У глибинах людського буття - Літературознавчі студії - Василь Фащенко 2005

Видима мова душі
І. Етюди про психологізм літератури

Всі публікації щодо:
Літературознавство

Розкриті очі первісної людини жадібно вбирали світ, а побачене породжувало різні психічні імпульси, що відбивалися у погляді. Вираз очей — один із найдавніших сигналів про душу. Водночас середовище й праця формували рухи й жести, а також мову — ту, що звучить, і безгучну як практичне вираження свідомості, як реальну можливість «побачити» невидиме.

Коли давні люди про власну і чужу душу ще майже нічого не знали і мали про неї фантастичні уявлення, Гомер, який теж вважав, що «психе» - це дихання, котре покидає людину в момент смерті¹, — водночас в «Іліаді» та «Одіссеї» правдиво розкривав через жести, рухи та міміку типові психічні стани своїх героїв. Дослідники гомерівського епосу² помітили, що при схвильованості, викликаній несподіванкою, небезпекою, жахом, — у героїв випадають з рук весла, віжки, амфори, палиці. Хіба це не промовисті «кінетичні» подробиці душевних процесів? І скільки ще віків після Гомера герої літератури будуть щось — від глека до транзистора — випускати з рук! Бо це природний жест оторопіння, що на якийсь момент виключає моторику. А скільки ще персонажів після Ахілла та Телемаха виражатимуть своє обурення чи злість жбурлянням до ніг чи в обличчя супротивникові скіпетрів, келихів і шапок! Від утрат, що розбивають серце, опускаються долу і б’ють себе в груди чи голову і прадавній нещасний Пріам з «Іліади» та обезземелені мужики XX віку з новел В. Стефаника: безсилля і духовний біль таким чином підсвідомо долаються відчутним фізичним болем... Гомер помітив, що мовчання і крик неоднакові — вони виражають то здивування, то відчай, то зосередженість, то бойовий дух... Відкрилася автору героїчного епосу і таємниця амбівалентності, подвійності почуття: богиня Гера після родинної сварки посміхалась губами, але чоло її не світилося веселощами; безстрашний Аякс ішов назустріч могутньому Гектору й «грізним лицем усміхався»... Звичайно, це не змучена комплексом неповноцінності «ненависть у коханні» героїв Достоєвського і не портрет Петра з «Полтави» О. Пушкіна:

...Выходит Петр. Его глаза

Сияют. Лик его ужасен.

Движенья быстры. Он прекрасен,

Он весь, как божия гроза...³

І все ж таки зображення оксиморонності почуттів і вражень розпочалося в європейських літературах з Гомера. Те, що помітив він, розвивалося і поглиблювалося протягом віків.

У студіях про еволюцію портрета дослідники звернули увагу на дві обставини: по-перше, від «Пісні про Роланда» і до «Воскресіння» Л. Толстого портрет поступово індивідуалізувався й психологізувався; по-друге, тільки реалізм — критичний і соціалістичний — скасував приписи, канони класицизму і романтизму, давши необмежені можливості митцеві для виявлення внутрішніх порухів людини через їхній зовнішній вираз⁴. Бліді обличчя, полум’яні погляди і чорні кучері поступилися місцем для портретів різноликих, звичайних і незвичайних у своїй неповторності. Зовнішність персонажів у справжніх митців слова не вигадувалась згідно з естетичними деклараціями, а видобувалась з реальних спостережень, за її динамікою вгадувались і розгадувались певні психічні стани. Зникла однозначність, з’явилась полісемія жестів і міміки і навіть невідповідність між видимим і внутрішнім. Але за всіх умов і при безмежній шкалі портретування реалізм прагнув і прагне одного — правди і тільки правди.

У праці «Зображення зовнішності осіб», написаній О. Білецьким разом з М. Габель, виділено чотири типи портретів: абстрактний, живописний, паспортний і динамічний⁵.

Абстрактний портрет не передає подробиць рухів, жестів і виразів обличчя. Про вигляд людини, її привабливість чи відворотність читач має судити з одного-двох оціночних епітетів та того враження, яке вона справляє на інших персонажів. «Прекрасна без порівнянь» — так сказано про Марію в одному з псалмів. Це ж було написано і про Єлену з «Іліади» Гомера. У своїх лекціях з теорії словесності О. Потебня говорив, що краса Єлени докладно не описана, а показана через зображення її впливу на інших: холоднокровні старі чоловіки, побачивши її, враз вирішили, що за таку жінку варто терпіти біду й воювати, бо вона «вічним богиням красою подібна». На зображенні краси за описом враження від неї збудована й українська колядка:

Оришечка... Убиралася, наряджалася,

До церкви пішла, як зоря зійшла.

У церкву ввійшла і засіяла.

Там пани стояли да її питали:

«Чи ти царівна, чи королівна?»

Я не царівна, не королівна,

Батькова дочка...⁶

Ясна річ, що в таких випадках доводиться говорити не стільки про душу «прекрасних», скільки про емоції захоплення, здивування тих, хто їх оточує. Або ж про захват самого автора. «А що то за дівка була! Білявенька, моторненька, швидка, прудка, на річах бойка, проти усякого звичайненька...» — писав Г. Квітка-Основ’яненко в «Сердешній Оксані». В останньому прикладі помічені рисочки й інших типів портретів. Та так воно найчастіше й буває - класифікація видимої мови душі, ясна річ, умовна.

Коли теоретики говорять про живописний портрет, то мають на увазі зіставлення зовнішності, а то й поведінки людини зі світом природи. Народнопісенна традиція, особливо Сходу, а в пізніші часи романтизм — та й не тільки він — порівнювали очі героїв із зорями або темними ночами, губи — з коралами або пелюстками троянди, а тіло з білим мармуром.

Не будемо докладно аналізувати загальновідомі рядки про дівочі очі, «темні, як нічка, ясні, як день». Згадаємо, що живописного портрета не цуралися видатні письменники: Г. Квітка-Основ’яненко (у Марусі з однойменного твору «очі — як тернові ягідки»), М. Лєрмонтов (у княжни Мері з «Героя нашого часу» червона хусточка прикриває білі плечі), І. Нечуй-Левицький (дівчина з «Афонського пройдисвіта» мала «лице біле, неначе обмазане крейдою», а брови в неї «чорніли, як вужі»), М. Коцюбинський (очі незнайомки з циклу «На острові» були теплі, м’які, блискучі, як фіалки після дощу, а пальці нагадували пелюстки троянди)...

Згадка про живописний портрет у майстрів слова — не випадкова. Справа в тому, що ще В. Шекспір у своїх сонетах виступав проти надуманої живописності («Ее глаза на звезды не похожи, нельзя уста кораллами назвать...»), а Л. Толстой, маючи на увазі, мабуть, передусім пишноту поетики романтиків, писав, що порівняння має бути правдивим: «Я ніколи не бачив губ коралового кольору, але бачив цегляного; очей - бірюзового, але бачив кольору розбавленої синьки...»⁷. Вимога, безперечно, справедлива, але стосується вона лише реалістів — у романтиків були свої уявлення про прекрасне й потворне.

Живописний портрет приваблював не одне покоління митців. Особливо вигадливими в його нюансуванні були Панас Мирний, С. Васильченко і М. Коцюбинський, їхні живописні портрети водночас були й абстрактними та динамічними. Хто хоч раз прочитав «Повію», не забуде гри світлотіней на лиці Христі, на все житія також запам’ятає і Гафійку - золоту бджілку з повісті «Fata morgana». Одна її поява «розбиває хмари» в хаті Воликів, звеселяє і торкає потаємні струни душі Прокопа: «Гафійка стояла міцна, запалена сонцем, з тонким пушком на руках і ногах, мов золота бджілка. Спустила очі додолу і уважно ловила між два пальці ноги якесь стебло... Прокіп обіймав оком Гафійку. Туга, здорова, чиста — вона світилась на сонці, як добра рілля, як повний колос, а очі мала глибокі та темні, як колодязне дно» [2, 40-41]. Є тут і враження Прокопа від краси дівчини, яка для нього, трудівника-хлібороба, асоціюється з красою землі (порівняння витримано в дусі вимог Л. Толстого); вгадується також в опущених очах і в наївному русі (уважно ловить стебло, а воно чомусь не ловиться) стан зніяковіння, незручності від того, що не захотіла вийти заміж за Прокопа, але ж вона не винна, бо віддала серце Маркові і чекатиме його, що б там не було.

Живописні подробиці в портреті цікавлять і сучасних митців. Хіба відокремлене порівняння «як соняшник у цвіту» стосовно Брянського (білявого, у зеленій гімнастерці, облитого промінням призахідного сонця) з «Прапороносців» О. Гончара або уподібнення доброго і непоступливого лейтенанта Княжка з «Берега» Ю. Бондарева до сонячного «промінчика на зеленій воді» не є тими характеротворчими деталями, що запам’ятовуються на все життя?

Що ж являє собою так званий портрет паспортних прикмет?

Він дає уявлення про зріст, колір волосся, очей, шкіри, форму обличчя, носа, рук, ніг, усієї постаті героя, але мало пов’язаний з психічним станом персонажа. «Високий, стрункий, білявий; блакитні очі, притомлені трохи; темна сорочка, широкий пояс - такий приїхав він в город» [2, 208]. Про стан Кирила з новели «В дорозі» М. Коцюбинського промовляє лише один епітет «притомлені» очі. Але в автора перед цією фразою є паспортні деталі, які глибоко розкривають зосередженість, напруження і перевтому підпільника, який всього себе віддав революційній справі: «І двадцять три роки, подвоєні в тінях на худому обличчі, у зморшці на чолі, немов зреклись своїх прав, зсушили молодість...» [2, 208]. Як стисло і точно сказано про те, що двадцятитрьохрічному на вигляд сорок шість... Виявляється, що й суто зовнішні прикмети можна підпорядкувати завданню розкриття психології героя.

Проте безпосередньому зображенню душевних станів і духовного життя найбільше служить портрет динамічний, точніше — портрет з «плинним виразом», або просто психологічний. У ньому внутрішнє життя, а також психологічні і моральні властивості людини відбиваються якщо й неадекватно, то найбільш повно. Як показують сучасні наукові досліди, у кожного суму чи радості, які б їх люди не переживали, є свої типові «криві»: те чи інше почуття характерно відбивається у м’язових вібруваннях тіла, які вловлюються найчутливішими датчиками і передаються на екран психологічних карт. А що бачить звичайне око? Як свідчить література, це можуть бути певні варіанти залежностей. Змінюється настрій, душевний стан —змінюється і колір обличчя чи блиск очей у персонажа; від суму воно блідне чи темніє, від радості — рожевіє, у тьмяних очах — туга, в примружених - посмішка... Для підтвердження цих спостережень О. Білецький наводив уривки з повісті «Ася» І. Тургенева і роману «Брати Карамазови» Ф. Достоєвського⁸. В останньому є докладний психологічний портрет Катерини Іванівни, за якою спостерігає чутливий і тонкий Альоша: вийшла вона йому назустріч швидкими кроками, з радісною посмішкою простягнула руки; і він згадав, як під час першого побачення в її чорних очах на блідо-жовтому обличчі, в окресленні привабливих губ він побачив те, у що можна жахливо закохатися, але довго любити неможливо, його вразила тоді владність і горда розв’язність жінки, а тепер обличчя її сяяло непідробною добротою, прямою щирістю, а від колишньої гордості і самовпевненості залишилась тільки благородна енергія та віра в себе. Через міміку та жести тут відтворено характерні риси особистості.

Великим майстром психологічного портрета був М. Коцюбинський, гідний продовжувач традицій Л. Толстого і Ф. Достоєвського. Про душевний стан героїв його новел красномовно говорять їхні очі, пози, рухи, інтонації. Простежимо за видимою мовою душі Марти зі «Сну», в якому розповідається про зіткнення поезії життя і сірості існування. Чоловік Марти Антін, аби прикрасити свої сірі будні, почав розповідати дружині, яка втратила через житейські клопоти привабливість і знедуховніла, дивний сон — спомин про те, як він разом із незнайомкою-революціонеркою читав «книгу краси».

На початку новели Марта спокійна й діловита, рухи її розмірені, повільні. Розповідає чоловікові про дрібниці в хазяйстві, а він з відразою спостерігає, як «м’яко драгніло за кожним словом підборіддя у жінки» [2, 286]. Штрих цей характерний для етапу незадоволення, що поступово переростає у неприязнь і ненависть. Анна Кареніна, коли закохалась у Вронського, помітила огидні відстовбурчені вуха свого чоловіка, а Лаєвський в «Дуелі» А. Чехова, розлюбивши Надію Федорівну, гидливо дивиться на те, як вона ковтає їжу.

Коли Антін заявив, що його дивна поведінка викликана сном, «Марта легко зітхнула». Вона теж любила сни. Звернімо увагу на позу: «Вона була розчарована навіть. Однак вигідніше розсілась у кріслі...» І на вираз обличчя: «...зробила гримасу ласої кітки, яка колись так була їй до лиця» [2, 287]. Ця удаваність, що прозоро приховала байдужість, знеохотила чоловіка щось розповідати, тим більш що вона забула про те, як він колись їздив відпочивати на далекий острів: «Жінка зробила круглі і порожні очі...» [2, 287]. Антін, зрештою, нагадав їй про це і почав оповідати. Кожна сцена його оповіді розгортає ідею духовної співзвучності з дивною незнайомкою. Марта, яка спочатку мала спокійно-споглядальний настрій, почала реагувати.

Коли Антін згадував, як до нього наближалась незнайомка із золотим волоссям і очима - двома озерцями морської води, — Марта засміялася: «Ого!» Що в цьому сміхові та вигуку? Поки що важко сказати. Може, зневага до вигадки, до захоплення чоловіка? Бо ще немає здивування й тривоги. Вона трохи пізніше скрикне від захоплення, коли чоловік розповідатиме про «хвилі єднання». Після скрику: «Як гарно!» - Антін помітить уже не порожні, а «здивовані жінчині очі, немов вони бачили щось незвичайне» [2, 291]. Чоловік розповідає далі і знову згадує незвичайну жінку. «— Як! Знову вона? — скрикнула Марта. Однак їй зараз стало досадно за вигук. — Вибачай, вибачай... Я вже мовчу... Марта почервоніла. Непевний вогник блиснув їй в оці. Вона механічно схопила шитво, нахилилась над ним і нервово затикала голкою» [2, 292]. Інтонація, жест, поза - все показує, що Марта почала нервувати і злитись. Здивування змінилось непевністю, яка, коли чоловік згадає червоні губи незнайомки, перейде у відчаєну непорушність: «Марта поклала шитво. Вона сиділа рівна, наче виросла зразу, з очима міцно вставленими в оправу повік: «Було б тобі одружитись з блондинкою...» [2, 293 ].

Далі пози, жести і вираз очей Марти змінюватимуться швидше й навальніше. Коли Антін закричав, чи не забула вона, що то значить бути молодим і чистим, «Марта сиділа зів’яла і винувата. Обняла руками коліна, схилила голову вниз, і лице потопало у неї в скорботних тінях волосся» [2, 295]. Вона почала з сумом осягати, що чоловік одійшов од неї. Але поки що не впала в паніку, не подала виду, що їй образливо і боляче: «піднялась штучно спокійна», «механічно» присунула до чоловіка печеню, а серед ночі «гостра цікавість» взяла верх — і вона жадібно розглядає обличчя колись коханого, кається, що за турботами про тіло загубила щось у своїй душі, а Антін — зберіг. Вранці вона кидає па нього погляд, у якому було щось «зачіпливе й гостро-лукаве», одягає новий костюм, виходить йому назустріч і червоніє, ставить на стіл троянди. Увійшовши в його кімнату дослухати сон, була «весела, нервова трохи, і очі блищали», «сіла, рівна, невигідно на кріслі і подивилась на чоловіка» [2, 299]. Де поділись порожні очі й ота поза, про яку було сказано «вигідніше розсілась у кріслі»? Адже Марта вже хоче бути цікавою й привабливою для свого чоловіка, вона вступає «в бій» зі своєю невидимою суперницею, яка зайняла її місце в душі чоловіка. І коли він знову згадав уста незнайомки, «...вона піднялась, уся зблідла й сувора:

— Ти цілував її?

В її питанні була жахлива впевненість.

Дивилась на нього, наче хотіла випить таємну отруту з його очей, і рука її важко лягла на стіл» [2, 303]. Потім Марта ридала, горіла злістю — вона прокинулась з побутового сну, і в ній з’явився відгук її весни, а за міщанське здичавіння вона не хоче брати провину тільки на себе — тому й свариться з чоловіком. «Але доволі, щоб прошуміла буря, її серце, омите сльозами, цвіло й молоділо» [2, 305].

Аналіз зображення перебігу почуттів у «Сні» М. Коцюбинського переконує, що з психологічної точки зору необхідно розширити поняття «портрет» і включити його в сферу того, що тепер дедалі частіше називають «видимою мовою душі», яка через складний комплекс міміки і пантоміміки відтворює діалектику психічних станів і психологічних властивостей персонажа.

Видима мова душі включає в себе зображення жестів, рухів, поз, виразу очей, уст, обличчя...

Що може сказати рух, жест? Багато. В. Бєлінський щиро захоплювався романтичною легендою про давньогрецьку статую соромливості: схилена голова дівчини накрита покривалом. Смисл цього зображення: коли Одіссей, одружившись з Пенелопою, вирішив повернутися із Лакедемона в Ітаку, Ікар, старий цар, тесть його, не витримуючи думки про розлуку з дочкою, почав зі слізьми благати його залишитись. Одіссей уже був готовий піднятися на корабель, - старий упав до його ніг. Тоді Улісс сказав йому, щоб він запитав свою дочку, кого вона обере між ними — батька чи чоловіка: Пенелопа, не кажучи й слова, накрила голову покривалом, — батько із цього безмовного жесту, сповненого граційної жіночності, зрозумів, що чоловік для неї дорожчий, хоча страх і небажання образити почуття батьківської любові і скували її вуста...⁹.

Хто з митців від Гомера до М. Шолохова не приділяв уваги жесту й рухові як певному вияву внутрішнього життя героя, його характеру? Здається, не було таких. Навіть у ліричних віршах порух тіла і серця можуть бути предметом глибоких переживань і роздумів. Із тисяч прикладів візьмемо один, коли ліричний герой І. Франка «читає» жести, ходу, вираз очей коханої:

За що я тужу так, і мучусь, і терплю?

Чи за той гордий хід, за ту красу твою,

За те таємне щось, що тліє полускрито

В очах твоїх і шепче: «Тут сповито

Живую душу в пелену тісну»?

Часом причується, що та душа живая

Квилить, пручається, — тоді глибокий сум

Без твого відома лице твоє вкриває.

Тоді б я душу дав за тебе. Та в ту ж мить

З очей твоїх мигне злий насміх, гордість, глум,

І відвертаюсь я, і біль в душі щемить

У новелі М. Коцюбинського «Persona grata» докладно відтворено один характерний жест ката Лазаря: «Ходить по хаті і раптом, ні з того ні з сього, простягне руки, огляне долоні, пальці й сховає в кишені. Потім знов ходить, зирне, чи не стежать, виймає руку, огляне уважно і зараз ховає. Що він там бачив?» [2, 203-204]. Спостерегли цей рух поплічники ката — тупі виконавці наказів, їм невтямки, що Лазаря мучить совість, переслідує страх; що він соромиться своїх рук, які вішали тендітну дівчину, більш того, він відчуває до них огиду, бо в наступній сцені кричить жандармові: «Покажи руки: чисті?» Та є в цьому жесті не тільки неспокій і дражливість, а також і дивна зосередженість: хто ж змусив його бруднити руки? «Смотритель? Ні, він сам — як Лазар, він теж сокира в чужій руці. Хто ж посилає? Які ті люди?» [2, 204].

Вміння у зовнішньому побачити внутрішнє — це особливе обдаровання людинознавця, котре грунтується на матеріалістичному розумінні психофізіологічних реакцій, які відбиваються в типових порухах і виразах.

О. Толстой у загальновідомих роздумах про майстерність митця слова поняття «жест» тлумачив широко: як динаміку внутрішнього життя, що знаходить прояв у безмежній зміні рухів. Вгадати «жест тіла», «жест обличчя» і знайти для їхнього відтворення єдине і точне дієслово, означення — це практично й означає проникнення в душу персонажа. Вольовитість як генеральна риса характеру Петра Першого з однойменного роману передана автором не лише у вчинках, а також у жестах і міміці — поривчастих і різких рухах, вперто стиснутих устах, в енергійності всієї постаті.

Коли О. Гончар у «Прапороносцях» пише, що на марші Черниш «крокує», а Хаєцький «чимчикує», то він знаходить ті єдино можливі дієслова для означення руху героїв, які не можна поміняти місцями, бо то було б порушення правди характерного «жесту». Черниш — випускник училища, цілеспрямований, зосереджений, цілком відданий військовим стереотипам і ритмам. А Хаєцький — колгоспник із резерву, цивільна людина, що схильна посмішити інших у будь-яких ситуаціях. Він збирається перебути й подолати війну і знову повернутися до узвичаєних темпів роботи біля землі. Лише два слова на означення особливостей ходи, а скільки сказано! О. Гончар не використовує для опису будь-яке слово, а обирає лише необхідне і єдине.

Дослідники творчості М. Шолохова звернули увагу на те, що автор «Тихого Дону» і «Піднятої цілини» часто здійснює аналіз діалектики душі через відтворення рухів і міміки героїв. Можливо, цей принцип найбільше відповідав безпосередності психічного життя людей праці, які звикли до видимої реальності і довіряють саме їй, а не покошланому «потоку почуттів». Як би там не було, а М. Шолохов вважає: «Більш за все потрібно для письменника — йому самому потрібно - передати рух душі людини»¹⁰. А як передати — то вже справа майстерності і доцільності. Ось, наприклад, «сцена промовистих жестів», яка своєю виразністю приваблює не одного шолоховзнавця¹¹. До двору Мелехових Прохор везе хворого Григорія, а рідні і Аксінья подумали, що він убитий. Дуняшка спочатку зашепотіла, потім крикнула, заридала і вибігла на вулицю. Мати Григорія, не встаючи з-за столу, прикрила очі долонею. Батько пішов до дверей і простяг вперед руки, як сліпий. А коли почув, що син живий, опустився на східці, із очей його градом покотилися сльози, а лице знерухоміло. На обличчі ж у Аксіньї не було й кровинки. А коли почула, що Григорій тільки хворий, неспішно пішла від мелеховської хвіртки, а потім прискорила ходу, раптом зігнулася і закрила обличчя руками.

Тут кожен персонаж, відповідно до свого віку, темпераменту й сили почуття, по-своєму переживає і переляк, і відчай, і несподівану радість. І кожний своєрідний жест є характерним для вияву почуттів.

А жест Нагульнова з «Піднятої цілини»! Мовчки підібрав хустину Лушки з трупа Тимошки і передав їй. Цим жестом, вважають дослідники творчості М. Шолохова, автор сказав про характер свого героя так переконливо, що не вдалося б, може, у докладних поясненнях. Виявляється, що прямолінійний і, здавалося б, залізний Нагульнов, який ніби, крім всесвітньої революції, нічого не бачив, є людиною гуманною. Він кохав Лушку і розуміє її горе: на біду собі, вона обрала куркуленка. І його жест — не слабість, а прояв моральної сили.

У справжнього митця про характер і психічний стан героя промовляють не лише жести, а вся постать. У трактаті «Теорія ходи» Бальзак твердив, що письменник мусить знати особливості пересування свого персонажа в просторі. В них є багато чого від характеру і настрою. О. Довженко, наприклад, любив повторювати, що його улюблені герої не ходять, а літають. Летючість ходи — це вже прикмета людської краси, урочистості і романтичне замилування нею автора. Але є випадки, коли ходіння на пальчиках може означати зовсім протилежне — угодництво, підлабузництво. В романі Н. Думбадзе «Закон вічності» швець Буліка за взуттям визначає людину: добра носить будь-які черевики і на розмір більше, а погана найчастіше тісні, але лаковані - для візитів до начальства, і стирає в них спочатку носки, а потім підбори. Нехай це і суб’єктивні спостереження, але «легка» хода в конкретній ситуації може бути неприродною і некрасивою, як і людина.

Про характер і стан людини промовляє не тільки рух, але й антирух, сказати б, поза нерухомості. В новелі «Лан» В. Стефаника читаємо: «А посеред розкопаних корчів спить мама. Як рана ноги, бо покалічені, посічені, поорані. Прив’язана чорним волоссям до чорної землі, як камінь»¹². Вигляд жінки-трудівниці сказав багато — і не тільки про тяжку роботу серед корчів на поміщицькому лані і смертельну втому, а про щось більше: так «прив’язала» чужа земля матір до себе, що й живе материнство в ній виловила, пригнітила душу, і вона, натомлена, не почула пручання немовляти, що припало ротом до пня і задихнулося.

Виснажлива праця калічить не лише тіло, а й душу — ось що сказав В. Стефаник стислою новелою, в якій видима мова почуттів набуває значення символу.

У стані душевного потрясіння, спантеличення чи захвату, горя чи відчаю людина неначе завмирає. Сильне збудження завершується скам’янінням. І це помітили ще давні греки, склавши міф про Ніобею, яка втратила своїх дітей і від горя перетворилася на скелю.

У творчості М. Гоголя, Т. Шевченка, Ф. Достоєвського, О. Кобилянської і сучасних майстрів слова зустрічається велика кількість «формул скам’яніння», які передають різні нюанси і зміст цього стану. Це може бути сильне захоплення красою (коваль Вакула стояв як вкопаний перед Оксаною), здивування, розпач, зловтішність — уся різноманітна гама почуттів дійових осіб з німої сцени «Ревізора», колосальне спантеличення Манилова перед фантастичною пропозицією Чичикова продати мертві душі (кілька хвилин сидів із роззявленим ротом, але так і не зміг нічого второпати)¹³.

Якщо у М. Гоголя переважає в реалістичних творах гумористично-сатиричний колорит, тому що, на думку дослідників, автор трактував нелюдяну дійсність як нефантастичну фантастику, то в О. Гончара, наприклад, завмирання, застигання героя від журби, як і в піснях, набуває тонів елегійних чи навіть трагічних, зокрема у сцені прощання Уралова з могилою доньки («Тронка»): «Повільною ходою простує людина на курган, зупиняється на його вершині, надовго непорушніє в зажурі й смутку, як знепорушніли і ці обеліски-ракети, що до самих обріїв виповнюють степ своєю гаснучою вечірньою величчю. Що вивело на курган цю людину? Які думки обіймають її, яку бентегу носить вона в своєму серці? Стоїть у задумі, стоїть незрушно у вечірніх присмерках»¹⁴. Згасання світла і завмирання людини наче посилюють одне одного, а епіцентром стає незвичне дієслово «непорушніє», що означає антидію. Звідси — глибоке враження новизни і правди.

Поряд із жестом і антижестом існує пов’язаний з ними вираз обличчя, очей і уст. І тут, мабуть, зайві суперечки про те, є погляд дзеркалом душі чи ні, передає контраст між виразом очей і губ душевний стан чи вводить в оману... Звичайно, ми пам’ятаємо очі Печоріна, які нікого не допускали в душу, і солодкі, мов цукор, очі Манилова, і вираз готовності до всього доброго і гарного на обличчі Катюші Маслової. Змістова спрямованість цих деталей виникає в задумі митця, який або співчуває персонажеві, або зриває з нього маску, залежно від того, хто він є насправді.

Світова література протягом віків зібрала багато оригінальних метафор, порівнянь і епітетів для зображення виразу очей та обличчя, але через часте повторювання вони вже давно втратили власну своєрідність. І сучасному письменникові залишається або брати готові формули, з надією, що люди всього все одно не читали, або шукати незужитих словосполучень для передачі видимих душевних порухів.

В історичному романі «Смерть у Києві» П. Загребельний змальовує образ Ойки — ніжної і свавільної дівчини, захисниці честі і правди, її неординарний характер відразу просвічується в оригінальній портретній деталі, яку зауважив кмітливий Іваниця: «...блимнула йому своїми іконними очима, в глибині яких цілі оберемки чортів»¹⁵». Навіть коли б один раз майнула ця деталь у тексті — все одно б запам’яталася, та П. Загребельний, дотримуючись психологічних принципів Л. Толстого, зробив її лейтмотивною — щоб врізалась у пам’ять. А щоб не докучати знайденою оксиморонною метафорою, шляхом «додавання» подробиць урізноманітнив внутрішній світ героїні. Ось іде вона, довгонога і боса, по осінній холодній траві — незалежна, свідома своєї мети: «...Вона всміхалася вже й не очима та устами, а, здавалося, кожною своєю тьмаво-золотою веснянкою» [3, 51].

Використовуючи узвичаєні засоби зображення очей і поглядів: у Забави «сірі, чорно розіскрені очі», у Ярослави «нестерпно сірі до сизості» («Диво»), у Воєводихи — чорні і злі, «гострі, як ножі» («Первоміст»), — П. Загребельний невтомно шукає незатертих порівнянь і метафор. Через них він водночас передає і щось характерне в погляді героя, і враження та стан того, хто за ним спостерігає. 1 від того навіть епізодична постать, скажімо, Зіньки Федорової з «Розгону», залишається перед очима. Карналь згадує, як нею цікавилися хлопці, «приваблювані мудрою гнучкістю Зіньчиного тіла (ви помітили незвичайність епітета? — В. Ф.) і очима такої пронизливої сизості, що здавалося, ніби крізь них щойно пролетів птах, і тобі самому хотілося стрибнути туди й полетіти за ним, не полишаючи ні сліду, ні тіні» [1, 336]. Заміна метафори на звичайне словосполучення з епітетом («сизі очі») позбавила б абстрактно-живописний портрет психологічного наповнення.

Митців здавна приваблював прийом «читання» поглядів і «розмови» очей. Ґрунтується він на спостереженні, що завдяки зорові люди можуть порозумітися без слів, погляд може сказати те, що в дану мить думає і почуває особа. Ступінь взаєморозуміння залежить від багатьох причин — від попереднього знання характеру «співрозмовника», теперішньої ситуації, гостроти спостережливості того, хто розшифровує «німі репліки», мімічні знаки... Психолог І. Страхов помітив, що у Л. Толстого це прийом характеристики глибокого душевного контакту або викриття великосвітської умовності, коли людина за зовнішньою ввічливістю приховує роздратування, неприязнь, зневагу. В обох випадках мову жестів і міміки митець «перекладає» на словесне мовлення, дошукуючись прихованих, «невидимих» мотивів людської поведінки¹⁶.

Згадаймо одну сцену з роману «Анна Кареніна», коли Кіті відмовила Левіну, бо закохалася у Вронського: «Кіті встала за столиком і, проходячи, зустрілася очима з Левіним. їй від щирої душі було шкода його, тим більше, що вона жаліла його в нещасті, причиною якого була сама. «Якщо можна мені простити, то простіть, — сказав її погляд, — я така щаслива».

«Всіх ненавиджу, і вас, і себе», - відповів його погляд»¹⁷. Це не безлике повідомлення про те, що вони думали, а жива картина, яка робить читача співучасником людських взаємин.

До «втягування» читача в зображувану ним сцену прагнув також Ф. Достоєвський»¹⁸, коли докладно показував, як Соня на прохання Раскольникова почала «вгадувати», вичитувати в його очах, що він зробив («Злочин і кара»). Очей Раскольникова в цю мить ми не бачимо, бо разом із ним стежимо, холодіючи серцем, як Соня, подібно до вбитої старої жінки, безсило, з переляком дивиться на нього, а потім, виставивши наперед ліву руку, піднімається, погляд її нерухоміє — і її жах передається і йому. І він теж так, як і вона — нерухомо, з переляком і з тою ж дитячою посмішкою, починає дивитися на неї. Соня, зрозумівши, що він вчинив, закричала. Нерухомість погляду і жива (дитяча!) усмішка — це контраст, який передає виразно жах ще вчора морально чистої людини і відчай дівчини, котра тільки що зрозуміла, яке горе впало на її плечі.

Прийом живої мови очей використовував і М. Коцюбинський. В останньому своєму творі «На острові» він поетично розкриває німий інтимний роман, що виник між ліричним героєм і прекрасною незнайомкою. Є тут і приголомшлива зустріч: «Які у неї очі? Не встиг роздивитись. Невже не побачу?.. Наче фіалки після дощу. Темні, м’які, блискучі». Є тут щастя несподіваного кохання й близькості. Читаємо:

«І коли ненароком неначе розкриває на мене свої вогкі фіалки, мої очі впевнено кидають в них:

— Ти моя.

Вона ще не знає — «чия», вагається трохи.

Але я не вагаюсь і жду лиш, коли ми поглянем на себе.

— Ти моя.

Тоді її очі раптом розкидають свою променисту безодню, готову мене поглинути, і твердо говорять:

— Твоя.

— Навіки?

— Навіки.

Хіба може бути інакше? Стоїмо на тій самій землі — ледве десять кроків між нами, — одно сонце нас в’яже...» [2,419].

Розмова очей продовжується. В ній — муки ревнощів, радість прощення і туга прощання. Герої Коцюбинського були немов «настроєні» на одну хвилю — самотні, у пошуках краси, щастя. Ось чому вони розмовляли без слів — очима. Це внутрішнє мовлення, виведене назовні.

Розвиваючи традиції Л. Толстого і М. Коцюбинського, Олесь Гончар у першому своєму романі «Прапороносці», зважившись на показ романтичного кохання у вирі смертей, правдиво «переклав» розмову очей Шури Ясногорської і Черниша, який після її повернення не міг відвести від неї погляду. І вона теж не знітилася і навіть з викликом підтримала його погляд. «Так, я готувалася, — відповідали Шурині очі, — я хотіла з’явитись сюди красивою і не соромлюсь цього, і все це ради тебе».

— А Шовкун тут уже очі видивився виглядаючи, — казав Черниш, щасливо любуючись Шовкуном, що червонів у натовпі, як дівка. «Але я виглядав тебе далеко більше за Шовкуна, — розумілося за цими словами. — Я почав тебе виглядати від тої хвилини, коли ми розлучились... Я хотів би килимами встелити дорогу, по якій ти наближалась до нас... Хіба ти не чуєш, як все в мені співає: тобі, тобі!»

«Чую, чую! Я навіть здалеку чула тебе і летіла до тебе!» [1,403].

Чи завжди буває такий контакт, таке взаєморозуміння? Чи немає тут «психологічної підстановки», коли бажане приймається за справжнє? Ще М. Коцюбинський звернув увагу, що в «діалогах очей» люди інколи вигадують відповіді за інших. Так сталося і з його ліричним героєм, який перебільшив взаємність жінки з фіалковими очима: вранці вона виїхала - і від їхнього «німого кохання» залишився лише спогад, але і він може щезнути, як і гіркий запах диму від пароплава, яким відпливла та незнайомка, що протягом дня було настроїлась на хвилю самотньої людини. В романі «Берег» Ю. Бондарева письменник Нікітін після «діалогу очей» з Еммою починає думати, що всі ті слова, які він «вичитав» у її погляді, — це його слова, у неї їх могло й не бути. І загалом той довірливо-безпорадний вираз її обличчя, сяйво несміливої провини — лише наслідок його уяви, збудженої спогадами своєї воєнної молодості. Обережність Нікітіна зрозуміла: на найповніше взаєморозуміння в живій мові очей можуть сподіватися лише ті, що добре знають одне одного.

Шлях до розуміння душі через зовнішність, міміку і жести досить складний. І це чудово показав Олесь Гончар у новелі «Пізнє прозріння», котра своєрідно розвиває мотив його «Соняшників»: без знання діянь людини в її душу не заглянеш. І це сталося не тільки із скульптором, який у дебелій постаті і ніяковому поводженні ланкової Чобітько не побачив золотої душі, а також з відомим полярником Іваном Оскаровичем, котрий прибув на ювілей поета, автора «Полярної поеми». Поет ходив з ним в Антарктику, написав книгу, яку народ прийняв до серця, та, на жаль, не дожив до свого свята... Люди хотіли почути від Івана Оскаровича, одного з героїв поеми, яким же був митець у поході. Звиклий до свого всемогуття, начальник експедиції вирішив «чесати правду» про те, як він, начальник, ставився до поета з кореспондентським квитком. Для нього, заклопотаного безліччю справ, це був якийсь «тиняйло» і «замерзайло». Ну що він являв собою у «колективі новітніх вікінгів»? Пригадалось: обморожений пташиний ніс, зіщулена слабосила постать, що комічно й незграбно плутається в якомусь хутряному балахоні: з-під полярного башлика сполохано визирає «худе, посиніле від холоду, вічно чимось ніби сконфужене обличчя». А пізніше виявилося, що поету судилося написати величну книгу про ту експедицію. Поема стала народною. Але ж Іван Оскарович у поході не знав, що так буде. І ось тепер перед людьми вирішив згадати комічні епізоди з поетом. Але народ, що зібрався на ювілей, не сприйняв комікування. І Іван Оскарович розгубився, а згодом зрозумів, що він бачив одну людину, а вони — іншу: не конфузливу й безпорадну. Бо серед них були товариші митця по фронту, він для них ніколи не був «підлеглим», а особистістю мужньою і талановитою. Справжню суть поета схопили студенти, які на валуні вирубали профіль поета. І в ескізному образі Іван Оскарович вичитав: «...Довгов’язий, чубатий поет, усміхаючись, спрямував погляд кудись повз тебе, і нема зла на його обличчі, нема тої конфузливості та безпорадності, про які ти сьогодні так не до речі розбалакував... Навпаки, почувається певність у ньому та ще якась натхненна хлоп’яча веселість, якою він, здається, найбільше й приваблює: знаю, мовляв, що бував я смішним та незграбним, але що з того? Я ж бо таки з вами був! Жив для вас! З вами й залишаюсь!..» [5, 518].

Проникнення в суть характеру через видиму мову душі складне. Воно вимагає обширу знань і вмінь. У письменника, який має все знати про своїх героїв, портретування — це лише один із компонентів типізації. Воно може бути ледь окресленим, може переважати над іншими засобами психологізму, але у справжніх митців завжди пов’язане з концепцією персонажа в системі дійових осіб, з його фізіогномічною ідеєю. Слушно зауважено, що є обличчя «як божа гроза» і є обличчя «редькою вниз» або «редькою вверх»¹⁹. Коли М. Гоголь пише, що у Плюшкіна маленькі очиці ще не потухли і бігали з-під високих брів, як миші, підозріло нюхаючи повітря, — то він водночас передає іронічне ставлення до персонажа і стан настороженості, підозріливості скуп’яги. Така портретна деталь була б недоречною в романтичному характері козака Данила зі «Страшної помсти». Видима мова душі навіть тоді, коли вона неадекватна внутрішньому змісту, навіть тоді, коли вона спотворюється на догоду суб’єктивним уявленням автора, — як правило, корениться в ідейному задумі митця. Через те В. Гюго, який не любив Марата, малював його зловісним карликом («Дев’яносто третій рік»), а Франс, навпаки, у книзі «Боги жадають» трактував Марата (і через портрет -теж) як величного і трагічного титана²⁰.

Єдність ідеї образу й портрета як його частини виступила тут з усією наочністю.

У романі А. Головка «Бур’ян» антиподність Мотузки й Матюхи підкреслена через їхні портрети та видиму мову душі. Поплічник куркулів, звироднілий Матюха не увіходить в хату, а ввалюється, не дивиться, а топчеться поглядом, у нього не очі, а п’яні червоні баньки... Бо його природа брутальна. І саме таким бачать його селяни. А більшовик Мотузка у їхньому сприйманні зовсім інший. У романі немає розгорнутої портретної характеристики Давида. А. Головко не виписував кожну рисочку, кожен рух героя, а декількома подробицями, деталями, немовби кинутими мимохіть у процесі розповіді про долю і вчинки людини, передавав враження від її зовнішності. І це враження завжди відповідало внутрішній суті образу. Коли зібрати докупи всі портретні штрихи, жести й рухи Мотузки, то їх виявиться не так і багато. «Малий був, замурзаний, а очі з-під волосся чорного, кучерявого, як вишні дві стиглі»²¹. Це гранично стислий портрет, і, безумовно, він нагадує портрет Пилипка з однойменної новели. Про дорослого Давида теж сказано небагато, але так, щоб підкреслити його негаласливу, мужню красу: у нього веселі або задумані очі, він «поривний», обличчя «бліде й суворе», закохана в нього Марія спостерігає за ним і захоплюється: «На чолі високому між брів зморшка. І такий смуглявий та... хороший!» [2, 40]. Скупі подробиці видимої мови душі вияскравлюють в характері Мотузки енергійне і прекрасне.

Порадницею і помічницею Давида є у творі Зінька, його кохана. Ще підлітком допомагала вона йому — юнакові- партизану. Повністю характер Зіньки розкривається саме через ставлення до Давида - в перших несміливих дівочих радощах і муках. Кохання Зіньки витримує тяжкі випробування - і мерзенні зазіхання Сахновського на її дівочу честь, і ревнощі до Марії, і знущання куркульні, і крижану байдужість Миронова, який прийняв її за божевільну і відмовився допомогти Давидові. В характері Зіньки розкриті риси, притаманні українській жінці-трудівниці: не криклива, але хвилююча краса, ніжна соромливість, вміння відстояти свою гідність і честь, відчуття єдності з народом, готовність заради коханого піти на все, навіть на смерть.

Найпоетичніші слова знаходить А. Головко для неї: «Брови у Зіньки вже не суворі й не напружені, а трошки крайками спустились, як стомлені крила»; «Потім задумані очі відвела, а не вронила. Бачить Давид, як у них дві зірки впали»; «Дівчина билась, як пійманий птах»; «...Як підрізана косою перепілка, зірвалася й нерівно зиґзаґом побігла»...

Художні тропи автор творить із багатющих скарбів народної поетики, а порівняння, метафори, як правило, бере із сфери сільського життя, що найбільш відповідає характерові зображуваного.

Критики провели цікаві спостереження, як за допомогою портретної деталі-лейтмотиву лаконічно відтворено характер Зіньки. Справді, про неї небагато дізнаємось з її реплік і внутрішніх монологів - їх мало, і немає в них такого, що б ураз розкрило настрій, характер, переживання, одним словом, душу людини. Все це відтворено у Головка інакше — через видиму мову душі, тобто внутрішнє життя Зіньки розкрито через зовнішній пластичний його вияв. Використовуючи цей засіб, А. Головко повторює деталі портретної характеристики, зокрема, зображення виразу очей і постаті. Через вираз її великих синіх очей виливається печаль і радість, любов і ненависть. Коли зустрічалась з коханим, очі були замислені, ясні; коли попереджала Давида про те, що його хочуть вбити, «тихо зламалися брови в печаль, із очей глянув жах»; коли Сахновський підступився до неї, «здригнула й обернулася: губи зціплені, а очі суворі...» Нарешті в кінці роману, коли Зінька весело мчала підводою разом з Давидом, за гуркотом коліс не чути було її голосу, але Мотузка бачив, як з-під долоні в неї сміються до нього її очі радісні, сині.

Досить часто, як зауважено дослідниками, А. Головко відтворює «скам’яніння» своєї героїні. І це тоді, коли він хоче передати її внутрішній холод, байдужість чи презирство, страх чи невимовний біль. Коли слухала Зінька розповідь Гордія про те, як катували Давида, була «як вирізьблена із сірого мармуру, холодна й строга» [2, 172] — це вираз страшного болю і нестримної рішучості будь-що врятувати свого коханого. А коли стрілась віч-на-віч із своїм лютим ворогом Сахновським, «стояла німа і мов скам’яніла» [2, 176], «боком до нього стояла, профілем тонким і строгим, як різьблення» [2, 61] — це вияв холодної байдужості, презирства до ненависної людини.

Силу кохання Зіньки майстерно розкрито в кульмінаційній вершині роману. Напруження дії досягає крайніх меж: Давида ведуть на розстріл, Зіньку хоче збезчестити Сахновський. А вона повинна була врятувати коханого. Потрапивши в тюрму, Зінька сама погоджується на безчестя, аби задушити (Махновського і допомогти Давидові. Читач не може забути Зіньку, яка так влипла в зачинені двері, мов думала, що «наскрізь виступить крізь них на тім боці» [2, 175], її «розпанаханих в темряві очей», якими вона шукає Давида, її болючого зойку, коли вона побачила його нерухомого на піску. Посилює драматизм ситуації тривожна ніч, яка «вронила зорю - велику пекучу сльозу і — заніміла в печалі» [2, 178]. Цей останній пейзажний штрих до розділу, мов музичний акорд, завершує повістування про силу кохання звичайної наймички.

Всім своїм змістом і асоціаціями (покотилась зірка — чиясь душа відлетіла, падаюча зірка — велика пекуча сльоза) цей образ глибоко народний, він органічно входить в зображувану картину, в систему тих засобів, які розкривають народні характери.

І в штриховому, і в грунтовному портретуванні, коли йдеться про справжніх майстрів, кожна подробиця чи деталь — від натуралістичної до символічної - промовляє щось вагоме про душевний порух героя, про властивості його характеру чи про авторське до нього ставлення. Естетичний ідеал опромінює все, навіть зображення ходи людей: одні повзають, інші — літають.

1981

Примітки

¹ Кон И Открытие «Я». — С. 152.

² Далі в тексті наводяться психологічні подробиці, спостережені в працях: Потебня А Эстетика и поэтика. — М., 1976; Сахарный //. Гомеровский эпос. — М., 1978; Лосев О. История античной эстетики. — М., 1979.

³ Пушкин А. Собр. соч.: В 10 т. — Т. 3. — С. 204.

⁴ Див.: Белецкий А. Избр. труды по теории литературы. — М., 1964. — С. 149-169; Галанов Б. Живопись словом. — М, 1974. — С. 11 - 181, та інші.

⁵ Див.: Белецкий А. Избр. труды по теории литературы. — С. 149-169.

⁶ Див.: Потебня А. Эстетика и поэтика. — М., 1976. — С. 293.

⁷ Див : Галанов Б Живопись словом. — С. 96.

⁸ Див : Галанов Б Живопись словом. — С. 96.

⁹ Див.: Белинский В. Собр. соч.: В 3 т. — Т. 3. — С. 220

10 Крупин В. В гостях у М. А. Шолохова // Советская Россия. — 1957. — 25 авг.

¹¹ Див.: Проблемы психологизма в советской литературе. — М, 1970. — С. 111, 143, 149.

¹² Стефаник В. Повне зібр. творів: У 3 т. — К., 1949. —Т. 1. — С. 95. Далі в тексті вказано том і сторінку цього видання.

¹³ Див.: Манн Ю. Поэтика Гоголя. — М., 1978. — С. 143, 356, 363.

¹⁴ Гончар О. Твори: В 6 т. — К., 1979. — Т. 5. — С. 229. Далі в тексті вказано том і сторінку цього видання.

¹⁵ Загребельний П. Твори: В 6 т. — К., 1980 — Т. 3 — С. 44. Далі в тексті вказано том і сторінку цього видання.

¹⁶ Див.: Страхов И. Л. Н. Толстой как психолог. — Ученые записки Саратовского пединститута. — 1947. — Вып. 10. — С. 135 - 147.

¹⁷ Толстой Л. Твори: В 12 т. — К., 1959. — Т. 8. — С. 66. Далі в тексті вказано том і сторінку цього видання.

¹⁸ Див. Днепров В. Идеи. Страсти. Поступки.

¹⁹ Див.: Галанов Б. Живопись словом. — С. 48.

²⁰ Галанов Б. Живопись словом. — С. 48.

²¹ Головко А. Твори: В 5 т. — К., 1976, — Т. 2. — С. 10.