У глибинах людського буття - Літературознавчі студії - Василь Фащенко 2005

Внутрішнє мовлення
І. Етюди про психологізм літератури

Всі публікації щодо:
Літературознавство

Таємничі процеси думання й переживання найповніше передаються у внутрішньому мовленні — нерозчленованому, єдиному потоці свідомості й відчуттів. Коли Т. Шевченко писав: «За думою дума роєм вилітає», а М. Коцюбинський в етюді «Невідомий» порівнював думки з бистрими й легкими птахами, які з муками ловляться в сільця-слова, — то вони обидва точно висловили те, до чого пізніше прийшла психологія: летюче мислення не виражається готовими поняттями, а здійснюється у слові¹ . Цей унікально складний процес піддається лише самоспостереженню. Його пульсуючий ритм прихований від інших у глибинах свідомості й підсвідомості. Правдиво відтворити його — це означає дати можливість зазирнути в одну з найбільших таємниць людської психіки.

Великі реалісти XIX століття, передусім Л. Толстой, сміливо вторглися у «німі» голоси і крики душі. Завдяки гнучким уснорозмовним формам мовлення вони створили такі різноманітні монологи, які були сприйняті як правдиві відбитки правди, бо таємничі процеси невидимих переживань виявилися схожими у багатьох людей.

Ще на початку нашого століття В. Стасов склав таблиці монологів, виписаних з різних авторів. З цього приводу він 19 березня 1901 року писав у листі до Льва Толстого: «Мені здається, що в «розмовах» дійових осіб нічого немає важчого за «монологи». Тут автори фальшивлять і вигадують більше, ніж у всіх інших своїх писаннях, — і саме фальшивлять умовністю, літературністю і, сказати б, академічністю. Майже в жодного і ніде немає тут справжньої правди, випадковості, неправильності, уривчастості, недокінченості і всяких стрибків. Майже всі автори (серед них і Тургенев, і Достоєвський, і Гоголь, і Пушкін, і Грибоедов) пишуть монологи абсолютно правильні, послідовні, витягнуті в ниточку і в струнку, вилощені і архілогічні та послідовні... А хіба ми так думаємо самі з собою? Зовсім не так.

Я знайшов до цього часу один єдиний виняток: це граф Лев Толстой. Він один дає в романах і драмах — справжні монологи, саме з усією неправильністю, випадковістю, недомовленістю і стрибками». І далі, між іншим, критик зауважував, що і в Толстого, хоча й зрідка, але «зустрічаються незадовільні монологи, трохи правильні і вироблені»². Як видно із листа, В. Стасов вимагав повної психологічної правди навіть від такого людинознавця, як Л. Толстой, і мимоволі при цьому певною мірою применшував зроблене попередниками автора «Анни Кареніної».

Було б неправильно тлумачити слова В. Стасова на користь прихильників модерністського «потоку свідомості», який у занепадницькому мистецтві служить доказом начебто хаотичності, алогічності буття та неконтрольованого розумом борсання підсвідомості. Натуралістична правдоподібність миготливих «потоків» у персонажів Джеймса Джойса і його послідовників - вигадана, сконструйована й умовна. До того ж вона навмисне ускладнена, недоступна навіть для звичайного осягнення і дуже втомлива. «Мабуть, я йолоп, — міркує міщанин Блум в «Уліссі» Джойса. — Йому дістаються сливи, а мені кісточки. Коли діло доходить до мене. Стара гора бачила все те. Змінюються імена: та й годі. Коханці: гам-гам. Утома мене проймає. Може, встати? О, зачекай. Забрало усю снагу мою, мале бісеня. Вона мене поцілувала. Моя молодість. Уже ніколи. Лиш раз вона буває. Її теж. Поїду туди завтра поїздом. Ні. Повертаюся інший... Як змалечку, коли приходиш удруге в гості. Нового не бажаю. Нічого нового під сонцем»³. Обраний уривок не належить до найскладніших (є в «Уліссі» набагато хаотичніші фрагменти), але і його читати не легко: миготіння рваних фраз, уламків речень не збуджує уяву.

Автор «Війни і миру» та «Анни Кареніної» проклав для мистецтва інший шлях. Він не копіював хаосу, бо пам’ятав, що пише для людей, які повинні його розуміти. Водночас він і створював ілюзію достовірності процесів мислення та переживання, вибудовуючи своєрідні і доступні кожному фрагменти внутрішнього мовлення. Дослідники цієї проблеми творчості Л. Толстого глибоко розкрили принципи будови асоціативного, логізованого й діалогізованого монологів, а також показали багатство засобів геніального митця у відтворенні реалістичного «потоку свідомості»: лейтмотивну фразу, повторення, переважання смислу над значенням слова, стрибкоподібне асоціативне розгортання думок і почуттів за суміжністю, схожістю, контрастом тощо⁴.

Звернімося лише до кількох характерних прикладів, щоб показати, як Толстой відтворює течію думок героїв у різних душевних станах.

Кружляння, пульсацію мислення глибоко відтворено митцем у сцені, коли самотній Каренін готується висловити Анні своє застереження з приводу її довгої розмови з Вронським у великосвітському товаристві, яке не могло не помітити їхнього утаємничення. Олексій Олександрович ходить по кімнатах і напружено повторює; «Так, це конче треба вирішити і припинити, висловити свій погляд на це й своє рішення». Займенник «це», повторений двічі, тут багато важить. Адже Каренін ще не може визначити, що ж саме сталося і що він має сказати своїй дружині: бо почуття — то не його сфера. «Та кінець кінцем, - питав він себе перед поворотом до кабінету, — що ж трапилось? Нічого. Вона довго говорила з ним. Ну й що ж? Чи ж мало з ким може жінка в товаристві говорити? І потім, ревнувати — значить, принижувати і себе, і її...» [8, 166]. І так знову і знову він повторював те ж саме. «Думки його, як і тіло — зауважує романіст, — робили повне коло, не натрапляючи ні на що нове» [8. 166].

А ось теж лейтмотивне кружляння думки, але вже не в самій собі, а у зв’язку з певними явищами навколишнього світу. Маємо на увазі асоціативний монолог Анни Кареніної, яка вкрай вражена і ображена холодністю Вронського: «Я благаю його простити мені. Я скорилась йому. Визнала себе винною. Навіщо? Хіба я не можу жити без нього?» І, не відповідаючи на запитання, як вона житиме без нього, вона почала читати вивіски: «Контора і склад. Зубний лікар. Так, я скажу Доллі все. Вона не любить Вронського. Буде соромно, боляче, але я все скажу їй. Вона любить мене, і я послухаю її поради. Я не скорюся йому; я не дозволю йому виховувати мене. Філіппов, калачі. Кажуть, що вони возять тісто в Петербург. Вода московська така хороша. А митищенські колодязі і млинці». І вона згадала, як давно-давно, коли їй було ще сімнадцять років, вона їздила з тіткою до Тройці. «Кіньми ще. Невже то була я, з червоними руками? Як багато з того, що тоді мені здавалося таким прекрасним і недоступним, стало нікчемним, а те, що було тоді, тепер навіки недоступне. Чи повірила б я тоді, що можу дійти до такого приниження? Який він буде гордий і задоволений, одержавши мою записку. Але я доведу йому...» [9, 360]. Ан-ні хотілося плакати, але вона побачила усміхнених дівчат і подумала, що вони ще не знають, яке кохання буває невеселе. Потім помітила дітей і безгучно крикнула: «Серьожа!» І я все втрачу і не поверну його». І враз знову ж згадала Вронського і власне приниження.

Основний психічний стан Анни — почуття ображеного кохання. З нього проростають самокартання й дорікання, відчай і рішучість, зневага і насміх. І вони інколи сягають такої напруги, що розвихрена психіка хоче забутись — і тоді жінка, перериваючи потік болючої думки, механічно читає вивіски, які швидко навіюють елегійні спогади, щоб одразу ж нагадати приниження тепер. Зустрічні люди теж «перебивають» течію думки, вона наче кидається вбік, але зрештою повертається до основного русла — до образи.

Правильно зазначив В. Виноградов, що асоціативний монолог відбиває природний хаос схвильованої психіки, думки і слова в ньому рухаються стрімко і невпорядковано.

Та чи означає це, що внутрішнє мовлення завжди «неправильне», що мав рацію В. Стасов, коли дорікав Л. Толстому за «вироблені» монологи? Звичайно, ні. Адже структура внутрішнього монологу залежить від характеру дійової особи, змісту роздуму чи спогаду, а також від конкретної психічної ситуації. Щойно, наприклад, Каренін, спантеличений, мучився, що сталося з Анною, як на «це» реагувати? Минув час — і прийшло ясне для нього розуміння. Психіка вгамувалася. Замість кружлянь і повторень, безконечних запитань з’явилися логічні висновки: «Отже, — сказав собі Олексій Олександрович, — питання про її почуття і так далі — суть її совісті, до якої мені не може бути діла. А мій обов’язок ясно визначається. Як голова сім’ї, я особа, зобов’язана керувати нею, й тому почасти особа відповідальна; я повинен показати небезпеку, яку я бачу, застерегти і навіть застосувати владу. Я повинен її висловити» [8, 167]. Цей короткий логізований монолог являє собою судження, виражене книжними конструкціями взаємозв’язку й причинності. Думка тут розгортається послідовно і повно.

Діалогізований монолог у Л. Толстого найчастіше виражає суперечку персонажа з самим собою, перебирання і зважування різних позицій, точок зору, варіантів. Наприклад, Каренін, після того, як Анна сказала йому про своє кохання до Вронського, — думає про дуель. Він, боягуз, доскіпливо аналізує можливі наслідки свого вчинку, хоча й розуміє, що ніколи не буде стрілятися із суперником. «Припустімо, мене навчать, - думав він далі, — поставлять, я натисну гашетку, — говорив він собі, заплющуючи очі, — і виявиться, що я вбив його, - сказав собі Олексій Олександрович...» Який смисл має вбивство людини для того, щоб визначити своє ставлення до злочинної дружини й сина?.. Але, що ще певніше і що безперечно буде, — я буду вбитий або поранений. Я, невинна людина, жертва - вбитий або поранений. Ще безглуздіше. Та мало цього: виклик на дуель з мого боку буде вчинок нечесний. Хіба я не знаю наперед, що мої друзі ніколи... не допустять того, щоб життя державного мужа, потрібного Росії, наражалося на небезпеку?» [8,320-321].

Оці кілька внутрішніх монологів із «Анни Кареніної» показують, що Л. Толстому були підвладні найглибші таємниці людської душі. І його шлях у психологічному аналізі — це шлях правди, істинності у відтворенні діалектики думок і почуттів.

Психологічний метод Л. Толстого мав і має багатьох послідовників. Серед них поряд з А. Чеховим і Максимом Горьким почесне місце належить М. Коцюбинському.

Для складних психологічних явищ М. Коцюбинський знаходив найвідповіднішу художню форму, котра ясно і зримо розкривала зміст людських переживань. В його творчості внутрішнє мовлення, як у Л. Толстого і Максима Горького, відтворено в двох формах — монологічній і невласне прямому мовленні, за видами воно поділяється на монологи-спогади, монологи-мрії і монологи-роздуми»⁵, а інколи становить досить індивідуальну структуру, особливо в таких новелах, як «Цвіт яблуні», «В дорозі», «Persona grata», «Поєдинок» та повісті «Fata morgana».

Його герої шукають правильного шляху в житті, проводять ночі в болючих роздумах, зазнають гострих мук від боротьби «внутрішніх голосів». Якраз діалогізовані монологи змушують читача заглибитись у найпотаємніші процеси людського буття, разом із героєм шукати істину і переживати.

Ось фрагмент з новели «В дорозі»: «Коли був сам, серед ночі у своїй хаті, хтось кинув слово:

— Зрадник.

Голосно і виразно.

— Зрадник? Хто?

Кирило озирнувся, але тіні спокійно лежали і спокійно блищали при світлі лампи малюнки на міщанських шпалерах... Почув утому і тихо сидів та прислухався, як у порожніх грудях лунало те слово...

Чорт! Він має право. Право на повне життя... Право двадцяти літ... Право одного життя, що не повториться більше... Хто заборонить? хто може? Хто може згасить його «я», стерти всі кольори, знищити запах... хоч би то було потрібне для тисячі других?..

Зрадник! Хай йому скажуть се у лице! Тоді побачать...

Йому сказали се у лице! Те друге, що жило у ньому, те справжнє і невгомонне «я». «Я», що так ясно горіло в ньому... палило в полум’я все особисте, нечисте, звіряче. Але перше змагалось, боролось, хотіло жити, кричало про своє право й тягло до себе.

Їх помирила втома» [2, 215-216].

Цей уривок можна поділити на три частини, кожна з яких належить трьом голосам: великому «Я», що промовляє єдине вбивче слово «зрадник»; маленькому, мізерному «я», що гарячково стверджує право на егоїзм (поспішливість, похапливість підкреслена тут трикратною формулою ствердження і запитання); і, нарешті, голосу автора, який утверджує високу моральність великого «Я», що зливається з волею і прагненням тисяч людей.

Інколи М. Коцюбинський графічно розбиває діалогізований монолог на репліки, уособлюючи протилежні «голоси», як ось у сні Лазаря з новели «Persona grata». Темного ката гризе сумління — за що він вбиває людей?

В уяві виникають образи повішених. Одної ночі приходить «той, що залишив на спомин великі очі».

«В і н. За що ти мене вбив?

Лазар. Хіба я знаю? Звеліли.

В і н. Неправда. Хіба можна було звеліти комусь забити, коли він сам не схоче. Признавайся: ти вбив за гроші?

Л а з а р. Я ще раніш зарізав п’ять душ.

В і н. Ти не крути. Нащо зарізав?

Лазар. Вони кричали... Мені стало страшно... боявся, прибіжать люди і зловлять...

В і н. От бачиш. Ти не хотів. Ти з переляку взяв гріх на душу й за це прийняв кару і покуту. Ти захищався. Ну, а тепер? За що ти губиш людей? Чи за горілку? За гроші? Що вони винні тобі?

Л а з а р. Не дивися на мене! Забери очі... чуєш ти! Чуєш!

В і н. Ні, буду дивитись на тебе. Приліплю очі на твої груди і буду крутити ними, аж поки не влізуть у серце. Бо ти ще кращий за тих, що тебе спокусили і що звеліли вбивати... Ти темний, ти невидющий...» [2, 202].

У наведеному уривку «він» — фікція. Всі думки належать Лазарю. Це підкреслено їх наївно-примітивною формою. Обмежений Лазар інакше і не може «почути» свою жертву, якій він дав свій убогий лексикон. В уявній розмові співбесідник Лазаря ставить прямі й дошкульні запитання і водночас дещо виправдовує Лазаря, бо так хочеться останньому: у нього під впливом мужності революціонерів прокидається совість, але вона поки що надто мізерна, щоб витримати погляд повішеного, щоб спонукати Лазаря до непослуху. Форма діалогізованого монологу «впорядкувала» хаотичний процес мислення Лазаря, виділивши в ньому головне. Завдяки цьому яснішим став для читача злам, що почався у психіці ката. Боротьба почуттів в убогій душі Лазаря постала зриміше, конкретніше: зміст визначив форму, тип мовлення.

Засобом уособлення «внутрішніх голосів» М. Коцюбинський скористався і в казці «Хо». Він виділив з душі людини голос страху і персоніфікував його в образі діда Хо.

Хо — не тільки символ експлуататорського суспільства, в якому панує страх. Хо — це також і властивість психіки хлопчика, якого залякують рідні, і психіки ліберальної панночки Ярини Дольської та «українофіла» Літка, які над усе бояться відповідальності за свою «любов» до народу. Останні як дворушники змушені постійно боротись за своє дрібненьке «я». Ярина Дольська сама до себе промовляє красиву фразу: «Кораблі спалено...» Вона збирається в село - роздмухувати культуру. В цю мить поряд з нею стає Хо. Далі відбувається своєрідний діалог між ним і панночкою, репліки яких ідуть немов паралельно:

«— А чи відаєш ти, нерозумна дівчино, що від тебе відкаснеться родина, скоро ти підеш на перекір їй?.. І до кого ти звернешся, коли, зламана боротьбою, запрагнеш потіхи, спокою? Хто підтримає тебе, розбиту, зневірену?

— Правда... правда... Ніхто! Одна.... Відрізана, як скибка від хліба, самотня, як хрест на роздоріжжі. Пустка навкруги, холод...

— Ех, залишити б краще всі мрії, - спокушає Хо, — та взяти від життя все, що воно може дати для особистого щастя... А що там хтось стогне, хтось пропадає — заплющити очі, затулити вуха, як робить більшість — і моя хата скраю...

— Боже, яка мука стояти отак на роздоріжжі й не знати, кудою йти... Що робити, що чинити... Боже. — Ярина з розпукою заламує руки...» [1, 159-160].

Умовність образу Хо в даній ситуації очевидна. Він не поруч з панночкою, а в її душі. Це — її страх, це він до неї промовляє. Вона думає, що Хо страшний, всесильний. Тому Ярина з ним і не сперечається, а повторює його думки. Це не діалог-суперечка, як у Кирила чи Лазаря, а діалог-примирення. Драматизований монолог до кінця розкрив прірву, в яку з волі немічного, порохнявого «діда» полетіла молода жінка, нездатна через своє дрібноліберальне нутро до боротьби за права трудящих.

У наведеному діалогізованому монолозі є цікава особливість: репліки Хо немов звучать, а репліки Ярини — німі. Проте тут все умовне. До справжнього звучащо-німого діалогу новеліст звернеться в образку «Поєдинок». Пан Цюпа просить пробачення у Підцубного, коханця своєї дружини. Перед цим він вигнав його з хати, а тепер, наляканий дуеллю, вибачається і знову запрошує до себе:

«Ви... ви... — хрипить пан Микола, - ви не гнівайтесь на мене — я був учора п’яний. Просто п’яний, і більш нічого... Ну, а коли п’яний, ви розумієте...»

А відповідь Піддубного німа: «Ага-а-а! Ну, звісно, він був п’яний, п’яний, як швець... і більше нічого... більш нічого. Як це він не помітив, що той був п’яний, як стовідерна куфа з горілки, як ціла корчма баб... ха-ха! як це він не помітив»?» [1,411].

Такі образливі слова Піддубний вимовляє лише подумки. Він втішається, він поспішає лаятись, але вголос цього ніколи не скаже, бо він такий же дріб’язковий міщанин і лицемірний страхополох, як і пан Цюпа та його дружина. Поєдинку не буде, бо «лицарі» нездатні навіть на елементарний ляпас. Вони дуелюють лише в уяві, смакуючи за одним столом різні страви.

Що ж об’єднує таких різних за характером і вчинками людей — підпільника Кирила, ката Лазаря, лібералку Дольську і обивателя Підцубного? Невбитий егоїзм душі, який сковує найменші прагнення особи до будь-якої дії на благо всіх. Але в кожного з них є ще хоч іскра совісті — у одних не погасла, у інших тільки-но починає жевріти. Ось чому в їхніх душах іде боротьба — то немічна, то напружена. І, ясна річ, найдоцільнішою з естетичного погляду формою для відтворення цієї боротьби і були саме діалогізовані монологи, навіть з уособленням окремих внутрішніх голосів.

Психологічно насичуючи свою прозу, М. Коцюбинський майстерно використовує найскладнішу форму діалогізованого монологу: у внутрішній мові героя відбиваються, своєрідно змінюючись, репліки співбесідника. Такий своєрідний «переклад» звукового мовлення на внутрішнє здійснено в передостанньому фрагменті «Intermezzo». Це загальновідома розмова митця з мужиком, яка за структурою є монологом, а не діалогом. Ми не знаємо реплік митця, можемо лише здогадуватись про їхній зміст. Повторюваний рефрен «говори, говори» - внутрішній, німий. Не чуємо у їхньому природному вигляді і реплік мужика. До нас вони доходять немов через подвійний екран. Спочатку митець схоплює почуту фразу загалом, і в такому вигляді вона доходить до нас: «Йому ще нічого: рік лупив воші в тюрмі, а тепер раз на тиждень становий б’є йому морду» [2, 233]. Оце «йому» говорить про те, що репліка мужика вже «перекладена». Але митець на цьому не зупиняється (на те він і митець!) і робить другий лаконічний переклад: «Раз на тиждень б’ють людину в лице». Так він «просіює» кожну репліку мужика. Він, як і герой «Цвіту яблуні», фіксує найголовніше, водночас схоплюючи фразу співбесідника з усіма її індивідуальними особливостями.

Друга половина даного фрагменту є внутрішнім діалогізованим монологом, що складається з трьох компонентів: трохи «просіяних» реплік мужика, реплік митця, які фіксують головне, і рефрену «говори, говори». Така складна структура монологу пластично розкриває діалектику почуттів митця, що виривається з полону самотності і йде служити революції. Ми бачимо не копію реального діалогу, а його внутрішню суть. Насправді звертання до «звичайного мужика» з такими словами: «Розпечи гнівом небесну баню. Покрий її хмарами твойого горя», — було б фальшивим. А у внутрішньому мовленні митця такий заклик цілком доречний.

Цей побіжний огляд лише одного типу внутрішнього мовлення в новелістиці М. Коцюбинського засвідчує, які могутні й різноманітні взірці психологічного аналізу залишив нашим сучасникам автор «Цвіту яблуні» і «В дорозі».

.М. Коцюбинський добре знав особливе в психіці і мовленні різноманітних соціальних типів. Через те читач ніколи не переплутає монологів бунтаря Остапа («Дорогою ціною») з роздумами релігійного фанатика Абібули («Під мінаретами»), революціонера Невідомого («Невідомий») з мовленням забитої молдаванської дівчини Параскіци («Відьма»). У кожного з них своя стилістика думання й переживання.

Остап - месник і мрійник. Уява змальовує йому Задунайську Січ. У пам’яті зринають образи, навіяні думами, переказами: коні, мов змії, козацтво, як мак, гострі шаблі, похід на Уманщину, «козаки пускають із копита коні, кидаються в Дунай, перепливають його, а далі мчаться - Остап попереду - через луки й поля до них у село... Чи бачиш, Соломіє?» [1, 340].

А ось роздуми фанатичного мусульманина Абібули з оповідання «Під мінаретами»: «Ах, коли б Ізрафіл швидше взяв його душу, врятував від гріхів, від шкодливих багатств землі, від зазіхання на чужу працю. Нащо ти дуриш себе цим світом? Хіба ж можна не вмерти, хіба ж є спосіб втекти від савану й життя дочасного на чорній землі? Душе, з тобою завжди Ізрафіл!.. Страшний міст Альсират — неминуча дорога нам усім, та хто пройшов через нього - матиме вічну утіху...» [2, 122]. Відмінності обох монологів — у світосприйманні та культурі персонажів, що знайшло відбиття у специфічній лексиці та образах. У першому монолозі — народно-пісенний, у другому — релігійний колорит.

Персонажеві, який за своїм характером, вихованням, культурою не може користуватися абстракціями, новеліст ніколи не вкладає в уста логізовані, послідовно розгорнуті монологи. Про Емене з новели «В путах шайтана» автор скаже: «Не звикла до думок голова її якось недобре працювала» [1, 287]. І йому, певна річ, після цього не потрібно відтворювати внутрішнє борсання дівчини. Він від себе передає зміст картин, які пригадує Емене. І це цілком виправдано: адже Емене може мислити лише елементарними словесними формулами: «чому» та «не так».

У ситуаціях небезпеки, страху, відчаю та інших, коли вирішується щось важливе в житті героя, з’являються в новелах Коцюбинського «неправильні» внутрішні монологи - з недомовленістю, стрибками, аструктурністю. Оця незавершеність мовлення іде від напруження думки або раптового напливу почуттів і образів. За приклад може правити мовлення героїні з новели «Пе коптьор». Вагітна Гашіца в розпачі — її покидає коханий Йон. Що з нею буде? Авторське повідомлення логічно переходить у невласне пряме мовлення, а потім у монолог, що зберігає особливості словника і синтаксису дівчини: «Вона нині мусить сказа... (думка незавершена, щось завадило. - В. Ф.). О! Щось іде... Це, певне, він... Ні, то хтось інший пройшов стежкою у село... Вона скаже йому, що вже годі відкладати сватання... годі дурити її... здається, Ион іде... Ах, Боже, коли ж він прийде?.. Вже пізно... А їй конче, конче треба, щоб прийшов і довідався, що незабаром... (внутрішньо думка повна, але висловлена лише натяком. - В. Ф.). Ай, сором, як вона скаже?.. А треба, бо тоді він напевне відкинеться від Домніки та пришле старостів... Але чому він не йде?.. Невже не прийде?.. Що це — півні співають... Ні, не прийде... Але повинен... Прийди, прийди... Нема... Сором!., сором... довіку сором... Візьмуть люди на зуби, мов вітер солому... А батько!..» [1, 247-248].

Називні речення, паузи, фігури умовчання — поширені засоби у внутрішньому мовленні. За їх допомогою передається хаотичність мислення і напруження психіки. Такими є також монологи Чубинського («Сміх»), Фатьми («На камені»), Юстини («У грішний світ») та ін.

Для відтворення глибоких переживань, суперечливості і напруженості психічного стану М. Коцюбинський часто звертається до монологів, які немов розсікаються зовнішніми впливами⁶. Найчастіше це різноманітні голоси, звуки навколишнього життя. Спогад Фатьми про безталанну долю перебивається одноманітним і в’їдливим приспівом до зурни: «О-ля-ля... о-на-на», який посилює настрій нудьги, що є основним мотивом у монолозі. В «Intermezzo» це стукіт коліс і «дрібні непотрібні слова», які дражливо вриваються в душу героя, що прагне спокою і тиші. В новелі «Під мінаретами» це дикий приспів: «Гай-гай... ай-гай... ай-гай...», що збуджує релігійний екстаз Абібули.

У напівмарення Соломії, що вартує біля пораненого Остапа («Дорогою ціною»), проникає шерхіт очерету. Втомлена свідомість сприймає його як шепіт ворожого мороку: «Шу-шу-шу, - починав він іздалека, - шу-шу-шу, - одзива- лось тут коло неї, - шу-шу-шу, - шепотіло все разом: - А пощо було клясти... шу-шу-шу... а тепер вмре... побачиш, вмре... шу-шу-шу...»

Соломії ставало моторошно: «Брешеш, брешеш, брешеш... він мій... він буде жити... його не дуже поранено... адже він стільки пробіг...»

Але морок уперто шумів своє: «Він вмре... шу-шу-шу... він вмре... шу-шу-шу...» [1,358].

В усіх цих випадках психіка людини дуже втомлена або надто збуджена. Думка перебуває в переривчастому русі, що передано паузами, деяким мовним безладдям. Такі переживання, відтворені з почуттям художньої міри, — правдиві і безпосередні.

Повторення окремих слів і висловів у внутрішніх монологах є немов фокусом психічного процесу, його смисловим центром. В «Intermezzo» повторюються у різних варіаціях два вислови-антагоністи: «Я утомився» і «Я не можу бути самотнім». Це немов два береги в течії думок, які пристають то до одного, то до другого, аж поки не перемагає думка письменника-борця: «Я не можу бути самотнім», яка на початку монологу виділена навіть графічно як основна, найістотніша. І вона перемогла в передостанньому реченні монологу: «Йди поміж люди». Невідомий з однойменного етюду в своєму спогаді тричі повторить тричленне відокремлене означення: «Сірий, чужий, невідомий». Цим повторенням виділено характерні риси бійця-месника, що відокремився від світу («чужий») і водночас став непомітний («сірий»), перетворився для всіх на «невідомого», який не заради слави, а як караюча рука народного гніву пішов на подвиг.

Як знавець людської душі М. Коцюбинський великий не тільки в новелістиці. Його «Fata morgana» — взірець точного соціального аналізу і живого селянського слова доби революції 1905 року. Осягнувши психологію своїх Маланок, Андріїв, Гафійок, митець передав нащадкам живий трепет їхніх думок. Не випадково в одному розділі він написав про чисті і красиві надії Маланки так зримо й красиво: «...думки її літали, як білі голуби на сонці» [2, 24]. Внутрішнє мовлення героїв повісті «Fata morgana» несе в собі всі ознаки живого мислення і неповторності характерів, їхня природна течія захоплює читача у свій вир, змушує думати й переживати в унісон з ударами серця Гафійки чи Гущі. Саме в цьому, мабуть, і полягає сила, правда і краса психологічного аналізу в творчості М. Коцюбинського.

У підзаголовку до повісті написано: «З сільських настроїв». І ці настрої села і селян, маси окремих соціальних прошарків напередодні і під час революції 1905 року відтворені М. Коцюбинським з глибоким проникненням у внутрішній світ людини.

Настрої персонажів талановито розкриті двома способами. По-перше, через діалоги і безіменні багатоголосі розмови в хаті Кандзюби чи на сходці в лісі, в яких показано визрівання колективної думки: «Зруйнуймо насиджені гнізда, як роблять інші, викурімо багачів, щоб не наважились більше вертатись, тоді миру вільніше буде, тоді в нас буде земля...» [2, 72].

По-друге, з допомогою невисловлених уголос думок, «німого» мовлення Маланки, Андрія, Хоми і Гафійки.

У кожного з них своє світорозуміння і характер мислення, своє особливе слово. Невибагливі, пересипані побутовими слівцями, наївні і хвалькувато-сердиті монологи Андрія Волика [«Ха-ха! оближи губки, Маласю... Дівка не хоче. Гляди, чи не Марко в голові в неї...» — 2, 33] відрізняються від гострих, безкомпромісних і гнівних монологів Хоми Ґудзя [«Гори, гори... Бо воно грішне... Все грішне на проклятій землі... Все грішне, тільки вогонь святий... Ти збираєш своє добро з людського поту та сліз, з людської кривди, поганиш землю, а вогонь впав — і де те все?..» — 2, 64]. А в Гафійки — свій мовний колорит. Вона є новим типом молодої селянки, яка під впливом більшовицького слова прилучається до свідомої політичної боротьби. Енергійна, майже публіцистична фраза разом з інтонаціями народної пісні - такі характерні ознаки монологів Гафійки, інколи немов «пересічених» словами Маланки, що долітають до свідомості дівчини і з якими вона вперто сперечається (мати не хоче Гущі, а висватує багатого зятя):

«Коли б знала — куди, пішла б пішки до нього. Нехай би не думав, що одцуралась. Сказала б: «Я не забула, Марку, твоєї науки: ти кинув слово, а з нього вродилось десять... Тебе зачинили за ґрати, а твоє слово ходить по світу...»

...настануть жнива, будемо жати, заробимо хліба, а восени...

«Хто любить вірно, той хтів би весь світ засіять милого словом... Знущаються з тебе, а я хіба мало прийняла муки?

Гляди, яка стала. Щодня тобою журюся, щодня думка круг тебе в’ється...»

...Таки посватає хтось... ще твоя доля за дверима у Бога...

«Чекаю на тебе і виглядаю. Як не за тобою, то ні з ким» [2, 38].

Найповніше у повісті «Fata morgana» розкрито психологію Маланки. Це жінка-трудівниця, мучениця і мрійниця. Душа її, як лист рідної матері — читай його і думай: це мільйони Маланок жадали колись землі і ще не розуміли, що без волі — земля нічого не варта. І як потрібен був їм більшовик Гуща, той одеський робітник, слово якого понесла селянам дочка Маланки — Гафійка. Вона вища за матір у баченні світу. «Земля і воля!» вишила вона на прапорі. Але й для таких, як Маланка, досвід революції 1905 року глибоко врізався в мозок і серце.

М.Коцюбинський майстерно відтворює той психічний стан Маланки, коли в голові у неї «звичайні гості — думи». Про що вона думає? «Ох Боже, Боже, трошки того віку, а як важко його прожити». І раптом думка її круто повертає від загального до конкретного: «Андрій знов не нанявся. Отак щороку. Легкого хліба шукає. Всю, каже, силу дурно оддав землі, більше не хочу...» [2, 13]. У свідомості жінки зринають слова чоловіка. Ось чому таким доречним у монолозі- роздумі є слово «каже». Маланка починає подумки сперечатись з Андрієм. Вона не може простити йому нелюбові до землі. Але звичний хід думки переривається: «Курить щось по дорозі. Що воно біжить так прудко? Ага, либонь панич Льольо з сусідньої економії у гості їдуть до двору. Авжеж...» [2, 13]. Так і подумала Маланка: «Панич їдуть». Колишня панська наймичка, на очах якої виріс панич Льольо, і не може сказати інакше: рабська психологія виховувалась віками. Ось чому Маланка навіть про себе зауважує «панич їдуть» і низько кланяється услід бричці, їй навіть панським борщем запахло, але погляд її падає на власні руки: вони чорні. Жорстока й коротка думка вбиває запах борщу: «Он де вони почорніли оті руки: на роботі у панів» [2, 13]. Тут доречно монолог-роздум замінюється монологом-спогадом Маланки: гірке сирітство, поневіряння у наймах і невідступні мрії про свою землю. Правда, в авторському переказі губляться особливості живого слова Маланки, зате ця форма монологу дає можливість М. Коцюбинському відібрати найтиповіші моменти і стисло передати зміст її думок («Прийшли злидні до злиднів, а з них виросла біда»).

Далі Маланка думає про Гафійку, якій позаздрила ковалиха. Маланка сперечається із нещирою жінкою. У своїй дочці вона бачить єдину втіху і надію. Тут монолог-роздум логічно переростає в монолог-мрію: Маланка в уяві віддає Гафійку за багатого і працює на своїй землі. Міраж розвіює заздрісна ковалиха, але ненадовго - Маланка знову думає про землю: «Яка ти розкішна, земле... Весело засівать тебе хлібом, прикрашать зелом, заквітчать квітами. Весело оброблять тебе. Тільки тим недобра, що не горнешся до бідного...» [2, 16].

Руслом течії думок Маланки є земля. Про що б вона не думала - завжди повертала до неї, бо земля - найголовніша пристрасть селянської жінки. Яку радість мала вона, безземельна? Дочку та ще втому після тяжкої роботи. З якою гіркою іронією і як правдиво відтворив це автор у «неправильному», синтаксично розірваному монолозі, який передає безладний хід думок і несподіваних зовнішніх вражень, де у напівмаренні сплітається реальне з уявним, переживання із репліками героїв: «Сонна, напівпритомна Маланка розкладає в печі вогонь і приставляє окріп...Ой, як душно, як сонце пражить. Ба ні, таж то вогонь пече, бо близько стала. Ось вона нажала сніп і крутить перевесло... так болить спина, трудно зігнутись. Ага: то вона тісто місить на галушки (і вдома все нагадує про безжальну некрасиву працю в панській економії — свою землю Маланка обробляла б весело. — В. Ф.) ...Ложки треба по... а-а-а!.. помити. Такі ноги тяжкі, мов у чоботях... а голова ж... голова, ледве на в’язах здержиш...

Ну, врешті... На призьбі краще. Ти спиш, Гафійко?.. Подушку взяла б... ну, спи й так, дитино, коли заснула. Ой, кісточки ж мої, кісточки мої болючі. Ой, мої рученьки, ніженьки мої. Іже єси на небеси... Хліб наш насущний... А-а-а! зорі дивляться з неба... Блакитна баня опускається все нижче й нижче... налягає на тіло, гнітить повіки... Так солодко, спокійно...

Хіба ж не радощі!» [2, 27-28].

Чудово передав М. Коцюбинський душевний стан Маланки після куркульського самосуду, її очі не могли вже більше нічого вмістити, і вона була задоволена, що в хаті темно. Про що вона думає? Як завжди, про землю, яка, наче марево, поманила і щезла. Але і ця, найголовніша думка, теж вислизає. Втомлена психіка, непрояснена свідомість Маланки чіпляється за незначне і зовсім непотрібне: вона забула, де поховала відрізані пальці Андрія! Цією психологічною деталлю повістяр точно передає вкрай збуджену і стомлену цим напруженням душу жінки, що не може вже думати про забитого чоловіка і втрачену землю.

Таким чином внутрішнє мовлення героїв «Fata morgana» у поєднанні з розкриттям їхніх вчинків, відтворенням діалогів глибоко й переконливо передало настрої селян у період революції 1905 року.

Глибина психологізму в творчості М. Коцюбинського загрунтована на всебічному знанні людського серця, на проникливому розумінні дум і прагнень своїх сучасників. Він знав душу робітника, знав, чого хоче селянська біднота, бачив хитання лібералів і викривав соціальну природу їхнього себелюбства, тонко аналізував безмірно складний світ митців і духовне убозтво міщан. Він із мовної скарбниці народу брав єдино необхідні і правдиві слова, щоб з реалістичною повнотою і переконливістю передати всеперемагаючу любов Маланки до землі, біль і розпач зневажених у коханні Гашіци і Фатьми, неясні сумніви й вагання ката Лазаря, наївно-дитячі мрії Хариті і нелегку перемогу над чорним горем у «Цвіті яблуні», презирство до смітників життя і шукання краси у «Сні», незламну мужність революціонерів («Невідомий»).

На прикладі внутрішнього мовлення Л. Толстого і М. Коцюбинського видно, що будь-яка форма, вид і тип «німого» монологу несуть у собі специфічні ознаки в лексиці й будові фрази, які визначаються ситуаціями, задумом автора та характерами персонажів. І водночас це «безгучне» буття думки та переживання має також і родові, загальні прикмети: еліптичність, незавершеність, фігури умовчання, переривчастість, своєрідні повторення, драми внутрішніх голосів, пересічення рою мислительних образів зовнішніми впливами. Завдяки цьому психічні процеси не позначаються умовними формулами, а набувають природної безпосередності.

Примітки

¹ Выготский Л. Избранные психологические исследования. — С. 330.

² Лев Толстой й В. В. Стасов. Переписна. 1878 - 1906 — Л., 1929. — С. 265.

³ Джойс Дж. Улісс: Уривки з роману // Всесвіт. — 1966. — № 5. — С. 138.

⁴ Див.: Виноградов В. О языке Толстого // Лит. наследство. — М, 1939. — №№ 35 - 36; Страхов И. Л. Н. Толстой как психолог//Ученые записки Саратовского пединститута. — Саратов, 1947. — Вып. 10; Храпченко М. Лев Толстой как художник. — М., 1978.

⁵ Класифікація монологів за змістом грунтовно досліджена в кн.: Страхов И. Л. Н. Толстой как психолог // Ученые записки Саратовского пединститута. — Вып. 10.

⁶ Про «пересічені» внутрішні монологи у Л. Толстого і А. Чехова див.: Страхов И. Л. Н. Толстой как психолог // Ученые записки Саратовского пединститута. — Вып. 10.