, які розкриються для героїнь пізніше. Коли ж М. Коцюбинський до повісті «Fata morgana» обирає підзаголовок «З сільських настроїв», то він при цьому дає глибокий розтин типової психології різних соціальних прошарків — від наймита до глитая — і показує, про що вони мріяли, чим жили, що робили і як себе почували напередодні і під час революції 1905 року.

Чудовим зразком настроєвого малюнка може правити один із етюдів італійського циклу М. Коцюбинського «На острові». Ліричний герой, який любить свою кімнату і вікно в ній на море, зізнається: «Тепер не те». Коротка фраза передає невизначеність душевного стану героя, який одразу наче й причину розуміє: йде дощ, все сіре, «по більмах вікна безупинно стікають сльози». Але він прислухається до себе: «Чую неспокій. Хто знає - чого. Безперестанку встаю, ходжу по хаті і знову важко сідаю. Мені тісно в моїй одежі, незручно у хаті. Глуха тривога стукає в серце, наче хоче туди увійти. Перекладаю все на столі, без потреби пересуваю книжки і дратуюсь, що пропав олівець. Де олівець? Обмацав стіл, збурив папери, перемішав книжки. Хто взяв олівець? Знаю, що він мені не потрібний - той недогризок куций, і знаю, що від того, чи знайду олівець, залежить мій спокій» [2, 410]. Знову короткий погляд на вікно, але шибки тепер уже «ридають». Олівець знайшовся та був пожбурений так, що зламався. Наростає злість. Вона не названа, але зрозуміла із бажання «розіпхать стіни або і зовсім їх завалити». Знову погляд через вікно: «...з безвісті густо ринуть у безвість сірі води небесні». Отже, у поганому настрої винна природа? І так і не так. Останні дві фрази промовляють і «за» і «проти»: «Зачиняю вікно і з одчаєм сідаю за стіл.

Стіни погасли... по більмах шибок стікають сльози, а я маю бажання й собі розпливтись у сіру тінь» [2, 410-411]. Виявляється, що головна причина поганого настрою не в дощі, а в тому, що не пишеться, думки не йдуть в слова, тільки оповідач ще цього не усвідомлює. З сукупності названих почуттів — неспокій, тривога, роздратування, відчай, а також неназваних — гнів, злість, відраза, лють, розпач — і утворюється бентежно-розпачливий настрій ліричного героя, джерело якого у підсвідомих муках слова й поганій погоді.

Психічні стани - настрої, афекти, пристрасті, почуття й емоції, — якщо вони осягнені митцем від коріння до неповторної крони, завжди були і є відкриттям таємниць людської поведінки, шляхи й стежки котрої, як глибокодумно міркував О. Пушкін, не менш цікаві й повчальні, ніж вражаючі катастрофи та вбивства.

Відтворити душевний порух в усій його істинності — це тонке мистецтво, яке дається не кожному. Крім естетичної інтуїції та щасливих осяянь, треба ще багато знати і вміти.

Кожна пристрасть, кожне звичайне й афектоване почуття мають свою естетичну мову і виражають себе через розгалужену систему взаємопов’язаних художніх засобів, що вироблялися одвіку і щоразу були і є в конкретному існуванні неповторними.

1981

Примітки

¹ Українка Леся. Твори: В 5 т. — К., 1956. — Т. 1. — С. 193. Далі в тексті вказано том і сторінку видання.

² Гей Н. Художественность литературы: Поэтика. Стиль. — М., 1975. — С. 142.

³ Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. — М., 1976. — С. 25 - 33.

⁴ Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. — М., 1976. — С. 482.

⁵ Левитов Н. О психических состояниях человека. — М., 1964. — С. 20.

⁶ Див.: Никифоров А Эмоции в нашей жизни. — М., 1974. — С. 11.

⁷ Симонов П Что такое эмоция? — М., 1966. — С. 20-21.

⁸ Гельвеций К.-А. Сочинения: В 2 т. — М, 1974 — Т. 2 — С. 233

⁹ Пушкін О. Твори: В 4 т. — К., 1953. — Т. І. — С. 185 - 186. Далі в тексті вказано том і сторінку цього видання.

¹⁰ Белинский В. Собр. соч.: В 3 т — М., 1948. — Т. 3. — С. 405.

¹¹ Шевченко Т. Твори: В 3 т. — К., 1963. — Т. 1. — С. 430 - 431. Далі в тексті вказано сторінку цього видання.

¹² Див.: Выготский Л. Избранные психологические исследования. — М., 1956. — С. 378.

¹³ Шекспир В. Избранные произведения. — М., 1953. — С. 248.

¹⁴ Чехов А. Собр. соч.: В 18 т. — М., 1964. — Т. 7. — С. 354. Далі в тексті вказано том і сторінку цього видання (переклад з російської наш. — В. Ф.).

¹⁵ Коцюбинський М. Твори: В 3 т. — К, 1955. — Т. 2. — С. 193. Далі в тексті вказано том і сторінку цього видання.

¹⁶ Див.: Гельвеций К.-А. Соч.: В 2 т. — Т. 2. — С. 233.

¹⁷ Там само. — С. 267.

¹⁸ Маркс К., Енгельс Ф. З ранніх творів. — К., 1973. — С. 588.

¹⁹ Днєпров В. Идеи. Страсти. Поступки. — С. 101.

²⁰ Днєпров В. Идеи. Страсти. Поступки. — С. 146.

²¹ Див.: Кон И. Открытие «Я». — М., 1978. — С. 206 - 216.

²² Див.: Лук О. Про почуття, гумор і дотепність // Наука і суспільство, — 1966. — № 2. — С. 24.

²³ Франко І. Леся Українка // Франко І. Твори: В 20 т. — К., 1955-Т. 17. — С. 247.

²⁴ Довженко О. Твори: В 5 т. — К., 1966. — Т. 5. — С. 108. Далі в тексті вказано том і сторінку цього видання.

²⁵ Рильський М. Твори: В 2 т. — К., 1976. — Т. 2. — С. 277.