Література на полі медій - Гундорова Т. І. 2018

Олександр Михед. Реаліті-роман у світлі інтермедіальних студій
Література, медії і трансгресії

Всі публікації щодо:
Літературознавство

У статті досліджується художня природа реаліті-роману, що розглядається крізь оптику інтердисциплінарності. Цей аналітичний контекст визначили, зокрема, історія реального телебачення і реаліті-шоу. Окреслено і проаналізовано генологічний зв’язок реаліті-роману з антиутопією. Сукупність інтердисциплінарних методів дозволила з’ясувати ключові складники поетикального коду реаліті-роману.

Ключові слова: реаліті-роман, реаліті-шоу, «Прихована камера», реаліті-роман виживання.

The article deals with the issue of literary phenomena known as the reality novel, whose artistic character is examined through optics of interdisciplinary research with a special emphasis on the history of reality television and reality show. Also, the problem of the genre connection between the reality novel and dystopia is analyzed. The combination of interdisciplinary methods made it possible to identify key elements of the poetic code of the reality novel.

Key words: reality novel, reality show, Candid camera show, survival reality novel.

Мета цієї розвідки - розглянути літературне явище за допомогою різноманітних інтердисциплінарних оптик, що пов’язані з реальним телебаченням і реаліті-шоу як підґрунтям для трансформацій літературної форми.

Реаліті-роман, як похідне явище від реаліті-шоу та реального телебачення, починає формуватися, коли зникає довіра до реальності, котра легко піддається маніпуляції внаслідок широкого розповсюдження цифрових технологій. Арільд Фетвейт (Arild Fetveit) вказує на парадоксальний процес: одночасно «посилюється і послаблюється віра у фотографічний дискурс» [5, р. 787]. Умовно кажучи, чим більша ймовірність того, що зображення - фейк, тим більше посилюється прагнення знайти «реальні» зображення. За Фетвейтом, відбувається глибинна «втрата впевненості відчуття контакту з реальністю через аудіо-візуальну репрезентацію» [5, р. 797]; хмара фільтрів, крізь які проходить інформація про подію, витворює коридори викривлених дзеркал, що віддаляють споживача від першопричини. Фетвейт вказує, що зв’язок між «profilmic» (тим, що було безпосередньо перед камерою у процесі зйомок) і кінцевим зображенням, яке бачать глядачі, частково зникає. Дослідник зазначає, що «на глибшому психологічному рівні розквіт реального телебачення можна вважати істеричною спробою відродити те, що, схоже, було втрачено після “диджиталізації” (поширення цифрових технологій)» [5, р. 798]. Реальне телебачення заповнює пустку, що утворилася. Воно продає глядачеві ніби максимально адекватну картину дійсності. Однак разом із тим «реальне телебачення дає споживачеві сеттінг і контекст, співзвучний із його мріями та уявленнями».

Точка відліку історії реального телебачення - шоу «Прихована камера» Аллена Фанта (Allen Funt). Відпочатково Фант зайняв позицію каталізатора розвитку подій, того, хто витворює ситуацію для пересічних людей, які потрапляють у парадоксальні ситуації. Саме цей перехід від спроби схопити повсякдення до створення незвичних життєвих обставин, що в них потрапляють звичайні люди, не-актори, став поворотним моментом в еволюції й реалізації Фантової концепції.

Уже на цьому етапі виникло протиріччя, що пізніше стало ядром проблеми «реальності реального телебачення». Фант називав свій «Прихований мікрофон» «прихованими у звуці портретами», а себе - Волтом Вітменом сьогодення, що співає хвалу демократії. Про своїх героїв він казав: «Це пересічні люди, про яких ви ніколи не прочитаєте в заголовках газет, не побачите у фільмах або на сцені; автори копіюють їх; історія рахує їх, сортує і зрештою скидає всіх в одне. У них немає іншого імені, окрім “американці”, і їхнього голосу не згадають, окрім як у хорі. Тут вони проявляються як особистості... справжні, без репетицій і абсолютно заскочені зненацька» [10, р. 19]. Однак цей портрет звичайного американця не був документальним, і реакція людей, які потрапляли в «Приховану камеру», - це реакція на незвичайні обставини, переломлення повсякденного.

Критики звинувачували «Приховану камеру» в тому, що завдяки цій програмі почали широко використовувати приховані мікрофони та камери, однак Фант у цьому був не винен, оскільки записуючі прилади «вже були в очах і у вухах стурбованих та пильних громадян, яких урядова пропаганда мотивувала повідомляти про будь-які ознаки “не-американської” діяльності» [8, p. 20]. Сам Фант згадував: «У ті дні, наприкінці 1940-х, людей просто зачарувала ідея про те, що може існувати записуюче обладнання таке мале, що його можна заховати. Згадайте, це був початок “холодної війни”, і страх, що росіяни шпигують за Штатами, весь час нависав над нами» [8, p. 19]. Фант перетворив пристрій, який у масовій свідомості асоціювався зі страхом і небезпекою, на засіб продукування комічного. На думку дослідників, «Прихована камера» перетворила «спостереження на розвагу, зовсім не жахливу та цілком прийнятну ідеологічно. Учасники шоу, підписавши контракт, погоджуються, що за ними будуть спостерігати, і через сміх послаблюється занепокоєння глядачів, що за ними можуть стежити» [8, p. 20].

Іще один чинник, що формував історичний ландшафт, - наслідки Другої світової війни та спроби зрозуміти «банальність зла», можливості підкорити звичайну людину владі. Саме це питання Фант зробив ключовим у своїх шоу: як громадянин підкоряється владі чи то абстрактної держави, чи то її втілення в конкретному представнику. «Конформізм і слабкість перед владою» - в інтерв’ю Фант вказував, що його цікавили саме ці ідеї, хай би як телеканали прагнули отримати більше смішних епізодів. Фант ставив під сумнів саму нормальність норми, випробовував межі, до яких громадяни готові підкорятися владі.

Починаючи з шоу Аллена Фанта, для реального телебачення надважливим стає моделювання реальності, підміна повсякдення, що, одначе, подається глядачеві як репрезентація «справжньості».

«Реальне телебачення» - термін, що позначає широкий спектр передач про звичайних людей. Дослідники вказують, що його місце десь «поміж інформацією та розвагами, документалістикою та драмою», і тепер є передачі реального телебачення «про все і всіх, від здоров’я до зачісок - і про людей, і про тварин» [7, р. 49].

Найвичерпніше визначення реального телебачення подає Міша Кавка (Misha Kavka). На простішому рівні йдеться про шоу без сценарію із залученням непрофесійних акторів у заздалегідь сформованому середовищі. Дослідниця вказує, що реальне телебачення існує не тільки в телеефірі, а й в усьому «дискурсивному полі довкола» [8, р.2], зокрема в офіційних журналах та на сайтах, на неофіційних Інтернет-сторінках, у таблоїдах, а також у публічних обговореннях. Реальне телебачення не має стабільних форм і постійно розвивається.

Міша Кавка виокремила три етапи - три «покоління» існування й розвитку реального телебачення.

Перше - покоління портативної відеокамери, до якого належать «Прихована камера», «Американська родина» та шоу «Копи» (Cops: стартувавши 1989 року, програма йде в американському ефірі досі, оператори супроводжують поліцейських, знімаючи їхню повсякденну роботу). Часові рамки умовно можна визначити з кінця 1940-х по кінець 1990-х років.

Друге - покоління змагань, де, безумовно, етапними стали «Великий брат» і «Останній герой», кінець1990-х - середина 2000-х років.

Третє покоління фокусується на процесі створення знаменитості, на механізмах формування поп-зірки, медіа-ідола - «Американський ідол» (American Idol), «Х-Фактор» (The X-Factor), «Голос» (Voice, розроблений, до слова, компанією Endemol) та інші варіанти шоу-у-пошуку-талантів. Тенденція превалює від середини 2000-х донині.

Усе це розмаїття форматів реального телебачення об’єднане тим, що вони забезпечують глядачам неопосередкований (unmediated), вуайєристський і часто грайливий погляд на те, що можна назвати «розважальною реальністю» (entertaining real). Цю одержимість «автентичними» персоналіями, ситуаціями, проблемами і наративами вважають ключовою відмінністю реального телебачення від фікційного.

Реаліті-шоу і реальне телебачення виходять далеко за рамки телепростору. Це радше сукупність дискусій, скандалів та, що найважливіше, понять і категорій, які визначають і діагностують сучасність: аматорство, пересічність, перформативність, чесність, достовірність, суспільство спостереження, приватність, вуайєризм.

У рамках цієї розвідки зупинимося детальніше лише на окремих поняттях. Особливий інтерес для дослідників має категорія достовірності. Адже шоу типу «Великого брата» не приховують своєї «зробленості». З опитувань, проведених у середині 2000-х, видно, що глядачі цілком свідомі неправдивості зображуваного. В одному випадку 57% сказали, що шоу показують правду, але здебільшого розмиту [11, p. 8]. В іншому дослідженні були отримані дані, що лише 20% глядачів вірили в правдивість ситуацій у «Великому браті» та в шоу такого типу [7, p. 62].

Реальне телебачення більше переймається досвідом учасників, аніж конкретними подіями, які вони проживають. «Документалістика зображує події, реальне телебачення - акторів-учасників», і в реаліті-шоу запам’ятовуються люди, а не конкретні події [див. 13]. Очевидно, що достовірність, «справжність» відходить на другий план, поступаючись демонстрації набуття досвіду. Важливо врахувати і технічні моменти. Реаліті- шоу доходять до глядача після суттєвої обробки монтажера, який заново витворює реальність із записаного матеріалу. Зйомка ведеться 24 години на добу, глядач отримує вечірній випуск тривалістю 45-60 хвилин.

Джеймс Понєвозік наводить приклади способів маніпулювати зображенням, які широко використовують у різноманітних реаліті-шоу.

а) Франкен-кусні (Franken biting) - техніка поєднання різних аудіодоріжок в одну. Нарізка і суміш реплік з різних інтерв’ю і не пов’язаних між собою епізодів дозволяє витворити ту за змістом репліку, яка потрібна творцям шоу.

б) Фейковий сеттінг - створені спеціально для зйомок декорації подають як автентичні локації.

в) Вибірковий монтаж - під час монтажу на обличчі учасника шоу може бути відображена будь-яка емоція, що залежить від того контексту, в який вмістять зображення.

г) Скероване інтерв’ю - сповідальні інтерв’ю на камеру можна спрямувати в необхідне русло. Приміром, додаткова драма і напруга можуть з’являтися в попередньо відзнятих епізодах уже постфактум, коли учасники шоу відповідають на «правильно» поставлені питання інтерв’юера.

д) Переозвучування - накладання звуку на зображення, взяте з іншої ситуації. Звісно, таке поєднання надає цілком нового смислу зображуваним подіям [13, pp. 40-42].

Зрештою стає зрозуміло, що реальне телебачення і реаліті-шоу не відтворюють умовний конструкт реальності, але витворюють особливий, монтажно відредагований варіант, зшитий із різних шматків.

Телебачення має різні форми впливу на літературу та вияву в ній: 1. На тематичному рівні (зображення зйомок передачі, посилання на важливі телепрограми або фільми, що розвивають цю тему). 2. На формальному рівні (імітування телевізійних прийомів у просторі художнього твору, типу монтажу, візуального підкреслення окремих фраз). 3. У відтворенні епохи через зображення психології персонажів (світосприйняття, фрагментованість свідомості).

Медіа впливають на літературу, і жанр роману неухильно трансформується. Алестер Фавлер (Alastair Fowler) виокремив кілька критеріїв оновлення жанру: розширення арсеналу тем; зміна масштабів, зсув оптики; коригування усталених функцій жанру; протистояння іншим жанрам. Найважливіший етап жанрових трансформувань, на думку Фавлера, - «родова суміш» [6].

Реаліті-роман трансформує набутки попередніх епох у кількох площинах, уповні відповідаючи критеріям Фавлера. Перш за все, реаліті-роман відкриває цілком новий тематичний зріз, моделюючи телевізійну реальність у художньому просторі. По-друге, відбувається коригування масштабів художнього світу. Чітко визначений, сконструйований топос «дому», в якому перебувають учасники шоу, а також особливий часовий вимір реаліті-роману виживання дають письменнику можливість створити ситуацію соціального експерименту, в рамках якого взаємодіють герої. Введення в художній простір телекамери змінює авторську оптику. Оповідь стає максимально деталізованою, показуючи все ніби крупним планом. По-третє, реаліті-роман, хоча переважно й сам належить до розважальної літератури, утримує критичний заряд стосовно реального телебачення й реаліті-шоу. І зрештою, реаліті-роман досягає найвищого ступеню трансформації, за Фавлером, стану «родової суміші», підживлюючись позалітературними та властиво літературними факторами і традиціями.

Реаліті-роман - це літературний феномен, що виник на початку 2000-х як реакція на глобальне поширення реального телебачення та реаліті-шоу. Реаліті- роман має на меті дослідити екзистенційний і психологічний злам у свідомості сучасної людини, яка опинилася в медійно-телевізійному просторі під цілодобовим спостереженням телевізійних камер. Також реаліті-роман переважно стає інструментом критики суспільної та культурної ситуації. Важко переоцінити вплив реаліті-шоу на поетику реаліті-роману, оскільки їхній зв’язок генетичний. Від стилістики реаліті-шоу реаліті-роман переймає і вводить у простір літературного твору тему, сюжет, типажі, мову і мовлення, специфічні поетикальні засоби.

Реаліті-шоу доволі складно назвати міметичним за природою, оскільки воно експериментує з реальністю, яку саме ж вигадує та витворює в процесі розгортання оповіді. Натомість реаліті-роман видається повнокровним міметичним явищем, що зображує химерну реальність реаліті-шоу.

Реаліті-роман - логічний етап еволюції жанру, який на новому витку історії вбирає феномени дійсності, описує та переосмислює їх. Варто говорити про два типи реаліті-роману, які років п’ятнадцять тому виникли в різних національних літературах (Бельгія, Британія, Росія, Франція): це реаліті-роман виживання й автобіографічний реаліті-роман.

Якщо реаліті-роман виживання моделює ситуацію зйомок певного реаліті-шоу, то в автобіографічному реаліті-романі письменник перетворює власне життя на прямий репортаж, а простір твору - на власний телеканал, що транслює приватне реаліті-шоу.

На сюжетному рівні письменники розповідають історію зйомок певного реаліті-шоу, змінюючи деякі акценти: чи то йдеться про приховану технологію зйомок («Anti/Фабрика» Міли Мічевої), чи додано гумористичну складову («Смерть за склом» Бена Елтона), або створено трилер («Реаліті-шок» Ґреґуара Ерв’є).

Реаліті-романи мають доволі складне походження. Зв’язок із реальним телебаченням прямий в обох жанрових різновидах (реаліті-роман виживання й автобіографічний реаліті-роман), однак кожен із них має власну літературну лінію розвитку. Реаліті-роман виживання постає продовжувачем традиції антиутопії, у художньому просторі якої конструюється суспільство, що існує в умовах тотального контролю. Реаліті-роман виживання моделює ситуацію сьогоднішнього дня й використовує телекамеру як головний інструмент контролю над психологічним експериментом, що реалізується в просторі, сконструйованому телебаченням.

Наприкінці 1940-х - на початку 1950-х років з’являються друком романи «1984» Джорджа Орвелла (George Orwell, 1984, 1948), «451 градус за Фаренгейтом» Рея Бредбері (Ray Bradbury, Fahrenheit 451, 1953), «Сьома жертва» та «Премія за ризик» Роберта Шеклі (Robert Sheckley, Seventh Victim, 1953; The Prize of Peril, 1958). Власне, одночасно із запуском «Прихованої камери» Аллена Фанта.

В антиутопіях і, ширше, фантастиці варто шукати літературні прототипи сучасних реаліті-шоу і розглядати їх як чинник формування реаліті-роману виживання. Основоположні принципи реаліті-шоу вповні відтворюють атмосферу антиутопії. Суть антиутопії полягає в зображенні «не торжества, але неспроможності ідеального суспільства майбутнього, що будується за “розумним” планом» [1, с. 319]. Антиутопія моделює ситуацію безперспективності цивілізаційного поступу, кризовий стан суспільства й особистості. Учасники реаліті-шоу живуть у просторі, тотально контрольованому телекамерами. У просторі антиутопії «тоталітарна ідея має охопити - в буквальному сенсі цього слова - все, що становить космос людського буття. І лише за цієї умови буде досягнуто мети, яку вона визнає кінцевою» [4, с. 18].

Життя героїв антиутопій перебуває під повним контролем, що відображається на їхньому побуті. Письменники телевізійної ери гостро відчули момент, коли з’явився найважливіший інструмент для маніпулювання суспільством, і зреагували на нього у творах. Реаліті-роман перейняв від антиутопії особливу функцію художнього слова. У випадку антиутопії - це функція попередження про втрату духовності й трансформацію людини в суспільстві технологій. У випадку реаліті-роману - це попередження про втрату духовності у світі медіа, коли відбувається не просто подвоєння реальностей, а розмивається поняття реальності як такої.

Реаліті-роман виживання моделює телевізійний соціально-психологічний експеримент, у якому задіяні стереотипні фігури, що репрезентують зріз сучасного суспільства.

Часто в обставинах, сконструйованих у просторі реаліті-роману виживання, учасники мусять боротися не тільки за перемогу, а й за власне життя (якщо автор використовує детективний сюжет або стилістику трилеру). Романна ситуація нагадує соціальний експерименті, що утримує також ідею психологічного виживання у протистоянні з іншими учасниками, яких спеціально добирали за критерієм психологічної несумісності, через що неминуче мають виникати конфлікти й боротьба. Реаліті-роман виживання продовжує експерименти антиутопій ХХ століття, виокремивши концепт тотального контролю за допомогою теленагляду, а також супутні топоси дому та прозорості, які стають визначальними під час моделювання в тексті ситуації зйомок будь-якого реаліті-шоу.

Реаліті-романами виживання, відповідно до означених критеріїв, можна назвати «Смерть за склом» Бена Елтона (Dead Famous, 2001, Велика Британія),«За склом» Мета Ваймена (Columbia Road, 2002, Велика Британія), «Сірчана кислота» Амелі Нотомб (Acide sulfurique, 2005, Бельгія-Франція), «Anti/Фабрика. Flirt-Time. Анатомія одного реаліті-шоу, або Історія про живих людей» Міли Мічевої (Росія, 2006), «Реаліті-шок» Ґреґуара Ерв’є (Scream Test, Франція, 2006), «Око Каїна» Патріка Бовена (Patrick Bauwen, L’Oeilde Caine, Франція, 2006). Твори «Останній герой у скруті» Сергія Сакіна (Росія, 2002) та «Як вижити в Пащі Бика. Таємниці телешоу “Останній герой”» Івана Любименка (Росія, 2002) варто розглядати як приклади реаліті-романів, що формують проміжкові ланки між реаліті-романом виживання та автобіографічним романом, тому що обом властиві ознаки двох жанрових підвидів.

Художній простір реаліті-роману виживання, сюжет якого зазвичай описує зйомки реаліті-шоу, вибудовується за звичними схемами телевізійних аналогів.

Наприклад, формат dating show, метою якого є пошуки і вибір партнера для «романтичних стосунків», визначив зміст і тематику роману Мічевої «Anti/Фабрика. Flirt-Time». Про перипетії виживання в екстремальних і екзотичних умовах реаліті-шоу - першого сезону російського «Останнього героя» - створено ледь не документальні тексти Сакіна та Любименка.

Частина романів, маючи за взірець уже класичну схему реаліті-шоу типу «Великого брата», ґрунтується на моделюванні соціального експерименту, у якому беруть участь незнайомі між собою люди, що належать до різних соціальних прошарків. Цій темі присвячено романи «Смерть за склом» Елтона та (частково) «За склом» Ваймена. Часом письменники, беручи за основу концепцію реаліті-шоу й розвиваючи традиції роману-антиутопії, створюють власні варіанти жорстоких реаліті-шоу. Наприклад, у «Сірчаній кислоті» Нотомб ідеться про реаліті-шоу, в якому змодельовано ситуацію телевізійного концтабору, де учасників у замкненому просторі розподіляють на жертв-ув’язнених і наглядачів. У романі «Око Каїна» Бовен досліджує можливості реаліті-шоу в жанрі трилеру: 11 учасників опиняються наодинці з маніяком, який нав’язує їм власні правила поведінки як боротьби за життя. Рятуючи й захищаючи себе, персонажі у процесі шоу розкривають свої інтимні та приватні таємниці, виконуючи вимоги маніяка. Хоча в фіналі твору виявляється, що викрадення, залежність від маніяка, жах і страждання від його дій були тільки спецефектами й елементами телевізійної гри.

Реаліті-роман виживання активно включає у свій художній код елементи любовного роману та детективу. У просторі будинку Великого Брата продюсери мають усі важелі для створення провокативних ситуацій: це і проживання у спільному просторі, і спеціальні завдання, що об’єднують учасників, і маніпуляції зі взаєминами під дією алкоголю, який за звичайних обставин учасникам заборонено вживати.

Про близькість реаліті-роману до масової літератури свідчить і топос, у рамках якого відбуваються зйомки шоу. Це «герметичний» студійний простір, у якому може - якщо станеться вбивство - розвинутися класична детективна інтрига з чітко визначеним набором підозрюваних.

Ключовий чинник, що визначає код реаліті-роману виживання, - це присутність телекамери й належність описуваних подій до телевізійної сфери, а значить художній текст глибше інтегровано в медіа. Реаліті-роман представляє уявний телепродукт у формі літературного твору, а відтак відкриває кілька інновацій, модифікацій класичної літературної форми. Щоби створити символічний візуальний ряд, крізь який у свідомості глядачів вибудовується образ певної телепрограми, письменники детально описують заставки і логотипи вигаданих реаліті-шоу.

Монітор/телеекран стає площиною проекції комплексів, жахів, звичок людей, усього прихованого від очей Іншого. Ідея Орвелла про тотальне спостереження та контроль над суспільством отримує продовження на новому етапі розвитку роману. У «1984» усе життя героїв проходить на видноті, тож наглядова функція державних органів зміщується з розкриття скоєних злочинів на пошуки можливого злочину в думках. Персонажі бояться зробити зайвий рух, який міг би маніфестувати заборонену думку. «Жест», рух, дія стають такими самими важливими і в реаліті-романі.

Протиставлення телереальності та реальності яскраво втілено в реаліті- романі виживання Патріка Бовена «Око Каїна». Це питання стає основою конфлікту антагоністів і реалізується на сюжетному рівні: учасників реаліті- шоу «Око Каїна» по дорозі на місце зйомок викрадає псих-маніяк. Він завозить їх у покинуте в пустелі містечко, де й починає власну гру з ними. Обов’язковий для реаліті-шоу компонент вигнання з гри він заміняє буцімто реальною стратою, взявши за взірець описані в Біблії десять єгипетських кар. На початку роману головний герой, Томас Лінкольн, перебиває монолог продюсерки про важливість справжньої реальності на телеекрані й зауважує, що «телебачення нею керує». Діалог стає точкою відліку подальшої розробки цієї проблеми в романі. Зрештою виявляється, що всі жахливі випробування, через які проходить головний герой, - лише бутафорія, трюки, «Спецефекти. Трупи, відеозаписи, вибухи - все», - каже продюсера шоу, розкриваючи перед переможцем, тим, хто лишився «живим», усю правду. Однак вона протиставляє всім телевізійним експериментам реальні емоції, які виникали в учасників у таких екстремальних умовах: усе вигадка, «окрім ваших таємниць. І ваших почуттів. Вони були справжніми. <...> Мене цікавить не телереальність, а реальність як вона є» [2].

Бовен виводить це питання в ширший контекст - вплив телебачення на сприйняття реальності. Томас, головний герой роману Бовена, двічі піймав себе на тому, що, очікуючи на небезпеку, починав думати штампами кінематографу, і його фантазія витворювала образи жахіть у стилістиці колись побачених стрічок. Фантазуючи, як убивця підкрався до нього, коли він спав, Томас «виразно уявив собі його шолом-маску з “блискавкою” на місці рота, оголені в усмішці гнилі пеньки зубів. Чомусь він вирішив, що в убивці немає жодного здорового зуба. Надто багато фільмів жахів, старий, я тобі це й раніше казав» [2]. І вже за кілька абзаців Томас порівнює себе з утіленим у життя героєм фільму відомого американського коміка Бена Стіллера.

У персонажа реаліті-роману в просторі дзеркального будинку відбувається розщеплення психіки принаймні на три рівні.

Перший рівень - це «Я-нормальне», звичайне, буденне сприйняття власного життя. Нормальний стан психіки, що не зазнає зовнішнього впливу, і який не коригують зовнішні подразники. Зазвичай, цей рівень проявляється тільки на самому початку шоу. Із плином часу та зануренням персонажа в телевізійну стихію або веб-трансляції відбувається розшарування свідомості.

На другому рівні персонаж починає сприймати й бачити себе і тих, хто поруч, крізь призму медіа. Оптика телевізійного об’єктиву показує те, що раніше залишалося прихованим від чужих очей. Це може бути споглядання власного відображення в телевізорі/моніторі. Або вже під впливом медіа нове відкриття свого відображення у дзеркалі, рефлексія та докорінний перегляд власного місця в шоу, ба більше - у житті. На другому рівні персонаж бачить уже знайомих людей як інших. Такими, що направду лишаються непізнаними. І це не менше стосується й самого персонажа, котрий бачить себе в новому світлі, дивиться на себе під новим кутом. Очима медіа, очима камер.

На третьому рівні персонаж відмовляється від спонтанної поведінки, від неконтрольованого плину подій. Учасник реаліті-шоу намагається конструювати лінію власної поведінки і свій образ з огляду на:

а) очікування творців шоу (від гостроти створеної ситуації та влучності мовленого слова залежить кількість ефірного часу, який виділять конкретному учаснику);

б) уявну / прогнозовану реакцію глядачів (від симпатій глядачів залежить тривалість перебування персонажа на шоу). Реакція глядачів, звісно, коригується під час монтажу.

На третьому рівні розщеплення свідомості починають створюватися уявні фантоми. Або просто уявний Третій. Це той, хто постає лише у свідомості учасників шоу і чия можлива реакція стає орієнтиром для прийняття рішень. Прогнозування реакції Третього - головний життєвий принцип, на який орієнтуються учасники шоу. Свідомість розщеплюється на три рівні під впливом кількох чинників: гра на виживання; присутність всезнаючого Великого Брата в подобі організаторів шоу; і головне - телевізійна камера, що фіксує кожен порух учасників і чия присутність має, зазвичай, фізичний вимір - ледь чутний шум або дзижчання.

Найчастіше реаліті-роман виживання вдається до узагальнень, зображуючи героїв радше як соціальні типажі, аніж конкретні характери. Як і в телевізійному продукті, герої - це стереотипні представники певних професій чи соціальних прошарків. Учасники шоу можуть добровільно приймати нові нікнейми на знак отримання нової, телевізійної ідентичності. Однак у реаліті- романі частіше трапляються випадки, коли втрата імені має драматичне значення, так само як в антиутопії.

У більшості реаліті-романів виживання місце дії - студійний простір, організований у формі скляного «будинку», «дому» з прозорими стінами, де мешкають учасники (наприклад, «Смерть за склом» Бена Елтона і «За склом» Мета Ваймена). Цей топос може мати різні втілення - бараків, де перебувають в’язні («Сірчана кислота» Амелі Нотомб), або поспіхом побудованого з підручних засобів табору, який стає «домом» на безлюдному острові («Останній герой у скруті» Сергія Сакіна та «Як вижити в Пащі Бика» Івана Любименка). Хай би яким було конкретне втілення цього топосу, життєвий простір героїв завжди відкритий і незахищений, за цим простором цілодобово спостерігають не тільки анонімні глядачі, а й різні інкарнації Великого Брата.

У реаліті-романі виразно показано, якою крихкою є «приватність» у сучасному світі. У «Смерті за склом» Елтона підкреслено умовність самого поняття «дім» у просторі реліті-шоу: саме слово системно пишеться винятково як «дім» - із виділенням курсивом, і це повністю відповідає новій ситуації, коли дім перетворюється на симулякр.

Організація простору і правила гри неминуче ділять учасників шоу на «нас» і «їх» - тих, хто перебуває всередині, замкнутих у своєму задзеркаллі, і тих, хто споглядає за ними крізь прозорі стіни й за посередництва телекамер. Герої «Anti/Фабрики» Міли Мічевої живуть у рамках гри, під наглядом камер, по «цей» чи по «той» бік скла, і це накладає відбиток на всі сфери і прояви їхніх стосунків. Уже на початку роману персонажів підкреслено розрізнено: перший розділ називається «Він, вона і вони», підрозділи про головних героїв - «Він» і «Вона», а про продюсерів - «Вони».

Героїв реаліті-шоу об’єднує життєвий досвід, набутий під час спільного перебування в телереальності. У кількох випадках з’являється любовна лінія, яка може знайти вирішення тільки тоді, коли всі випробування залишаться позаду.

Час чітко визначено. Як у класичній драмі, учасники реаліті-шоу мають окреслений простір дому, де мешкатимуть. Вони знають точну кількість днів, які проведуть у ньому. Реальне телебачення веде лік не датам і рокам, натомість «рахує години, хвилини і секунди, ставить учасників перед [усвідомленням] дедлайнів, наголошує на важливості часу в його найменших параметрах» [9, р. 136]. Реаліті-шоу витворює власний часопростір, власне датування, що має кінець. Таку визначеність часу підкреслено в романі «Смерть за склом» Бена Елтона датуванням кожного розділу згідно з відліком від першого дня «ув’язнення» героїв у телепросторі. До цього додано вказівку на точний час, коли відбуваються події.

Але разом із тим - час не цілісний. Його можуть піддавати маніпуляції - фрагменти дійсності у кліповому монтажі накладають один на одного відповідно до інтересів творців шоу. Раніше відзнятий фрагмент реальності під час монтажу зрощують із відзнятим пізніше матеріалом. Реаліті-роман критично налаштований стосовно того, як сучасне телебачення репрезентує реальність, а також стосовно порушення часової послідовності, що стає простою умовністю в руках монтажера та режисера. Час, як і зображена дійсність, розірваний на окремі фрагменти. Також у реаліті-романі виживання час ніби спресований. Це яскраво показано в романі «Смерть за склом» Елтона в епізоді, де поліція приходить до головного редактора шоу, який зауважує:

«Щоби змонтувати вечірню передачу на півгодини, ми двадцять чотири години на добу пишемо матеріал тридцятьма камерами. Сімсот двадцять годин заради тридцяти хвилин ефірного часу». Час конденсується, відсікає «не рейтингові» події. Продюсери намагаються позбутися «мертвого часу» (dead time), коли «нічого не відбувається» [9, p. 136]. Перевагу віддають скандальним, видовищно-яскравим учинкам персонажів. Дійсність, яку фіксують телекамери, тяжіє до вічності. Мить буття й образ телевізійного персонажа, які схопив об’єктив, стають вічними. У романі «Номер один» Бена Елтона, що вигадливо- моторошно розповідає про зйомки співочого шоу, переконливо продемонстровано, як своєрідно виявляється приватне життя в добу реального телебачення. В одному з епізодів донька звертається до матері-транссексуалки (яка раніше мала тіло чоловіка рок-зірки), що перетворила їхнє життя на зйомки реаліті-шоу: «Ми застрягли навічно». Вона звинувачує матір у тому, що їх із сестрою глядачі назавжди запам’ятають розбещеними й неадекватними.

Як зазначає Крістоф Вульф (Christoph Wulf), «тіло, що стало образом, як образ уникає тлінності». Навіть надруковані на простому папері фотографії змінюють властивості тіла і створюють ілюзію подолання тимчасовості, включеності в час. Оскільки образи є медійними, вони випадають із належності до певного простору, завдяки чому можна «ввести їх у будь-який просторовий контекст» [3, с. 196]. У контексті реаліті-роману плівка створює ілюзію, що учасники шоу перебувають поза простором і поза часом, адже їхні образи викарбувані на медіа-носіях.

У цій статті, побіжно згадавши про поетику автобіографічного реаліті- роману, тим не менш зауважимо, що потенціал цього різновиду реаліті-роману, попри багатообіцяючий приклад роману Фредеріка Беґбеде «Романтичний егоїст», так і не був уповні реалізований.

Таким чином, комплексне дослідження «Реаліті-роман у світлі інтермедіальних студій» демонструє, що використання засобів і технік суміжних дисциплін дозволяє поглибити розуміння літературного феномену реаліті-роману у ширшому контексті історії реального телебачення та реаліті-шоу, їхньої інтермедіальної взаємодії, а також проаналізувати вектори розвитку і літературного жанру, і телевізійної стилістики реаліті.

ЛІТЕРАТУРА

1. Анджапаридзе Г. «О дивный новый мир» / Георгий Анджапаридзе. // Энциклопедия литературных произведений. Сост. и науч. ред. С. В. Стахорский. - М. : ВАГРИУС, 1998.

2. Бовен П. Око Каина, Пер. с фр. Т. Источникова. / Патрик Бовен. - М. : Рипол Классик, 2008. - 480 с.

3. Вульф К. Антропология: История, культура, философия. Пер. с нем. Г. Хайдаровой. / Кристоф Вульф. - СПб. : Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2007.

4. Зверев А. О Старшем Брате и чреве кита / Алексей Зверев. // Джордж Оруэлл. «1984» и эссе разных лет. Пер. с англ., сост. В. С. Муравьев; предисл. А. М. Зверева. - М. : Прогресс, 1984.

5. Fetveit A. Reality TV in the digital era: a paradox in visual culture? / А. Fetveit // Media Culture Society, November, 1999, vol. 21, no. 6.

6. Fowler A. Transformation of Genre /А. Fowler. // Modern Genre Theory. - Pearson Education Limited, United Kingdom & Associated Companies throughout the world, 2000. - Рр. 232-249.

7. Hill A. Reality TV (Key Ideas in Media & Cultural Studies) / А. Hill. - Routledge, 2015.

8. Kavka M. Reality TV. / Misha Kavka. - Edinburgh University Press, 2012.

9. Kavka M., West A. Temporalities of the Real. Conceptualising time in Reality TV / M. Kavka, А.West. // Understanding Reality Television. Ed. Su Holmes, Deborah Jermyn. - London : Routledge, 2004. - Р. 136.

10. Nadis F. Citizen Funt. Surveillance as Cold War Entertainment / F. Nadis. // Ed. Julie Anne Taddeo, Ken Dvorak. The Tube Has Spoken: Reality TV and History. - Lexington : University of Kentucky Press, 2009.

11. Ouellette L., Murray S. Introduction / L. Ouellette, S. Murray. // Reality TV. Remaking Television Culture. Ed. Susan Murray and Laurie Ouellette. - New York University Press, 2009.

12. Poniewozik J. How Reality TV Fakes It / J. Poniewozik. // Time, Feb. 6, 2006, vol.167 (6).

13.Rymsza-Pawlowska M. Frontier House: Reality Television and the Historical Experience / M. Rymsza-Pawlowska // gnovis. - Режим доступу:

http://www.gnovisjoumal.org/flles/Malgorzata-Rymsza-Pawlowska-Frontier- House.pdf