Теорія літературних жанрів - Жанрова парадигма сучасного зарубіжного роману - Бовсунівська Т. В 2009

Жанр у неомарксизмі
Спрямування жанрології у західному літературознавстві ХХ-ХХІ століть

Всі публікації щодо:
Теорія літератури

Яскравими представниками неомарксистської теорії жанрів стали Георг Лукач, Террі Іглтон та Джон Фроу, хоча ними ряд неомарксистських критиків жанру не вичерпується. Нині неомарсизм є одним із популярних західних підходів. Провідною ознакою немарксистського бачення жанру є обґрунтування його з нелітературних позицій, насамперед - соціальних. При цьому приділяється велика увага відтворенню так званого контексту історії та культури, наповнення фактажем, запобігання перед аналогіями історичного процесу, еволюційними закономірностями. Оскільки в структуралістських та семіотичних концепціях жанру зовсім випадав із уваги дослідників соціально-історичний аспект, то в неомарксизмі навпаки, він плідно, навіть надміру, розвивася завжди.

Георг Дьєрд Лукач (1885-1971), угорський філолог і філософ, насамперед увійшов в історію нового часу як класик теорії неомарксизму. В галузі жанрології Г.Д. Лукач представляє позиції саме цієї школи. У передмові до есею «Теорія новели» 1962 року сам автор зазначав: «Зараз вже не важко помітити обмеження цього методу. Але ми маємо можливість поцінувати особливості, які певною мірою історично виправдані як реакція на неокантіанство та позитивізм у сенсі двох історичних характерів або відношень до інтелектуальної дійсності»155. Значення його праць насамперед у тому, наскільки він вплинув на розвиток подальшої науки. А вплив цей був сильним, навіть Ю. Крістева спиралась на праці Г. Лукача. На мій погляд, Г. Лукач ніколи не належав до вульгарних соціологів, швидше до поміркованих.

Сам Г. Лукач дуже шанував Гегеля, проте зазначав, що повернення до його концепції роману все нині неможливе. Від Гегеля він сприйняв лише ідею діалектики, яку, власне, й шукав у теорії жанрів, прагнучи подати «діалектику жанру». Метод Гегеля він вважав занадто абстрактним у багатьох моментах, і тому його власна теорія роману мусила стати конкретизацію гегелівського підходу, актом поєднання «історичної конкретики з природністю філософського мислення». У передмові до «Теорії роману» 1962 року Г. Лукач зазначає, що прагне по-справжньому відкрити К. Маркса читачеві, заснувавши на його теорії власну - історико-системну. Саме історико-системний підхід, на його думку, повинен дати істинну теорію роману, яка до цього часу існувала лише у вигляді певних спроб. Різні історико-філософські позиції визначають розбіжності у естетичних принципах, які формують художність. «Світ прози», який постає внаслідок цього, естетично відбиває цю умову, оскільки у ньому реалізується дух так само, як у соціальній та державній практиці. Проблему сучасної романної форми становить те, що вона є дзеркальним образом світу, який утратив глузд. Тому мистецтву не лишається нічого іншого, як іманентна гра формою. «Теорія роману» не консервативна, проте руйнівна за своєю природою, оскільки заснована на ідеї утопізму, нібито гідне людини природне життя постає всупереч розпаду капіталізму та руйнування.

155 Georg LuJcacs Preface to The Theory of the Novel. 1962//http://www.marxists.org/archive/lukacs/works/theory-novel/ch0l.htm

Г. Лукач вважає, що щасливим періодом людства був давньогрецький тому, що тоді люди не знали що таке філософія так, як знаємо ми. Запропонований ним метод історико-філософського пізнання був покликаний навернути сучасника хоча б частково до синкретизму мислення, притаманного людині античного часу. Теорію роману вчений хоче побудувати у парадигмі історико-філософської діалектики, яка, як відомо, передбачає cпіввіднесеність полярних точок, знаменників смислу. Жанрові зміни, отже, можуть стосуватися лише об'єкта та умов і при цьому взаємовідношення форми та її прямого трансцендентного існування не пошкоджуються, відбуваються тільки формальні зміни, і хоча в технічній реалізації, в деталях, жанр може відрізнятися, незмінним лишається жанровий принцип. Така зміна відбувається в межах, визначених основами стилізації жанру, як і решта жанрів повинні, з різних історико-філософських причин, відповідати тому ж художньому наміру. Жанротворчий принцип застосований таким чином, не сприяє утворенню змін у ментальності, проте означає, що старий паралелізм між трансцендентною структурою, що надавала формі теми, та світом створених форм знищений. Основа останніх занепала, цей світ створених форм "бездомний"156.

«У німецькому романтизмі, хоча це й не цілком прояснює їхнє розуміння роману, роман корелював з концептом романтичного, як правило, уособлюючи це трансцендентальну бездомність»157.

156 Див.: Lukacs Georg. The Theory of the Novel. 1914 // http: /www.marxists.org/archive/lukacs/works/theory-novel //ch0l.htm

157 Ibid. -Lukacs Georg. The Theory of the Novel. 1914 // http://www.marxists.org/ archive/lukacs/works/theory-novel/ch0l.htm

Нині художні жанри переплуталися так складно, що годі й мріяти їх розплутати. Вочевидь, ми маємо справу з «історичною тотальністю емпіричного». Історико-філософське значення більше не акумулюється в жанрі, символізуючи даний період історії людства, воно може включати в себе набутки всіх періодів. Оскільки епопея не могла пристосуватись до таких трансцендентних коливань, вона поступилась місцем роману. З усіх жанрів доби античності лише трагедія витримала ці випробування. Звичайно, все це цілком відносно, адже істотні зміні у нашому способі життя вплинули також і на трагедію.

Розвиток драми також знаменує коливання між наявним життям та трансцендентною ідеальністю. Сучасна драма за свою основу має дух самотності, який може сполучатися з космосом, проте ніколи - із земними істотами. Драма вимірюється діалогами та монологами. Діалог - вища форма комунікації між відлюдниками. Мова ж абсолютно самотнього героя лірична, тобто монологічна, а у діалозі мова його духу стає надто проявленою, це спотворює ясність сказаного. Сучасна драма також парадоксальна. Самотність драматичного героя - це стан «сп'яніння духу», що мчить його, захопленого долею. Категорії долі та самотності є провідними у драматургії. «Якщо епос надавав форму екстенсивній тотальності життя, то драма - інтенсивній тотальності суті»158. Ось чому, коли суть втрачена, драму переймає справжня плотська тотальність, драма здатна, виходячи з її формальної природи, винаходити світ, який попри всю його проблематичність, все ж є всеосяжним, хоч і замкненим у собі. Символ, створений драмою є інтелігібельним «Я» людини, символ, утворений епопеєю - емпіричним «Я».

З усього сказаного, на думку Г. Лукача, напрошується така дефініція жанру: тотальність життя чинить опір пошукам центра в її межах і відмовляється від переважання будь-якого із засновницьких осередків. Тільки, коли тема художнього твору віддалена від життя, від емпіричного, вона зводиться на престол у чистих висотах суті, тобто лише тоді, коли йдеться про трансцендентний синтез, може йти мова про тотальність. Великі письменники докладали відчайдушних зусиль, щоб порятувати епічну єдність, проте всі спроби були марними.

158 Ibid.

Дуже популярною в межах колишнього СРСР була стаття Г. Лукача «Класична форма історичного роману». Дослідження базується на марксистських категоріях соціального розвитку, які переносяться Г. Лукачем у сфезу естетики не автоматично, а обґрунтовано, із залученням культурно-історичного матеріалу. Відносно становлення жанру історичного роману Г. Лукач поділяє ту точку зору, що синтез цього жанру відбувся лише на початку XIX ст. і пов'язаний і, «Веверлі» Вальтера Скотта. Проте Г. Лукач вбачає у становленні цього жанру більш широку палітру мотивацій. Зокрема, появі вальтерскоттівського роману передував поглиблений історизм, який став можливим завдяки «особливому становищу Німеччини»: суперечністю між економічною й політичною відсталістю країни - та ідеологією німецьких просвітників. Крім того, г. Лукач дав життя пізніше популярній формулі мотивацій спільності революційного визрівання французів, англійців та німців: «Економічна, політична, ідеологічна підготовка буржуазної революції і конституювання національної держави складали у Франції таї Англії єдиний процес»158. Революційне збудження мас накладалось на економічну ситуацію в країні, спостерігалась певца нетотожність, яка, мовляв, і спровокувала ті чи інші соціальні Процеси в країнах. Історичний екскурс в життя Франції напередодні революції та в період наполеонівських війн детально Розглядається дослідником як матеріал художнього процесу. Основним ідеологічним породженням Французької революції Г. Лукач проголосив легітимістський псевдоісторизм просвітників, без Якого утворення романтичного історизму неможливе. Проте сам цей історизм, як і вся ідеологія просвітників, спрямовувався на реставрацію феодалізму. Якщо апологети феодалізму твердили, Що революція є неприродним розвитком суспільства, то в добу романтизму більш прийнятною стає думка проте, що революції і є природним розвитком суспільства.

Гегель дав гарну характеристику тим змінам у свідомості, які припали на період його життя. Зокрема, він писав, що мислення минулих століть похитнулося й почало розвиватися від уявлення, що історичний процес є фатально-закономірним до уявлення про можливість і навіть необхідність керувати історичним розвитком, про роль особистості в історичному процесі.

159    Лукач Георг. Классическая форма исторического романа // Литературный критик. - І937. - № 7. - С. 92.

Всі ці численні екскурси в історію Г. Лукач здійснює тому, що розглядає їх як систему мотивацій нового історизму, вальтерскоттівського. Новий гуманізм та новий історизм, вважає дослідник, тільки й міг зародитися в Англії. Г. Лукач плідно використовує також схему класового поділу як ідеологічного впливу на свідомість письменника: «Світогляд Вальтера Скотта був тісно пов'язаний з тими суспільними прошарками, які розорялись внаслідок промислової революціїта швидкого росту капіталізму. Але Скотт не належав ні до числа людей, які захоплено славили капіталізм, ні до його пристрасних та патетичних викривачів; досліджуючи історичне минуле Англії, він намагається знайти «середній» шлях, відшукати середину між крайнощами, що борються»160. Велич письменника, як це не дивно, пов'язана з його консерватизмом, бо саме ним він керується, шукаючи свій серединний шлях. Це відбивається також на характері його фабули та на виборі дійових осіб: коректні, добропорядні, проте зарядні представники дрібного англійського дворянства (лицарства).

Принагідно Г. Лукач здійснює подорож у художню емблематику романтичної ідеології. Наприклад, він формулює ідеологічне спрямування та витоки «демонізму» в європейському романтизмі як наслідок неприйняття капіталістичного «людожерства». «Демонізм - це ліричний протест проти життєвої прози»161. Тут же зазначено, що «демонічний протест» не надто характерний для Вальтера Скотта.

Щасливим винаходом Вальтера Скотта був «пересічний персонаж». Змальовуючи ворогуючі табори, які протистоять один одному у непримиримому ідеологічному герці, який може привести до повного абстрагування, до відчуження читача від конкретної людської долі, письменник вводить «пересічний персонаж», який саме і служить меті відновлення рівноваги зображення, відтворення конкретної людської долі в умовах ворогуючого суспільства. Таким є Веверлі, сільський дворянин.

Життєвості вальтерскоттівському історизму надавала постійність повсякдення в його історичних романах. Під час найжорстокіших сутичок повсякденне життя нації ніколи не переривалось - цей закон національного життя був відомий Вальтер Скотту. Він змалював панораму непрямої активної участі у національній боротьбі. «Середня лінія» історії підсилюється в його романах «середніми героями», які представляють повсякдення в історичному ракурсі, іноді - в далекому історичному минулому, середньовічному найчастіше. Саме такий принцип художньої композиції і є традиційно вальтерскоттівським.

160 Лукач Георг. Классическая форма исторического романа // Литературный критик. - 1937. - № 7, - с. 51.

161 Там само. - С. 52.

Поруч із пересічними особистостями у нього зображені непересічні, виняткові особистості: «Для Вальтера Скотта велика історична особистість - це, насамперед, представник значного суспільного руху, який охоплює великі народні маси»162. Велич людини проявляється тоді, коли її особисті пристрасті та бажання співпадають із пристрастями та бажаннями великого народного руху. Письменник ніколи не демонструє, як формується видатна особистість, оскільки її формування таке, як і формування відповідного глобального соціального руху. Однак, знаходячи видатну особистість «готовою», ми можемо бачити, як вона займає провідне місце у суспільстві, в об'єктивно-історичному плані, а не в особистісному. Народність Вальтера Скотта Г. Лукач вбачає в тому, що часто він виводить у своїх історичних романах не зовсім достовірні постаті, напівлегендарні тощо, проте вони, ці вигадані ватажки, цілком відповідають ситуації. Композиційно видатні постаті представляють у романі другий план зображення.

Особливістю інтерпретації Г. Лукача є прагнення показати Вальтера Скотта реалістичним письменником та применшити об'єктивні романтичні властивості його текстів. Ось специфічне місце у статті: «Скотт показує як великі люди породжуються суперечностями епохи і він ніколи не виводить, подібно до романтичних прихильників героїв, характер епохи із характеру її видатного представника»163. У 50-60 роки XX ст., коли пошук реалізму як мети художнього розвитку людства стане головним завданням радянського літературознавства, подібні місця праць Г. Лукача будуть активно рецитуватися.

Принципи драматичного зосередження та інтенсивність подій Вальтер Скотт запозичив у просвітників. Історичний роман дає підставу до детальної оповіді минулих подій та змалювання побуту, проте захоплення цим шкодить твору. Завданням історичного роману є не переказ великих подій, а відтворення художніми засобами тих людей, які в цих подіях брали участь.

162 Лукач Георг. Исторический роман. 1.Классическая форма исторического романа // Литературный критик. - 1937. - № 7. - С. 69.

163    Лукач Георг Классическая форма исторического романа // Литературный критик. - 1937. - № 7. - С. 87.

Вальтера Скотта Г. Лукач називає воістину народним письменником, оскільки він прагне зображувати народне життя, охоплювати дух нації. Крім того, дослідник наголошує на історичній правдивості зображуваного письменником: «Історична правдивість Вальтера Скотта полягає саме у тому, що він зображує історичну необхідність, що панує над пристрасними діями індивідуумів, часто всупереч їх психології, і показує, що в основі вчинків, скоєних за необхідністю, лежать суспільно-економічні умови народного життя»164. Сильним боком творчості Скотта є, на його думку, єдність народності та історичної правдивості.

Г. Лукач визнає, що новий художній розквіт базується навколо роману. Для того, щоб більше окреслити особливості роману, він зіставляє його з драмою, адже історична романтична драма також була здобутком в галузі змісту та форми у тім часі. Вчений переконаний, що епос і драма мають багато спорідненого, зокрема, обидва прагнуть до «повноти художнього зображення життєвого процесу». Цю «повноту» Г. Лукач вважав дуже важливою для літератури, фактично, метою розвитку літератури. Вона і становить «душу» художнього твору. «Ця повнота концентрується навколо певного, могутнього центру - драматичної колізії»165. Принципи драматичної колізії укладались протягом віків. Вони однакові у В. Шекспіра та у давніх греків. Вона то і є істинним змістом драматичної форми. Г. Лукач виділяє у структурі драми два комплекси фактів, де один комплекс стосується драматичної колізії, а другий є породженням наслідків цієї драматичної колізії. Цей вторинний комплекс фактажу відображає у драматичній формі те, що можна назвати «розплатою»166. Змальовуючи таку наративну схему драми, дослідник наголошує на вагомості обох комплексів життєвого фактажу, на існуючій між ними рівновазі.

«Драма зображує життя саме у піднесенні його реальних моментів»167. В драматичних жанрах все обертається навколо напружених моментів буття. Кризологічна сутність драматургії не потребує доведення. Орієнтація на кризологічні моменти суспільного життя становить провідну характеристику драми. Ще однією вагомою характеристикою драми є її публічність.

164 Там само. - С. 85.

165 Лукач І еорг. Исторический роман. 2. Исторический роман и историческая драма // Литературный критик. - 1937. - № 9. - С. 31.

166 Див.: Там само. - С. 38.

167 Там само. - С. 43.

«Драма як поезія публічного життя передбачає таку тематику, яка відповідає інтенсифікації та узагальненню як основним художнім засобам цього жанру»168. Вчений описує жанр драми, звертаючи увагу на характер мовних компонентів, зокрема аналізує монологи та діалоги. Дія та характери діючих осіб у драми розвиваються переважно через діалог. Кожна репліка талановитої драми містить не одну, а декілька функцій. Г. Лукач вважав, що у «драмі панує духовно більш напружена атмосфера, ніж в епосі»168, це підсилюється конструктивними началами діалогу.

Зіставляючи драму та епос, дослідник приходить до висновку, що у своєму розвитку вони діаметрально протилежні. «Епос - відображення найширшого цілого, «повноти об'єктів», - повинен пристосовуватись до процесів, що відбуваються. Роман як «буржуазна епопея» виникає саме в якості продукту цього пристосування»170. Роман у інтерпретації Г. Лукача - «буржуазна епопея», тому він відображає боротьбу різних класів, партій та напрямів. «Роман так само, як драма знає єдність та протистояння ворогуючих крайнощів та припускає час від часу такі загострення конфліктів, які притаманні саме драмі. Але він знає також інші форми виявлення єдності та протистояння: такі випадки, коли із спільної дії цих протилежностей народжується нова, неочікувана форма руху, новий напрям розвитку. Прикметна риса істинно великих романів полягає саме у зображенні цих явищ»171.

При тлумаченні жанру драми, епопеї, роману Г. Лукач оперує ідеями діалектики, боротьби та єдності суперечностей, класової зумовленості поглядів тощо. Так, драма у нього «концентрує діалектику свободи та необхідності у героїчній катастрофі, епопея зображує широко розгорнуту складну картину різноманітної, великої і малої боротьби індивідів, картину успіхів і поразок окремих людей»172. За провідну ознаку історичного роману проголошено те, що він «протиставляє загальному історизму колізій історизм конкретний, історичне відтворення всієї повноти деталей»173. Г. Лукач критикує прагнення модернізувати цей жанр, яке вбачає у приписуванні людям історичної давнини мислення сучасників або введення в їхній побут реалій, яких вони не могли знати. Розуміння історизму у нього базується на відтворенні соціально конкретного фактажу з послідовним розгортанням подій, що узгоджуються з документальними свідченнями. Всі жанри у Г. Лукача мають поглиблене соціологічне тлумачення, деталізований культурно-історичний контекст та супроводжуються екскурсами у психологічне тло лабораторії письменника (останнє є дещо спірним щодо висновків, які він робить, проте наявним фактом. Г. Лукач не прагне подати цілісну систему літературних жанрів, навіть не прагне дійти вичерпності окреслення самих жанрів та й жанровий підбір у нього надто специфічний, лише ті жанри потрапляють до аналізу, які є максимальними носіями соціальної ідеї. Подібні визначення жанру вражають нинішнього читача цією соціологічною зумовленістю, проте треба визнати, що вчений знає міру і не квапиться обертати весь художній світ навколо марксизму.

168 Там само. - С. 45,

169 Там само. - С. 49.

170 Там само. - С. 49.

171 Лукач Георг. 3. Исторический роман и историческая драма // Литературный критик. - 1937. - № 12. - С, 123.

172 Там само.-С. 126.

173    Там само. - С. 130.

Цікавим постає Г. Лукач у своїй есеїстиці, книгу якої («Душа и форми» 2006) нещодавно видали в Росії. С. Земляной у передмові так охарактеризував цю книгу есеїв: «Конципірована як підведення підсумків «наукової» діяльності Лукача і елегійне прощання з молодістю «Душа і форми» в своєму наявному існуванні виявилась максимально віддаленою від науки, і від елегії: це була метафізика, яка ніби непрохана з'явилась раніше, ніж був передбачений її прихід...»174. В есеїстиці Г. Лукача немає й сліду марксизму. Лукач- есеїст характеризує декаданс, естетизм, модернізм, спираючись на суто матафізічні категорії. Еволюція його світогляду пройшла шлях від неогегельянства до марксизму та від нього - до метафізики. Жанрові проблеми цікавили його протягом всіх періодів творчості, проте представлені ним жанрові теорії мають вагомий вплив авторської орієнтації чи то на Гегеля, чи то на Маркса, чи на численні джерела метафізики, у тому числі й поетичні. Зважаючи на «Душу і форми», Г. Лукача не можна назвати ані послідовним марксистом, ані послідовним гегельянцем, проте гарним теоретиком - завжди.

174 Земляной Сергей. Трагическое видение - эссеистика - философия в духовном опыте молодого Георга Лукача II Лукач Георг фон. Душа и формы. Эссе. - М.: «Логос-альтера», 2006. - С. 15.

Література

Лукач Георг. Исторический роман. 1. Классическая форма исторического романа // Литературный критик. - 1937. - № 7. - С. 49-109.

Лукач Георг. Исторический роман. 2. Исторический роман и историческая драма // Литературный критик. - 1937. - № 9. - С. 27-54.

Лукач Георг. Исторический роман и историческая драма // Литературный критик. - 1937. - № 12. - С. 118-147.

Лукач Георг. История и классовое сознание. Исследование по марксистской диалектике. - М.: Логос-Альтера, 2003.

Lukacs Georg. On the Nature and Form of the Essay. A Letter to Leo Popper // Lukacs Georg. Soul and Form. Transl. by Anna Bolstock. Cambridge, Mass. 1971.

Lukacs Georg. The Theory of the Novel. 1914. // http://www.marxists.org/archive/lukacs/works/theory-novel/ch01.htm

Лукач Георг фон. Душа и формы. - М.: «Логос-альтера», 2006. - 251 с.

Лукач Георг. Теория романа // НЛО . - 1994. - № 9. - С. 13-80.

Террі Іглтон (народився 1943) - англійський неомарксист, професор Оксфордського університету, який багато уваги приділив такому жанру як трагедія. Один із найпопулярніших представників даного напряму у світовій науці. З Г. Лукачем його єднає не лише спільність використовуваного методу, а й велика повага до угорського мислителя, багато в чому ревізія його поглядів, проте незаперечна їх авторитетність.

Т. Іглтон високо оцінював внесок Б. Брехта у становлення драми нового типу. Він вважав, що Англія дала дуже мало жанрових перетворень, що Європа у цьому плані тримає першість. Йому імпонувала нова драма Б. Брехта тому, що в ній він вважав, що основою у ній служить сприйняття дійсності як результату діяльності людей, спроможних її змінити. Апелюючи також доволі часто до беньяміновської теорії революційного мистецтва, Т. Іглтон був переконаний, що вона дуже близька до світобачення Б. Брехта.

Оскільки хронологічно Т. Іглтон є більш пізнім неомарксистом, йому у спадок дістались дискусії, породжені публікаціями Г. Лукача, зокрема і дискусія між Б. Брехтом та Г. Лукачем відносно фетишизації останнім історичної художньої форми. Він поєднує в своїх теоріях літературу та ідеологію, вважаючи їх природними спільниками нашого духовного розвитку, адже художній твір є формою світосприйняття, яка не може існувати поза ідеологічними схемами. Немарксистський підхід Т. Іглтона формується в умовах розвиненого структуралізму, навіть постструктуралізму, семіотики, наратології, деконструктивізму тощо, тому ці теорії не могли бути неврахованими в його працях, а отже іглтонівський варіант неомарксизму більш осучаснений, більш пристосований до постмодерністської свідомості. Щоб довести сучасність марксизму, Т. Іглтон напряму пов'язує його з постмодернізмом у книзі «Ілюзії постмодернізму» (1996). Жодна велика праця (а він написав близько 20 книг) Т. Іглтона не перекладена, мабуть, це зумовлено падінням авторитетності самого марксизму в країнах колишнього СРСР.

Проте спадок Т. Іглтона, зокрема в аспекті жанрології, гідний на увагу. Не забуваймо також, що неомарксизм є другою (після деконструктивізму) за популярністю методологією у науковому світі, а також те, що за книгами вченого навчаються студенти у багатьох країнах Заходу.

Напружена дискусійна манера викладу матеріалу притаманна Т. Іглтону так само, як і Г. Лукачу. До речі, він розкриває сутність своєї жанрової концепції у діалозі з Г. Лукачем, співвідносячи його ідеї із власними уявленнями, вчений нагадав, що у Г. Лукача провідним критерієм щодо розподібнення епосу та драми використовувалось поняття «тотальності»; епос і роман представляли «екстенсивну тотальність», а драма - «інтенсивну тотальність». Т. Іглтон з цим не погоджується, говорячи, що тоді нам треба розмежувати Сервантеса і Філдінга з одного боку, а Расіна і Чехова - з іншого боку. Дослідник зазначає, що «класичні літературні жанри часто демонструють мізерний інтерес до щодення, а постмодернізм ще й має вроджені відхилення від нормальності, що його догматично відносять часто і скрізь до деспотичних напрямів; але й між цими двома кодами лежить чарівна банальність, пасторальність, з одного боку, та периферійність, з іншого»175. Тож автор відкидає «тотальність» як ймовірний універсальний термін жанрового виділення.

Т. Іглтон зіставляє роман та трагедію, демонструючи їх принципові відмінності: роман є справою Хроносу, він захоплює великий історичний час, трагедія здійснюється в часі розплати. Час Г. Флобера утримується між мрією та самопародією. У Ф. Стендаля спостерігаються суперечності між ідеалізмом та буржуазними тенденціями, що спричинило рух від героїки до прагматики.

175 Eagleton Теrrу. Tragedy and the Novel // Sweet Violence: The Idea of the Tragic. - Oxford: Blackwell Publishing, 2003. - P. 180-181.

Герої їхніх книг роздираються суперечностями між поезією революції та прозою постнаполеонівської реальності176. Роман протистоїть трагедії з точки зору демократичності форм, діалогічності, відкритості/закритості тощо. Т. Іглтон використовує навіть теорію карнавалізації М. Бахтіна для ідентифікації особливостей трагедії та роману. Зокрема, у нього йдеться про використання карнавального сміху в трагедії. Карнавальність є частиною драматичної картини. Трагедія і карнавал взаємозамінні, перебувають у стані контрастної спільності177. Роман і драма перебувають у взаєминах, які дослідник описав образно, як алегорія взаємин між середнім класом та аристократією. Далі в розділі «Трагедія і роман» Т.Іглтон розглядає різні типи романів різних авторів, визначаю їх провідні характеристики.

Заслугою Лукача він бачить перенесення домінанти факту та цінності у теорію реалізму. Проте трагедія в наш час деформується появою «чужого» в її структурі, а епічне зниження в романі шляхом карнавалізації поступається іншим формам зниження, наприклад, за рахунок зображення світу, покинутого Богом. Роман мислився раннім Лукачем як пост-трагічний жанр. Вчений поділяє точку зору Лукача, наголошуючи, що в сучасному романі справді існування і сутність ніколи не можуть співпасти. Зокрема, творчість Лоуренса робить можливою його «нахабну» метафізику. Шоу надавав перевагу грі у віталізм, також безсоромно демонструючи що-небудь із ідеологічної грубості, чим не далеко пішов від заплутаного мистецтва Лоуренса.

Комедія, за Т. Іглтоном, є таким «жанровим різновидом драми, який межує з квазі-містичною вірою у те, що через змалювання кумедного чи низького підводить нас до доброго, йдучи шляхом від протилежного»178. Манера теоретичних викладок Т. Іглтона повторюється після кожної нової тези: спочатку він формулює думку, а потім подає низку ілюстрацій, при чому черпає їх з літератури різних періодів, тут і Дж. Джойс, і Данте, і Лоуренс, і Мільтон...

176 Ibid. - Р. 182.

177 Ibid. - Р. 186.

178 Ibid. - Р. 197.

Цілком у деконструктивному дусі Т. Іглтон звертається до аналізу категорії смерті та її ролі у жанротворенні: «Якщо смерть - це невловима субстанція для висвітлення, то це лише тому, що вона є, так би мовити, останнім нашим випробуванням, в якому здійснюється злиття значення й мислення, цінності й факту. Моя смерть є відразу тим, що вирізняє мене від натовпу моїх ближніх, і водночас найбільш виразно проілюстрований факт, що існує тільки для мене, і разом з тим, одна із найбільш банальних передбачуваних біологічних подій»179. Банальною є загибель будь- якого з унікальних індивідуумів, проте, за Іглтоном, з того часу, як теорія трагічного виявила, що смерть є найбільш демократичним явищем нашого життя, вона стала не простим голим фактом нашого місцезнаходження. Смерть робить нас більш значимими, ніж ми є в житті. Трагедія визначається смертю. За Бахтіним, якого сам дослідник і згадує у цьому контексті, трагедія само-закриває індивідуальне життя, саме трагедія дозволяє розібратися з життям. Постструктуралістська критика хоче приховати, твердить Іглтон, що з'являється трагічне у буржуазному гуманізмі - у формах відчуження, привласнення, матеріалізації тощо - фактично, з комічного, утвореного частиною умов нашої соціальності.

«Інший» для Лакана є лише шляхом пошуку себе самого. Це також потенційно трагічна форма відчуження. Тоді як Ж. Дерріда та його послідовники прагнуть просто змінити статус-кво. Сучасні романні та драматичні форми залежать від опанованих філософем, тому при ідентифікації жанру не можна не зважати на ту чи іншу панівну для письменника ідеологію буття і суті. Саме з цією метою Т. Іглтон захоплює постаті Дерріда, Лакана, Барта та ін. За його концепцією теоретичний спадок цих мислителів впливає на формування жанрів у наш час, визначаючи форму трагічного, насамперед тих, на яких він зосереджує свою увагу - роман і трагедія.

Не маючи досвіду, людина не має нічого. Ідеологія дається через досвід. На думку вченого, є певні ідеології, які належать до оптимістичних за своєю суттю. Наприклад, як це не парадоксально, націоналізм, не зважаючи на його трагічну історію, складається з суми анти-трагічних приписів.

Т. Іглтон не належить до представників «вульгарної соціологізації» вже хоча б тому, що визнає, що реалізм є «одним із стилів мистецтва»180, а не метою розвитку літератури, як його сприймав Лукач чи Ліфшиц, Фріче та ін. Романна форма нетрагічна за своєю природою, у той час, як трагедія за її класичною доктриною народжується завжди як питання кризи. Реалістичний роман має за мету повернення до гармонії, розрядку змальованої у творі напруги, вирішення дилеми. Проте від кінця XIX ст. спостерігається, що жанр, який боровся за те, щоб уникати моральної трагедії, поступається цим своїм здобутком перед «льодовиковим періодом» XX ст.

179 Eagleton Terry. Tragedy and the Novel // Sweet Violence: The Idea of the Tragic. Oxford: Blackwell Publishing, 2003. - P. 198-199.

180 Eagleton Тепу. Tragedy and the Novel // Sweet Violence: The Idea of the Tragic. - Oxford: Blackwell Publishing, 2003. - P. 201.

Як бачимо, іглтонівський жанровий поділ спирається на змістовні категорії, зокрема трагічне становить у нього особливу модальність літератури, що може визначати її жанрову структуру. Крім того, використання здобутків деконструктивізму, постструктуралізму та наратології надає концепції Террі Іглтона не просто осучасненого вигляду, а більш переконливого, численно збільшуючи надані за таких можливостей аргументації. Немарксистська версія жанрової структури, представлена Т. Іглтоном, не є вичерпною, проте задекларовані ним принципи та підходи до виокремлення жанру роману та трагедії є цікавими та плідними.

Література

Eagleton Terry. Literary Theory. An Introduction. Second ed. - Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. - 234 p.

Eagteton Terry. After Theory. - N.Y.: A Member of the Perseus Books Group, 2003. - 231 p.

Eagleton Terry. Tragedy and the Novel // Sweet Violence: The Idea of the Tragic. - Oxford: Blackwell Publishing, 2003. - P. 178-202.

Marxist Literary Theory. A Reader. Ed. By Terry Eagleton and Drew Milne. - Oxford: Blackwell Publishing, 1995.

Красавченко Т.Н. Иглток Терри // Западное литературоведение XX века. Энциклопедия. - М.: Intrada, 2004. - С.156-157.

Иглтон Терри. Капитализм, модернизм и постмодернизм //Современная литературная теория. Антология. - М.: «Флинта», «Наука», 2004. - С.294-313.

Кларк Трейсі. Іглтон, Террі // Постмодернізм. - К.: «Основи», 2003. - С. 168-169.