Теорія літературних жанрів - Жанрова парадигма сучасного зарубіжного роману - Бовсунівська Т. В 2009

Видіння як включений жанр: інтертекстуальні (структурні) межі роману
Авторитетні жанрові теорії пострадянського простору

Всі публікації щодо:
Теорія літератури

Видіння як включений жанр є прекрасним зразком для вивчення інтертекстуальних меж романних форм. Походження даного жанру в європейській літературі зумовлене християнською есхатологічною традицією, фіксованою у Біблії. Видіння уклалось у ранньохристиянській літературі як дидактичний жанр, потім у добу середньовіччя воно набуло літературного статусу із стійким набором жанрових ознак: стандартний ансамбль образів та мотивів, провідним із яких є мотив одкровення уві сні. У Середньовіччі жанр видіння втрачає християнське есхатологічне наповнення остаточно та набуває сенсу екстатичної подорожі у душу героя. Жанрові принципи видіння використав Данте в «Божественній комедії». Як це не дивно, проте у добу середньовіччя видіння активно відходить від теологічної традиції, утворюються його модифікації. Отже, крім релігійних видінь, які були швидше теологічним жанром, існували ще й суто літературні модифікації видінь: видіння-алегорія, видіння-памфлет, видіння-пародія, казкове видіння, пригодницьке видіння та описове. В літературі Відродження, Просвітництва жанр видіння стає периферією літературного процесу і таке його становище утримується до того часу, поки на арену літературної діяльності не виходять романтики (кінець XVIII - початок XIX ст.). У системі жанрів романтизму видінню відводилось почесне місце, спроби написання видіння представили майже всі письменники цього напряму: «Видіння страшного суду» Дж. Г. Байрона, «Видіння страшного суду» Р. Сауті, «Видіння страшного суду» У. Блейка, «Аврелія» Ж. де Нерваля, безліч віршів-видінь та видінь, що увійшли до складу більших творів.

Романтики тяжіли до творення універсальної шкали цінностей, позачасових й придатних у рівній мірі для всього людства. Візіонерська практика в реальному житті й у формі художньої умовності була їм притаманна як можливість вийти на цей позачасовий і всезагальний ціннісний рівень світу. За спостереженням А. Гуревича: «Видіння відбувається в особливому часі, в якому сучасне й майбутнє не знаходяться у взаєминах лінійної послідовності, а поєднані в якомусь міфологічному континуумі»⁶⁷¹. Таке видіння спроможне подати картини Страшного суду, раю тощо, оскільки не тільки міфологічний час, а міфологічний простір стає його специфічним виміром. Цінність реальності при цьому постає в есхатологічному ракурсі божественного «буття завжди». При чому, актуальність видіння піднеслась у добу середньовіччя, а в романтизмі була відтворена частково за рахунок симпатій романтиків до культури середньовіччя. Як в Середньовіччі, так і в романтизмі, видіння презентували найбільш глобальні проблеми людського життя в плані епохального божественного воздання за скоєне зло чи добро.

Як самостійний літературний жанр видіння виринає вже у VII ст. і пов'язане з розквітом літератури одкровення. Видіння часто були частиною агіографічної літератури. Особливо багато їх представлено в жіночій візіонерській традиції доби Середньовіччя: «Одкровення» Бригітти Шведської, «Листи» й «Книга» Катерини Сієнської. Видіння здавна були частиною релігійного переживання. Саме видіння відкривалось людині, яка перебувала у певному психосоматичному стані, як то - сон, транс тощо. Змістом видіння за звичай було повідомлення про потойбіччя. Абсолютизуючи культуру Середньовіччя на противагу античності, романтики переймають й відповідні жанри літератури того давнього часу.

Найчастіше змістом середньовічного видіння ставав Страшний суд, тож і в романтизмі видіння насамперед присвячені Страшному суду. «...Догматичне християнство дотримувалось вчення про суд над душами всіх людей, які коли-небудь жили, про суд, який відбудеться в «кінці часів». Проте в літературі видінь постійно присутній мотив суду над душею окремої людини, який відбувається безпосередньо після її смерті. На душу кожного заведені окремі книги, куди заносяться його гріхи та заслуги; ці реєстри ведуть відповідно демони та ангели, які й зчитують записане у момент смерті. Доля душі індивіда вирішується окремо від доль душ інших людей, процес над нею виділяється із загального розгляду як у часі, так і за змістом»⁶⁷². На виникнення в добу середньовіччя ідеї персонального суду над душею померлої людини звертав увагу Ф. Арьєс. Присутнє в європейській культурі й таке явище як удавані видіння, які часто ставали об'єктом сатиричного викриття в пізніші часи.

⁶⁷¹ Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. - М.: «Искусство», 1981. - С. 226.

⁶⁷² Там само. - с. 227-228.

Для літературного видіння характерний есхатологічний час, тобто час воздання за скоєне при житті. Цей есхатологічний час максимально міфологізований, хоч і заснований на християнській доктрині. Тож саме звернення романтиків до видіння як до специфічного сакрального жанру відкривало їм нові можливості щодо презентації прихованого боку життя, при цьому саме життя розумілося як певна містична тяглість від посейбіччя до потойбіччя, де Страшний суд - всього лише момент переходу у потойбіччя з певним знаком позитивності/негативності набутих результатів.

Отже виникнення видінь у літературі романтизму мало під собою відповідну культурну традицію та мотивується захопленим ставленням романтиків до художнього спадку середньовіччя. Проте романтики не могли використовувати жанр видіння з тією ж ідеологічною метою, що в середньовіччі, тож зберігаючи всі ознаки цього давнього сакрального жанру, вони надавали йому й специфічно романтичних характеристик, у тому числі й ідеологічних. Зокрема, «Видіння Суду» Р. Сауті, написане у 1821 р. позбавлене пафосу сакрального одкровення, політизоване у відповідності до ситуації, в якій жив поет. Поема присвячена англійському королю Георгу III (1738-1820 рр.) й відзначається перебільшенням позитивних характеристик померлого. Демонічним значенням наділені у поемі ті особистості, які не подобались Сауті, наприклад, Байрон і Шеллі.

Цією поемою Сауті спровокував Байрона на написання сатиричної поеми під такою ж назвою. В ній Георг III поставав у негативному висвітленні як негідник, який не має права на рай. Умовність самого жанру видіння і у Сауті, і у Байрона, проступає виразно. Видіння в обох випадках використовується як засіб художньої умовності, а не свідчення візіонерської практики. Лише Блейк ставивися до жанру видіння з належною відповідальністю як до акту його особистої візіонерської практики. Гельдерлін з ним суголосний. Фантастичні сновидіння зустрічаємо у багатьох творах Колріджа й Вордсворта.

«Аврелія» Ж. де Нерваля містить кілька фрагментів видінь головного героя. Оскільки у постмодерній критиці стали іноді називати Нерваля засновником фрагментарності як наратологічного принципу, то, можливо, видіння допоможе нам зрозуміти структурні принципи романтичних текстів. «Аврелія» - це система видінь, яку поєднує герой-візіонер. Принцип нанизування видінь, власне, й утворив те, що нині ми називаємо фрагментарністю у постмодерному романі. Всі видіння приходять до героя як сон, який постійно справджується. Його життя - це безконечні переходи з одного видіння у інше.

Жанровий канон видіння кілька разів змінювався, насамперед, при переході його від системи богослужебних жанрів до власне літературних, а потім у добу романтизму ще раз у бік авторського провіденціалізму та месіанізму. Нарешті ще одна трансформація жанру відбулась у XX ст., коли він, втрачаючи самостійність, раптом набув вагомості при психоаналітичному втручанні у світ екзальтованої особистості поруч із поглибленням релігійного провіденціалізму, притаманного йому від початку існування.

Розглянемо основні характеристики цього канону. Герой - візіонер, який відвідує потойбіччя, залишаючись у земному часі. У видінні вражає насамперед одночасність майбутнього і сучасного. Наголошення на особливому психологічному стані візіонера як на умові самої пригоди. Душа і тіло роз'єднуються - це є передумовою екстатичних подорожей. У видінні завжди присутня ситуація вибору: правильний вибір веде до загробного блаженства, неправильний - до пекла. Від самого початку видіння включались у більші жанри, як то: проповіді, автобіографії, агіографія, історіографія тощо. У самостійний жанр видіння виділилися тільки у VII ст. Нині можна спостерігати як органічно вплітаються видіння в романні форми. Сон як друга реальність, сон як реальність пророцтва.      Домінуючою формою відання була екстатична подорож душі в іншому світі. До XII ст. видіння значно еволюціонізувало, ускладнивши внутрішню структуру не одним якимось одкровенням, як було на початку його історії, а кількома. Основним способом узагальнення у середньовічному видінні є алегоризація,      романтизм не приймає таку форму узагальнення, натомість пропонуючи міфологізацію трансцендентного.

Використання християнських алегорій та символів та звернення до візіонера із потойбіччя склало специфіку мовного рівня жанру. Оскільки жанр видіння насамперед виникає на гребені релігійного переживання, то основна еволюція даного жанру пов'язана із занепадом цього відчуття, із витісненням його іншими, не менш актуальними для людини емоційними станами; сакральний екстаз виявився не єдиною формою екстазу, натомість приходить насамперед екстаз любовний (ще політичний, а врешті комічний, сміховий - пародійний). Середньовічне видіння - це духовний документ, фіксація істинної події. У романтизмі все стає художньо-умовним, достовірність і вигадка межують так щільно, що письменник не в змозі їх відокремити, не пошкодивши істину. Тому достовірність романтичного видіння завжди потребує коментарів. Якщо в середньовіччі видіння було свідченням духовного досвіду візіонера, то в романтизмі це такий же жанр, як і решта, а отже, його винятковість як одкровення має вступити у велику конкурентну війну з іншими жанрами, що також претендують на таку винятковість. Звертаємо також увагу на той факт, що більшість середньовічних видінь мали цілком практичні функції в суспільстві - вони вмотивовували необхідність заснування монастиря, або участь в хрестовому поході, або пропаганду певного типу аскези тощо. Звичайно, романтичне видіння вже не мало такої прямої суспільної функції, спрямованої на переорієнтацію людей. Функція романтичного видіння суто аксіологічна, пропаганда чистої ідеї духу, духу як самоцінності, як цілі чийогось персонального розвитку, хоча й індивідуалізованого, проте послідовно високого. Звичайно, романтичне видіння не могло бути використане як декларація масових покаянних рухів, як то відбувалось у середньовіччя, тобто його дієвість змінюється.

Цей жанр не зміг би розвиватися в умовах літератури ХІХ-ХХ ст., якби не знайшлось можливості до трансформації його художнього кліше. Провідною формою трансформації видіння у наш час є підсилення в ньому оніричних сенсів, утворення у такий спосіб психоаналітичного ореолу особливості відчуття, яке переживає герой. У сучасній постмодерній практиці письма видіння й сон, фактично складають єдину наративну схему. Впізнати видіння іноді можна, лише наклавши його на типологічну жанрову схему. Наведу приклад. У романі «Дні гніву» С. Жермен жанрова практика видіння використовується повсякчас, тому візьмемо один уривок - сон/видіння Амбруаза Мопертюї, який є вбивцею молодих жінок Катрин і Каміли. Прийдеться навести уривок повністю: «Амбруазу приснилось, ніби він пливе великою річкою на великому плоту, як тоді, коли хлопчиком, був підручним у сплавників. Колоди у нього під ногами росли й росли, поки не перетворились на товстенні стовбури. Амбруаз плив на плоту із цілих дерев, як на лежачому гаю. Ширилась і поглиблювалась річка, вона вирувала, набухала, неслась все стрімкіше. Розлилась, ніби у повінь. Амбруаз стояв один на гігантському плоту і відштовхувався жердиною від берегів. З кожним поштовхом вони розкидались все більше.

Нарешті річка стала широкою, як озеро, бурхливою, як море. І тут почав розпадатися пліт. Стовбури відокремлювалися цілими зв'язками, зникали під водою і відразу підіймались непошкодженими деревами з пишними кронами. Зелень цих дерев була така, як очі Катрин і Каміли. Все річище заповнив ліс кольору чаклунської змійки Вуїври.

А над водою нісся дзвін. Ним заливались стовбури, він розпирав їх, так що тріскалася кора. Ім'я Катрин безжально й гучно впивалось у деревину, стукало у серцевині стовбурів, і дивні плоди - великі гілчасті шари кольору золота - виростали на гілках. Сяючими сонцями відображались вони у воді.

Вздовж берега бігла Камілла. Амбруаз чув її сміх. Сонячні шари тріскались, як перезрілі смокви. Вибухали яскравим світлом, яке змішувалось з водою. За течією, в бурхливому зірчастому потоці рухалась, пливла на спині Катрин. Біля краю плоту, від якого залишилось лише кілька колод.

Амбруаз тримав вже не жердину, а довгий посох, як у Святого Миколая, зображеного на прапорі цеху сплавників, до якого колись належав і Амбруаз. Він намагався гребти цим посохом, але утримувався на декількох колодах, які ще залишались під ногами. Вода була засіяна рештками сонячної шкірки. А Камілла все бігла й бігла вздовж берега. Але вже не сміялась, а кричала чи співала. Протяжним гортанним чоловічим голосом. Голосом Симона. Так він ревів, закликаючи Рузе.

Амбруаз лежав поперек плоту, складеного із багатьох тіл, і кожне було тілом Катрин. Зникли ліси, згасло світло у воді, стихли дзвони, Лише глухі удари серця відлунювали у вухах. То билось серце Катрин у всіх зв'язаних тілах одночасно»⁶⁷³. Далі у тексті йдеться про переродження Амбруаза, у якого раптово прокинулась совість, «спати більше він не зміг». Такий сон/видіння, який веде до переродження, до набуття персонажем нових, позитивних властивостей, - цілком у дусі середньовічного видіння. Як бачимо, у романі кінця XX ст. видіння Амбруаза включене у загальну канву сюжету і доповнює його. Змістовні риси видіння, які зберігає наведений уривок тексту «Дні гніву» С. Жермен, це: відсилання до сакральної першоісторії (посох Св. Миколая), момент духовного переродження як мета видіння, достовірність змальованої картини - вона сприймається Амбруазом як дійсність, функціональний поділ тіла й душі, есхатологічна переоцінка цінностей, екстатичність змальованої подорожі Мопертюї. У той же час, це видіння створене у добу постмодернізму, наприкінці XX ст., воно має значний нахил до свідомої оніризації тексту, яка не може вибудовуватись поза психоаналізом та феноменологією духу. С. Жермен часто використовує видіння як включений жанр, якщо простежити функціональність видінь у її текстах, то можна спостерегти одну закономірність: всі видіння спрямовані на ілюстрацію душі головного персонажа.

⁶⁷³ Жермен Сильви. Дни гнева. - СПб.: Амфора, 2000. - С. 271-272.

Тому у романі «Бурштинова Ніч» сни головного героя - то страхіття його душі, темні кутки якої й досліджує письменниця; в «Погляді Медузи» видіння приховують страшну правду зґвалтування дівчинки братом та мрії про помсту; у романі «Безмірність» видіння має функцію утопії, справедливий світ всередині покривдженого. Пороте у кожному разі видіння ілюструє духовну суть головного персонажа. С. Жермен шляхом включеного жанру видіння відкриває читачеві таємниці, які ніхто не знає, ефект посвяченості читача у таємницю притаманний теологічним видінням також, це вочевидь їх стійка ознака, частина канону. Безмірність такої таємниці у кожному випадку своя, але обов'язкова. Ця безмірність таємниці видіння робить сам роман, куди видіння включене як підпорядкований жанр, безмірним у змістовному сенсі.

Якщо задатися питанням, скільки таких видінь може включати один роман у наш час, то відповідь приголомшить: їх чисельність тяжіє до максимуму текстових можливостей. Тобто романна свідомість нашого часу не висуває обмежень щодо кількості включених жанрів, видіння ж використовується нині письменниками найчастіше, воно є найпопулярнішою формою інтертекстуальності. Наприклад, у романі "Чапаєв і Пустота" В. Пелевіна видіння головного героя поступово витісняють реальний світ настільки, що йому у просторі тексту не лишається місця, а видіння, ніби наповзаючи одне на одне, ущільнюючи час і простір, становлять єдину площину розгортання подієвості. Необмеженість включених жанрів, як і недовершеність, концептуально загадана на основі сакрального мислення у жанрі видіння, вдовольняє внутрішній орієнтації роману, який М. Бахтін визначив як "неготовий жанр", що прагне відображати буття в його вічному становленні.

Постмодерністський роман характеризується такою інтертекстуальною необмеженістю, яку видіння як включений жанр і демонструє.

Література

Алексеев М. П. Аллегорическая и дидактическая поэзия XIV в. // Литература средневековой Англии и Шотландии. - М., 1984. - С. 148-177.

Диньцербахер П. Видения // Словарь средневековой культуры. - М., 2003.

Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. - М., 1981.

Жермен Сильви. Дни гнева. - СПб., 2000.

Качуровський Василь, Видіння як характерний жанр Середньовіччя // Генерика і архітектоніка. Література європейського середньовіччя. - К., 2005.

Книга загробных видений. Антология. - СПб., 2006.

Лазарева В. К. Традиции жанра видений в повести И.С. Тургенева "Клара Милич (после смерти)" // Спасский вестник. - 2005. - № 12.

Левит И. В. "Рай печали": об эволюции представлений о загробном мире // Образ рая: от мифа к утопии. - СПб., 2005. - Вып. 31. - С. 219-222.

Лихачев Д. С. Исследования по древнерусской литературе. - М., 1986.

Прокофьев Н. И. Видения как жанр в древнерусской литературе // Вопросы стиля художественной литературы. - М., 1964.

Ярхо Б. И. Средневековые латинские видения // Восток - Запад. Исследования. Переводы. Публикации. - М., 1989.