У глибинах людського буття - Літературознавчі студії - Василь Фащенко 2005

Діалог і монолог
І. Етюди про психологізм літератури

Всі публікації щодо:
Літературознавство

Якщо жести і міміка є мовою «видимою», то діалоги й монологи — це, власне, мова і при тому «чутна», акустична. Вона звернена до слуху. Зі сцени чи екрана, як і в житті, її чують, а в книзі прочитують, дослухаючись до інтонацій і додивляючись до слів у репліках.

Мовлення — це словесна дія. І тому людина характеризується не лише тим, що і як вона робить, а також тим, що і як вона говорить.

Діалогічні і монологічні форми — розмови співбесідників і протягом певного часу ізольоване від інших мовлення однієї особи — виникли разом із мистецтвом слова. На думку академіка О. Білецького, діалоги казок, міфів, інших видів фольклорної творчості були переважно фабульними: у них повідомлялось про минуле, резюмувались події, вказувалось на загальний стан дійових осіб без особливої індивідуалізації. Грецька ж трагедія дала перші зразки діалогу драматичного, який був розвинутий європейською літературою до рівня характеризуючого.

Діалог тут уже передавав конкретні психічні процеси чи давав знати про окремі властивості осіб, які беруть у ньому участь¹.

І це стало прикметною рисою не тільки драми, а й епічних форм — новели, повісті й роману. Досить пригадати розмови Хлестакова і Городничого з «Ревізора», Ноздрьова з Чичиковим із «Мертвих душ» М. Гоголя або Левіна і Кіті з «Анни Кареніної» Л. Толстого, щоб переконатися в тому, що не лише в драматичному, а й у повістувальному творі діалоги й монологи є могутнім засобом характеристики внутрішнього життя дійових осіб. Коли Левін починає похмуро, щоб не втратити сміливості, освідчуватись в коханні Кіті, а вона, бажаючи цього й не бажаючи, лепече щось недоречне, то навіть без ремарок ясно, що діється з ними. Повторення, фігури умовчання, еліпсиси, алогізми засвідчують душевні бурі, видаючи разом страх і рішучість, надію і відчай:

«— Мама зараз вийде. Вона вчора дуже стомилась. Учора...

Вона говорила, сама не знаючи, що вимовляють її губи, і не спускаючи з нього благального й голублячого погляду.

Він глянув на неї; вона почервоніла й замовкла.

— Я сказав вам, що не знаю, чи надовго я приїхав... що це від вас залежить...

Вона все нижче й нижче схиляла голову...

— Що це від вас залежить, — повторив він. — Я хотів сказати... Я хотів сказати... Я за тим приїхав... що... бути моєю дружиною! — промовив він, не знаючи сам, що говорив...» [8, 60]. Оце розірване речення сильніше за всі описи виражає розтерзану душу Левіна.

У наведеному фрагменті про психічний стан героя говорить структура реплік — розламаність фрази, повторення, паузи. І за такими «уламками» читач, спрямований точними ремарками, дізнається про перебіг думок і почуттів персонажа. Але є й інший засіб - безпосереднє відтворення у монолозі чи діалозі душевних переживань, химерні переплетіння яких називаються прямей Гамлет В. Шекспіра чи Борис Годунов О. Пушкіна спостерігають за тим, що діється в їхньому серці й мозку, і наче синхронно про це розповідають собі чи іншим. Причому ці «самозвіти» по суті є ліричним способом вираження людських відчуттів, як то, наприклад, ми бачимо в Бориса Годунова:

Всьому кінець - мої темніють очі,

І чую я могильний хлад...

Цей спосіб не чужий і прозовим драмам, зокрема комедії. Поштмейстер Шпекін із «Ревізора» М. Гоголя приносить до Городничого розпечатаного листа, з якого він дізнався, що Хлестаков не ревізор. На грізне запитання Городничого, як же він посмів це зробити, Іван Кузьмич, який завжди заглядав у чужі листи, не просто відповідає, а докладно пояснює боротьбу мотивів у своїй душі: «Сам не знаю, нечиста сила підбила. Покликав був уже кур’єра на те, щоб послати його естафетою, — але така мене взяла цікавість, що й зроду такої не відчував. Не можу, не можу, почуваю, що не можу, тягне мене, от тягне, й квит! В однім усі так от і чую: «Ой, не розпечатуй! загинеш, як курка», а в другім ніби біс шепоче: «Розпечатай, розпечатай, розпечатай!» І як придавив сургуч: по жилах огонь, а розпечатав — мороз, їй- богу, мороз, і руки тремтять і в очах темно»².

Не важко помітити, що репліка Шпекіна переросла в монолог, а в ньому є розповідь про те, що поштмейстер відчував, коли побачив листа Хлестакова (цікавість, страх, рішучість і боязнь), хвилювання у момент повідомлення (тричі повторене «не можу» і спогад про внутрішні голоси, тремтячі руки і вогонь та мороз по тілу), а також коротенька згадка про дію (листа таки розпечатав!). Це вже не просто репліка в діалозі, а «самозвіт», пов’язаний з минулим і теперішнім, з обставинами і діяльністю персонажа, схильного до підглядання чужих таємниць, що в його очах не є вадою.

У драмі чи в романі відверте — на публіку! — дослідження над собою може доповнюватися розповіддю про переживання інших. Інтерес до такої оповіді залежить від спостережливості оповідача над видимою мовою душі персонажа та тлумачення його вчинків. І в цьому випадку елемент подійності з монологу чи діалогу не зникає.

Навіть найбільш тонко передані діалоги та монологи в літературі XX століття часто зберігають у собі фабульне начало, повідомлення про те, що сталося з тим або іншим героєм, але при цьому «розказувана» подія чи випадок, на відміну від казок чи оповідань типу «Підбрехача» Г. Квітки- Основ’яненка, інтенсивно психологізуються. Приклад цьому — «Лісова пісня» Лесі Українки. Після того, як Мавка повернула коханому Лукашу людську подобу, Лісовик, що перетворив був зрадливця на вовка, дорікає своїй доні: як вона могла забути невдячність хатнього раба? А Мавка йому відповідає:

Ох, дідусю!

Якби ти бачив!.. Він в подобі людській

упав мені до ніг, мов ясень втятий...

І з долу вгору він до мене звів

такий болючий погляд, повний туги

і каяття такого, без надії...

Людина тільки може так дивитись!..

Я ще до мови не прийшла, як він схопивсь на рівні ноги, і від мене тремтячими руками заслонився, і кинувся, не мовлячи ні слова, в байрак терновий, там і зник з очей [3, 250].

Читаючи або слухаючи це, бачиш, уявляєш, переживаєш разом із Лукашем і Мавкою, яка про себе наче нічого й не каже. Але вслухаймося в оте «ох», вдумаймося в порівняння — вона, «лісовичка», уподібнює коханого втятому ясеню, дереву мужності й любові, — і ми розуміємо, що у мить розповіді Мавка вщерть переповнена жалем і співчуттям до людини, яка відчула свою провину.

Що випливає з коротеньких прикладів, типовість яких можна підтвердити величезною кількістю подібних?

Психологізм новітніх діалогічно-монологічних структур не виключає фабульності.

Душевні стани дійових осіб можуть передаватися прямо — у монологах-самозвітах, у розповідях про поведінку спостережуваних осіб, а також через специфічну будову діалогів, з ремарками і без них.

Монологи, які виростають з діалогів і знову вливаються в них, природніші за умовно-сценічні. І мають рацію наші вчені, коли твердять, що справжнє своє буття мова виявляє в діалозі.

У праці «Мовлення дійових осіб», що й досі не втратила свого значення, академік О. Білецький, спираючись на французьких теоретиків XVII - XVIII століть, виділив чотири типи діалогів. Що ж це за типи? Трохи модернізуючи визначення нашого видатного вченого, скажемо, що це діалог з домінантою висловлення одного із співбесідників, діалог-переконання, діалог-диспут і діалог взаємодоповнень³.

В основі цієї класифікації лежить критерій активності кожного із співбесідників у процесі мовлення, а також певний психічний стан.

У діалозі з домінантою висловлення одного з персонажів передається сильне збудження. Якась подія, спогад, звістка, чиєсь слово так вражають душу людини, що вона не може мовчати, мусить відкритися, вилити біль чи радість у колі співбесідників, слухаючи їх і не слухаючи, мимохіть реагуючи на їхні репліки і одразу ж забуваючи ними сказане, бо головне - пристрасно виказати свої почуття, своє розуміння світу і людських вчинків.

Майстрами такого діалогу були В. Шекспір, Ф. Достоєвський, В. Стефаник, О. Довженко...

Особливості «домінанти висловлення» одного із співбесідників можна простежити у новелі «Камінний хрест» В. Стефаника.

Прощаючись із селом перед виїздом до «Гамерики», де на нього — він у цьому певен — чекає лише смерть, Іван Дідух пригощає своїх сусідів. Від усвідомлення того, що це він востаннє бачить земляків, — наче кам’яніє і спочатку тупо дивиться поперед себе, а потім стріпує сивим волоссям, поволі виходить із стану отупіння і починає, частуючи гостей, говорити. Біля куми Тимофіхи згадує молодість (мабуть, кохав її колись, та не судилось разом жити), гримає на свою дружину, щоб не плакала, просить пробачення у присутніх, прощається з старою, як перед смертю, ганить порядки, за яких земля не може вже людей годувати, розповідає про свій горб землі, який у нього силу забрав. Іванові жалі, прокляття, звертання звучать на фоні шепоту і плачу гостей. Слова Дідуха перебиваються лише кількома репліками Тимофіхи та Михайла, але він їх одразу відкидає і продовжує виповідати свій жаль. Головне зараз для нього — виговоритися, накричатися, щоб позбутися «туску» (жалю), який тьмарить його розум.

«— Стара, ня, на-ко тобі платину та файно обітриси, аби я тут ніяких планів не видів. Гостий собі пилнуй, а плакати ще маєш доста чьису, ще так си наплачеш, що очі ти витечут.

Відійшов до газдів і крутив головою.

— Щос би-м сказав, та най мовчу, най шіную образи в хаті і вас, яко грешних. Але рівно не дай Боже нікому доброму на жіночий розум перейти. Аді, видите, як плаче, та на кого, на мене? На мене, ґаздине моя? То я тебе вікорінував на старість із твої хати? Мовчи, не хлипай, бо ти сиві кіски зараз обмину, та й підеш у ту Гамерику як жидівка.

— Куму Іване, а лишіт же ви собі жінку, та же вона вам не воріг, та й дітем своїм не воріг, та єї банно за родом та й за своїм селом.

— Тимофіхо, як не знаєте, то не говоріт ані дзелень! То єї банно, а я туда з віскоком іду?!

Заскреготав зубами, як жорнами, погрозив жінці кулаком, як довбнею, і бився в груди.

— Озміт та вгатіт ми сокиру отут в печінки, та, може, тот жовч пукне, бо не вітримаю. Люди, такий туск, такий туск, що не памньитаю, що си зо мнов робит» [65-66].

Ритмомелодика і лексика першої репліки — розгорнуті синтаксичні конструкції, прохально-наказові форми, звичайні побутові поняття — промовляють про стан відносної розважливості і спокою. Лише в кінці фрази вгадується гіркота і далека ще погроза («так си наплачеш, що очі ти витечут»). Це потверджує ремарка і початок нової репліки, зверненої уже до ґаздів. Роздратування ще тамується (щось би й сказав, та шанує присутніх). І раптом зривається, бо дружина не втихомирюється: «Аді, видите, як плаче, та на кого, на мене? На мене, ґаздине моя?» Ритм несподівано ламається, з’являються повторення, відокремлене речення, що передає обурення («на мене, ґаздине моя?»). З імперативних форм зникають відтінки прохання, з уст неврівноваженого чоловіка вилітають образливі, брутальні слова. Іван зле перебиває Тимофіху і волає вже з люттю: «...а я туда з віскоком іду?!» Про силу цього крику говорить знак питання з окликом і наступна ремарка, що передає видимою мовою («заскреготав зубами», «бився в груди») стан афекту. Людина не знає, що з собою робити, і в нестямі просить зарубати її.

Діалог в новелі «Камінний хрест» є по суті монологом, пересіченим кількома репліками інших персонажів та авторськими ремарками, коротенькими описами, видимою мовою душі. Іван Дідух хоче викричати наболіле. Ось він розповідає про свою фанатичну любов до свого клаптя землі: «Так баную за тим горбом, як дитина за цицьков». І хоча той горб його скалічив — він би хотів його з собою забрати. Від напливу почуттів Дідух на мить замовкає. Ремаркою В. Стефаник висвічує емоційний стан Івана: «Очі замиготіли великим жалем, а лице задрожало, як чорна рілля під сонцем дрожить» [68]. Щоб позбутися болю, Дідух розказує навіть про те, як хотів він повіситися від розпачу, та згадав свій горб. «Все забуду, а його не забуду. Співанки-м знав, та й на нім забув-єм, силу-м мав, та й на нім лишив-єм.

Одна сльоза котилася по лиці, як перла по скалі» [69].

Глибокий монументалізм мовлення Івана Дідуха посилюється монументалізмом стислих ремарок. Селянин — наче сама земля, і непохитний він у своїй любові до неї - немов скеля.

На прикладі ще однієї новели В. Стефаника простежимо властивості і діалогу-переконання, тобто того типу розмови, коли один із співбесідників не просто висловлюється, а переконує інших у своїй правоті, уже не відкидаю- чи їхніх реплік, а підхоплюючи — для заперечення чи уточнення.

Звернімось до першої ситуації «Кленових листків».

Іван запросив на родини сусідів. Пригощаючи їх горілкою і хлібом (більше в хаті нічого немає), він починає скаржитися, що такий клопіт стався саме в жнива.

«— На тобі, Іване, дитину та й радуйси, бо ще їх мало маєш!

— Не марікуйте, куме, та не гнівіт Бога, бо то єго воля, не ваша. А діти - піна на воді, шос на них трісне — та й понесе всі на могилу.

— У мене не трісне, але там, де є одно, там трісне. Жебрак аби таки не тульився до жінки, аби не дивився в той бік, де жінка, то би найліпше зробив. Тогди і Бог не даст...

— Куме, ви це пусте говорите, так ніколи не буде, бо люди мают си плодити.

— Коби ж то люде, а то жебраки плодьиси. А я тому кажу, що ти, жебраку, не плодьси, не розводиси, як миш, ти будь контетний, як маєш на хорбаці дранку, як маєш кавалок хліба, аби-с не голоден та й як ті ніхто по лицу не лупит. Як ці три ділі маєш, та й має тобі бути добре, а від жінки гет уступиси!

— Куме Іване, дайте трошки споки, бо жінка як си має звичій у такім антересі та єї не треба цего слухати, бо така бесіда не дає здоров’я. Колис іншим, ліпшим часом.

— Я вас дуже перепрошаю за мою таку бесіду, але ви гадаєте, що я за нев дбаю, або дітьми дбаю, або за собов я дбаю?! Бігме, не дбаю, най їх і зараз віфатає та й мене з ними! Овва, ото би сми втратили рай на землі і маєтки лишили!

Куми вже не обзивалися, не перечили, бо бачили, що Івана не переможуть, і хотіли, аби скоріше виговорився, бо борше їх пустить спати» [137-138].

Так, у словесному змаганні переміг Іван, бо в кумів не було доказів, крім загальних посилань на Бога та на звичай (так, мовляв, уже ведеться). А в Івана - вистраждані погляди на життя і невідпорні факти. На відміну від Дідуха з «Камінного хреста», він не ігнорує реплік співбесідників, навпаки, пильно за ними стежить і, повторюючи їхні фрази чи слова, одразу ж заперечує чи уточнює думку. Діалог тут будується за принципом синтаксичного «підхоплення»:

«— А діти - піна на воді, щос на них трісне - та й понесе всі на могилу.

— У мене не трісне, але там, де є одно, там трісне. Жебрак аби таки не тульився до жінки...

— ...Бо люде мают си плодити.

— Коби ж то люде, а то жебраки плодьиси».

Спочатку Іван говорить спокійно, помірковано. І лише знак запитання в одній фразі, посилений окликом («А я, бігме, не знаю, що з цего має бути?!»), свідчить про те, що в ньому зріє вибух. І наприкінці діалогу гіркота і відчай, злість та іронія знаходять вияв у трикратному повторенні слова «дбаю» та вигуку «Овва, ото би сми втратили рай на землі і маєтки лишили!». Іван картає дружину, лає дітей і роботу на чужому лану, яка перетворює його на віхоть, і, нарешті, виступає проти Бога, якого куми назвали «татом»: «Я з Богом за барки не ловлюси, але нашо він тото пускає на світ, як голе в терня?! Пустит на землю, талану в руки не даст, манни із неба не пустит, а потім увес світ кричит: мужики злодії, розбійники, душегубці!» [139]. Іван не хоче, щоб його діти через нестатки і злидні стали наймитами або злодіями. Він їм не ворог. Він тільки зазирнув у їхнє завтра — вжахнувся сам і довів мужикам, що жебраку не треба нащадків. «Очі його запалилися, і в них появилася страшна любов до дітей...» [140, підкреслення наше]. Оксиморон у ремарці не суперечить діалогу, а стисло завершує те, що насправді відчував герой у найрізноманітніших станах: страшну любов. У ній він і переконав своїх кумів.

У першому варіанті новели «Кленові листки», що мала назву «Мужичка», Іван був зовсім байдужий до майбутньої долі дітей, спересердя бив їх і виявляв покірність Богу. Він бідкався тільки тим, що дитина народилася в гарячий час і ревів, як звір, коли побачив, що дружина помирає: «Та ти, небого, не вмирай, бо підут твої діти, як щеньита» [304]. В останньому варіанті, де В. Стефаник зняв усі психологічно невмотивовані сценки і репліки, Іван викриває експлуататорів і стає богоборцем⁴.

Діалоги і монологи «Камінного хреста» і «Кленових листків» засвідчують, що в мужиків В. Стефаника справді чуття було, як океан, глибоке (І. Франко), що вони ніколи не боялися плебейської відвертості емоцій, оскаржуючи кривду, викрикуючи всьому світові свої болі. Відтворюючи трагізм галицького селянина напередодні «великих народин», В. Стефаник, який «свою душу пустив у душу народу — і вона почорніла з розпуки», знаходив серед селянської маси людей, які говорили слова, що «гриміли як грім» — проти Бога і панської неправди.

Діалог-диспут, діалог-двобій, коріння якого сягає до бесід Сократа, являє собою словесну суперечку, змагання, де обидва співбесідники переконують один одного в істинності своїх думок, пристрастей, поглядів і мають для цього докази, факти, спостереження. Як правило, такі діалоги бурхливі, енергійні.

Співбесідники перебивають один одного, інколи — прискіпливо — аналізують аргументацію своїх опонентів, широко оперують імперативними інтонаціями.

Все це можна помітити в побутових сутичках «Лесевої фамілії» і діалогах соціального противенства «Палія» В. Стефаника, у непримиренному протиборстві героїв В. Шекспіра, Максима Горького, Лесі Українки, О. Довженка, Р. Роллана, Б. Шоу...

Ще раз звернемося до однієї зі сцен «Лісової пісні».

Безхарактерний Лукаш, який під впливом матері, що дбає лише про хліб насущний, — уже підсвідомо відвертається від Мавки і тягнеться до Килини. Мавка це бачить і гірко дивується: адже її коханий не знає свого серця, як він може віддати його хатньому рабству?

Лукаш

...Щоб наші людські клопоти збагнути,

то треба справді вирости не в лісі.

Мавка

(щиро)

Ти розкажи мені, я зрозумію, бо я тебе люблю...

Я ж пойняла усі пісні сопілоньки твоєї.

Лукаш

Пісні! То ще наука невелика!

Мавка

Не зневажай душі своєї цвіту,

бо з нього виросло кохання наше!

Той цвіт від папороті чарівніший —

він скарби творить, а не відкриває.

У мене мов зродилось друге серце,

як я його пізнала. В ту хвилину огнисте диво сталось...

(Раптом уриває).

Ти смієшся?

Лукаш

Та справді, якось наче смішно стало...

Убрана по-буденному, а править таке,

немов на свято орацію!

(Сміється).

Мавка

(шарпає на собі одежу)

Спалю се все!

Лукаш

Щоб мати гірше гризли?

Мавка

Та що ж, як я тобі у цій одежі неначе одмінилась!

Лукаш Так я й знав!

Тепер уже почнеться дорікання...

Мавка

Ні, любий, я тобі не дорікаю,

а тільки - смутно, що не можеш ти

своїм життям до себе дорівнятись [3, 229-230].

Навіть коли б у цьому діалозі не було коротеньких ремарок, завдяки будові реплік і змістові фраз у героїв прозоро виражаються такі душевні стани і властивості: у Лукаша — роздратована зверхність, іронічність (підхоплене і посилене окликом слово «Пісні!»), насмішка і зневага («править... орацію!»), незадоволення («Так я й знав!»); у Мавки — щире благання й зацікавленість, переконаність, що пісенна душа коханого може творити скарби, здивування («Ти смієшся?»), обурення, гіркота і сум («...Не можеш ти своїм життям до себе дорівнятись»).

Прикметною ознакою окремих діалогів-диспутів є перебивання, передражнювання співбесідника, нервовий пошук нових аргументів для доказу своєї правоти. В оповіданні В. Шукшина «Космос, нервова система і шмат сала» дотепно відтворюється двобій між новим і старим. Перше уособлене в Юркові - учневі восьмого класу, який мріє стати хірургом; друге — в старому Наумі, пенсіонерові з «куркульським ухилом», який через дітей, що залишили його і подалися до міста, ганить науку і прогрес.

Дід не розуміє, чому люди покидають село, навіщо літати в космос, для чого так багато наробили «їропланів», чому треба шістнадцять років учитися, щоб стати хірургом, який заробляє менше за шофера... Для кожного такого випаду Юрко знаходить відсіч, інколи, щоправда, розгублюється, сердиться, але гордий з того, що відстоює нове. Заперечуючи своєму опонентові, він його часом з дитячою наївністю передражнює, обурюється з його «дрімучих» понять і фраз. Старий Наум теж не витримує, теж підхоплює якесь слово, знущається і лається. Він вважає, що в книгах — одна брехня. Юрко шаленіє: адже наука знайшла засоби проти холери, туберкульозу. «А хто все це придумав? Учені!» - «Брехня»... «— Хоча б уже помовчали, якщо не розумієте». До цього моменту він дідові казав «ти», а тепер «завикав», щоб підкреслити свою відчуженість і долучити діда до всіх «дрімучих». І далі пояснив, як академік Павлов, помираючи, розповідав студентам про свої відчуття. «А ви з цими вашими бабусями ще б тисячу років у темноті жили... «Раніш було! Раніш було!..» Ось так було раніше?! — Юрко підійшов до розетки, включив радіо...»⁵. Зацікавившись Павловим, дід ще по інерції знущається з рефлексів і нервової системи (мовляв, у нього голова болить на похмілля, це він і без академіка знає). Але цікавить його не лише Павлов, а й упертість Юрка. У старого поступово визріває повага до цілеспрямованого й рішучого характеру хлопця. Це знаходить вияв у тому, що скупий Наум «приносить голодному учневі шматок сала: «На... а то загнешся завгодя із своїми академіками... поки їх вивчиш усіх». Діалог-диспут поступово переходить у діалог взаємодоповнень, взаєморозуміння. Діда хвилює питання, чи були в Павлова діти, бо одному погано. Юрко міг заперечити, що в академіка були студенти, але не став цього робити і погодився, що самотній людині справді погано.

Діалог взаємодоповнень виражає настроєність співбесідників на одну хвилю - урочисто-романтичну, іронічну, розсудливу, творчо-пошукову тощо. У спільній для розмови темі поступово розкриваються нові грані й аспекти, виявляються також різні точки зору, які ще не ведуть до розбіжностей та суперечок. За зразок можуть правити освідчення в коханні Ромео і Джульетта, філософсько-етичні розмови Безухова, Волконського, мужиків із новели В. Стефаника «Із міста йдучи», клятви Олесі і Василя з «Незабутнього» О. Довженка... Наприклад:

«— Прощай. Горить моя душа.

— Уже день настає, — оглянулась Олеся в тривозі.

— Що ж ти будеш думати про мене, Олесю?

— Я спасатиму рід. Я попросила тебе дати мені надію... Не запізнись, Василю.

— Ні, я вернусь до тебе, вернусь. Я проб’юсь до тебе через усі пожежі, через усі доти, через все на світі. Яка б ти не була, я вернусь до тебе» [1, 120].

Ясна річ, що всі типи діалогів у кожного автора індивідуалізуються, своєрідно переплітаються, переходять один в інший залежно від психічних станів героїв, їхніх властивостей та задуму митця. Якщо, скажімо, М. Гоголю в «Ревізорі» потрібно було продемонструвати, як настрашений Городничий і переляканий Хлестаков у афективному стані не дослухаються до реплік один одного, а тільки схоплюють окремі слова, то він, замість діалогу взаєморозуміння, створив його антипод - діалог непорозуміння. Городничий у трактирі, трохи отямившись, каже уявлюваному «ревізорові», що він зайшов подивитися, чи не чинять тут проїжджим людям утисків. А наляканий трактирником за несплату боргів Хлестаков починає скаржитись, що його морять голодом, і у відповідь на прохання переїхати на нову квартиру впадає в раж.

«Хлестаков. Ні, не хочу! Я знаю, що значить на іншу квартиру: тобто у тюрму. Та яке ви маєте право? Та як ви смієте?.. Та я... я служу в Петербурзі. (Бадьориться). Я, я, я...

Городничий (набік). Ох, Господи ти Боже, який лютий! Про все дізнався, все порозказували прокляті купці.

Хлестаков (хоробрячись). Та от ви хоч тут з усією своєю командою — не піду! Я просто до міністра! (Стукає кулаком по столу). Що ви? що ви?

Городничий (став навитяжку і дрижить усім тілом). Змилуйтесь, не занапастіть! Жінка, діти маленькі!., не зробіть нещасною людиною.

Хлестаков. Ні, я не хочу! От іще! мені що до того?! Через те, що у вас жінка і діти, я маю йти в тюрму, от чудесно!» [30-31].

Коли Максимові Горькому треба було в «Міщанах» розкрити, як по-різному тлумачать життя обивателі Безсеменови («гарно жити одному» або «жити нудно») і Нил та його прихильники («жити... славне заняття», бо це завжди рух і боротьба), то він, драматург, явив цілу серію діалогів, які то виринають, то зникають у розвитку сюжету, то знову виникають між дійовими особами, щоб знайти своє завершення у монолозі робітника Нила, який складає хвалу життю. Для посилення полемічності автор широко використовує стилістичний прийом іронічного продовження репліки співбесідника. Тетяна з «Міщан» просторікує: «Нас учать любити одне одного... нам кажуть: будьте добрими... будьте сумирними...», а Нил у тон їй завершує: «І сідають верхи на шию нам і їдуть на нас». У такому ж дусі розмовляють і герої інших п’єс, зокрема драми «Діти сонця»: виступаючи проти раціоналізму Єлени, Вагін категорично проголошує: «Бажаючи сильно, не думають», а вона дотепно закінчує: «Звірі. Не думають — тварини». Цій меті також служить стилістичний засіб «гри словами», наприклад, один із персонажів п’єси «Старий» заявляє: «Не люблю я шуток», а інший, Яків, одразу ж його перекручує: «Яшуток не любиш, а Машуток — любиш?»⁶.

Правдивість діалогу і правдоподібність станів завжди високо оцінювались митцями реалізму. Недарма О. Пушкін виступав проти одноманітності і неприродності пристрастей у романтиків, їм він протиставляв В. Шекспіра, котрий ніколи не боявся скомпрометувати свого героя, даючи йому можливість «говорити з найповнішою невимушеністю, як у житті, бо впевнений, що в належну хвилину і за належних умов він знайде для нього мову, відповідну його характеру»⁷. Ще раз пригадаймо, як, наляканий криком Хлестакова, «грішний» Городничий волає, щоб той пожалів його жінку і маленьких діток. І хоча у нього одна дочка і та на виданні, він не обманює і не викручується. У цю мить він не думає про хитрування, а механічно (бо в стані афекту) повторює те, що не раз чув від своїх підопічних, коли карав їх, наказував шмагати. Оце і є та, в шекспірівському дусі, природність, яку високо ставив у мистецтві О. Пушкін.

Це ж саме можна сказати і про класичний монолог Хлестакова, в якому він легко і невимушено, розговорившись з дамами після доброго обіду, розказує, як їв на балу... кавун за сімсот карбованців, правив департаментом і що завтра його «призначать фельдмарш...», та підсковзнувся і ледь не простягся на підлозі. У його патяканні, де реальне становище бідного чиновника, його уявлення природно поєднуються з вигадками, кожне слово відповідає тому характерові, який стисло описав М. Гоголь для виконавця ролі Хлестакова: «трохи придуркуватий», «вітрогон», «говорить і діє без усякої тями», «не в силі зупинити постійну увагу на якійсь думці». Щойно для нього пишність балу символізував кавун за сімсот карбованців, а також гра у віст із міністром закордонних справ і зарубіжними посланниками — і тут же: «Як вибіжиш сходами до себе на четвертий поверх, скажеш тільки кухарці: «Гей, Маврушко, шинель!.. Та що я брешу!.. Я й забув, що живу в бельетажі. Та в мене самі сходи коштують...» Від фантастичних балів, на яких Хлестаков ніколи не був, до житейського четвертого поверху з кухаркою Маврушкою — у Хлестакова відстані немає. Він не може уявити, що саме за сімсот карбованців подають на балах, і думає, точніше, не думаючи, вигукує, що це може бути кавун. Ядром його характеру, за словами М. Гоголя, є бажання похизуватися, однак він ніде не виходить за межі свого виднокола і звичок. «Його уява страшно вбога, але зухвала, смілива в своїй убогості — геніально вбога. Та і. сам Хлестаков геніально пустий, геніально тривіальний»⁸. Через те його образ і невичерпний, як невичерпне саме явище — хлестаковщина.

Письменники і літературознавці давно встановили істину, що митцеві, кажучи словами М. Лескова, треба знати, в які моменти психічного життя у кого із людей які знайдуться слова. І вони, ці слова, мусять відповідати не лише психічним моментам, а й фахові, соціальному стану, місцю народження, життєвому досвіду кожного із персонажів⁹.

У «Дуелі» А. Чехова, де переважають діалоги-диспути та діалоги з домінантою висловлення одного із співбесідників, цей принцип словесної характеристики виявляється в класичній формі.

У нероби-неврастеніка Лаєвського, який по-хлестаковськи рисується, але свідомо хоче, щоб його пожаліли, — мовлення часто хаотичне, пишне й мелодраматичне. Недовчений юрист, філолог, що стоїть на рахунку по фінансовому відомству і нічого не робить, — він у своїх розмовах апелює до літературних образів і понять. Бесіди для нього, «зайвої людини», як він себе красиво називає, — це порятунок від нудьги. Лаєвський відверто каже, що він знаходить пояснення своєму недоладному життю в літературних типах, у тому, що дворяни вироджуються. «Минулої ночі, наприклад, - звертається він до лікаря, - я втішав себе тим, що увесь час думав: ах, має рацію Толстой, безжально він правий! І мені було легше від цього. І насправді, брат, великий письменник! Що не кажи» [355]. В останніх фразах нотки гоголівського Хлестакова. Не випадково ж фон Корен, передражнюючи манеру Лаєвського розмовляти, скаже: «...Він, бачите, Фауст, другий Толстой... А Шопенгауера і Спенсера він третирує, як хлопчаків, і по-батьківськи плескає їх по плечу: ну, що, брат, Спенсер?» [374].

Сам фон Корен - людина діла. Але як соціал-дарвініст, він теорію природного відбору переносить на людське суспільство, вважаючи, що слабких людей, як Лаєвський, треба знеособлювати і навіть знищувати. На противагу словоблудству «зайвої людини», фон Корен апелює до науки, її термінології. Фраза його точна, логічно розгорнута, позбавлена штучності й мелодраматизму: «Не говори, докторе, дурниць. Ненавидіти і зневажати мікроба — безглуздо», «Лаєвський — досить нескладний організм», «Довіртесь очевидності й логіці фактів». У кожній його репліці відчувається енергійність людини, що багато знає і вміє, а також зверхність, презирство і нещадність до героїв фрази, котрі своїм споживацьким способом життя заражають кволих і безхарактерних.

Декларувати своєрідність героя - одне, показувати — інше.

Багато зусиль треба докласти до того, щоб слово заговорило про душевний стан і характер героя, особливо тоді, коли він, з погляду автора, вміє заражати і переконувати інших.

Поруч із Кутузовим («Життя Клима Самгіна» Максима Горького), Левінсоном («Розгром» О. Фадеева), Чумаловим («Цемент» Ф. Гладкова) стоїть уже понад півстоліття Давид Мотузка з «Бур’яну» А. Головка — сільський комуніст 20-х років, який вміє слухати людей і вміє доступно й переконливо донести до них правду. Мовна характеристика Давида найповніше розкривається в масових сценах. Комуніст Мотузка виступає тут як агітатор, як керівник. Завоювати бідноту, розкрити їй очі, пробудити її до активності — таке завдання, таке прагнення Давида. І це адекватно відбито в інтонаціях, ритмах, лексиці й фразеології героя. А. Головко підкреслює одну з особливостей Мотузчиного мовлення: говорив спокійно, тихо, але твердо. Такий спокійно- переконуючий стиль є індивідуальною рисою Давида- агітатора, який виступає не на мітингах, а в порівняно неведикому колі селян: у хаті-читальні, на зборах, під час «домашніх» сходок («мітинги на соломі» — говориться про них у романі). При тому епітети «тихий і спокійний» несуть в собі й глибоку внутрішню характеристику: на противагу нахабному, крикливому до істеричності мовленню Матюхи, що свідчить про непевність, хиткість його позиції, - в тоні Давида відчувається незборена сила людини, яка говорить правду, вірить в її торжество, в її прийдешність.

Вперше Давид виступив перед селянами біля млина: перехилився в коло і стиха, «мов череслом цілину відбатував». Соковитим порівнянням, взятим із сфери сільської праці, Головко розкрив величезне значення розповіді- роздуму Давида про пекучі потреби бідняків, про несправедливість і злочинні дії куркульні. Вперше на повний голос було сказано правду про Матюху і його компанію. Давид приносить в село новий принцип демократії — найболючіші питання вирішувати колективно, на зборах. Йому чужі методи безперспективного «шушукання за кутками». Уже в цьому першому виступі відчуваються характерні риси мовлення агітатора — точні формулювання («Радянська влада — оце ж і вона, думаємо, на Матюху дивлячись. Але це - хто далі Щербанівки світу не бачив, а хто бачив — то не Радянська влада це»); запитально-відповідна форма викладу («Ті фунти вже тепер - не фунти: «загрілися ж» у коморі, ну що ж із ними робити? Пропаде хліб?.. А Гнида двох синів одстроїв, а третьому ж як? Хіба хати не треба?»); це, нарешті, соковиті образні висловлювання («Темне, глухе та каламутне село Обухівка, а в ній, як щуки, Гниди, Огирі та Матюхи...», «Вовків боятися — в ліс не ходити»), Давидові довелося працювати серед темної, затурканої, неграмотної маси. Треба було роз’яснювати не лише іноземні слова («стабілізація» тощо), а й радянські неологізми, глибоко розкривати їх політичний зміст.

Патетика в мові Давида з’являється лише в хвилини піднесення, коли він сам на сам мріє про чарівне прийдешнє, про романтичні «зоряні гони». З селянами ж, яких над усе хвилює землеустрій, Давид говорить конкретніше і майбутнє розкриває перед ними не в узагальнених поетичних образах, а в конкретних, зримих: колективне господарство, трактори, електрика, нові хати-читальні. Дохідливість, обґрунтованість, переконливість, здорова народна образність - такі типові прикмети мови сільського комуніста — Мотузки.

Поряд із публіцистичною насиченістю (стрункий синтаксис, політично-громадська лексика і т. д.) найсуттєвішою особливістю мови, а отже, і мислення Давида є образне сприймання дійсності. Це свідчення обдарованості, активного ставлення Давида до мовних багатств народу.

Є в романі незабутній епізод. Односельчани Давида не ймуть віри, щоб у газеті розмалювали голову сільради — п’яницю. Влада цього, мовляв, не допустить. А якщо й намалювали, то так, щоб не з голови, а з мужиків посміятись [«...Бач, якими дураками намальовано — шапки поскидали, потилиці чухають. Голова - то тільки причіпка. Де ж той голова? Самі чоботи тирчать». — 72].

У відповідь на ці сумніви селян Давид виголосив мудре, справді народне слово: «А чоловік, як у нього на тілі болячки чи короста, хіба він вилікується, як у кожусі й спати лягатиме? Ні! Треба скинути й сорочку, — хай болячки всі на виду. Якусь, може, треба йодом припекти, якусь, може, проколоти та видавити. Так і республіка наша. Не з піни морської вона народилася, а народилася в сирих окопах, в нетоплених ешелонах, недоїдаючи, не скидаючи по місяцях сорочки. Що ж нам тут соромитись, що ми коростяві та в болячках? Є й самогон у нас, є й біля влади бандити, а дехто з них і в партію проліз. Не ховатись, а скинути сорочку та пильно з квачиком та з йодом. Це зараз і робить і влада, і партія. А не сміються з селян...» [72].

Ця коротенька промова-відповідь є типовим зразком соціально-індивідуальних прикмет мовлення Давида. Величезне значення критики і самокритики тут розкрито на основі виразних, справді народних образів — близьких, зрозумілих кожному селянинові. В сміливому порівнянні молодої республіки - з людиною, народженою в сирих окопах, викриття недоліків — з процесом загоєння болячок і розкривається конкретність мислення і могуття образного узагальнення.

На завершення розмови про психологізм діалогу й монологу не можна не згадати ремарки — авторського пояснення поведінки, стану в момент розмови чи промови персонажа. Це, наприклад, той лаконічний коментар до розмовної манери Давида Мотузки, в якому вгадується характер: говорив спокійно, але твердо.

Ремарки можуть передувати дії в драмі і пояснювати характери, як то маємо в «Ревізорі» М. Гоголя, де про Городничого сказано, що в нього «перехід від страху до радості, від низькості до пихи досить швидкий, як у людини з грубо розвиненими нахилами душі» [9].

Ремарки можуть завершувати драматичну дію, являючи собою досить докладний опис того, що без слів відбувається на кону, як то є в німій сцені «Ревізора», а також у «Вишневому саду» А. Чехова, «Лісовій пісні» Лесі Українки. Наприклад, в останньому з названих творів описується, як з музикою Лукаша міниться природа, як він сидить сам, прихилившись до берези, увесь запорошений снігом, «очі йому заплющені, на устах застиг щасливий усміх».

Ремарки можуть відтворювати видиму мову душі у паузах між діалогами та під час мовлення. Коли Мавка ще має надію з допомогою Лукаша порятуватися від Марища, Леся Українка зауважує: «... Конаюча надія розширила її великі темні очі, рухи в неї поривчасті й заникаючі, наче щось у ній обривається» [3, 248].

Ремарки можуть пояснювати, уточнювати те, що є в репліці («Мені — вона — ворог», — сказав Бердников про Зотову з «Життя Клима Самгіна», і Максим Горький уточнив: «...Сказав він у три удари, тричі ляснувши долонею по своєму коліну»), а також видавати той стан, який ще не усвідомлюється героєм («Кохає, я знаю», - сердито закричав П’єр Волконському про Наташу, виявивши цим і свою закоханість у неї).

Дослідники творчості Л. Толстого вважають, що його ремарки — невід’ємна частина мовлення дійових осіб. Саме в них реалізується авторський голос, голос «спостерігача і судці» (Б. Ейхенбаум), який пояснює кожне мовлене героєм слово, його стан. Крім того, вказує на незбігання між тим, що персонаж говорить, і тим, що він думає насправді. Коли Анна під час освідчення Вронського у коханні каже, щоб він ніколи не говорив їй тих слів, — автор зауважує, що «зовсім інше говорив її погляд». Коли вона після цього повертається додому і обличчя її нагадує «страшний блиск пожежі серед темної ночі», між нею і Кареніним виникає розмова, в якій панує «дух зла і обману».

«— Я хочу застерегти тебе в тому, — сказав він тихим голосом, — що через необачність і легковажність ти можеш дати у товаристві привід для розмов про тебе. Твоя занадто жвава розмова сьогодні з графом Вронським (він твердо і спокійно, повагом вимовив це ім’я) звернула на себе увагу.

Він говорив і дивився на її усміхнені, страшні тепер для нього своєю непроникливістю очі і, говорячи, почував всю марність і непотрібність своїх слів.

— Ти завжди так, — відповіла вона, начебто зовсім не розуміючи його і зі всього того, що він сказав, навмисно розуміючи тільки останнє. — То тобі неприємно, що я нудьгую, то тобі неприємно, що я весела. Я не нудьгувала. Це тебе ображає?» [8, 169].

Ремарки у цьому діалозі є всередині реплік і за ними. В обох випадках вони необхідні — без них було б важко уявити істинний стан співбесідників.

На відміну від Л. Толстого, В. Стефаник майже ніколи не розбивав реплік поясненнями чи зображенням видимої мови душі. Це він стисло робив або в експозиції, де скупо змальовував позу героя, або заповнював паузу в діалозі, щоб зобразити зміни в світовідчутті персонажів чи завершити, вияскравити те, що вгадується у словах і структурі реплік співбесідників. Для прикладу ще раз згадаємо промовисту деталь з «Кленових листків», яка розкриває істинний стан Івана, що уявляє жахливе майбутнє свого роду: «Очі його запалилися, і в них появилася страшна любов до дітей...» [140]. Чи треба ще щось пояснювати після цього? Звичайно, ні. І через те діалог іде на спад, і ремарки в ньому вже більше не потрібні, як не потрібні вони були і на початку розмови, бо сама структура фраз промовляла про стан героїв. Не спостерегли ми у новелах В. Стефаника й розбіжності між тим, що думає і що говорить герой. Якщо Л. Толстой завдяки контрасту між реплікою й ремаркою зривав машкару з лицемірних дворян чи показував той стан, коли людина ще не може сказати правди або автоматично повторює якісь слова, тому що надто заглиблена в себе (так робить щаслива й схвильована освідченням Вронського Анна, коли чує похвалу на адресу свого чоловіка), — то таких ситуацій не знають обездолені мужики В. Стефаника: у них що на серці — те й у слові. Свої розмови - діалогічні чи монологічні — вони супроводжують зрідка пекучими сльозами та биттям себе в груди чи головою об стіну. Тип характерів диктує свої закони — і вони визначають навіть своєрідність ремарок.

Діалоги без ремарок — не новина в літературі. Є вони у Софокла й В. Шекспіра, Л. Толстого й В. Стефаника, А. Чехова й О. Довженка... У них промовляють самі репліки. Тоді потреба в поясненнях зайва. Із безремаркових розмов у епосі виникло особливе «злите» мовлення героїв. Важко сказати, хто дав його перші взірці. В українській прозі воно зустрічається в М. Коцюбинського. Герой новели «В дорозі», втомившись од вічного руху, зустрічає колишнього товариша по боротьбі. Як передано цю зустріч? Через сприймання Кирила, який зосереджено прислухається до тужливої музики. Світло і музику розірвало щось чорне. Воно «... трясло бородою та великим брилем, трясло Кирилові руку.

Яким побитом?

Обняло злегенька за стан і повело.

Нагнулось і прохало.

Не можна? Пусте. Тут недалеко, на дачі. Побачить жінку і їхнє життя, згадають колишнє. Два роки... так, так, два роки, як вони бачились...» [2, 217]. Чиї тут репліки? Очевидно, того, «чорного». Але в перепитуваннях («Не можна?»), у повтореннях («...так, так, два роки») вгадуються і репліки Кирила, який ще перебуває в дивному стані захоплення музикою. Себе він наче не чує, до його свідомості як дражливі дисонанси прориваються тільки чужі репліки.

Якщо у М. Коцюбинського тут є ще міжпаузні ремарки, то у «Вершниках» Ю. Яновського, в романі «Смерть у Києві» П. Загребельного вони зовсім опущені, а до «злитого» діалогу дається лише експозиція, а там стеж лишень за потоком фраз. Ось Іваниця та Ойка («Смерть у Києві») ідуть лугом. «Чому ти боса? Чи не маєш чого взути? Боса, то й боса. Хіба тобі про все розкажеш? Можеш не розказувати, знаю без того, що нещасна, і хотів би тобі помогти, все б віддав, аби ти тільки стала щаслива... Що ти можеш? Ніхто нічого не може» [3, 52].

Чи доцільне, чи доречне таке графічно не виділене відтворення реплік? У даному випадку — так. Бо передається навальність розмови, її поспішливість. А що вона виражає — ясно. Адже з характерами героїв читач трохи знайомий з попередніх розділів. Хіба у репліці: «Боса, то й боса» - не пізнаєш незалежної категоричної Ойки, дівчини з оберемком чортів в іконних очах?

Характеризуючі діалоги й монологи у драмі й епосі є могутнім засобом розкриття психології дійових осіб. Від ледь помітного душевного поруху аж до боротьби протилежних ідей і моральних принципів — все може вмістити в себе й передати ця жива безпосередня словесна дія.

Примітки

1 Див.: Белецкий А. Избр. труды по теории литературы. — С. 169-193.

2 Гоголь М. Драматичні твори. — К., 1952. — С. 79. Далі в тексті вказано сторінки цього видання.

³ Див.: Белецкий А. Избр. труды по теории литературы. — С. 179.

⁴ Ґрунтовно поетику В. Стефаника досліджено у кн.: Лесин В. Василь Стефаник — майстер новели. — К., 1970.

⁵ Шукшин В. Избр. произведения: В 2 т. — М., 1975. — Т. 1 , — С. 56 - 57.

⁶ Ці засоби діалогізації докладно розглянуті у кн.: Юзовский Ю. Максим Горький и его драматургия. — М.. 1959. — С. 732 - 752.

⁷ Пушкин А. Собр. соч.: В 10 т. — Т. 9. — С. 170.

⁸ Манн Ю. Поэтика Гоголя. — С. 226.

⁹ Див.: Белецкий А. Избр. труды по теории литературы. — С. 183.