Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти

Можешь майнити крипту навіть з телефону. Заходь швидше поки активація майнера безкоштовна

Теорія літературних жанрів - Жанрова парадигма сучасного зарубіжного роману - Бовсунівська Т. В 2009

Біблія і становлення літературних жанрів
Канонічна модель жанру

Вперше аналізом жанрів, представлених у Святому Писанні зайнялись Гердер і Герман Гункель. Й. Г. Гердер писав про Біблію як про національний епос єврейського народу в трактатах "Найдавніша пам'ятка людства" та "Про дух гебраїстської поезії". Г. Гункель вважав, що вивчення жанрів Старого Заповіту неможливе без вивчення форм, його підхід у бібліїстиці відомий як «метод аналізу форм». Він писав: «...Історія давньоєврейської літератури, якщо віддавати належне цій темі, дуже мало пов'язана з особистістю авторів... і більшою мірою - з літературним типом [тобто жанром], який лежить набагато глибше, ніж особиста творчість. Тому історія давньоєврейської літератури є історією літературних типів [жанрів], які використовувались в Ізраїлі»⁴¹. Кожен такий тип/жанр, за Г. Гункелем, містить соціологічні дані. Він запропонував власну класифікацію псалмів. У слід за ним, жанровим вивченням Біблії зайнялись інші дослідники: К.Х. Бернхарт, К. Вестерман, Г. Й. Краус та ін. Наприклад, Краус, послідовник Гункеля, запропонував іншу схему псалмів, значно розширивши схему Гункеля. Вона має такий вигляд: 1) хвалебні псалми, 2) молитви, 3) царські псалми, 4) сіонські псалми, 5) дидактичні псалми, 6) святкові псалми. У Біблії не існує жодного жанру, який можна було б визначити лише за формальними критеріями.

⁴⁰ Каллер Джонатан. Теория литературы. - М.: ACT; Астрель. 2006. С. 83.

⁴¹ Цит. за: Вайс Меир. Библия и современное литературоведение. Метод целостной интерпретации. - М.: «Мосты культуры»; Иерусалим: «Гешарим», 2001. - С. 67.

Саме у XIX ст. активізувався інтерес до адаптації біблійних жанрів у світській літературі та набув масштабів всезагального естетичного правила вперше після доби середньовіччя. У 1896 році М. Ж. Лагранж поставив проблему літературних жанрів Біблії та намагався ідентифікувати провідні з них. До XIX століття вивченням біблійних жанрів займались представники так званої школи «історії форм», що діяла в межах богословської науки, і класифікувала жанри за існуючими переважно у східних культурах схемами. Біблійна екзегетика не ігнорувала особливостями жанрів Святого Письма, проте більше спрямовувалась на екзегезу істини в них.

Виділяють такі біблійні жанри: агада, апологія, аретологія, байка, біографія, автобіографія, благословення, прокляття, галаха, генеалогія, героїчний епос, сказання, гімн, діяння, доксологія, євангеліє, завіт, загадка, закон, літопис, логія, макаризм, мідраш, міф, пісня, лист, послання, прислів'я, притча, пророцтво, молитва, сповідь, житиє, діалог тощо. Всі вони давно набули статус літературних та активно використовуються, особливо у постмодернізмі, який узаконив жанрові суміші, включені жанри, пропагуючи архіжанровість. Біблійні жанри включаються в більші жанрові утворення і продовжують розвиватися.

Агіографія - це жанр, на якому відбилось прагнення інтерпретувати феномен святості та образ святого. Своєрідна «біографія» святого.

Зверненням письменників до Біблії як до джерела художніх форм сьогодні нікого не здивуєш, але унікальним фактом сучасного літературного процесу є співпадіння форм пробіблійного наслідування. Однією з найбільш поширених в художній практиці людства є форма пробіблійного наслідування, яка представлена агіографічною літературою. Середньовічні традиції житія як у вітчизняній, так і в західноєвропейській літературі, існували як усталений художній канон, де заздалегідь визначався об'єкт зображення за засоби його змалювання, тож для постмодерної літератури є надзвичайно дивним звернення до настільки усталеного художнього модусу письма, у той час, коли письменницька сваволя ц сьогоденні сягає глибин культури й художнього мислення, дозволяє будь-яку словесну еквілібристику, експериментальне поводження зі словом. Раптом з'являються художні твори, одночасно в Україні та у Франції, в яких наявна тенденція до обмеження такого роду експериментаторства та навернення до усталених християнських канонів мистецтва.

Йдеться про здійснення художнього принципу наслідування Біблії як провідного стилістичного, композиційного, жанрового чинника у художній структурі текстів С. Жермен та Г. Пагутяк. Зокрема, виразним пробіблійним звучанням вражає роман "Писар Східних Воріт Притулку" Г. Пагутяк та „Дні гніву" С. Жермен, на яких є сенс зупинись та ретельно розглянути форми пробіблійного наслідування (уточнення: агіографічний принцип організації художності) в цих творах.

Обидва твори демонструють навернення до поетики агіографічної літератури за провідними принципами:

• Зображення життя людини як майбутнього святого, сакралізація центрального персонажа; наділення головного персонажа ознаками божественності, як то: сакральними особливостями тілесності, а не лише духовності (тіло має приємний аромат навіть після смерті, доторкання до тіла мертвого святого здатне оздоровлювати тощо);

• Хронологічне подання долі персонажа з метою увиразнення складності його шляху до святості; зображення життя персонажа через призму його сакральної вартості; поступове зведення всіх індивідуальних ознак персонажа до провідних сакральних ознак святого;

• Часте цитування Біблії або використання біблійних ремінісценцій, алюзій (навіювань);

• Актуалізація взаємовідносин людини й Бога;

• Оперування категорією християнської благодаті, раю, прихистку для душ праведників тощо; зведення містичного досвіду людини до опанування нею сакруму;

• Протиставлення тіла - духу, тілесності духовності, добра - зла, сакрального - демонічного, людського - божественному тощо, тобто наявність в текстах антиномій, які притаманні також агіографічній літературі середньовіччя;

• Використання традиційних для агіографії мотивів як то: мотив спадкоємного гріха (зокрема, батьківського у Сільві Жермен); лейтмотив Страшного Суду; лейтмотив християнського дива; мотив ангела; мотиви християнської есхатології.

• Видіння сакралізованого персонажа, як то було прийнято у агіографічній літературній традиції, означають провіденціальне доторкання людини до прихованої сутності буття;

• Телеологічне бачення картини світу.

Метою агіографічного тексту було створення „біографії" святого, метою художніх текстів Сільві Жермен та Галини Пагутяк є створення біографії сьогочасної людини, яка втратила орієнтири, підвладна будь-яким впливам, забула своє сакральне спрямування, але, проминувши тяжкі перипетії, таки приходить до сакрального джерела. Обидві письменниці прагнуть нагадати сучаснику його сакральне призначення, його високість.

Тож в романі „Дні гніву" Сільві Жермен сакралізується доля Едме, Єфраїма, Рен, та їхніх дев'яти синів. У романі „Писар Східних Воріт Притулку" Галини Пагутяк сакралізується доля всіх мешканців Притулку, зокрема, Антона, Старого, Джона Сміта, Лі та інших. Притулок у романі Галини Пагутяк має характерологію раю, але при цьому, для того, щоб потрапити в нього, фізична смерть не постає необхідною умовою, смерть може бути духовною. У романі „Дні гніву" Сільві Жермен своєрідним раєм мислиться букова галявина, де стоїть іконостас, вироблений дев'ятьма братами, куди також людина може потрапити, не переходячи межі життя і смерті. Отже, модернізований рай у творчості як Сільві Жермен, так і Галини Пагутяк, втрачає ознаки надзвичайної віддаленості від людини, потойбіччя, стає об’єктом духовного творення праведників. їхні персонажі, отже, переносяться в рай ще за життя, єдиною умовою, позиченою у агіографічної літератури, лишається набуття святості.

Категорія святості, така характерна для агіографії, актуалізується і в сьогочасній жіночій прозі, зокрема у творчості Сільві Жермен та Галини Пагутяк. Однак це не та класична концепція святості, яку ми можемо видобути із середньовічних житійних текстів. Святість у розумінні цих двох письменниць є поняттям оновленим стосовно сьогочасного потоку життя, причому кожна з них прийшла до необхідності перегляду класичної концепції святості осібно, не будучи ознайомленою з аналогічними пошуками іншої. До того ж, навіть у релігійному аспекті модель святості зазнавала змін у залежності від епох її побутування. Так, „Словник середньовічної культури" фокусує увагу на плинності канону святості в системі агіографії: „Попри всю стійкість моделей святості та риторичних засобів, агіографія високого й пізнього середньовіччя відбиває вагомі рухи в сфері релігійної свідомості й духовного життя. Вони виразились як у появі нових типів святих й концепції святості, так і в появі нових мотивів і межах репрезентації традиційних агіографічних моделей"⁴². Тож спроби обох письменниць створити ще одну модель святості, врешті, не суперечать духовним потребам сьогочасного релігійного розвитку. Можливо їхнє експериментаторство виходить далеко за межі агіографічного канону середньовіччя, але, врешті, воно є породженням цього канону, його духовним подовженням на постмодерн.

Характерним є також те, що і в творчості Галини Пагутяк, і в творчості С. Жермен зберігається прагнення агіографічного тексту представити християнське диво як таке у його повноті та послідовності. Зокрема, у романі „Дні гніву" С. Жермен зображення дива як такого максимально наближається до християнської житійної традиції його змалювання, що характеризується частим вживанням цитат з Біблії, у письменниці також цитації відіграють вирішальну роль у вибудові сакрального перетворення особистості як істинного дива земного буття: „І відкриється храм Божий на небі". Цей храм - земля, час, величезний, який відкрився їй, світ. Від злиття тіл в глибинах плоті і на поверхні землі народжується краса"⁴³. Дивом потрактовується також надзвичайний голос Блеза, часом навіть проводиться думка про його божественне походження. Дивом є в романі і факт народження Рен дев'яти синів, кожен з яких має талант від Бога. Адже доторкання ангела зробило її плідною та нагородило талантами її дітей: „Ангельські персти такі невідчутно легкі, такі безмірно ніжні, що їхнє доторкання не відтворити, і ті, хто був сподоблений на це божественне доторкання, все життя зберігають на своєму тілі шрам, як слід від дивної рани"⁴⁴. Щоправда, у С. Жермен диво потрактовується як наслідок природного розвитку світу й людини, як органічне співіснування сакрального й тварного. Звідси навіть сексуальні сцени в її романі інтерпретуються через призму божественного дива. Характерною ознакою у зображенні дива С. Жермен є його тілесне відчуття, тілесність дива.

Щодо особливостей потрактування дива у романі „Писар Східних Воріт Притулку" Г. Пагутяк, то тут ми маємо справу із спробою сакралізації сущого за ознакою духовного сходження. Диво в цьому романі також посідає провідне місце: „Це була їхня давня гра. Лі любив пожартувати, але ніколи не розкривав таємниці подібних перетворень. Він міг спалити на очах в Антона книгу, а потім, покропивши попіл водою, відновити її неушкодженою. Він міг пофарбувати зграю горобців у барви веселки й послати її в гості до мешканців Притулку. Витівки Лі не лише веселили серця. Коли, наприклад, довго не було дощу, Лі міг пригнати сюди хмари. Колись давно він приніс зі своєї далекої країни у кишенях та за пазухою духів земних, небесних ті водних, бо там їм не дуже добре стало вестися"⁴⁵. Зображення дива в романі Галини Пагутяк можна поділити на дві групи картин, з яких до однієї будуть належати ті, в яких диво постає на зразок фокуса у цирку, як одноразове й таке, що суперечить законам фізичного розгортання світу. До другої будуть належать картини із зображенням різних духовних перетворень персонажів, і цей другий план зображення дива і є для письменниці більш актуальним та пропагованим. Характерною ознакою у зображенні дива Пагутяк є його „одомашнення", призвичаєння дива як пересічного акту буття.

⁴² Агиография // Словарь средневековой культуры. - М: РОССПЭН, 2003. - С 27.

⁴³ Жермен Сильви. Дни гнева. - СПб.: „Амфора”, 2000. - С. 187.

⁴⁴ Там само, - С. 87.

У річищі семантики дива з'являється в творчості обох письменниць образ Божої Матері, який, до речі, часто виринав і в агіографічних текстах як видіння святого тощо. У Пагутяк: „Кіт важко тисне на груди, а з кутка променіє світло, затьмарюючи постать Старого. І він бачить Мадонну, яка співчутливо дивиться на нього. Вона не така вже й молода, не така вже й гарна, але хоче, щоб її дитина була щаслива. Мати і дитина утворюють замкнуте коло, звідки пульсує тепле світло⁴⁶. У Жермен зображення Божої Матері подається як повторюване цитування з Біблії: „Мати світла. Мати життя, любові..." Мати щастя земного. Жінка, що несе в руках земну красу, як світле дитя"⁴⁷. Отже у зображенні Божої Матері обидві письменниці дотримуються релігійного канону. Вдало оперуючи цим каноном, до речі представленим в агіографічній літературі, вони вибудовують власну концепцію сакрального. Поняття „дива" тісно пов'язане з категорією „Божого Духу", оперування якою переважає в романі „Дні гніву" Жермен. У творчості обох письменниць ці поняття тісно взаємопов'язані, оскільки істинне диво для них є виявом активності Божого Духу. В агіографії знаходимо таке ж розуміння актуальності Божого Духу.

⁴⁵ Пагутяк Галина. Писар Східних Воріт Притулку // Сучасність. - К., 2002. - № 10 - C. 17

⁴⁶ Пагутяк Галина. Писар Східних Воріт Притулку // Сучасність. - К., 2002. - № 9. - С. 38.

⁴⁷ Жермен Сильви. Дни гнева. - СПб.: „Амфора”, 2000. - С. 119.

Агіографічне прагнення подати персонаж святого в цілісності його долі, від народження до скону та сакрального дивовижного подовження буття у потойбіччя також було плідно використане обома письменницями. Зокрема, всі сакралізовані персонажі роману „Дні гніву" С. Жермен проходять перед читачем від народження до смерті: Едме, Єфраїм, Рен. У романі „Писар Східних Воріт Притулку" Г. Пагутяк здійснена зворотня форма надання сакралізованому персонажу житійності, тобто Антон реалізує принцип житійності лише тоді, коли мандрує, до початку подорожі та після повернення він представляє світ сакралізованого Притулку як його складова, отже простає святим у пагутяківському розумінні. Вирушаючи у подорож, він поринає у суєтний світ життя людського загалу, отже покидає сакральний світ Притулку, втрачає й власну недоторканну святість, зазнає випробувань. Тобто він рухається за схемою: святість - гріховний світ - святість. Доля Джона Сміта ілюструє класичну схему набуття святості. Доля Старого також. Отже, обидві письменниці вирішують однотипне завдання ідентифікації святості в умовах постмодерну, деконструктивного духовного явища. Обидві письменниці приходять до висновку про необхідність присутності сакрального в духовній орієнтації сьогочасної людини як своєрідної межі трагедійної житійності.

Здійснюючи агіографічний художній принцип пробіблійного наслідування С. Жермен та Г. Пагутяк навіть любов інтерпретують згідно з агіографічним каноном. Наприклад, теологічну версію високої любові ми можемо зустріти в трактатах середньовічних авторів, як то у Ріхарда Сен-Вікторського: „В цьому стані, в якому душа відволікається від себе, захоплена за завісу у таємницю таємниць, коли оточена з усіх боків вогнем божественної любові, схвильована до самих глибин, вся палає, тоді вона повністю оголюється і поринає в божественне життя, і, будучи абсолютно подібною до краси, яку вона спостерігає, повністю переходить до горньої слави...⁴⁸. Саме таку захоплену любов до сакрального образу Божої Матері з боку дев'яти братів, Рен, Едме ми спостерігаємо в романі «Дні гніву» Сільві Жермен та з боку Антона з роману Г. Пагутяк «Писар Східних Воріт Притулку» щодо Притулку та його мешканців. Любов як сакральне почуття і підгрунтя специфічного катарсису, що веде до переродження душі, - так потрактовується це почуття і в творчості Жермен, і в творчості Пагутяк.

⁴⁸ Сен-Викторский Рихард. Четыре ступени пламенной любви II Антология средневековой мысли. - СПб.: Издательство РХГИ, 2001. - Т. 1. - С. 359.

До агіографічного канону належить також прагнення створити біографію святого як своєрідний аналог біографії Ісуса Христа. Тяжіння до біблійної інтерпретації долі Христа відчутне в текстах Жермен та Пагутяк також. Наведу лише один приклад з роману Пагутяк: „Лі з усмішкою, що, власне, ніколи не покидала його обличчя, але цього разу була просто виразніша, подумав, що Антонові пасував би хрест на плечах, великий, важкий, із сирого дерева, до якого можна звикнути, коли несеш його довго. Схожий хрест ніс колись Ісус, син Бога, через те кожен, хто прагне наслідувати Ісуса, вважає необхідним наслідувати Його страждання"⁴⁸. Якщо в добу середньовіччя культ святого мав на меті захопити якомога більше язичників у лоно християнської церкви, то проза Жермен та Пагутяк також має певний релігійний сенс захоплення в полон сакралізованої духовності сучасника, який заблукав у лабіринтах постмодерної реальності. Ідея тотожності сакральної долі притаманна як Жермен, так і Пагутяк. Обидві письменниці, створюючи варіант світської агіографії, своєрідний „агіографічний’’ роман постмодернізму, актуалізують „персональність" Голгофи як такої в долі кожної людини, яка ступила на шлях сакрального очищення. Специфікою кожної із письменниць є те, що вони намагаються трансформувати класичну християнську доктрину, пристосовуючи її до умов існування сучасної людини. Так, навіть біографія Христа, подана у Біблії і наслідувана в романах Пагутяк та Жермен, осмислюється в аспекті оновлення: „Хто пізнає у стражданні - пізнає лише страждання. Чому б не полюбити дитячу невинність теслі з Назарета, його радість від зцілення хворих, вперту віру у всесильність людського духу, поблажливість до слабкости. Адже, опинившись у пасці, засуджений на смерть, Він не насолоджується болем, не тішиться тягарем, який так важко нести під палючим сонцем, а приймає смерть, як приймає її кожна людська істота - віддає душу Богові, щоб той подарував їй інше тіло, або ж звільнив її від нього, оселивши поруч себе"⁵⁰. Гра сакральним та профанним у поетиці їх романів є зазвичай формою увиразнення епохальності кожної людської долі як факту сакрального існування світу та частини сакральної історії взагалі. Голгофою для Антона („Писар Східних Воріт Притулку" Галини Пагутяк) стає світ поза межами Притулку, сповнений страждань та жахів. Голгофою для сакралізованих персонажів роману „Дні гніву" Сільві Жермен стає Мопертюї, демонічна постать, яка прагне до винищення всього, що не пов'язане з його страшними спогадами. Мопертюї створює альтернативний світ зла у романі, у Пагутяк такий світ зла існує як витвір багатьох представників нашої прагматичної цивілізації.

⁴⁹ Пагутяк Галина. Писар Східних Воріт Притулку // Сучасність. - К., 2002.- № 9. - С. 12.

⁵⁰ Там само. - С. 12.

Нагадування про Страшний Суд виринає як в романі Пагутяк, так і в романі Жермен. У творчості обох письменниць Страшний Суд відіграє величезно роль у долі персонажів та в обох випадках трактується як сьогочасна подія, покликана до життя палючими гріхами нині живучих людей. Образна конкретизація людської гріховності у творчості обох письменниць покликана відобразити сьогочасність Страшного Суду. У Сільві Жермен читаємо: „Сьогодні день гніву. Кожен день життя Амбруаза Мопертюї - це день гніву"⁵¹; „В день Страшного Суду, коли трубний глас покличе всіх мертвих постати перед Господом, я стану і явлю Судії ось це скалічене тіло"⁵². У Г. Пагутяк Страшний Суд описаний через заперечення, адже персонажі раптом виявляють, що Страшного Суду над ними не буде, що тільки від них залежить, як жити далі, якими бути. Філософема Страшного Суду потрібна Пагутяк для того, щоб змалювати безбожність сучасної людини, втрату нею основних моральних та релігійних орієнтирів. Хоча письменниці по-різному інтерпретують цю філософему, обом вона необхідна для характеристики сучасної цивілізації.

Звичайно, послідовне відтворення житійного пробіблійного принципу наслідування в романах С. Жермен та Г. Пагутяк також зазнало впливу постмодерного художнього мислення, тобто є значно трансформованим стосовно обраного зразка наслідування, але зразок цей проглядає, переконливо заявляє про себе. Обидві письменниці подали спроби створити світську агіографію, оскільки обидві проносять ідею сьогочасності історії раннього християнства. Уточнімо: в їхньому розумінні сучасна історія людства є стократ повторюваною історією початків християнства, кожна людина є сакральною часткою такої історії, кожна людина священна як ідея втілення божественного начала в послідовному розвитку всесвіту.

⁵¹ Жермен Сильви. Дни гнева, - СПб.: „Амфора”, 2000. - С. 146.

⁵² Там само. - С. 147.

Звідси: перенесення сакральних ознак святого на сучасника не видається їм спотворенням самої сакральної історії людства, а закономірністю нашого духовного розвитку, винайденою й представленою у зримих образах.

Апокаліптична література представлена не лише текстом Іоанна Богослова, існує ще Апокаліпсис Синоптичний. До цього жанру відносяться оповіді, які розкривають читачеві Божественний Промисел стосовно історії цивілізації та людства в цілому, оповідь відноситься переважно до пророкування майбутніх подій.

Вплив традицій біблійної апокаліптичної літератури помітний насамперед на фантастичних романах сучасності, насамперед фентезі. Хоча в них зазвичай винаходиться «нове сакральне», без культурно-історичної мотивації та документальності в реальності, воно набуває цієї документальності у формах фантастики, вигадка тут заступає документалізм. Ця значна відмінність в тлумачення апокаліптичних картин надолужується спільним завданням щодо порятування світу.

Апокаліптична сюжетна романна схема постійно відтворюється у Толкієна. Вона передбачає загрозу світу, умови порятунку, перешкоди на шляху порятунку, та й сам порятунок.

Гіпертрофічний розвиток мотиву загроз, помсти, воздання за гріхи пращурів - характерна семантична ознака даних тексті, як і самого першоджерела, Біблії.

Крім того, біблійна традиція даного жанру існувала протягос століть, вироджуючись у форму апокаліптичного мотиву насамперед в поезії, в романних структурах переважно була представлена у вигляді ремінісценцій та алюзій, розвиток яких іноді становив занадто великі обсяги, що сприяло поступовому виділенню апокаліптичного мотиву в окрему жанрологічну схему в епоху постмодернізму.

Апологія - жанр релігійної літератури, що сформувався з метою захисту віри, вибудовується як система аргументів на користь віри. Апології, або апологи, характерні для полемічної літератури, якав Україні стає надміру популярною у ХУІ-ХУІІ ст. Біблійними зразками апології вважаються Книги Премудрості Соломонової. Із гностичних книг до апології належить, наприклад, «Послання Аристея до Філократа». Чи не найкращим українським зразком апології стала «Апологія подорожі до східних країв, відбутої в р. 1623 і 1624, оббріханої фальшивою братією» Мелетія Смотрицького.

Аретологія - оповідь подвигів релігійних героїв, праведників, в якій акценти ставилися саме на праведності героїв. Пізніше аретологія як вчення про доброчинність, стала частиною етики. Аретологічний характер мають сказання про Мойсея та пророків. У наш час аретологія раптово актуалізувалась в системі жанрології, як підхід до інтерпретації тексту, що містить історії про дива. Саме так її використав німецький вчений Р. Райтценштайн, прагнучи аретологією пояснити деякі моменти творчості Лукіана.

Байка - дидактична оповідь з повчальним кінцем, іноді ритмізована проза, проте на ранніх стадіях ніколи - не поезія. Героями біблійної байки були тварини, не одухотворені речі та рослини. Фольклор мав жанровий відповідник, який зростаючи на ґрунті тваринного епосу, пізніше сполучається з біблійною байкою, традиціями віршування, й породжує байку у сьогоднішньому її вигляді. Традиційна структура байки - фабула + сила - збереглась до сьогодні.

Започаткувавши традицію літературного байкарства в українській літературі, Сковорода відкрив шлях до вдосконалення і розроблення цього жанру⁵³. Нахил до висловлювання у вигляді мудрованих висновків, пов'язаний з розумінням вченості як виключно нагромадження знань, був характерним для української громадськості тієї епохи, і байка більше, ніж будь-який інший літературний жанр, надавала можливості для художньої реалізації такого типу мислення. Крім того, її консервативність виправдовувала використання усталених художніх змістовних форм із певними інтерпретаційними відмінностями, що стало основою для появи різних авторських етичних концепцій, побудованих на однакових фабулах. Байка спонукала письменника проявляти хист до утворення оригінальних етичних тлумачень стабільних фабул, вона була своєрідним джерелом для словесного експериментаторства і в цьому плані наближалася до сміхових каламбурів, у яких за незбагненною для раціоналізму логікою стикалися різнопорядкові явища і поняття, водночас ілюструючи одне одного. Українських письменників, у творчості яких найяскравіше виявилося бурлескне світобачення, ця властивість байки задовольняла і приваблювала. Є. Гребінка, П. Гулак-Артемовський, П. Білецький-Носенко, О. Бодянський, С. Писаревський, О. Рудиковський, П. Кореницький визнають байку перспективним жанром і створюють художньо досконалі її зразки. Є припущення, що Котляревський також писав байки, які, на жаль, не збереглися. Проте такого роду творчість виходила за межі бурлескної художності, бо передбачала дидактичну частину, яка не властива ексцентричному стилю мислення у системі бурлеску. Отже, відхід від принципів бурлескної художності відбувається завдяки орієнтації письменників на інші естетичні системи, хоча оперування сміховим фольклором у байках усе ще не відкидається.

⁵³ Про коливання цього жанру у давній українській літературі див.: Крекотень В. Байки в українській літературі 17-18 ст. - К., 1963. - С. 12-20.

Л. Боровиковський відкрив свій шлях у розробці цього жанру через підсилення концептності, згорнення моралі, перетворення її на прислів'я чи приказку, а то й зовсім позбавляв байку моралізаційної частини. Інколи його байки перероджуються в лаконічні жарти, каламбури, хоча простежується еволюція цих новоутворень. Байки Боровиковського, за задумом самого автора, покликані пробуджувати свідомість читача, дидактика як така в них не існує. Мораль лише підводить до узагальнень. Сміховий світ виявляється гротескним камерним прийомом. У цьому, як нам видається, сутність змін жанру байки, до яких вдається Боровиковський. Жоден з українських байкарів того часу не зумів досягти такого рівня камерності гротеску, який спостерігаємо у Боровиковського. У байці "Веселий": "Чого ти, Левку, все веселий та шутливий?" - Мене приятель раз спитав, А я йому сказав:

"Такий я зроду вдавсь, і від того щасливий"⁵⁴. До цієї ж групи належать: "Злодій" ("Онисько нехотя й не в пору..."), "Хома", "Бик", "Любов", "Лад", "Два лембики й горшки", "Даремна журба", "Козакова журба", "Скупий" ("Скупий не спав - робив...") та ін. У названих байках Боровиковського бурлеск характеризує об'єкт осміяння, так би мовити, зсередини, за рухом Дій, думок, вагань тощо, майже всі вони позбавлені моралізаційної частини, і тому свідомість читача не потрапляє під вплив дидактичного тлумачення, її становлення відбувається поза відвертими научуваннями. У таких байках "думка про безплідність розуму, химерність людського життя"⁵⁵ як одна з провідних характеристик романтичного гротеску домінує. Бурлеск перетворюється на світ однієї людини, байка все частіше сповнюється людськими персонажами, смішне й гіркотне в ній, дивовижно переплітаючись, все ж існують уже як відокремлені, хоча й суперечливо поєднані, сфери естетичного відображення життя. На сторінках українських альманахів та журналів у цей час багато друкувалося байок західноєвропейських та російських письменників: Езопа, Лафонтена, Дмитрієва, Сумарокова та ін. Серед тих байкарів, які були представлені на сторінках української періодики, Сумароков виявився виразником ідеї гротескної байки. Популярність його творів в Україні зумовлена активним розвитком саме цього типу байки в українській літературі, хоча не всі байкарі пішли шляхом обмеження бурлеску в байці до камерного, але кожен з них по-своєму використовував матеріал народної сміхової культури, жоден не обійшовся без нього; бурлескність виявляється властивістю українського байкарства в цілому.

⁵⁴ Боровиковський Левко. Повне зібрання творів. - К., 1967. -С. 148.

⁵⁵ Шлегель Фр, Литературная теория немецкого романтизма. - Ленинград, 1934.-С. 30.

Байка, не будучи ідеологічно й за структурою тотожною просвітницькій алегорії, становила досить своєрідну форму алегоричного художнього мислення тим, що не мала стабільності й одноплановості алегорії⁵⁶. Байка відрізняється від алегорії також живим підходом до інтерпретації дійсності, вона - знята жива копія цієї дійсності, пройнята лукавою мудрістю та втілена у незмінну літературну (або усну) форму. В українській літературі відомі випадки, коли байка максимально наближалася до алегорії (можливо, під впливом шкільної поетики, наповненої подібним ілюстративним матеріалом). Проникнення просвітницької художньої алегоризації в фабулу байки "Сонце да Хмари" Гребінки спричинило спрощення самої жанрової фабули даного твору. Байка "Сонце да Хмари" більше схожа на риторичну фігуру проповіді, ніж на самостійний літературний жанр. Алегоризація усіх складових байки і переважання просвітницької концепції світу автора над бурлескною, архаїчною призвело до того, що сюжет ліризується, сміхова лексика зводиться до мінімуму. "Благородна простота і спокійна велич" проявляються у творі з великою силою, принцип "бурлескного перевертництва", властивий усім байкам, притлумлений.

Комічне становить органічну частину байки, тому з розвитком цього жанру в новій українській літературі пов'язане й освоєння нових естетичних ракурсів комічного. Розвиваються не властиві раніше українській літературі форми комічного - жартівливий дидактизм, філософське комікування, тобто більш витончені, диференційовані форми комічного порівняно з бурлескно-травестійними.

⁵⁶ Гаспаров М.Л. Античная литературная басня. - М., 1971. - С. 169.

Розвиток нових змістовних форм комічного в українській байці початку XIX ст. потрапляє у пряму залежність від еволюції цього жанру, яка проходила переважно двома шляхами: 1) романтизація байки і пов'язані з нею процеси ущільнення викладу і скорочення моралізаційної частини, переважання емблематики (навіть інколи - символіки) над алегоризацією, виразна концептність; 2) суто просвітницьке освоєння жанру як виховного, переростання байки у дидактичну казку, підсилення алегоризації, більш інтенсивне використання вироблених раніше фабул (порівняно з романтиками), а також активне запозичення різноманітних комізмів з народної сміхової культури з подальшим їхнім переосмисленням у моралі. Байка в українській літературі початку XIX ст. постійно перебуває у стані жанрового коливання від концепту, епіграми - до казки і новели, навіть епосу, що свідчить про активну розробку жанру і створює умови для утворення нових форм комічного у межах даного жанру. У Гребінки, Писаревського, Думитрашка байка наближається до широких народних оповідних форм, в той час як у творчості Гулака-Артемовського, Боровиковського - до співомовок та нісенітниць. Різний масштаб та зміст бурлескної коміки спричинилися до певної функціональної розбіжності комічного у творах. Наприклад, у Гулака-Артемовського у байці "Рибка" архаїчна фабула ще сповнена міфологічним перевертництвом, опис ставка Пліточки таємничий та деталізований, перенесення людського на тваринне відбувається за принципом хронічної дискретності, в той час як у байці, наприклад, "Цікавий та Мовчун" (автор визначив її - "приказка") обмеження не просто текстуальне, а пов'язане з іншим принципом узагальнення, відображення, бо походить від святкових веселих баляндрасів, які мали або діалогічний вигляд, або монологічний, заснований на каламбурних Фразах, і виникнення такого художнього витвору відбувається у пізніші періоди розвитку народної сміхової поетики. За своєю природою байка не може втілювати пусте розважальне комікування, як і не може цілісно відтворювати сміховий світ народу, бо за нею історично закріпилося значення виховного Жанру, вона ввібрала філософію життя маленької людини, в Дохідливому вигляді пропагуючи її для новоявлених або Недостатньо досвідчених або обтяжених недоліками. Ще Вольтер зазначав, що "байки, які приписуються Езопу, - алегорії, поради слабким, як по можливості уберегтися од сильних"⁵⁷. В українській літературі байка розвивається під знаком перевиховання народу, бо період її розквіту випадає на епоху Просвітництва, тому вона пройнята народним світоглядом і завжди демократична. Байка завжди була близька і зрозуміла народним масам і завжди була пов'язана зі сміховою самосвідомістю народу. Близькість української літературної байки до народних джерел здебільшого визначала характер комічного в ній.

Історично склалася семантична двоплановість байки, яка зіграла важливу роль у розвитку цього жанру в українській літературі досліджуваного періоду, пройнятого бурлескним народним світобаченням з переважно амбівалентною спрямованістю сміху. Про семантичну двоплановість байки писав Л. Виготський: "...Будь-яка байка і, отже, наша реакція на байку розвивається весь час у двох планах, причому обидва плани наростають одночасно, розгортаючись і підвищуючись так, що по суті обидва вони складають одне і з'єднані в єдиній дії, залишаючись весь час подвоєними", "афективна суперечність, яка висловлюється цими двома планами байки, є істинна психологічна основа нашої естетичної реакції"⁵⁸. Байка виявилася тим унікальним жанром, в якому очуднення бурлеску проходило саме завдяки консервативності жанрових характеристик твору. Існування як мінімум двох поглядів на один і той же предмет, зіткнення їх у контрастній єдності торжества сміху відкривало можливість широкого залучення сміхового фольклору. З другого боку, саме семантична, передбачена консерватизмом жанру двоплановість байки відкривала можливість, у разі використання сміхового фольклору, висловити точку зору, принципово відмінну від бурлескного світобачення, навіть неможливу в ньому (або ж інший сміховий варіант тлумачення певного явища). У байці, завдяки двоплановості зображення, світ чудасій окреслено відрізнявся від світу здорового глузду, виходило своєрідне переосмислення залучених бурлескних форм або, навпаки, додавалась ще одна сміхова точка зору до комічної картинки, нібито на ствердження амбівалентності існування сміхового світу у байці. Автор міг позбавити байку її моралізаційної частини, як до цього часто вдається Боровиковський (у байці "Глянь на себе!" зміна сміхових точок зору проходить як каскад раптових зіткнень людей з фізичним недоліком). Завдяки семантичній двоплановості байки, закладеній у її природі, цей жанр мав величезний вплив на диференціацію бурлеску. При творенні байок Боровиковський менш за все переслідував дидактичну мету, його художньому світу більш властиве вираження станів особистості, все бурлескне у цього письменника приймає швидше камерну, ніж будь-яку іншу форму. У тих коротких концептуальних байках, які так полюбляв Боровиковський, здається навіть неможливим цілісне відтворення сміхової картини світу, адже вона обмежувалася вже самою стислістю тексту.

⁵⁷ Вольтер. Естетика: статьи, письма, предисловия и обсуждения. - М. 1974.-С. 257.

⁵⁸ Выготский Л.С. Психология искусства. - М., 1968. - С, 183-184.

Логіка перевертницьких мотивувань комічних діянь персонажів байок - загальновідома і стала прикметою даного жанру. Манера оповіді, заснована на організації матеріалу за принципом перевертницької логіки, стала допустимою у байці ще й тому, що "сама особистість байкаря визначена традицією. Це - дивак, істота безтурботна, лінива й неуважна. Біографія його складається з ланцюга анекдотів (прототип - життєпис Езопа, що довгий час друкувався у вигляді передмови до збірників європейських байкарів)"⁵⁸. Оповідач у байці "Материнська журба" наділений саме таким безтурботним ставленням до життя. Він і весельчак, і баляндрасник, він не може розповідати навіть щось трагічне поза його бурлескним освітленням. Щодо обігрування мотиву втрати голови як реальної події, факту допуску, ніби людина може відвідувати різні зібрання і жити звичайним життям, позбавившись голови, - то це і є характерне бурлескне бачення світу, представлене найбільш послідовно і яскраво. Мотив втрати самосвідомості особистістю послідовно реалізується також у байці Білецького-Носенка "Вкохавшийся Лев", у якій сильний звір довірливо дозволяє спиляти собі нігті і зуби через любов до людської дівчини, за що страждає, зацькований собаками, так і не Досягнувши мети. Недотепою його робить кохання, він абсолютно втрачає здатність до самооцінки, самоаналізу і терпить поразку через довіру, яка наближається до простакуватості, нерозвинутості мислення. Втрата самосвідомості сильною особистістю тут мотивується закоханістю. ^*

⁵⁹ Виндт Л. Басня как литературный жанр // Поэтика. - Ленінград, 1927. - Вып. 3. -С. 92.

Подальший розвиток жанру байки в українській літературі засвідчує коливання жанрових модифікацій від байки-казки та байки-оповідання - до афористичної байки. Езопівська прозова байка з усталеністю фабули та моралі як стійких жанрових компонентів, втім, вже ніколи не відроджується в літературі.

Біографії, автобіографії, благословення, прокляття, повчання та ін. - дуже давні жанри, давніші за Біблію, сягають до самої глибини близькосхідних культур, в яких розвивалися з давніх часів. Вони були успадковані Біблією, а потім літературою. Відомо, що діяння, біографія та автобіографія існували ще в стародавньому Єгипеті. Благословення та прокляття - це стійкі словесні формули культового характеру, які також вперше з'явились на Сході. В сучасній літературі вони існують як у формі самодостатніх жанрів з численними модифікаціями, так і у формі включених жанрів у великих текстах.

Генеалогія описувала родовід, походження. Всі Євангелія починаються родословними Ісуса Христа. Генеалогія - дужа характерний жанр Книг Буття. За Біблією генеалогія людства започаткована Адамом та Євою. Сьогодні виділяють кілька типів генеалогій, характеристиці внутрішньо сімейних родоводів присвятила монографію А. Павлова. Вона назвала такі особливості внутрішньо сімейних родоводів: 1) наявність концептосфери з особливою структурною та системною організацією, 2) оповідь про походження роду, 3) полі епізодичність оповідань, 4) наявність оповідань про події, які автор безпосередньо спостерігав, 5) включення фактів автобіографії, а також власних оцінок та ліричних відступів, 6) передбачення ймовірних слухачів, 7) рекреативна функція⁶⁰. Сучасність актуалізувала генеалогії, дала їм друге життя, ретельно зберігаючи основні властивості біблійного протожанру. Жанр гімну народжується і використовується в процесі практики, літургії. Гімн - це молитва, що співається. Церковна гімнографія укладалась на противагу гімнам гностиків та аріан, ініціатором яких вважають самого Арія, який уклав збірник пісень під назвою «Талія». Ці пісні були покладені на народні мотиви та скрізь співались. Православні єпископи Заходу Іларій Пінтавійський та Амвросій Медіоланський вимушені були складати гімни на противагу єретичним. Вони-то і вважаються засновниками західної гімнографії. А на Сході першість у жанрі гімну належить видатному сірійському поетові Єфрему Сиріну. Вершиною еволюції гімнографії стала поява в VIII в. канону, що самого багатоскладного зі всіх видів церковних співів, включає і прості (седален, сетілен або ексапостілларій), і синтетичні жанри (пісні канону, єктенії, мініцикл кондак-ікос). Таким чином, в VII-VIІІ ст. у галузі гімнографії спостерігається перший жанровий синтез, який супроводжував перший синтез структур найважливіших служб.

⁶⁰ Див.: Павлова А.А. Жанр. Гипертекст. Интертекст. Концептосфера. На материале внутрисемейных родословных. - Белгород: БелГУ, 2004. - С. 10-11.

Жанрова система давньоруської гімнографії укладалась за візантійським прототипом. Поступово вона збагатилася виникненням нового виду співів (наприклад, полієлей, що зародився у XIII ст.), та стабілізувалась. У цілісній картині історичної еволюції східнонохристиянської гімнографії, що включає візантійську і, - з X ст. староруську - О. Коляда виділяє чотири головні етапи (фази) формування жанрів:

1. Перша половина III ст. - визначення основних критеріїв нового типу богослужіння; переосмислення староєврейських богослужебних співів (псалми, пісні пророків); перші ознаки виникнення християнських жанрів (антифон, седален, светільнічні, словословія).

2. Друга половина III - VI ст. - бурхливий процес жанротворення (єктенії, троїчен, тропар, богородічен, стихира, кондак, ікос); поширення великого числа літургій; створення добового, седмічного, річного рухомого і нерухомого кругів богослужіння.

3. VII - перша половина XII ст. - перший жанровий синтез (акафіст, канон); поява ряду церковних статутів.

4. XII - XVII ст. - другий жанровий синтез (функціональне закріплення жанрів у літургійній практиці); об'єднання локальних типів Статуту в Єрусалимський Тіпікон. Процеси, що мали місце безпосередньо в галузі староруської гімнографії впродовж X - XVII ст., були обумовлені головним чином адаптацією жанрів до інших національних умов існування. Залишаючись з часу трансплантації з Візантії цілісним організмом, жанрова система зазнала значних змін зсередини. Відбулася істотна модифікація поетичного складу внаслідок переосмислення структури текстів візантійської гімнографії, неминучої при перекладі з грецької мови.

Логи⁶¹- промови Господні. Вперше термін «логія» використав у 2 ст. Папій. Протожанром щодо них слугували притчі, афористичність яких логії успадкували. Зразком може служити Євангеліє Фоми, в якому наведено 118 логій, кожне з яких починається словами «Ісус сказав».

⁶¹ Див.: Логин Христа. Сборник. Пер. с англ. - М.: «Сфера», 2002. 176 с.

Притча - невеликий афористичний твір дидактичного змісту. Притча була й лишається вагомим складовим проповіді, про неї можна прочитати в давніх гомілетиках (теоріях проповіді). Уже в Біблії зустрічаємо жанрові різновиди притчі: притча-оповідання та притча-порівняння. Звернемось до сучасних дослідників цього старовинного жанру: «Біблійна притча виступала потужнім мистецьким засобом розкриття, пояснення і пізнання чільних аспектів іудейського, а згодом християнського віровчень. Компактна структурно-логічна будова і тенденція до економії образно-стильових засобів робили її зразком ідеальної відповідності жанрової форми жанровому змісту. Притчова фабула служила для підтвердження наперед заданої світоглядної чи моральної тези. Локальна колізія виконувала в основному дві функції - ілюстративну і повчальну. Головна ідея притчі розкривається способом дидактичного смислотлумачення. /.../ Притчові персонажі вищого ряду виступали носіями істини, справедливої для всіх часів і народів. Така істина поставала як результат параболічно-притчового узагальнення дійсності. Саме воно як характерна ознака не лише робило притчу вічним літературним жанром, а й зумовлювало функціонування притчовості як образно-стильового міжжанрового явища»⁶². Жанрова доля притчі була в усі часи до неї сприятлива, притча активно використовувалась у літературі. У наш час притча може розростатися до масштабів роману-притчі, але найчастіше виконує функцію включеного жанру, будучи частиною метажанрового утворення.

Провідною жанровою ознакою біблійної притчі слід вважати] принцип параболічно-притчевого історизму, який формує відповідний жанровий хронотоп. Характерними є й засоби притчової поетики. У притчі, наприклад, може не бути образу у його традиційному розумінні. Притча тяжіє до алегоризації образу. Ю. Клим'юк вважав, що притчова образність залежить від принципів естетичної притчової структури, провідними з яких є антиномія та зіставлення формально-змістовних елементів. Притча дуже близька до архетипу.

⁶² Бетко Ірина. Біблійні сюжети й мотиви в українській поезії XIX - початку XX століття. - Зелена Гура-Київ, 1999. - С. 86-87.

Клим'юк писав: «У більшості жанрів, як правило, ідея випливає із зображуваних подій; притча йде від протилежного: до наперед заданої ідеї добираються ідеї. Тому сюжет і образи притчі надзвичайно схематизовані, прямують до певного зразка, тобто архетипічності»⁶³. Притча тісно пов'язана з загадкою, параболою, байкою, переказом, прислів'ям тощо. Разом з тим, вона має й численні модифікації. Побутування жанрових модифікацій притчі зумовлює явище дифузії, адже притча акумулювала родові ознаки споріднених з нею жанрів. Вже у Біблії, як зазначає І. Бетко, простежується функціонування мінімум двох модифікацій притчі: фабульна та афористична.

у сучасній літературі збереглось прагнення наслідувати біблійний жанр притчі. Рецепція притчі в наш час, як твердить І. Бетко, здійснюється такими способами: ремінісцентним, наслідувальним, притчеподібним, афористично-концептуальним та способом притчового новоутворення на основі асоціативного зв'язку з біблійним фрагментом. Зокрема, у «Днях гніву» С. Жермен такий фрагмент спочатку наводиться (зокрема з книги Іова), а потім розгортається оповідь із сучасності, яка його ілюструє, таким чином, біблійний фрагмент відіграє роль моралі, синтезуючого ідеологічно вагомого висновку. Спостерігаючи за жанровими особливостями роману «Володар мух» В. Голдінга, О. Товстенко зазначала: «Роман побудований за законами притчового способу сприйняття дійсності - Голдінг оповідає нібито реалістичну, на перший погляд, історію про нещасливий випадок з дітьми, але те, що він розказує, своїм філософським змістом виходить далеко за межі твору.

Відокремлений від усього світу острів - це модель людства, це перевірка та переконливий доказ голдінгівських ідей та висновків щодо історії та перспектив цивілізації, про звіра всередині людської душі. За законами притчового морально-філософського експерименту час і простір набувають універсального відтінку, це історія «на всі часи», бо стосується чогось надзвичайно суттєвого, і, на думку письменника, споконвічного. І тому кожен герой - не просто індивід, особистість з тільки їй притаманними рисами, це ще й носій певної поведінки, якихось життєвих принципів»⁶⁴. Додамо до сказаного О. Товстенко, що образи у романі «Володар мух» перевершують межі звичайної типізації чи індивідуалізації, набуваючи алегоричної універсалізації, що також є характерною ознакою притчової форми. Отже, сучасні письменники використовують притчові жанрові властивості з метою набуття текстом цієї високої універсальності. Більшість філософських романів сучасності живляться саме цим здобутком біблійного жанру.

⁶³ Клим'юк Юрій. Притча /// Лексикон загального та порівняльного літературознавства. - Чернівці: Золоті литаври, 2001. - С. 444.

⁶⁴Товстенко О. О. Філософські притчі Вільяма Голдінга. - К.: «Київський Університет», 1992. - С. 7.

Нарешті, останній, але чи не найголовніший момент щодо біблійних жанрів. Сам термін «жанр» стосовно біблійних текстів треба вживати дуже обережно, оскільки у часи створення цих текстів сучасного розуміння «жанру» не існувало. Те, що запропоновано у цьому посібнику, є лише проекцією на сучасність біблійних текстів, яка виявилась плідною, креативною. Біблійні екзегетики спрямовувались не на пізнання категорій естетики у текстах вічної книги, а на максимальне наближення до самого автора, на розпізнання його позиції як істини.

Окреме питання - співвідношення постмодернізму та Біблії⁶⁵. Адже Біблію часто протиставляють всій постмодерністській культурі Проте доба постмодернізму - це не лише Ж. Дерріда, М. Бютор, Р. Барт, Ж. Бодріяр, а й Т. Іглтон, Г. Блум, В. Тернер, К. Харт... Наскільки агресивним щодо Біблії є постмодерний дискурс? Вочевидь не настільки, як це може видатися на перший погляд. М. Бланшо вважав Біблію прототипом всіх світських й релігійних книг. Не забуваємо також про те, що поруч із літературою постмодернізму живе й розвивається література, яка не підпадає під комплекс ідей постмодернізму, що так само можна спостерегти і в галузі критики. Крім того, сьогодні Біблія стає основою у викладанні курсів з генології⁶⁶.

⁶⁵ Див.: Alter R.The Art of Biblical Narrative. N.-Y., 1981; Barthlett J.R. (ed.).i Archaeology and Biblical Interpretation. London-N.-Y., 1997; Barton J. Reading the Old Testament. London, 1996; Brueggmann W. The Bible and Postmodern Imagination. Mineapolis, 1993; Collins T. The Mantle of Elijah: Redactionj Criticism of the Prophetical Books. Sheffield, 1993; Clements R.E. Century of Old Testament Study. London, 1976; Norman H. Literary Criticism of the Old Testament. Philadelphia, 1971; Rogerson J. Old Testament Criticism in the Nineteenth Century: England and Germany. Philadelphia. Fortress, 1985; Tucker M.G. Form Criticism of the Old Testament. Philadelphia, 1971.

⁶⁶ Абрамович С. Д. Библия как объект литературоведческою: исследования: Учеб, пособие / Черновицкий национальный ун-т им. Юрия Федьковича. - Черновцы: Рута, 2000. 55 с.; Абрамович С. Д. Біблія як форманта філологічної культури / Київський національний торговельно- економічний ун-т; Чернівецький торговельно-економічний ін-т. - К. : КНТЕУ, 2002. - 230 с.; Нямцу Анатолий Евгеньевич. Легендарно-мифологические структуры в славянских и западноевропейских литературах: Учеб, пособие / Черновицкий национальный ун-т им. Ю. Федьковнча; Научно-исследовательский центр "Библия и культура". - Черновцы : Руга, 2001. - 208 с.

Дуже цікавою є позиція Гарольда Блума, який «відмовляється поділяти світські і священні тексти. Такий поділ не має сенсу, каже він. Ви не можете розташувати Біблію тут, а творіння Шекспіра там на тій підставі, що перша божественна, а друга земна. І те, і інше пропонує зразки образних творів, на які наша традиція багатообразно відгукується переплетінням і злиттям образів»⁶⁷. Тож виходячи з тези Блума⁶⁸, маємо підстави розглядати літературні жанри за зразками жанрів Святого Письма. Переваги може мати лише та форма, яка є старішою. Блумівська концепція про авторство «Я» сакральних книг як про конкретне творче «Я», індивідуалізоване вкрай, змінила наші уявлення про Святе Письмо. Цей «Я» - послідовник Бога Яхве. Книги від імені Яхве, на думку Блума, написані із значною мірою іронії, з використанням гіпербол та риторичних фігур⁶⁸. Зважаючи на це, К. Харт зауважував: «Блум, звичайно ж, не постмодерніст. Він говорить про глибинне «Я», тоді як постмодерністи вважають, що людський суб'єкт не має змісту»⁷⁰. Для нас важливим є той факт, що вчені доби постмодернізму не відкидають вагомості впливу Біблії на становлення художнього світу сучасності, більше того, пропагують, хоча й кожен по-своєму, способи адаптації біблійних текстів.

Особливо треба виділити думку вчених ізраїльської школи цілісної інтерпретації щодо ролі Біблії в літературі та в теорії сучасності, якій також властиві деякі крайнощі суджень щодо біблійних жанрів. Зокрема, Меїр Вайс протиставляв свій метод пізнання методу аналізу форм, який був вперше представлений Г. Гункелем та уже доволі міцно увійшов у практику бібліїстики, - метод цілісної інтерпретації. М. Вайс писав: «Основний принцип методу цілісної інтерпретації (на противагу методу аналізу форм) полягає в тому, що поезію не варто інтерпретувати за такими зовнішніми ознаками, як жанр, «місце в житті», місце в культі, модель, або через тлумачення, що може взагалі означати певне мовне висловлювання чи мотив. Інтерпретатор поезії повинен займатись лише внутрішніми аспектами твору...»⁷¹. Метод цілісної інтерпретації складає нині могутнє протистояння вивченню біблійних жанрів як зведення змісту до форми, як вихолощення змісту. Така позиція цілком потрапляє у постмодерністське бачення жанру як важкого обов'язку, від якого краще відмовитись.

⁶⁷ Харт Кевин. Постмодернизм. М.: «Гранд-Фаир», 2006. -С.150.

⁶⁸ Див.: Bloom Harold. Jesus and Yahweh. The names Divine. - N.Y.: Riverhead Books, 2005. - 238 p.; Bloom Harold. Where shall Wisdom be found? N.Y.: Riverhead Books, 2004. - 304 p.; Bloom Harold. The Western Canon. - N.Y.: Riverhead Books, 1994.; Блум Гарольд. Західний канон.-К.: Факт, 2007. - 717 с.

⁶⁹ Bloom Harold. Jesus and Yahweh. The names Divine, - N.Y.: Riverhead Books. 2005. - P 133.

⁷⁰ Харт Кевин. Постмодернизм. - М.: «Гранд-Фаир», 2006. - С. 151.

ГРАЙ ЩОБ ЗАРОБЛЯТИ

Ігри в які можна грати та заробляти крипту не вкладаючи власні кошти