Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти
Можешь майнити крипту навіть з телефону. Заходь швидше поки активація майнера безкоштовна
Теорія літературних жанрів - Жанрова парадигма сучасного зарубіжного роману - Бовсунівська Т. В 2009
Жанрова теорія Ц. Тодорова
Актуальні жанрові теорії заходу
Всі публікації щодо:
Теорія літератури
Жанрова теорія болгарського дослідника Франції Цветана Тодорова (нар. 1939) викладена насамперед у книзі «Вступ до фантастичної літератури», перший розділ якої саме і присвячений з'ясування термінологічного наповнення категорії «літературний жанр» та кількох есе. За зразок сучасної жанрології у «Вступі» ним була обрана теорія Н. Фрая, в есе - М. Бланшо.
Для жанрології позиція Ц. Тодорова щодо жанру є винятково вагомою, оскільки засвідчує свідомий перехід теоретиків постмодернізму від повного зневаження категорії жанру - до повної й ґрунтовної мотивації її незамінності. У своєму розвитку Ц. Тодоров пройшов великий шлях від формалізму й структуралізму - до семіотики й теорії жанрів, він ігнорування - до культу жанру в літературі. Ц. Тодоров є творцем нової жанрології, де будуть жити нові жанри, до того світу не відомі, синтезовані з традиції й когнітивного людського мислення, з нігілізму й перетвореної традиції. Принципи аглютинації, контамінації, тематології, семантичного ядра й знаку, - все це й більше цього було обернене Ц. Тодоровим до жанру.
Дослідник підіймає проблему жанру, починаючи з парадоксального спостереження: «Вважається навіть ознакою справжньої модерності для письменника, якщо він більше не дотримується поділу на жанри»327. Проте на думку вченого, зникли не жанри, а старі жанри, натомість приходять нові. Якщо якийсь жанр не підпадає під існуючі поняття жанру та класифікації, це зовсім не означає, що жанр помер, навпаки, це є показником проростання нових форм і можливостей тексту. Таким чином, постмодернізм постав для нього як епоха жанрових трансформацій. Жанри не зникли, а зникла та межа формо-значеннєвого їх визначення, яку до цього часу ми сприймали як остаточну.
Для Ц. Тодорова жанр і дискурс - категорії споріднені, перетинання яких відбувається повсякчас. На його думку, жанри більше не дискурсивні в аспекті їх історії, а - метадискурсивні. «...Жанри - це одиниці, які можна описати з двох різних точок зору - з точки зору емпіричного спостереження і з точки зору абстрактного аналізу. У суспільстві повторюваність певних дискурсивних властивостей набуває інституційності, а індивідуальні тексти продукуються і сприймаються відносно норми, яку становить така кодифікація. Жанр - літературний чи ні - є не чим іншим як цією кодифікацією дискурсивних властивостей»328.
Ц. Тодоров каже, що якщо ми прагнемо захистити жанри від тверджень про їх зникнення, то достатньо задати собі запитання про їхнє походження. Адже жанри походять від інших жанрів. «Новий жанр завжди є трансформацією одного чи кількох старих жанрів: через інверсію, через переміщення, через комбінування»329. Другий аргумент Ц. Тодорова: ніколи не існувало літератури без жанрів, самі ж жанри постійно змінювались, тому питання їх походження може виходити за межі самих жанрів, якщо рухатись у бік витоків. Для Ц. Тодорова, жанри - то є класи текстів, де література - текст.
Вперше поетика постмодернізму була вдало повернена у бік жанрів, які тепер стали розглядатися в аспекті дискурсу, горизонту очікуваного, відкритого тексту тощо.
327 Тодоров Цветан. Походження жанрів. Поняття літератури та інші есе. - К.: «Києво-Могилянська академія», 2006. - С. 22.
328 Там само. - С. 27.
329 Там само. - С. 25.
Жанри постають в інтерпретації Ц. Тодорова як інститути. Акти мовлення продукують жанри, проте не всі, а лише ті, яких потребує суспільство. Жанр є історично засвідченою кодифікацією дискурсивних властивостей. «Жанр - це місце зустрічі загальної поетики та фактичної історії літератури; з цієї точки зору він є предметом привілейованим, і завдяки цьому він може стати головним персонажем літературних досліджень»330.
Характерною ознакою жанрової концепції Ц. Тодорова є спрямування на трансформаційні властивості жанру. Він навіть повертається до проблеми системи жанрів, вирішуючи її на свій кшталт, як у світлі актів мовлення. Жанрові властивості фантастики сформульовані ним саме у цьому аспекті: «Жанр повністю визначається актом мовлення; втім, це не означає, що вони однакові. Це ядро збагачується низкою підсилень у риторичному сенсі:
• наративізація: потрібно створити ситуацію, коли оповідач сформулює, зрештою, нашу символічну фразу або один з її синонімів;
• градація, або принаймні незворотність у появі надприродного;
• розростання тем: деякі теми, як от статеві збочення чи стан, близький до божевілля, матимуть перевагу над іншими;
• вербальне зображення, яке експлуатує, наприклад, непевність, що може виникати стосовно вибору між буквальним і метафоричним значенням того чи іншого вислову...»331.
Внесок Ц. Тодорова у теорію фантастичного є надзвичайно вагомим, фактично, вперше в історії літературознавства була представлена спроба осмислити основні жанрові важелі літературної фантастики. «Вираз "фантастична література" позначає визначений різновид літератури, або, як завжди говорять, літературний жанр»332. Дослідження тексту з огляду на жанр - справа винятково цікава. Завдання жанрологічного аналізу полягає втому, щоб у певній кількості «фантастичних» творів знайти певне правило їхньої побудови, яке й дозволяє вважати їх «фантастикою». Він пропонує ігнорувати специфіку кожного окремого тексту.
330 Там само. - С. 30.
331 Там само. - С. 37.
332 Тодоров Цветан. Введение в фантастическую литературу. - М: Дом интеллектуальной книги. Русское феноменологическое общество, 1997. - С. 3.
Ц. Тодоров формулює кілька основоположних принципів жанрології. Зокрема, у питанні про вичерпність залучених текстів: чи маємо ми право судити про жанр, не прочитавши всі твори, які до цього жанру належать? До того ж бібліографія фантастики нараховує тисячі позицій. Проте практика літературознавства навчає, що, для того, щоб побудувати певну теорію достатньо дослідити кілька яскравих феноменів та побудувати на їх основі гіпотезу, а потім перевірити її на інших творах, вносячи виправлення.
Ще виринає питання пов'язане з рівнем узагальнення, на якому розглядається той чи інший жанр. Від цього залежить кількість виділених жанрів. Зокрема, російські формалісти на чолі з Б. Томашевським були переконані, що художні твори поділяються на великі класи, які в свою чергу диференціюються на види та підвиди. Далі ієрархія жанрів виструнчується таким чином: за рахунок творчого внеску кожного письменника - байронічна поема, гоголівська повість тощо. Звідси можемо зробити висновок, що жанри розташовуються на різних рівнях узагальнення і зміст жанру визначається обраною точкою зору333.
Третє питання постає з боку естетики. Нам твердять, що не варто групувати твори за жанрами, оскільки кожен твір неповторний і становить самодостатню цілісність, яку і треба сприймати, не шукаючи жанрових аналогій тощо. Рушійна сила пізнавального акту не повинна диктувати його форму. Проте Ц. Тодоров пропонує не зачіпати естетичний бік проблеми.
Дослідник звертає увагу на той факт, що масова література легко поділяється на жанри (детектив, наукова фантастика тощо). Кожен новий індивід змінює вид. Ми маємо справу з мовленням, кожне висловлювання якого граматичне в момент його озвучення. Тоді вийде, що лише масова література підвладна поняттю жанру (детектив, фантастика, мильна опера).
Будь-який текст, за Ц. Тодоровим, який має відношення до Літератури, задовольняє подвійній вимозі:
• він має властивості, які характерні і для інших літературних текстів (те, що і називається жанром);
• текст - це не лише результат заздалегідь даної комбінаторики (комбінаторики віртуальних властивостей літератури), а й трансформації цієї комбінаторики.
333 Див.: Тодоров Цветан. Введение в фантастическую литературу. - М.: Дом интеллектуальной книги, Русское феноменологическое общество, 1997. - С. 5.
Ми можемо стверджувати, що будь-який літературознавчий аналіз, бажаємо ми того чи ні, здійснюється у двох напрямах: або від твору до літератури (жанру), або від літератури (жанру) до власне твору. Оскільки вчений надавав великої ваги мові, то і в жанрології він спирається на мовні властивості тексту, зокрема, твердить, що «будь-який опис тексту, оскільки він складається із слів, є описом жанру»334. Індивідуальне не може існувати в мові і коли ми формулюємо специфіку того чи іншого тексту, то автоматично описуємо відповідний жанр, єдиною особливістю якого є те, що аналізований твір представляє єдиний зразок його. Це не просто теоретичне переконання, в історії літератури воно підтверджується кожного разу, коли епігони наслідують саме те, що складає специфіку новатора.
Значить, не може бути й мови про те, щоб відкинути категорію «жанру», як цього вимагав Б. Кроче. Така відмова означала б відмову і від власне мови, а отже ніщо не могло б бути сформульованим. Нинішня література відмовляється від поділу на жанри. Ще десять років тому М. Бланшо твердив, що твір треба розглядати «поза всякими жанрами», що жодна книга не відноситься до жодного жанру, а лише до літератури.
На думку Ц. Тодорова, навряд чи сучасній літературі абсолютно байдужі жанрові розрізнення, просто вона користується іншими поняттями, які ніяк не відповідають раніше утвореним і канонізованим схемам. «Невизнання існування жанру рівнозначне твердженню, що літературний твір позбавлений зв'язків з уже існуючими літературними творами. Адже жанр - це саме той ланцюжок, який пов'язує даний твір з світовим літературним процесом»335.
334 Там само. - С. 6.
335 Там само. - С. 6.
Звернемося до теорії відомого психоаналітика й літературознавця Н. Фрая. Основні тези теорії Н. Фрая дослідником були сформульовані так:
1. Критика - це аналіз літератури в термінах концептуальної системи, що створюється на основі індуктивного вивчення сфери літератури.
2. Необхідно відмовитись від будь-яких ціннісних суджень про твір.
3. Літературний твір, як і література в цілому, утворює систему. Відсутність випадкових елементів у творі - закономірність жанру.
4. Треба розрізняти синхронію і діахронію.
5. Літературний дискурс не може бути дійсним або оманливим, він справжній лише стосовно своїх власних посилань.
6. Література створюється на основі літератури, а не реальності. Будь-який художній твір конвенціональний.
Ц. Тодоров наголошує, що жодна з цих ідей Н. Фрая не оригінальна. Стосовно жанрового поділу Фрай також не оригінальний, проте його поділ літератури на категорії варто навести. Фрай запропонував кілька типів класифікацій:
I. Класифікація «способів вигадки».
1) герой має природне переважання над читачем і над законами природи - жанр міфу;
2) герой має переважання деякою мірою над читачем і над законами природи - жанр легенди і чарівної казки;
3) герой має переважання деякою мірою над читачем, але не над законами природи - у цьому випадку творяться високі наслідувальні жанри;
4) герой дорівнює читачеві і законам природи - низький наслідувальний жанр;
5) герой нижче за читача - іронія.
II. Категорія правдоподібності. У цьому випадку на одному полюсі оповіді - твори з правдоподібними сюжетами, а на іншому - сповнені вигадками.
III. Комічне - трагічне.
IV. Архетипна класифікація. Вона заснована на протиставленні ідеального та реального. Останніх 4: ідеальне (в ідеальному), іронічне (в реальному), комічне (перехід від реального до ідеального), трагічне (перехід від ідеального до реального).
V. Нарешті класифікація жанрів у власному сенсі слова. Вона заснована на типі аудиторії, для якої твори пишуться. Виділяються наступні жанри: драма (сценічні твори), епічна поезія (для читання вголос), проза (для читання).
VI. Класифікація на основі зіставлення інтелектуальних начал: інтелектуальне начало/особистісне начало, екстраверт/інтроверт, сповідь/ «анатомія», "rоmаnсе" / роман.
Наведена класифікація Н. Фрая піддається детальному аналізу Ц. Тодоровим. Він робить висновок: «Система Фрая, як і система Діомеда, складається із теоретичних, а не історичних жанрів. Фрай виділяє певну кількість жанрів не тому, що стільки ж їх спостерігається в дійсності, а тому, що цього потребує принцип системи»336. Методом комбінаторики можна вибудувати й ті жанри, яких Фрай не описав, як у таблиці Менделєєва поступово клітини заповнювали нові елементи. Вчений звертає увагу, що серед теоретичних жанрів можна виділити елементарні та складні.
Будь-яка жанрова теорія базується на наших уявленнях про літературу. Тож починати побудову жанрової системи літератури варто з опису цих наших уявлень. Навіть якщо пізніше ми їх відкинемо, каже Ц. Тодоров. 1. Він виділив три аспекти літератури: словесний, синтаксичний, семантичний. Словесний - зв'язок слів у реченні, синтаксичний - зв'язок частин речення, семантичний - тематичний рівень твору. 2. Для того, щоб розглядати структури літературного твору, треба зробити вибір. Для Тодорова - це елементи літературного універсуму як маніфестації якоїсь структури. 3. Треба виділяти історичні (як результати спостережень над фактами літератури) та теоретичні жанри (дедуктивно виведені з теоріїлітератури). Усередині теоретичних жанрів існує відмінність між елементарними і складними жанрами: перші характеризуються наявністю або відсутністю однієї єдиної структурної характеристики, інші - наявністю або відсутністю сукупності цих характеристик. Абсолютно очевидно, що історичні жанри - це підмножина безлічі складних теоретичних жанрів. Визначення жанрів - це постійний рух між описом фактів і теорії, що абстрагується з них 337.
Вчений накресливдва шляхи породження жанровихтеорій: жанри можна дедуктивно виводити з теорії, потім емпірично перевіряти на живому літературному матеріалі, даруючи правона існування тим із них, які відповідають певним творам; з іншого боку, жанри, які функціонують в історії літератури також претендують на тлумачення в межах теорії. Поділ жанрів на історичні та теоретичні, таким чином, є наслідком ретельного вивчення їхньої природи. Основна проблема жанрології полягає в тому, щоб створити універсальну теорію жанрів, яка б включала теоретичні та історичні жанри.
336 Тодоров Цветам. Введение в фантастическую литературу. - М: Дом интеллектуальной книги, Русское феноменологическое общество, 1997. - С. 10.
337 Див.: Там само. - С. 15.
Метою дослідження Ц. Тодорова є ідентифікація жанру фантастичного. Він наводить визначення фантастичного різних авторів. Ось декілька з них. Луї Вакс: «В фантастичній літературі люблять зображувати таких же людей, як ми. Які живуть в нашій реальності, але стикаються з неймовірними фактами». Роже Кайуа: «Будь-яке фантастичне - це порушення визнаного порядку, вторгнення неприпустимого в незмінну закономірність буднів»338. Фантастичне представляється як кордон між припустимим і неприпустимим.
Жанр завжди визначається відповідно до розташованих поруч жанрів. Для Г.П. Лавкрафта критерій фантастичного треба шукати не у творі, а в особливому відчутті читача, яким мусить бути страх. У фантастичному жанрі відбуваються коливання між уявним і реальним. Ідентифікуючи фантастичне, на думку Ц. Тодорова, ми завжди будемо виходити на позалітературні сфери, яку наведеному випадку. Фантастичне існує, допоки зберігається ситуація непевності. Фантастичне - це людське коливання при спостереженні надприродного. Це «робоче» визначення фантастичного Ц.Т одоров прагне конкретизувати, зробити більш чітким.
Зокрема, у річищі реального/уявного Ц. Тодоров розглядає «Аврелію» Ж. де Нерваля. Двозначність у цьому творі, на його думку, пояснюється тим, що автор постійно використовує два прийоми техніки письма - імперфект і моралізацію, комбінуючи їх. Другий прийом базується на використанні деяких висловлювань, які не змінюють сенс речення, але змінюють відношення між суб'єктом висловлювання та висловленням-результатом. Приклад: речення «На вулиці дощ» і «На вулиці, мабуть, дощ» співвідносяться з одним і тим же фактом, проте в другому реченні вловлюється стан непевності. Такі прийоми дозволяють утримувати читача відразу у двох світах. «Аврелія» представляє зразок фантастичної двозначності.
338 Обидві цитати наведені за: Тодоров Цветан. Введение... - С. 15.
Фантастичне - не автономний жанр, а швидше межа між двома жанрами: дивним і незвичним. Все залежить від читача. Якщо він вирішує, що закони реальності не були порушені і дозволяють пояснити описувані явища, то тоді твір наближається до жанру незвичного. Якщо читач визнає існування інших законів природи, за допомогою яких можна пояснити побачене, то твір наближається до жанру дивного. Оці коливання читача між ймовірністю й достовірністю, між природним і надприродним, між двома різними поясненнями щодо описаного явища. Якщо читач визнає, що це явище має природну мотивацію, фантастичне не відбувається. Крім того, фантастичне передбачає наявність події, яка викликає подібні коливання читача та героя, та притаманну фантастичному манеру письма, яка не може бути ні поетичною, ні алегоричною. Ц. Тодоров підсумовує: «Тепер ми можемо уточнити та доповнити наше визначення фантастичного жанру. Воно вимагає виконання трьох умов. Насамперед художній текст повинен заставити читача розглядати світ персонажів як світ живих людей і відчувати коливання, у виборі між природним та надприродним поясненням зображуваних подій. Далі, такі ж коливання може відчувати і персонаж; таким чином, роль читача ніби довіряється персонажу, і одночасно самі коливання стають предметом зображення, однією з тем твору, у випадку наївного прочитання реальний читач ототожнює себе з персонажем. Нарешті, важливо, щоб читач зайняв певну позицію стосовно тексту: він повинен відмовитись як від алегоричного, так і від поетичного тлумачення»339.
Для фантастичного жанру характерне протиставлення алегоричного й буквального смислу. Квінтіліан писав: «Протяжна метафора перетворюється на алегорію». Байка - жанр, який найближче стоїть до чистої алегорії, в ній первісний зміст слів прагне зовсім зникнути. Алегорія може знищувати фантастичне. Коли елементи надприродного не покликані пробуджувати в нас уявлення про світ, який відрізняється від нашого, тоді виринає спокуса шукати алегоричної його мотивації. Неможливість приписати алегоричний зміст, наприклад, повісті «Ніс» М. Гоголя заставляє нас повернутися до буквальних значень, і тоді Ніс стає для нас абсолютним втіленням абсурду.
Фантастичний жанр має дотичність до вигадки і до буквального змісту. Ц. Тодоров аналізує зміст категорії «дивного» та його роль у жанрі фантастичного. Він виділяє фантастично-дивне та дивне у чистому вигляді. Дослідник звернув увагу на існування різних різновидів дивного. Крім того, він проаналізував взаємозв'язок фантастичного з поетичним та алегоричним.
339 Тодоров Цветам. Введение в фантастическую литературу. - М.: Дом интеллектуальной книги. Русское феноменологическое общество, 1997. - С. 22-23.
Властивості фантастичного жанру за Ц.Тодоровим:
I. Перша властивість полягає в тому або іншому використанні фігурального дискурсу. Надприродне часто виринає тому, що фігуральний зміст розуміється буквально. Перебільшення веде до фантастичного - гіперболізація. Різні відношення, які спостерігаються між фантастичним жанром і фігуральним дискурсом, взаємно прояснюють одне одного. У фантастичній оповіді постійно використовуються риторичні фігури з тієї причини, що саме від них вона і походить. Надприродне народжується в мові.
II. Використання фігурального дискурсу є ознакою висловлювання-результату. Перейдемо до висловлювання-процесу. Зображуваний оповідач прекрасно сполучається з фантастичним жанром, оскільки він полегшує необхідний процес ототожнення читача з персонажами. Дискурс такого оповідача має двозначний статус, і автори по-різному користуються ним, акцентуючи той чи інший його аспект. Дискурс, який належить оповідачу, не потребує перевірки на істинність, дискурс же, який належить певному персонажу, мусить пройти й якусь перевірку на достовірність.
III. Синтаксичний аспект. Це аспект фантастичної оповіді/ який одержав назву композиції. Доволі повний його виклад міститься в книзі Пенцольдта. На відміну від багатьох інших жанрів, твори фантастичного жанру містять в собі численні вказівки на роль читача. Іншим вагомим складовим цього процесу є темпоральність, оскільки у будь-якому творі є посилання на час його сприйняття. Час у фантастичному творі має таку характеристику як конвенційна незворотність. Неочікуваність - це лише один із варіантів конвенційної незворотності, Аналіз семантичного, чи, як каже сам автор, тематичного аспекту фантастичного твору - чи не найголовніший з усіх - Типологія тематики фантастичного жанру гомологічна типології літературної тематики взагалі. Беручи до уваги суміжність фантастичної тематики з загальнолітературною, нам випадав вирішувати одночасно два завдання: вивчати тематику фантастичного жанру та виробляти загальну теорію тематичного аналізу. Фантастична оповідь може мати характерну чи нехарактерну композицію або стиль, проте без незвичних подій вона існувати не може.
Далі йде поверховий і надто критичний огляд літератури з тематичної критики, у першу чергу Ж.-П. Рішара критикує, потім Ж. Пуле, про якого заявляє, що у нього є хоч маленька тенденція до теоретизування. На думку Тодорова тематична критика проявила особливу нездатність до теоретичного структурування. На думку Ц. Тодорова, тематична критика зводиться до парафразування, яке само по собі не є аналізом. Принагідно він пропонує градацію самої тематичної критики, поділяючи її на наративну та логічну. Наративна рухається по горизонталі, від теми до теми, логічна - по вертикалі, поділяючи текст на рівні. Дослідник пропонує згрупувати теми за суто формальними ознаками, в аспекті дистрибуції, позначивши їх сумісність чи несумісність. Ц.Тодоров висуває гіпотезу, що формальнимкласам обов’язково відповідають семантичні класи. Іншими словами, різні теми обов'язково мають і різну дистрибуцію.
Для фантастичної літератури характерний пандетермінізм як провідний принцип. Внаслідок пандетермінізму все набуває значення - «всезагальна значимість»: «Природним наслідком пандетерменізму є те, що можна назвати «всезагальною значимістю»: якщо зв'язки існують на всіх рівнях, між всіма елементами світу, то світ стає у найвищій мірі значимий»340. На найбільш абстрагованому рівні пандетермінізм означає, що кордон між речами й словами, матерією і духом перестає бути нездоланним. Існування кордону між духом і матерією ставиться під сумнів.
Існують теми, вважає Ц. Тодоров, таких груп: «теми Я», «теми Ти». Це два могутніх тематичних поля. «Тисяча й одна ніч», «Клуб гашишистів» Т. Готьє належать до тематики Я. До тематики Я належать метаморфози, існування надприродних істот, що здатні переміщати предмети і людей. Надприродні істоти заступають брак каузальності. Метаморфози є трансгресією протиставлення матерії й духу. У темах групи Я перехід від духу до матерії виявляється легким, а не просто можливим. Тому в цій групі тем легко здійснюється й перехід від ідеї до відчуття. У XIX ст. швидке подолання цього кордону визнавалось за ознаку божевілля. Пандетермінізм призводить також до стирання межі між об'єктом та суб'єктом. Дослідник підсумовує: «Відкритий нами принцип полягає в тому, що існування кордону між матерією і духом піддається сумніву. Цей принцип лежить в основі головних тем: особливого роду причинність, пандетерменізм, помноження особистості, стирання бар'єра між об'єктом і суб'єктом, нарешті, трансформація простору та часу.
340 Там само. - С. 84.
Цей список не вичерпаний, та все ж в ньому перелічені основні складові теми фантастичних творів, що входять в першу групу. Ці теми, з причин, які будуть викладені нижче, ми назвали темами Я»341.
У діапазоні тематики Ти Ц. Тодоров розглядає типи любові. Зокрема, окрім пристрасної, але нормальної любові до жінки (1) в фантастичній літературі можна виявити й приклади різних трансформацій любовного потягу. Більша їх частина не має нічого надприродного. Найчастіше зустрічається такий різновид любовного потягу як кровозмішення (2). Наприклад, твір «Монах» Люїса - Амбросіо закохується у власну сестру Антоніо, ґвалтує її та вбиває. Третім різновидом любовного потягу є «любов утрьох» (3). У «Рукописі, знаденому у Сарагосі» описаний ще один вид кохання - садистський. Жорстокість у фантастичній літературі часто буває надприродною. Перейшовши від любовного потягу до жорстокості, ми тим самим наблизились до смерті. Зв'язок між смертю, кров'ю, життям і любов'ю дуже помітний.
Висхідним пунктом другої тематичної сітки (тема Ти) є сексуальний потяг. У фантастичній літературі приділяється особлива увага опису його надмірних проявів, а також деформацій, і, якщо бажаєте, перверсій. Особливе місце посідає жорстокість і насильство. З темою любові пов'язана цікавість до теми смерті, до вампірів тощо. У кожному випадку надприродне проявляється з різною інтенсивністю; воно слугує мірою особливо інтенсивного сексуального потягу і дозволяє нам заглянути у загробне життя. І навпаки, людська жорстокість, або різні перверсії, зазвичай не виходять за межі реальності, і в цьому випадку ми маємо справу, так би мовити, з незвичним та неймовірним у соціальному відношенні.
Теми Я можна тлумачити як встановлення взаємовідношень між людиною та світом, як початок дії системи сприйняття - свідомість. Теми Я передбачають пасивну позицію людини. Теми Ти навпаки, активну. Теми Я - це теми «погляду», споглядальність в них відіграє вирішальну роль. Теми Ти - це теми «дискурсу», який структурує зв'язок між людиною і світом. Як ми переконалися, теми Я містять можливість порушення межі між власним і фігуральним значенням слів, теми Ти формуються на основі відношення між двома співбесідниками, в дискурсі. Ц. Тодоров намагається накреслити типологію тем фантастичної літератури.
341 Там само. - С. 86.
Отже, він виділив дві тематичні сітки, які різняться дистрибуцією, У випадку, коли теми першої сітки перетинаються з темами другої сітки це робиться з метою, щоб показати їх несумісність.
Наше дослідження фантастичного жанру проведене в межах поетики. Адже жанр - це саме і є структура, конфігурація літературних властивостей, перелік можливостей, Приналежність твору до певного жанру ще нічого не говорить нам про його зміст, вона лише дозволяє нам констатувати існування певного правила, під вплив якого даний твір потрапляє.
Різні комбінації літературних категорій утворюють жанри. Предметом же інтерпретації є конкретний твір, критику цікавить не те загальне, що єднає даний твір з світовою літературою, а його специфіка.
Джерело тематики подвійне: колективне несвідоме та індивідуальне несвідоме. У першому випадку тематичні елементи губляться в глибинах століть, вони належать всьому людству, поет же просто більш чутливий до них і тому здатен їх екстеріорізувати. У другому випадку йдеться про особистий досвід, про якусь травму: письменник-невротик проектує симптоми своєї хвороби на твір.
В основі фантастичного лежать головним чином коливання читача (який ототожнює себе з головним героєм) щодо природи незвичайної події. Коливання завершуються тим, що подію або відносять до реальної дійсності, або оголошують плодом уяви, результатом ілюзії, іншими словами, врешті-решт, приходять до висновку про те, була а чи не була ця подія насправді. Разом з тим фантастичне вимагає визначеного прочитання, інакше виникає небезпека алегоричного або поетичного його тлумачення.
Дослідник розглянув інші особливості фантастичних творів; які, не будучи обов'язковими властивостями, зустрічаються достатньо часто. Виявилося можливим згрупувати ці властивості у відповідності до трьох аспектів літературного твору: словесного, синтаксичного та семантичного (або тематичного). Відсутність детального аналізу того або іншого твору не применшує загальні межі таких досліджень, тому слово «вступ» у заголовку книги зовсім не данина скромності.
Дотепер дослідження здійснювалось у межах жанру. Ц. Тодоров хотів представити "іманентне" його дослідження, виявити категорії, необхідні для його опису, ґрунтуючись виключно найого внутрішніх потребах. Тепер, на закінченню, він хоче обрати іншу перспективу. Після того, як жанр отримав визначення, можна поглянути на нього з позиції літератури в цілому або навіть із позицій життя суспільства. Перше питання стосувалося структури жанру, друге - його функцій. Проте питання функцій відразу розділяється на низку інших питань, що відносяться до приватних проблем. Це питання може мати відношення до фантастичного, тобто до певної реакції на надприродні явища, але також і до самих надприродних явищ. В останньому випадку слід також розрізняти літературну функцію і соціальну функцію надприродного.
Ц. Тодоров виділяє три функціїнадприродного:
1) прагматична: надприродне хвилює, страхає або просто тримає читача в напруженому очікуванні;
2) семантична: надприродне маніфестує самого себе через самопозначення;
3) синтаксична: надприродне є складовою частиною розгортання оповіді.
Єдність соціальної і літературної функції надприродного полягає в тому, що в обох випадках відбувається порушення закону. В суспільному житті, і в оповіді втручання надприродного елемента завжди веде до порушення системи встановлених правил. У цьому й полягає його виправдання.
Тематична сітка Ти безпосередньо пов'язана з табуйованими темами. Поширення психоаналізу не привело до знищення табу, просто вони посунулись у інші теми. Більше того, психоаналіз заступив фантастичну літературу. Теми фантастичної літератури стали у буквальному сенсі слова темами психологічних досліджень останніх 50-ти років. Автор зазначає: «Фантастичне - це не просто сваволя, це засіб боротьби з обома видами цензури; сексуальна оргія буде краще сприйматися цензурою будь-якого роду, якщо віднести її на рахунок диявола»342. Психоаналіз тлумачиться дослідником як констатація зміни суспільства у ставленні до певних, раніше табуйованих тем.
Ц. Тодоров спостеріг особливість сприйняття фантастичного у наш час. XX ст.: фантастичне і є реальністю. Фантастичною є кожна пересічна людина. Творчість Ф. Кафки у Ц. Тодорова має оригінальне тлумачення у світлі такого оновленого розуміння фантастики. На його думку, «Перетворення» не є фантастичним твором оскільки, як і у М. Гоголя «Нос», там немає алегоризації як такої. Там фантастичне описане як звичне, як практика буття. Якщо традиційно раніше фантастичне зображувалось на тлі звичного, і це тільки підсилювало ефект, то у літературі XX ст. все частіше фантастичне виявляється в ряду повсякдення. Ця метаморфоза потягла за собою й деякі трансформації самої техніки жанру. Наприклад, у Ф. Кафки відбулась генералізація фантастичного: воно охопило весь універсам книги, не виключаючи й самого читача. Література включає в себе антитезу вербального / трансвербального, реального та ірреального.
342 Тодоров Цветан. Введение в фантастическую лигерагру - М.: Дом интеллектуальной книги. Русское феноменологическое общество, 1997. С. 107.
Ц. Тодоров як провідний представник постструктуралізму у світі розуміє жанр як внутрішньо теоретичний дискурс, а отже, категорію, залежно від мовної практики. Сонет, на його думку, це тип дискурсу який характеризується обмеженнями, які накладаються на метрику та на рими. «Однак з точки зору оформлення певного дискурсу йдеться про збільшення, а не про зменшення числа правил доведенням служить те, що у будь-якому відхиленому від норми поетичному висловлюванні ми маємо можливість без труда відновити порушене мовне правило, тому що воно було не стільки відмінене, скільки похитнуте іншим, новим правилом. У літературознавчих дослідженнях правила, притаманні дискурсу, вивчаються зазвичай у розділі «жанри» (іноді «стилі» або «модуси» тощо)»343. Користуючись поняттям типології дискурсів, вчений представив нове бачення жанру яктакого.
Популярність жанрової теорії Ц.Тодорова у сучасному світі покликана зокрема тому, що він не прагне дати теорію жанрів у її класичному розумінні як пірамідальної ієрархічної структури з вичерпними категоріями всередині. Його підхід базується на розумінні плинності літературних явищ, трасформації та колажу.
343 Тодоров Ц. Понятие литературы // Семиотика, - М.: «Радуга», 1983. С. 367.
Література
Tzvetan Todorov. The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. - Cornell University Press, 1975. - 180 p.
Tzvetan Todorov, Catherine Porter. Genres in Discourse (Literature, Culture, Theory). - Cambridge: Cambridge University Press, 1990. - 128 p.
Тодоров Цветам. Походження жанрів // Поняття літератури та інші есе. - К.: «Києво-Могилянська академія», 2006. - С. 22-40.
Тодоров Цветам. Поетичний роман // Поняття літератури та інші есе. - К.: «Києво-Могилянська академія», 2006. - С. 107-120.
Тодоров Цветан. Введение в фантастическую літературу / Перевод с фр. Б.Нарумова. - М.: Дом интеллектуальной книги, Русское феноменологическое общество, 1997. - 144 с.
Тодоров Ц, Понятие литературы // Семиотика. - М.: «Радуга», 1983. - С. 355-369.
Тодоров Ц. Семиотика литературы // Семиотика. - М., 2001. - С. 371-376.
Todorov Tz. Poetique // Qu'est ce que ie structuralisme? - P.: Seuil, 1968.
Косиков Г.К. "Структура" и/или "текст" (стратегии современной семиотики) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. с фр., составление и вступительная статья Г.К. Косикова. - М.: ИГ "Прогресс", 2000.
Кларк Трєйсі. Тодоров Цветан // Енциклопедія постмодернізму. - К.: «Основи», 2003. - С. 433-434.
Ильин И., Цурганова Е.А. Тодоров Цветан // Западное литературоведение XX века. Энциклопедия. - М.: «Интрада», 2004. - С. 400-401.
