Теорія літературних жанрів - Жанрова парадигма сучасного зарубіжного роману - Бовсунівська Т. В 2009

Роман доби постмодернізму
Авторитетні жанрові теорії пострадянського простору

Всі публікації щодо:
Теорія літератури

Роман розуміється як історично тягла форма художнього мислення, здатна до успадкування як літературних, так і позалітературних форм та змістів з метою пізнання. У добу постмодернізму приймається аксіоматично, що він прийшов на зміну міфам про першопредків, епосу та героїчним повістям. Роман відрізняється від героїчного епосу, легенди, історичної повісті та ін. форм найдавнішої дидактики:

1 - романна оповідь є суто художньою і не претендує на історичну достовірність;

2 - роман відрізняється від епосу більшим заглибленням в індивідуальну долю;

3 - роман відрізняється зображенням внутрішніх душевних колізій, а пізніше - широким побутовим тлом.

Роман виник як трансформація героїчного епосу та казки. У формуванні роману нового часу істотну роль відіграла Франція з її масовою літературою романів, в надрах якої галантна ліній поступалась комічній, а почасти - психологічній. Не випадково творець комічної, реально-побутової лінії роману Шарль Сорель, які творець аналітичного спрямування Марі Мадлен де Лафайєт починали з „галантного" роману.

У добу Середньовіччя в Європі „романом" називалися куртуазні романи укупі з численними псевдоісторичними. Теоретичне осмислення „роману" як жанру припадає на Нові часи, а саме - на XVII ст. Перші теорії роману - на XVIII ст., наприклад, „Дослід про роман" Х.Ф. Бланкенбурга (1774). Г. Філдінг вважав романом комічний епос; для Бланкенбурга роман - це новий епос. Він надавав особливого значення опису характерів у ньому. Роман інтерпретується в „Естетиці" Гегеля, який дав йому визначення "буржуазної епопеї нового часу", в якій узаконене протиставлення особистості й середовища, зображення переживань „ідеалів та безконечного закону серця" цієї емансипованої самодостатньої особистості. Художня практика XIX ст. сприяла закріпленню такого розуміння роману.

Саме в зв'язку з цим перед ученими, що спираються на гегелівське трактування "романного начала", виникає дилема: або 1) роман є специфічним продуктом культури Нового часу, тоді як "античний", "лицарський" і подібні "романи" на перевірку виявляються квазіроманними утвореннями і, отже, вимагають встановлення їх справжньої жанрової специфіки, або 2) роман - якась трансісторична, інваріантна у часі і просторі структура, історичними різновидами якої є "античний", "східний", західний "середньовічний" та інші типи романів.

У свій час Б. Гріфцов, спираючись на теорію роману Г. Лукача, свормулював таке визначення: «Роман - картина життя, картина сучасної дійсності, майже рівноцінна історичному документу»⁵⁷⁵. Розуміючи роман як «драму в оповіді», дослідник прагне видобути його основу основ - серцевину структури. Особливий принцип організації тексту - ось що вбачає він основною ознакою роману, що вирізняє його з-поміж інших жанрів. Таким виявляється принцип контраверсії. В умовах сучасного розвитку роману він особливо актуальний. Б. Гріфцов писав у 20-х роках XX ст., спираючись на праці Ф. Брюнетьєра, Г. Лукача, А. ле Бретона, К. Нецеля, В. Дібеліуса, А. Кіллен: «Роман, з'явившись із риторичних вправ, зумовлюється не принципом катарсису і не принципом перипетії, а взятим з риторики принципом контраверси, тобто якогось не вирішуваного становища, яке до кінця лишається проблематичним душевним станом. Драма катартична. Роман проблематичний. Те, що він з'явився з риторичних вправ, це зовсім не анекдотична, історично-випадкова деталь»⁵⁷⁶. Хоча йому й був притаманний деякий максималізм, зокрема він розглядав риторику як теорію роману. У сучасній теорії роману контраверса використовується доволі часто, хоча й не становить теоретичну домінанту⁵⁷⁷. За Гріфцовим, роман був «останньою дитиною» грецької літератури, має на собі риси занепаду. Проте все залежить від того, що малось на увазі у ті далекі часи під поняттям «занепаду», адже навіть уявлення про занепад історично змінне.

⁵⁷⁵ Грифцов Б.А. Теория романа. - М: Мосполиграф, 1927. - С. 9.

⁵⁷⁶    Там само. - С. 28.

⁵⁷⁷ Див,: Дулова Н.В. Хроника как конраверза русского романа // Судьба жанра в литературном процессе. - Иркутск: Издательство Иркутского университета, 1996. - С. 44-62.

Чисельність різних підходів до визначення жанру роману за кілька століть його бурхливого розвитку надзвичайно зросла, проте контраверсійна модель Гріфцова все ще не втратила актуальності. Зокрема, сучасний дослідник Є. Чорноіваненко пише: «Із стилем у риторичній літературрі був тісно пов'язаний і жанр. По суті справи, жанр разом із відповідним йому стилем представляв собою єдине «готове» слово»⁵⁷⁸. Він вважає, що в російській культурі розпад риторичної концепції жанру припадає на XVIII ст. Отже, в регіоні нашої культури жанр остаточно відривається від правил риторики саме в цей час, коли й з'являються великі твори, що можуть бути покласифіковані як романи. Разом із втратою літературою принципу чистоти жанру, була втрачена й залежність від риторики як суми принципів організації тексту. У світлі сказаного повернення Р. Барта до принципової риторичності тексту є виявом, хоча й трансформованої, даної традиції. Адже за його уявленням класична риторика повина бути осмислена в структурних термінах сучасності. Хоча Р. Барт не писав про жанри, його позиція щодо плідності риторичного підходу не могла не вплинути на поетику постмодерністських романів.

Проблеми особливостей розвитку романної форми в добу постмодернізму стає чи не найбільш актуальною, оскільки роман як прозовий жанр втрачає ознаки, які за ним були утримувані у попередню добу існування. Ідентифікацією оновленої романної форми займались Л. Анрєєв, М. Бенькович, М. Бютор, О. Єремєєв, Д. Затонський, Ю. Крістева, В. Пестерьов, В. Пронягін, М. Римар, І. Смущинська, Ю. Уваров, В. Фесенко, Є. Цуганова, А. Есалнек та ін. Їхні дослідження спирались на ґрунтовну теорію роману, розроблену у попередню добу в працях З. Лехманн, Д. Віарта, Н. Галукяна, Є. Євніної, Л. Єремєєва, А. Зверева, З. Кірнозе, Г. Лансона, Ф. Наркірьєра, Д. Овсянико-Куліковського, З. Хованської та ін. Тож сьогочасне уявлення про роман значно різниться від модерного, який на тлі нинішніх експериментів з формою має вигляд класичного зразка.

⁵⁷⁸ Черноиваненко Е.М. Литературный процесс в историко-культурном контексте. - Одесса: «Маяк», 1997. - С. 437.

У XX ст. роман набув теоретичної нечіткості. Лідер ритуально- міфологічної школи Н. Фрай, наприклад, вбачав у герої та антагоністі лицарського роману безпосереднє вираження юнгівського „лібідо", „Аніма", „тіні" тощо, а в романі нового часу - персонажів, які є соціальним прикриттям щодо існуючих підсвідомих образів. Н. Фрай виділяє в літературі „сповідь" та „анатомію" або „меніппову сатиру", які здатні разом з романом давати гібридні форми. Услід за психоаналізом З. Фройда йде й французька дослідниця М. Робер, яка вбачає у романі реалізацію невротичної фантазії (едіпів комплекс тощо). Для англо-американської традиції інтерпретації жанру роману характерне протиставлення роману середньовіччя - роману нового часу, що й підтримується термінами romance - novel.

Фрагментарність стала для постмодерних романістів формою провідного виявлення думки, звідси й надзвичайна актуалізація „другорядних" тематичних елементів, як то ремінісценція, алюзія, лейтмотив, міфологема тощо. Суттєво змінився погляд на саму романну форму, так, В. Седельник зауважував відносно Пауля Нізона: „Структура роману на перший погляд абсолютно фрагментарна, епізоди, які її складають, і розділи пов'язані між собою лише образом оповідача, задумом його асоціацій, їх, здається, можна розділити, виділити із цілого, поміняти місцями, оформити як самодостатні оповідання або вставні новели.

Відсутність чітких, строго окреслених кордонів між частинами, епізодами, взагалі між будь-чим - одна з основних особливостей поетики Нізона"⁵⁷⁹. На поруйнуванні класичної форми роману внаслідок втрати орієнтації на персонажа-пророка у творчості французьких романістів актуалізувала увагу й В. Фесенко: „Шириться відмова від фігури митця-пророка, митця-філософа, який наперед знає, що і як він хоче змалювати, що має сказати, якого результату хотів би досягнути"⁵⁸⁰. На її думку, „романи, як бачимо, побудовані на основі деконструкції відомих романних парадигм"⁵⁸¹.

⁵⁷⁹ Седельник Владимир. «Но где же она, жизнь?» О прозе Пауля Низона // Вопросы литературы. - М., 2002. - Май-июнь. - С. 117.

⁵⁸⁰ Фесенко Валентина. Кіт у чоботях, або Фрагментарні роздуми французької літератури останнього десятиліття // Всесвіт. - К., 2003. - №5-6. - С. 140.

⁵⁸¹ Там само. - С. 144.

На відмінностях романної форми постмодерну стосовно класичного періоду наголошував і В. Пестерьов: „Динаміка романного світу в класичному (або „традиційному") різновиді жанру досягається розробкою сюжетної багатолінійності і сюжетним розгортанням у повістуванні образів героїв і персонажів. У романі XX століття ця поетика витіснена (замінена) сполученням різнорідних пластів: художньо-зображального, есеїстичного, теоретичного, мемуарного, автобіографічного. Ця творчість - „дискурсивне" естетичне смислоутворення, пов'язане з індивідуальною манерою художньо мислити й кристалізується в її зображально-виражальних формах, - по-іншому розуміється романний герой: „якдеякий простір багатьох „я", як ряд можливостей"⁵⁸². Вперше про численність „я" В постмодерністському романі заговорив М. Мамардашвілі. Реалізація самого принципу подібної численності „я" вимагала від роману нового покоління винайдення й нових форм суб'єктивізації художнього простору. М. Римар зазначав, що в сучасному романі відбувається „відмова від того способу побудови образу людини, який охоплюється поняттям „літературний характер" і передбачає низку прийомів, що створюють ціле, де зовнішнє й внутрішнє утворює єдність: образ романного героя часто вибудовується як якийсь розпорошений ряд суперечливих відносно одне одного можливостей зовнішнього й внутрішнього порядку, різних „я", маси, фігур"⁵⁸³. Він же наголосив, що актуальними романними формами стали цитата, алюзія, форма рефлективного переосмислення, контекстуальна інтерпретація, форма «вторинної» інтерпретації. Подібний підхід до романної форми актуалізував також мотив як найбільшу з тематичних одиниць живого тексту, але ця актуалізація мотиву пов'язана з його розумінням як симулякру.

Фрагментарність - стійка ознака роману доби постмодернізму, саме доби, а не виключно постмодернізму, оскільки навіть романи, що не мають стосунку до цього напряму мислення, зокрема романи Сільві Жермен, Еріка Еммануеля Шмітта, Франсуази Малле-Жоріс та ін. використовують такий принцип конструювання як провідний серед відомих композиційних засобів.

⁵⁸² Пестерев В. Образ Артюра Рембо в романе Ф.Соллерса «Студия» // Вопросы литературы. - М„ 2003. - Март-апрель. - С. 168.

⁵⁸³ Рымарь Н.Т. Роман XX века // Литературоведческие термины (Материалы к словарю). - Коломна: Коломенский пединститут, 1999. - С. 65.

М. Римар малює наступну картину розвитку жанру. "Найранішої", а тому "елементарною" і "наївною" формою роману він вважає античний роман, відзначений "нерозвиненістю" "особистого начала" і "духовної самостійності" індивіда; та все ж, вважає автор, хоча в цьому романі "суб'єктивність героя носить ще, звичайно, по-античному обмежений характер", йому вдається виробити "нове, етичне відношення до світу розпаду епічної єдності, що відкривається йому з вивороту, у всій його непривабливості". Іншою формою "раннього роману" представляється М. Римарю середньовічний лицарський роман, де відбувається "поглиблення" у "внутрішнє життя" героя, чия "суб'єктивність", на думку автора, стає настільки "розвиненою", що він вже відчуває себе не більше ніж "піщинкою перед лицем великого світу", а його життя "гостро переживається в своїй кінцівці", так що проблемним стрижнем рицарського (як, втім, і античного) роману виявляється "безперервне балансування між щастям і смертю", рівно як і "драматична нестійкість, хиткість і уразливість відособленого буття людини".

Характер сьогочасного мислення Ж. Бодріяр визначив так: „Уславлений рух (йдеться про авангард) сучасності привів не до трансмутації всіх цінностей, як ми мріяли, але до розсіювання і заплутування цінностей. Результатом всього цього стала повна невизначеність і неможливість знову заволодіти принципами естетичного, сексуального і політичного визначення речей"⁵⁸⁴. Розклад сфери цінності відбився й на художньому синтезі світу цінностей, тому романна форма як така у сьогоднішній літературній практиці стає дедалі більш фрагментарною. Фрагментарна романна форма полюбляє маргінальні тематичні одиниці, як то: алюзія, ремінісценція, лейтмотив, міфологема тощо. Основна оповідь переноситься на ці маргінальні тематичні одиниці тексту, в той час, як велич тем, та зображуваних постатей просто зникає.

Актуалізація «мотиву» припадає на рубіж ХІХ-ХХ ст.

О. Веселовський у незавершеній «Поетиці сюжетів» дав визначення мотиву як неподільної одиниці оповіді, як повторюваної у схематичній формулі, яка покладена в основу сюжетів. Повторюваність мотиву він визначив за його провідну ознаку. За Веселовським, мотив - це «найпростіша оповідна одиниця, що образно відповідає на різні запити первісного розуму або побутового спостереження⁵⁸⁵».

⁵⁸⁴ Бодрийяр Жан. Символический обмен и смерть. - М.: «Добросвет», 2000. - 386 с.

⁵⁸⁵ Веселовский А. Поэтика сюжетов // Историческая поэтика. - Л.: Худ. литература, 1940. - С. 500.

Мотивний аналіз як різновид постструктуралістського підходу до аналізу тексту введений у науковий обіг професором Тартуського університету Борисом Гаспаровим у 70-х рр. XX ст. Суть мотивного аналізу в тому, що за одиницю аналізу беруться не слова чи образи, а мотиви. Ознакою мотиву є його повторюваність і як наслідок, підсилена семантична значимість.

На сьогоднішній день маємо кілька підходів до інтерпретації мотиву. Провідні з них: 1) потрактування мотиву як структурного елементу тексту (інтертекстуальності); 2) феноменологічна теорія, яка розпізнає мотив як феномен з репродуктивним змістом (ноема в її тяглості); 3) тематична концепція мотиву (дорівнюється до теми - Томашевський, у Вітловської мотив - найменша одиниця теми); 4) інтертекстуальне концепція мотиву (за Крістевою як текст у тексті, текст як сітка мотивів.

Всі дослідники схиляються до того, що провідною ознакою мотиву є його повторюваність. На основі повторюваності як провідної ознаки мотиву зросла дихотомічна теорія А. Дандеса. На його думку мотив має двоскладову будову (мотифема + аломотив). Він ввів термін «мотифема» - тобто це є транстекстуальний варіант всіх повторів одного мотиву. Аломотив має сенс лише у конкретному тексті. Розвиваючи цю теорію, Ван дер Енг писав, що мотив є змінюваною оповідною одиницею, яка по-різному проявляє свою семантичну функціональність.

Актуальність мотиву для сучасної теорії роману є надзвичайною, оскільки саме на мотиви сьогодні концентрують увагу як на найменшій структурній складовій роману. Більшість дослідників схильна думати, що роман складає сюжет, який у свою чергу складається із різнопланових та непов'язаних мотивів.

У наш час стала надто популярною теорія роману М. Бахтіна. Йому належить синтез теорії меніппеї та передбачення II майбутнього розвитку та домінування. Поліфонічний роман Ф. Достоєвського ним також був проаналізований на принципово нових засадах. Покладений в основу романного мислення принцип діалогізму, на противагу монологізму, дослідник зумів обґрунтувати як вагомий фактор формотворення. Монологічне начало вивершується у міфі, діалогічне - в романі. Послідовниками Бахтіна стали В. Кожинов, А. Михайлов. М. Римар у деяких своїх судженнях також наближається до М. Бахтіна.

М. Бахтин подарував нове жанрове сприйняття роману: "Роман - не просто жанр серед жанрів. Це єдиний жанр, що перебуває у постійному становленні серед давно готових і частково вже мертвих жанрів"⁵⁸⁶. "Це єдиний жанр, народжений та вигодуваний новою епохою світової історії і тому глибоко подібний до неї, у той час як інші великі жанри успадковані нею у готовому вигляді..."⁵⁸⁷. Ще Ф. Шлегель висловлювався про незавершеність романтичної поезії, а сам роман для нього й був романтичною книгою, що знаходьиться у стані становлення, проте це становлення не може бути завершеним ніколи. Шлегель зробив припущення, що новий тип літератури матиме за основу таку незавершеність, на відміну від класичного підходу до жанру. «Вона не може бути вичерпана жодною теорією, і тільки пророча критика могла б відважитись охарактеризувати її ідеал»⁵⁸⁸. Ідеї М. Бахтіна розвиваються в унісон Ф. Шлегелю: "У деякі епохи... у великій літературі... всі жанри певною мірою гармонійно доповнюють один одного і вся література, як сукупність жанрів, є значною мірою якимось органічним цілим вищого порядку"⁵⁸⁹. "Роман... погано уживається з іншими жанрами, ні про яку гармонію на основі взаєморазмежування і взаємодоповнення не може бути мови. Роман пародіює інші жанри..., викриває умовність їх форми та мови, витісняє одні жанри, інші вводить у свою власну конструкцію, переосмислює і переакцентовує їх"⁵⁹⁰. Ф. Шлегель: "Роман - це початкова, самобутня, досконала форма романтичної поезії, яка відрізняється від давньої, класичної, де жанри строго розділені, саме цим зсувом всіх форм. Це абсолютно романтична, багато та майстерно сплетена композиція, де різноманітні стилі по-різному змінюють один одного; із цих різних стилів часто розвиваються нові сполучення, часто зустрічається пародія..."⁵⁹¹. "Роман - це твір творів, ціле сплетіння поетичних утворень"⁵⁹². Бахтін, як і Шлегель, практикував два види аналізу жанру роману: діахронічний та синхронічний. Синхронічні та діахронічні дослідження роману у наш час стають найбільш актуальними, адже ідентифікація новітніх форм роману стає більш виразною у діахронічному ракурсі, або при зіставленні здавалось би неподібних творів сучасності. Загадане романтиками та продовжене М. Бахтіним тлумачення роману як незавершеної форми, що прагне поглинути інші жанри, підпорядкувати їх собі - чи не провідне уявлення про роман у наш час.

⁵⁸⁶ Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: «Художественная литература», 1975. - С. 448.

⁵⁸⁷ Там само. - С. 448.

⁵⁸⁸ Шлегель Ф.Эстетика. Философия. Критика. - М: «Искусство», 1983. - Т.1.-С. 295.

⁵⁸⁹ Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: «Художественная литература», 1975. - С. 448.

⁵⁹⁰ Там само. - С. 449.

⁵⁹¹ Шлегель Ф.Эстетика. Философия. Критика. - М.: «Искусство», 1983. - Т.2.-С. 100.

⁵⁹² Там само. - С. 99.

Постмодерне уявлення про жанр роману вибудовується із кількох попередніх концепцій, зокрема, крім впливовості М. Бахтіна, маємо відзначити також П. Грінцер⁵⁹³. Він виділив в межах жанру роману два його провідні підвиди - роман традиційний та роман новий. Наголошуючи, що обидва не представляють різні жанри, дослідник подав спільні характеристики обох підвидів: (1) обидва в цілому характеризуються концепцією зіткнення людини (приватної, а не універсальної) з обставинами (конкретними, а не міфологічно узагальненими); (2) ідеєю випробування, втіленою в традиційному романі в більш менш стійкому подієвому сюжеті, а в новому, як правило, у формі духовного пошуку. Вже ця спадкоємність видів роману показує, що грань між традиційним і новим романами чітко не визначена і нерідко умовна і в типологічному, і в хронологічному відношенні. Діахронічні дослідження П. Грінцер представили роман в аспекті вічного становлення.

Лукач Г. визначив новоєвропейський роман як „світ без богів", як оповідну форму, яка народилась в епоху, коли іманентність сенсу буття перетворилась на проблему. На його думку, змістом новочасного роману часто стає пошук протагоністом втраченої цілісності. Герой роману XX ст. позбавлений всього, він не має наперед визначеного місця у суспільстві і мусить сам його здобути. Звідси виринає в романах XX ст. медіативний елемент (об'єкт, персонаж, соціальна роль, громадська установа, якої прагне досягти герой). Прикладами персонажів-медіаторів є Рудольф і Леон в романі Г. Флобера „Пані Боварі": об'єктивно будучи пересічними людьми, в очах пані Емми вони поставали символами піднесеного кохання.

⁵⁹³ Грінцер Павло Олексійович (нар. 1928) - російський вчений, індолог.

Г. Лукач виділив три такі типи роману:

1. Роман "абстрактного ідеалізму" ("Дон Кихот" М. де Сервантеса), герой якого, відрізняючись своєрідною "вузькістю" світогляду, не здатний охопити реальний світу всій його справжній складності.

2. Роман "романтичного розчарування" ("Виховання відчуттів" Г. Флобера, "Обломов" I. Гончарова), де герой, що володіє достатньо "широким" кругозором, від самого початку так або інакше дистанціюється від усього, що може пообіцяти йому дійсність.

3. "Роман виховання" ("Вільгельм Мейстер" Й.В. Гете, "Зелений Генріх" Готфріда Келлера), в якому герой проробляє шлях від юнацького максималізму до тверезого самообмеження, що не припускає ні відчаю і загибелі, з одного боку, ні відмови від ідеалу і конформістського прийняття світу - з іншого, але лише іронічне сприйняття властиве "мужній зрілості".

Г. Лукач з його концепцією медіативного елементу роману цілком приживається у постмодернізмі.

Таким чином, сучасна теорія роману є результатом клопіткої праці багатьох поколінь теоретиків. Постмодерністське бачення роману увібрало та перетворило всі літературні традиції, і не тільки літературні. Майже всі сучасні теоретики узгоджуються в тому, що роман є формою трансформаційною у всіх відношеннях. Зокрема, Ц. Тодоров писав: «Я не наважуся поринути у формулювання низки трансформацій, що зумовлюють його народження; але виявляючи, беззаперечно, свій оптимізм, скажу, що й тут процес видається мені якісно інакшим. Складність дослідження «походження роману» в цьому розумінні викликана тільки безкінечним переплетінням актів мовлення між собою. На самій верхівці піраміди має знаходитися умова щодо вигаданості (а отже кодифікація певної прагматичної властивості), яка, у свою чергу, вимагає чергування описових і оповідних елементів, тобто таких, що описують сталий стан дії, які відбуваються у часі... До цього слід додати обмеження, які стосуються вербального аспекту тексту (чергування дискурсу оповідача і персонажів) і його семантичного аспекту (особисте життя, змальоване переважно великими картинами епохи) тощо»⁵⁹⁴.

⁵⁹⁴ Тодоров Цвєтам. Поняття літератури та інші есе. - К.: «Києво-Могилянська академія», 2006. - С. 38-39.

⁵⁹⁵ Семулякр - вербалізований зразок того, чого ніколи не існувало.

Крім того, постмодерне бачення роману пов'язане також із зміною у сприйнятті образу, його походження та перспективи. Тут доречно звернутися до теорії симулякрів⁵⁹⁵ Ж. Бодріяра, який твердив, що сучасне образне мислення істотно відрізняється від традиційного. За основу зіставлення він взяв, зокрема, фантастику, яка є благодатним полем щодо творення образів. Ж. Бодріяр вважає, що постав кінець ери метафізики й наукової фантастики та початок ери пперреальності. Він пише: «З цього моменту щось має змінитися: проекція, екстраполяція, цей різновид пантографічної надмірності, який надавав чарів науковій фантастиці, стають неможливими. Вже не можна вийти з реального і створити щось ірреальне, щось уявне на основі даних про реальне. Процес протікатиме радше у зворотному напрямку: він полягатиме у створенні ситуацій із зміщенням зображення, моделей. Побудованих на симуляції, у винахідливих спробах надати їм барв реального, банального, пережитого, у реінвестуванні реального як фантастики, і саме з тієї причини, що воно зникло з нашого життя. Ілюзія реального, пережитого, буденного, але відтвореного, інколи з такими дивними деталями, що вони починають бентежити, відтвореного як тваринний чи рослинний заповідник, виставленого на огляд у своїй прозорій точності, однак усе-таки позбавленого сутності, наперед перетвореного на нереальне, на гіперреальне»⁵⁹⁶. На думку вченого, такі образні уявлення відповідають загальній сучасній картині світу, яка складається із численних фрагментів такої симуляції. Ж. Бодріяр відзначив тотальність симуляції, яка є іманентною, без першопричини, без минулого і майбутнього, без координат, проте зримо й виразно оприявлена. Образ-симулякр позбавляється чого завгодно, окрім смислу. Актантна структура постмодерного роману, за звичай є системою симулякрів.

Теорія актантів також надзвичайно актуалізувалась у новітньому мистецтві. Гарно презентована Ж. А. Греймасом у книжці "Структурна семантика", вона відчутно вплинула на творчість Ю. Крістевої, І. Жеребкиної, Е. Шоуолтер, І. Силантьева та ін. Актант - термін французького структуралізму, що позначає найбільш абстрактне поняття реалізатора функції дії або, «синтаксичну позицію», тому цю функцію можуть поділяти/виконувати кілька акторів. За структуралістськими уявленнями, актант є абстрактним вираженням функціональної сутності персонажа. Термін «актант» був введений в літературознавчий обіг А.Ж. Греймасом услід за лінгвістом Люсьєном Теньєром («Елементи структурного синтаксису», 1959). Актант - клас понять, що поєднує різні ролі за великою функцією. Сукупність маніфестацій актанта називається дією. Поняття персонажа у сучасній критиці має безліч втілень: герой - протагоніст, центральний персонаж в оповіді, антагоніст - супротивник протагоніста тощо.

⁵⁹⁶ Бодріяр Жан. Симулякри і симуляція. - К.: «Основи», 2004. -С. 179-180.

Актантна модель - це формалізований опис системи персонажів у творі як певної конфігурації комунікативних та функціональних позицій. Працюючи в річищі рольової типології, запропонованої Етьєном Суріо («Двісті тисяч драматичних ситуацій», 1950) та В. Проппом, А.Ж. Греймас запропонував актантну модель із б актантів: суб'єкт, об'єкт, відправник, одержувач, помічник, антагоніст. Нині вона і є найпопулярнішою.

«Структурна семантика» А.-Ж. Греймаса містить розділ «Роздуми про актантну моделі». Основні тези там висловлені:

1. Актанти складаються з акторів: «...Якщо актори можуть бути встановлені всередині будь-якої казки-ситуації, то стосовно актантів, які представляють класи акторів, щось подібне може бути вагомим лише з урахуванням корпусу всіх казок: поєднання авторів створює певну казку, структуру, що поєднує актантів, якийсь жанр. Актанти, вочевидь, мають металінгвістичний статус стосовно акторів; втім, вони передбачають існування доведеного до завершення функціонального аналізу, тобто встановлення сфер дії»⁵⁹⁷.

Актанти слід відрізняти від акторів: за Греймасом, основною ознакою, що відрізняє актора є його вторинність по відношенню до решти оповідних інстанцій та його від них залежність.

2. Синкретизм актантів: «Синкретизм треба відрізняти від аналітичного поділу актантів на гіпонімічних та гіпотаксичних⁵⁹⁸ акторів, що відповідає додатковому розподілу їхніх функцій»⁵⁹⁹. Актанти часто поєднуються в пари: чоловік та жінка, батько та син.

3. Енергетизм актантів: «Актант - це не просто назва аксіологічного змісту, але й классемна основа, що засновує нове начало як можливість розгортання процесу: саме його модальний статус надає йому ж характер інерційної сили, який протиставляється його функції, визначеної як описаний динамізм»⁶⁰⁰.

4. Психоаналітичні актантні моделі Греймас виділив трьох типів:

Тип перший: «Існує концептуалізація просторовогохарактеру, яка дозволяє розглядати структуру особистості як сполучення 3 кількох розташованих один над одним пластів (Зверх-я, Я, Воно), пов'язаних із загальною структурою гіпотаксичними відношеннями»⁶⁰¹.

⁵⁹⁷ Греймас А.-Ж. Структурная семантика. - М.; Академический проект, 2004. - С. 252.

⁵⁹⁸ Тобто таких, які мисляться за зниженою функцією номіналізації /називання/самопрезентадії та частоти проявлення у тексті.

⁵⁹⁹ Греймас А.-Ж. Структурная семантика. - М.: Академический проект. 2004. - С. 266.

⁶⁰⁰ Там само. - С. 268.

Тип другий: «Існує якась актантну модель, запозичена із дескриптивної термінології структури спільності»⁶⁰². Структура родинна включає кілька співвідносних з нею систем. Вона має гамівний вплив на методологічні розмисли.

Тип третій: міфологічні моделі, зокрема міф про Едіпа.

Нарешті, чи не найбільш виразно ідеї постмодерну щодо роману висловив Мішель Бютор. Для нього роман - це насамперед особлива форма оповіді, що втілює когнітивні можливості людства. Роман - це особлива феноменологічна галузь, де явленою є реальність. М. Бютор вирізняв роман традиційний та сучасний як два не змішувані піджанри. Появу нового піджанру він мотивував тим, що нова реальність потребує й нових форм відображення. «Пошук нових форм роману, - говорить дослідник, - які могли б вбирати в себе набагато більше, виконує, таким чином, потрійну функцію щодо нашого усвідомлення реальності: викриття, освоєння та пристосування»⁶⁰³. М. Бютор не відмовляється від класичних категорій сюжету та теми при визначенні специфіки роману. Роман - вигадка, що покликана до життя правдою, жадобою осмислення реального буття. Роман - найпоширеніший спосіб мислення у сучасній літературі. Вчений виділив кілька рівнів у конструкції роману: хронологічна послідовність, часовий контрапункт та перервність, властивості простору, швидкість оповіді, персонажі, конструювання фраз, рухливість структури.

⁶⁰¹ Там само. - С. 274.

⁶⁰² Там само. - С. 276.

⁶⁰³ Бютор Мишель. Роман как исследование. - М.: МГУ. 2000. - С. 33.

Для М. Бютора роман є жанром, що перебуває у невпинній еволюції: «...Будь-яка істинна перебудова романної форми, будь-який плідний пошук у цій галузі завжди пов'язаний із зміною поняття «роман», який дуже повільно, але невпинно (це підтверджують всі видатні твори XX ст.) революціонізує до нової поетичності, оповідної та виховної водночас; вони пов'язані із змінами самого поняття «література», яка перестає бути предметом розкоші та розваги і виступає у своїй істинній ролі - суспільного інструмента, який постійно досліджуєжиття та себе самого»⁶⁰⁴. Оскільки різним формам дійсності відповідають і різні форми оповіді, то при зміні форм дійсності відбувається утворення нових форм оповіді, що і є підставою еволюційних процесів у жанрі роману. За концепцією М. Бютора, роман - це жанр, який виходить далеко за межі літератури, тому для побудови адекватної йому теорії необхідно враховувати всі позалітературні чинники розвитку.

Ризоматичність - ще одна ознака сучасного романного мислення. Ризома⁶⁰⁵ - корінь того, що ніколи не існувало. Ця категорія була породжена філософією постмодернізму, її ввели Ж. Делез та Ф. Гваттарі у 1976 році. Провідну властивість постмодернізму Кевин Харт позначив як антиосновність. Він зазначав, що постмодерністська свідомість характеризується антиреалізмом, антиесенціалізмом та антиосновністю. «Деякі сучасні фундаменталісти, наприклад, не вірять, що ми коли-небудь зможемо знайти непорушну основу для нашого знання - таку, як знайшов, як він вважав, Декарт. Вони задовольняються меншим, міркуючи, що відчуття забезпечують нас уявленнями, обґрунтованість яких нам навряд чи вдасться колись посилити»⁶⁰⁶. «Постмодерністи висловлюються проти міцних основ, а не проти сутності та об'єктивної реальності»⁶⁰⁷. Ризома протистоїть всім лінійним системам часу та простору, вона виключає навіть можливість ієрархізації будь-яких процесів та навернення до вічних істин. Роман, заснований на ризоматичних уявленнях щодо світобудови - це творення світу від початку, де автор - деміург і іншого він не знає. Ризома - це не те, що ми звикли розуміти під «лінійним коренем», вона тяжіє до потенційної безконечності, ховаючи в собі «стебло» майбутнього смислового розростання. Ризома - це постмодерністська універсалія, що утворена шляхом семіотичних узагальнень. Ризоматичність постмодерного тексту призводить до появи глобальних смислових зрушень, які не стільки спотворюють реальність (як може видатися на перший погляд), скільки дають інші ключі до її тлумачення та сприйняття. Важливість роману для людства полягає в його когнітивних можливостях, оскільки він нині є провідною формою мислення в мистецтві. У класичний період образ був провідною формою мислення в мистецтві, проте сучасність мислить більш складними конструктами. Бютор звертає увагу на те, як роман впливає на людську свідомість та як він сам залежить від понятійного рівня читача, автора, критика.

⁶⁰⁴ Бютор Мишель. Роман как поиск // Судьбы романа. - М.: «Прогресс», 1975. -С. 199.

⁶⁰⁵ Див.: Можейко М.А. Ризома // Постмодернизм. Энциклопедия. - Минск; Интерпрессервис, Книжный дом, 2001. ~ С. 656-660.

⁶⁰⁶    Харт Кевин. Постмодернизм. -М.: «Гранд», 2006. - С. 52.

⁶⁰⁷    Там само. - С. 54.

Ще роман доби постмодернізму характеризується міфологічністю, а точніше - прагненням подати оновлений міф, проте вперше спробу синтезувати нову міфологію все-таки здійснили романтики. Неоміф доби постмодернізму акцентує увагу на класичних та архаїчних міфах, і в той же час представляє сучасність у стані становлення. Тяжіння до міфологізації відбилось на жанрі роману появою численних міфологем. Міфологема - це мотив, заснований на міфологічній архаїці, інтелектуалізований у відповідності до обраної моделі мікрокосму. Міфологема може бути алюзивною, зумисне покликаною до життя задля утворення потрібного автору асоціативного ряду. Алюзія - це так би мовити, дотичний мотив, мотив-передчуття, вихоплена з історичної художньої пам'яті структура задля актуалізації, знову ж таки, обраної моделі мікрокосму. Міфологема часто зрощується з філософемою, утворюючи спільність, яку можна окреслити як, власне, неоміф постмодернізму. Неоміфологічне спрямування сучасного художнього мислення найбільш послідовно реалізується у жанрах фентезі, де він існує не у формі міфологеми, а заповнює весь тематичний простір. Неоміф представляє альтернативну реальність у романах доби постмодернізму, байдуже, на якій основі він утворюється. Наприклад, Сільві Жермен полюбляє біблійні тексти, Мішель Турньє - літературні міфи про Робінзона Крузо та давньогрецькі, Патрік Зюскінд - міфи психоаналізу тощо. Міфом у сучасному романі може стати історія, побут, культура. Він твориться не за законами архетипного мислення, архаїчного за своєю природою і архаїка якого ніколи вже не зможе повернутися, а за авторським задумом, часто згідно до інтелектуальної гри, яку замислив автор. Постмодернізм інколи називають міфоцентричним.

Сучасні тлумачення міфу дуже далекі від усвідомлення його архаїчного функціонування. П. Козловські: «Міфта міфічне уявлення не можна відмінити у самопізнанні людини. Вони повинні «працювати» разом з теологією і науками, якщо людина з'ясовує стосунок до сенсу епохи. Людина не просто стоїть перед дилемою тимчасовості й вічності, перед нею - потрійний виклик: вона повинна відповідати на поклик дня своєї індивідуальної екзистенції, на поклик історичності своєї колективної екзистенції, на претензії вічності й вічного в ній самій. Вона повинна співвіднести індивідуальне й колективне буття в історичному часі з буттям надприродної вічності»⁶⁰⁸. Для Е. Кассірера міф - основна форма мислення у мистецтві. «Міфологічну свідомість, як шифрований лист, зрозуміє тільки той, хто володіє необхідним для цього ключем, - тобто той, для кого особливі змістовні елементи цієї свідомості врешті не більш ніж конвенціональні знаки для «іншого», яке в них самих не міститься»⁶⁰⁹. Інтерпретуючи міф як кодовий елемент культури, що приховує певну таємницю буття, теоретики доби постмодернізму все більше схиляються до думки про незамінність міфу в структурі сучасного мислення, про його «завжди присутність». М. Еліаде вважає, що міфологічна свідомість - це складова сучасного світогляду людини, тому міфи творяться так само, як вони творилися у давні часи. На відміну від класичного уявлення про міфи як своєрідний незмінний спадок минулого, у наш час стала домінантною думка про міфотворчіть як вічний процес. Це змінило й деякі параметри романної форми, зокрема в аспекті канонічної частини старих міфів - на них стали дивитися як на матеріал    до новоутворень, до міфологем. Старий міф більше не сприймається як раз і назавжди даний художній конструкт, сучасність трансформує всі відомі міфології, вилучає з них потрібне й зневажає непотрібне, сучасне романне мислення не знає межі перетворення міфа.

Перелічені жанрові ознаки роману доби постмодернізму характеризують цей жанр як відкритий назустріч новим ідеям та випробуванням, а отже, він має когнітивне спрямування, є частиною понятійного процесу всього людства.

Ми окреслили провідні жанрові ознаки постмодерного роману, проте ними не вичерпується його характеристика. Не зважаючи на активне розхитування крайніх меж роману у добу постмодернізму, в ньому все-таки можна виділити усталені ознаки та властивості, навіть деякі принципи структурування тексту. Розглянемо найбільш усталені структурні характеристики роману.

⁶⁰⁸ Козловски Петер. Миф о модерне. - М.: «Республика», 2002. - С. 210.

⁶⁰⁹ Кассирер Эрнст. Философия символических форм. - М.-СПб.: «Университетская книга», 2002. - Т. 2. Мифологическое мышление, — С. 52.

Основна частина роману - це його сюжет. У свій час Ю. Лотман запропонував розрізняти два типи сюжетного розвитку художнього тексту - циклічний, міфологічний, архаїчний, архетипний та - дискретний, лініарний, хронотопічний. Стосовно дискретного сюжетоскладання маємо велику кількість досліджень, як то Л. Левітан, Л. Цилевич, С. Вайман, В. Захаров, В. Шкловський та ін. Стосовно теоретичного осмислення архетипного сюжету висловлювались В. Халізєв, Ю. Лотман, Є. Мелетинський, О. Веселовський, Ю. Доманський та ін. Отже, в теорії літератури історично уклалось розуміння сюжетоскладання двох названих нами типів, які є породженням всього культурного розвитку людства. Проте становлення кожного окремого типу сюжетоскладання припадало на різні періоди у розвитку художньої свідомості. Доба кінця XIX - початку XX століття характеризувалась поверненням до принципів циклічного сюжетоскладання, яке суперечить самій природі новели, породженої внаслідок інтелектуальних трансформацій первісної міфоформи. Констатуючи зміну принципів сюжетоскладання доби Порубіжжя ХХ-ХХІ ст., ми маємо намір продемонструвати, у який спосіб відбилась переходова доба на рівні сюжетики.

Архетипне сюжетоскладання добре було проаналізоване у монографії Є. Мелетинського "Про літературні архетипи". Зокрема, він зазначав, що ритуально-міфологічні подієві моделі мали велике значення для формування архетипових сюжетів. Є. Мелетинський писав: "Дюран вважає, що під впливом первісних структурних схем символи перетворюються на слова, а архетипи - на ідеї, і що таким чином міф як динамічна система символів, архетипів і схем перетворюється на оповідь"⁶¹⁰. Вчений докладно розглянув сюжетопородження на основі адаптації архетипів трікстера, деміурга, бездітної пари, драконоборства та ін. Продовжуючи цю лінію осмислення сюжетопородження, Ю. Доманський вбачав під архетипами "первісні сюжетні схеми, образи чи мотиви, які виникли у свідомості людини на ранній стадії розвитку людства..."⁶¹¹. В. Халізєв писав: "Архетипний сюжет у його історично ранніх варіантах виражає повну та нерефлекторну довіру до світобудови як до неоспорюваної та універсальної норми.

⁶¹⁰ Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. - М: Ин-т высших гуманитарных исследований РГГУ, 1994. - С. 11.

⁶¹¹ Доманский Ю.В. Смыслообразуюшая роль архетипических значений в литературном тексте. - Тверь: Тверской университет, 2001. - С. 11.

Тут немає місця якимось надособистісним силам, які зазнавали б заперечення. Свідомість, охоплювана такого виду сюжетом, ще "не знає жодного нерухомого стійкого тла". Конфліктні ситуації тут не тільки принципово долаються, а й нагально потребують вирішення в межах окремих людських доль, в межах одиничних обставин та їх збігів"⁶¹². Архаїчна міфологія та фольклор, середньовічна та давня літератури містили естетичне уявлення про певний літературний сюжетний архетип, якого літератори й дотримувались. В. Халізєв зазначав: "Сюжетна конструкція, про яку йдеться, тричленна. Ось її основні компоненти: 1) висхідний порядок (рівновага, гармонія); 2) його порушення; 3) його відновлення, а часом й підсилення. Ця стійка схема подієвості глибоко змістовна"⁶¹³. Ця тричленна (архаїчна) сюжетна структура має глибоке коріння, чітко проступає вже у архаїчній міфології. Конраверсійна спільність порядку та космосу у цій структурі - основа сюжетного розвитку, як і основа світотворення. Також відомо, що новела є жанром максимального втілення тричленної сюжетної моделі.

Вже доба модернізму була орієнтована на порушення архаїчних норм оповіді, а отже тричленна структура сюжету у цей час зазнає істотних видозмін. Більшість із них відбуваються за рахунок навантаження тексту додатковими модальностями, а також часопросторовими уявленнями, які спростовують архаїчну, циклічну схему часу й простору. Бімодальність та полімодальність - основна причина нестійкості та чинник розвитку дії будь-якого літературного сюжету - активно використовувалась письменниками початку XX ст. саме з метою руйнування тричленної сюжетної структури. Наприклад, емоційна мотивація розв'язки часто витісняла її у словесному вигляді. І. Євнін зауважував: "Бімодальність у художньому творі означає можливість існування (найчастіше - у становищі головного героя) двох різних станів, один з яких може бути відкритим до певного часу"⁶¹⁴. Бімодальність у романних структурах представляє вагомий вид нестійкості. Без опанування нестійкістю неможливе опанування переходовим часом, його ідеологією та спрямуванням. Отже, письменники вимушені орієнтуватися на відтворення нестійкості переходового часу XX- XXI ст. (часу свого життя). Подальший розвиток сюжету залежав від форм опанування культурно-історичною нестійкістю доби.

⁶¹² Хализев В.Е. Драматические сюжеты // Драма как род литературы. - М.: МГУ, 1986.-С. 132.

⁶¹³ Хализев В.Е. Драма как род литературы. - М.:МГУ. 1986. - С. 131.

⁶¹⁴ Евнин И. Синергетика мозга и синергетика искусства. - М.: Геос, 2001. - С. 74.

Розвиток сюжету починає спрямовуватись на відтворення цієї нестійкості, отже мусить змінитися істотно у структурно-художньому відношенні. У який спосіб нестійкість може відтворюватись на сюжетному рівні? Мені видаються найбільш актуальними два найбільш виразних - 1) бімодальність та 2) зміна ціклічного /дискретного оповідного типу. Бімодальність сама по собі є сигналом до зникнення будь-якої визначеності (історичної, моральної, психологічної). Аналізуючи поняття нестійкості за Нешем, І. Євнін спостеріг, що "нестійкість будь-якої ситуації проявляється у тому, що їй загрожує розпад, який зумовлений можливостями одного з тропів одержати кращий для себе результат шляхом однобічного вибору своєї стратегії"⁶¹⁵. Він пропонував виділяти візуальну та смислову неоднозначність та акцентував, що в художньому творі неоднозначність є провідною властивістю, основою сюжетної колізії.

Постмодерністська доба представила складну      динаміку співіснування двох систем сюжетоскладання: (1) архаїчної (ще її називають тричленною) та (2) модерної. Якщо особливості архаїчної сюжетики досліджені достатньо, то модерна ще потребує ретельного вивчення. Сьогодні найчастіше сюжет постмодерного роману аналізується на противагу теорії архаїчного (архетипного) сюжета.

Архетипний сюжет буває двох типів: хронікальний і концентричний. Хронікальний сюжет відображає події в хронологічній послідовності. Це історично більш рання форма сюжету, характерна для авантюрно-пригодницьких романів минулого. Концентричний тип сюжету включає хронологічний виклад подій, але має на увазі ще і розкриття причинно- наслідкових зв'язків подій, показ мотивування необхідності їх здійснення. Найчастіше ж ці два типу сюжетів поєднуються в сучасних романах.

Єдність оповіді - це наступний по важливості після зчеплень сюжету елемент роману. Від чийого імені йде розповідь, в якому стилі, в якій тональності, з яким оцінним і емоційним навантаженням, чи досягається цілісність сприйняття подій, чи об'єднане вся оповідь єдиним поглядом, загальним світоглядом, оцінкою, емоційним настроєм. Позитивна відповідь на ці питання говорить про те, що автор зумів правильно побудувати оповідь.

⁶¹⁵ Евнин И. Синергетика мозга и синергетика искусства. - М,: Геос, 2001. - С. 72.

Особливого підходу вимагають численні різновиди сучасного роману: соціального, політичного, історичного, філософського, любовного, психологічного, сімейно-побутового, пригодницького, детективного, фантастичного. У кожній з них свої критерії оцінки сюжету і стилю оповіді, своїми способами досягаються єдність і природність розвитку подій. У постмодерністській літературі межі цих різновидів романів часто невиразні, а то й зовсім відсутні, тому осмислення критиком принципів єдності оповіді постмодерністського роману часто становить велику проблему.

Синтетичність - ще одна важлива властивість роману. Він немов вбирає в себе всі художні можливості інших жанрів і родів літератури. Це як би рід поезії, де об'єднані всі виразні можливості інших родів літератури. Автор вільний всі їх використовувати. Лірику - для демонстрації відчуттів автора з приводу описуваної події, драматизм - для більш опуклого прояву характерів. У романі переплітаються різні явища, долі багатьох людей; використовуються різні елементи. Тому тут особливо важливо вірно знайдене, продумане сюжетно-композиційне рішення, що вдало сполучає ці різнорідні елементи оповіді в одне ціле, підпорядковане задуму твору. У постмодерністському романі синтетичність не зникає, проте проявляється лише на найвищих рівнях узагальнення тексту.

Стійкі, класичні властивості роману найчастіше ігноруються сучасними письменниками. Класична романна форма, що склалася в XIX ст., зазнає суттєвих змін у XX ст. У творчості таких основоположників модернізму як М. Пруст, Ф. Кафка, Дж. Джойс, А. Жид, В. Вулф, а також письменників інших напрямів, як наприклад, Андрій Бєлий, Б. Пільняк, А. Ремізов, В. Набоков, Т. Манн, А. Деблін, Дж. Дос Пассос, Е. Хемингуэй, У. Фолкнер, А. Барбюс, в 10-20 рр. XX ст. формуються нові принципи побудови фабули, сюжету, оповіді та композиції роману, відбувається перегляд традиційних уявлень про літературний характер. Здавалося б, остаточне руйнування класичної форми відбувається у "школі нового роману" (Н. Саррот, А. Робб-Гріє, М. Бютор та ін.), що проголосила повну відмову від класичної концепції літературного героя і пов'язаних з цією концепцією способів сюжетно- композиційної організації твору.

«Новий роман» покликав до життя у 60-і роки XX ст. полеміку з приводу «смерті роману». Проте те, що називали «смертю роману» було активною демонстрацією його життя, адже роман - це жанр, який, за М.Бахтіним, кожного разу спочатку синтезує художній світ, завжди неготовий, неостаточний, завжди бореться за свою легїтимність та аутентичність. Фактично, нині класичних ознак роману не існує. Ще В. Шкловський писав про виникнення нової конвенції роману. Проте роман XX ст. сприймається саме як розрив з певною конвенцією, що дійсно склалася у реалістичному романі XIX ст. Роман XIX ст. шукав рівноваги між свободою особи і традиційними етичними цінностями, світом "суспільного життя". Цей пошук рівноваги і традиції на деякий час зумовив поглиблення власне епічного начала у романі і стабілізацію певних оповідних структур, внаслідок чого реалістичний роман знайшов те, що Н. Тамарченко визначив як його "міру". Це означало виникнення певної традиції, що породила так звану класичну форму роману.

Особливостями сучасної романної форми можна вважати:

1. значне зменшення ролі та функції фабули (не події, доля, колізГІ визначають дух роману, а його інтелектуальний сенс);

2. часто спостерігається зредукованість подієвого сюжету до мотиву, епізоду, фрагменту;

3. бімодальність та гра часовою парадигмою;

4. фрагментарність, принцип роз'єднання фрагментів, епізодів, елементів (виникає роман-монтаж, зокрема, Дос Пассоса, що організований за принципом симультанності);

5. мотив: актуалізація маргінальних форм;

6. наявність ігрових відносин між фрагментами, епізодами, елементами;

7. симулякр: зміни у побудові образу людини: образ романного героя часто подається як невпорядкований ряд ознак та можливостей, з яких ліпляться маски, постаті, «Я».

8. неоміф: прагнення письменниками створити міфологічний світ на основі власного інтелекту;

9. «криза авторства», «смерть автора», неможливість утворення універсальної жанрової схеми. Наслідком цих процесів було а) виникнення поетологічного роману, що складається виключно із творчих авторських рефлексій (М. де Унамуно «Туман», В. Набоков «Дар», А. Жід «Фіальшивомонетники» та ін.); б) в окремих творах точка зору героя узурпує авторські права, тобто внутрішня романна точка зору належить герою; в) організуючим началом роману стає «авторський сюжет» - концептуальне виструнчення фрагментів твору за логікою автора («Улісс» Дж. Джойса, «Берлін - Александерплатц» А. Дебліна та ін.), що значно підсилює роль лейтмотивів.

Характерною особливістю поетики романа хх в. є вихід на поверхню фундаментальних структур романного мислення, в класичному романі прихованих усередині "органічної форми" (діалог автора і героя, сюжетне розгортання внутрішнього життя романного героя в цілісності художнього світу твору, в системі образів інших персонажів, дроблення світу на автономні сфери і одночасне відновлення його цілісності та ін.). Так відносини автора- оповідача і героя стають центральною подією в романі "Доктор Фаустус" Т. Манна; в романах М. Унамуно "Туман" і А. Дебліна "Берлін - Александерплатц" автор вступає в пряме спілкування з героєм, відносини автор-герой стають по суті основним вмістом "пригоди" в багатьох "романах про написанні роману"; авторська рефлексія з приводу героя переймає текст роману Дж. Фаулза "Жінка французького лейтенанта".

Внутрішня, ціннісна незавершеність, вдкритість жанру - реалізується в зовнішній незавершеної насамперед у незавершеності фіналу (роман пропонує читачеві декілька кінцівок на вибір, як у романі Дж. Фаулза "Жінка французького лейтенанта"), у буквально відкритій, незавершеній сюжетно-композиційній і жанровій організації тексту, коли твір перетворюється на своєрідні "моделі для збірки" (наприклад, роман X. Кортасара "Гра в класики"), або коли текст будується так, що може читатися ніби в різних системах координат (як твір то одного, то іншого, то третього жанру, в різних системах інтертекстуальних відносин (як то у В. Набокова, У. Эко).

Цікавим жанровим відгалуженням роману став «інтелектуальний роман», синтез якого належить німецькому письменнику Т. Манну. На його думку, 1914-1923 роки стали зламний періодом у світовій літературі, спонукаючи творців до опанування епохальними змінами, що постали внаслідок історичних зламів та духовних зсувів. До жанру інтелектуального роману він відніс майже весь спадок Ф. Ніцше. Одухотворений пластичний образ, твердив Т. Манн, є знаряддям експериментальної свідомості, яка понад все прямує винайдення істини. Традиція інтелектуального роману яскраво проступає у творчості Г. Гессе, А. Дебліна, Р. Музіля, Г. Броха та ін. До інтелектуальної прози, сповненої історичними алюзіями, належав роман "Александрійський квартет" Лоуренса Даррелла - одна з найяскравіших книг XX століття, що глибоко вплинула на таких письменників, як Хуліо Кортасар або Джон Фаулз, романи якого можна віднести саме до цього різновиду романного жанру.

Нині інтелектуальним ми можемо вважати кожен новий роман, під визначення інтелектуального роману потрапляють фактично всі романи найближчого до нас часу. Жанр інтелектуального роману не зник, множачись у модифікаціях, навпаки, він став загальною романною ознакою, тим самим наголошуючи вагомість понятійного потенціалу тексту, його когнітивне спрямування. Саме поглибленою інтелектуальністю сучасного роману пояснюється його часте звертання до різного роду теоретичних праць і художнє освоєння запропонованих там концепцій. Зокрема простежується переважання цінностей постструктуралізму та деконструктивізму. Проте впорядкувати та описати всі лінії безпосереднього впливу ідей Р. Барта, І. Хассана, Ж. Делеза, Ф. Гваттарі, Ж.-Ф. Ліотара, М. Фуко, Ж. Лакана, У. Еко, Д. Лоджа, Ж. Дерріда, П. де Мана, Ю. Габермаса на інтеллектуальне життя нашого часу видається неможливим. Своєрідна експансія теоретичної думки в художню спостерігається вже з 80-х років XX ст. і, наскільки про це можна судити зараз, здається, цей процес не стихає. До цього процесу рішуче втручається естетика віртуального світу комп'ютерів, яка сприяє ще більшому розриву каузальних і часово-просторових феноменів, - і романна форма стає непередбачуваною, мінливою, до того ж частоту видозмін порушує кожне нове написання твору. Вражаюча неподібність і відсутність типологічних сходжень - основа художньої структури у таких постмодерністських романах: "Заблукавши у кімнаті сміху", "Химера" Дж. Барта, "Оголошується лот сорок дев'ять", "V" Т. Пінчона, "Білосніжка" Д. Бартелмі, "Ім'я рози", "Маятник Фуко" У. Еко, "Якщо одного разу взимку вночі мандрівник..." І. Кальвіно, "Короткий лист до довгого прощання" П. Хандке, "Будинок доктора Ді", "Процес Елізабет Крі" П. Акройда, "Історія світу в 10 розділах" Д. Барнса, "Пейзаж, намальований чаєм" М. Павича, "Безсмертя", "Неспішність" М. Кундери, "Сором", "Прощальне зітхання мавра" С. Рушді та ін.

Своєрідним відгалуженням інтелектуального роману в умовах сучасності є "університетський роман" і "роман культури". Зокрема, Д. Лодж є автором університетсько-філологічної трилогії ("Академічний обмін", 1975; "Світ затісний", 1984; "Мила справа", 1988). Жанрову специфіку університетської трилогії досліджували А. Люксембург, Т. Красавченко, Н. Соловйова, О. Бандровська, О. Сидорова, Е. Ханжина, О. Масляєва та ін. У добу "транскультури" (за Ж. Бодріяром) цілком природно сприймаються компоненти та прийоми, які раніше так не сприймалися, наприклад, пермутація, колажність, "коротке замикання", характерні для прози Д. Лоджа. Він експериментально сполучає поетику і метод критики романної форми з безпосередньою роботою у жанрі роману. Таким чином, Д. Лодж намагається створити зразки металітератури, в якій органічно сполучаються різні дискурси, що сприяє переростанню тексту в нову форму XXI ст. Його вважають творцем "роману культури".

Властивості роману як відкритої форми доби постмодернізму та початку XXI ст. формуються щоразу "з нуля", з використанням усіх попередньо надбаних літературою художніх засобів та інших теоретичних одкровень, залежно від обраної когнітивної межі, дійти краю якої сподівається автор. Письменники експериментально - інтелектуальним відбором за ознакою сутнісного - визначають спрямування романної духовності (нігілістичне, аналітичне, містичне, структуротворче та ін.) у світі втілених крайнощів, безмежжя структур і вибору. Вони обмежені вибором крайньої межі духовності у відповідних формах її найкращого розкриття, вони все-таки лишаються слугами законів художнього слова, літературна сваволя здається тільки неуважному читачеві.

Література

Андреев Л. Г. Художественный синтез и постмодернизм // Вопросы литературы. - 2001. - Вып. 1. - С. 3-38.

Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов. - М., 1987.

Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. - М., 1989.

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1963.

Бодрийяр Жан. Символический обмен и смерть. - М., 2000.

Бодріяр Жан. Симулякри і симуляція. - К., 2004.

Бютор Мишель. Роман как исследование. - М., 2000.

Бютор Мишель. Роман как поиск // Судьбы романа. - М., 1975.

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. - М., 1971. - Т. 3. - С. 475; М., 1969. - Т. 2. - С. 286, 303.

Гринцер П. А. Две эпохи романа // Генезис романа в литературах Азии и Африки. - М., 1980.

Грифцов Б. А. Теория романа. - М., 1927.

Дулова Н. В. Хроника как конраверза русского романа // Судьба жанра в литературном процессе. - Иркутск, 1996. - С. 44-62.

Жерард Р. О роли медиации в новоевропейском романе // Girard R. Mensonge romantique et verite romanesque. - P., 1961.

Загонский Д. Постмодернизм: гипотезы возникновения // Иностранная литература. - 1996. - № 2. - С. 273-283.

Землянова Л. М. Современное литературоведение в США. - М., 1990.

Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мира. - М., 1998.

Исламова А. К. Постмодернизм и английский роман // Вестник Санкт- Петербургского университета. - Серия 2, выпуск 1 (№ 2). - 1998.

Кассирер Эрнст. Философия символических форм. - М.-СПб., 2002.

Ковач А. Роман Достоевского: Опыт поэтики жанра. - Будапешт, 1985.

Козловски Петер. Миф о модерне. - М., 2002.

Компаньйон Антуан. Демон теории. - М., 2001.

Косиков Г. К. О принципах повествования в романе // Литературные направления и стили. - М,, 1976. - С. 65-76.

Костюк В., Денисенко Т. Модерн як поле для експерименту (комічне, фрагмент, гіпертекстуальність). - К., 2002.

Краснящих Андрей. К типологии постмодернистского сюжета // http://www.russ.ru/culture/novye_opisaniya/k_tipologii_postmodern istskogo_syuzheta.

Курицын В. Русский литературный постмодернизм. - М., 2000.

Лейтес Н. С. Конечное и бесконечное. Размышление о литературе XX века: мироаидение и поэтика. - Пермь, 1993.

Липовецки Жиль. Эра пустоты. Эссе о современном индивидуализме. - М., 2001.

Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики, - Екатеринбург, 1997.

Лукач Г. Проблемы теории романа // "Литературный критик", 1935, № 2. - С. 214-220.

Маньковская Н. Б. Симулякр в искусстве и эстетике // Философские науки. - 1998. - № 3-4.

Можейко М. А. Ризома // Постмодернизм. Энциклопедия. - Минск, 2001. - С. 656-660.

Павличко Соломія. Лабіринти мислення. Інтелектуальний роман сучасної Великобританії. - К., 1993.

Пахсарьян Н. Т. Теория постмодернизма и современный французский роман // http://natapa.msk.ru/biblio/sborniki/andreevskie_chteniya/ pakhsarian.htm.

Руднев В. П. Прочь от реальности; Исследования по философии текста, II. - М., 2000.

Русский роман XX века: Духовный мир и поэтика жанра: Сб. науч. тр. / Отв. ред., сост. проф. А. И. Ванюков. - Саратов, 2001.

Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. - М„ 1999.

Седельник Владимир. "Но где же она, жизнь?" О прозе Пауля Низона // Вопросы литературы.- М., 2002. - Май - июнь. - С, 103-121.

Соловьева Н. А. Вызов романтизму в постмодернистском британском романе // Вестник Московского университета. Серия 9: Филология. - М., 2000. - № 1. - С. 53-67.

Харт Кевин. Постмодернизм. - М., 2004.

Фролов Г. А. Роман постмодернизма в Германии // Филологические науки. - 1999. - № 1.

Эпштейн М. Н. Постмодернизм в России. - М., 2000.

McHale В. Postmodernism Fiction. - N.Y., 1987.

Wright А. М. The Formal Principle in the Novel.- Ithaca; L., 1982.