Література на полі медій - Гундорова Т. І. 2018

Надія Гаврилюк. Відеопоезія як інтермедіальність: теорія і практика
Література в системі мистецтв

Всі публікації щодо:
Літературознавство

Статтю присвячено відеопоезії, яку розглянуто як форму інермедіальності. Показано джерела відеопоезії - поезія візуальна епохи Бароко і "поезофільми" Михайла Семенка. Інтермедіальність відмежовано від поняття синтез мистецтв, взаємодія мистецтв і інтертекстуальність. Розкрито ширше і вужче тлумачення інтермедіальності.

Ключові слова: інтермедіальність, інтертекстуальність, візуальність, візуальна поезія, відеопоезія.

Новітня мистецька практика далека від усталеності в раз і назавжди встановлених формах - це відкрита система, що тяжіє до розмиття кордонів і зближення різних мистецтв як на рівні змісту (згадки у літературному творі про інший вид мистецтва; словесний опис твору іншого виду мистецтва), так і в застосуванні формальних особливостей. У зв’язку з цим зростає потреба термінологічної визначеності щодо понять “інтермедіальність”, “синтез мистецтв”, “взаємодія мистецтв” в контексті “інтертекстуальності” та “візуальності”

В теорії мистецтвознавства синтез мистецтв - це органічна єдність, взаємозв’язок різних видів мистецтва в межах цілісного художнього твору чи ансамблю із відносно самостійних творів. Первісно синтез постає як синкретизм мистецтв, за якого «музика як виражальний вид прагне до зображальності, література як вербальне (словесне) мистецтво прагне до пластичної наочності, а живопис і скульптура, оминаючи зображальність, пориваються до чистої виражальності на зразок музики або до філософської глибини...» [37: 55]. На пізніших етапах кожне з мистецтв, що творило синтетичну цілість, виокремлюється, набуває характерних рис. Але, пройшовши фазу поділу, різні мистецтва знову прагнуть до зближення і різною мірою реалізують його. «Взаємодоповнення /.../ можливе, якщо кожне із взаємодіючих мистецтв здатне на самостійне існування; базується воно зазвичай на позичанні тем та ідей у різних авторів чи дублюванні їх у різних моделюючих системах» [6: 232], таких як ілюстрації, декорації, сценічні інтерпретації. Окрім поверхневої взаємодії мистецтв, розрізняється взаємодія глибша, що породжує модифікації стилю і зміни формотворчого плану одного або обох мистецтв. Наслідком такого «мистецького інтеракціонізму» стають екфразиси (опис картин і інших творів мистецтва за посередництвом слова - в художній і документальній літературі) і гіпотипозиси (опис активізує уяву реципієнта, пропонуючи усталені прийоми візуалізації). На противагу екфразису, гіпотипозис актуалізує не конкретний твір мистецтва, а його узагальнений образ - якусь картину [6: 232-233; 289, 312].

Мистецький інтеракціонізм, до якого апелює дослідниця, - це творчість «другого ступеня», те, що у стосунку до поезії отримало назву «транспозитивна лірика», частиною якої є екфразис. А ця лірика своєю чергою повертає до ідеї інтерсеміотичності, перекладу з однієї мистецької мови на іншу, такої взаємодії, що змінює одне чи обидва мистецтва, але не призводить до їх остаточного злиття і якісного перетворення в нове мистецтво.

«Перекодування образів однієї знакової системи на образи іншої в одних випадках знаходить вираження у формі міжмистецького перекладу, а в інших - у синтезі різних видів мистецтв», - твердить Ірина Жодані. Синтез мистецтв дослідниця трактує як найвищий вияв інтерсеміотичності, у якому можуть сполучатися або зображальні мистецтва (живопис, графіка, скульптура, література, пантоміма); або незображальні, до яких І. Жодані зараховує архітектуру, орнамент, прикладні мистецтва, музику і танець, або ті й інші [10].

Здається, все-таки правомірніше говорити про синтез мистецтв, не як про щось, що перебуває «між знаками» (так етимологічно трактується термін «інтерсеміотика»), а як про творення нового художнього цілого, нового «знаку», що виник унаслідок об’єднання різних мистецтв в органічну цілість (синтетичні мистецтва - театр, кіно). Також, мабуть, доречно розрізняти інтерсеміотику, як перебування «між знаками», як процес міжмистецького перекладу, унаслідок якого в кожному з «текстів» з’являються додаткові значення, від взаємодії мистецтв, що базується на принципі доповнення одного мистецтва іншим, при якому «приріст значення» кожного з них залишається або мізерним, або його взагалі не відбувається. Прикладом різної міри зближення мистецтв може бути творчість Віри Вовк, яку проаналізувала І. Жодані: «Витинанки у книгах «Мандаля», «Сьома печать» та «Казка про вершника» виконують різні функції: якщо у першій книзі вони становлять фактично одне ціле з медитативною поезією і досить часто символіка мандали допомагає зрозуміти зміст словесної частини, виявляючи при цьому певну приховану синонімію на рівні денотата; у другій - вони взаємодоповнюються через символіку кольорів та окремих елементів, що творять візерунок орнаменту, а в третій - виконують роль звичайних ілюстрацій, тільки в поодиноких випадках привносячи у твір якісь нові нюанси значень» [10].

Трактування будь-якого типу взаємодії мистецтв як інтерсеміотики відсилає до тези про інтертекстуальність, трактованої широко, коли під текстом мається на увазі не тільки текст художньої літератури (поезія чи проза) чи будь- який графічний текст (наукові формули, словникові гасла, газетні вирізки і т.п.) як семіотична система, а й будь-яке мистецтво, оскільки воно має власну знакову природу, відмінну від мистецтва слова.

«Поняття „інтертекстуальність” реалізується в літературознавчих розвідках, по суті, у двох модифікаціях: суб’єктно-об’єктній, яка виникла внаслідок засвоєння ідеї М. Бахтіна про діалогізм, і об’єктно-об’єктній, що пов’язується зі смертю автора, тобто із загибеллю суб’єкта» [27: 7].

Трактування інтертекстуальності в об’єктно-об’єктній парадигмі вельми характерне для періоду літератури постмодернізму, коли проголошуються смерть автора, на зміну якому приходить скриптор, що лише записує текст. Зі «зникненням» автора зникає авторитет, підважується поняття цінності й цілісності. Життя постає як колаж, текст твориться винятково на засадах фрагментарності, як поєднання уривків різних текстів (власне - взаємодія між текстами), із винесеними за дужки суб’єктами - автором і реципієнтом. Але ж у семантичному плані дослівна цитата чи приблизне цитування одного тексту в контексті іншого змінює сенс початкового тексту частково або повністю (збіднюючи чи збагачуючи його) і цю зміну може відчути лише свідомість реципієнта (автора, читача, публіки), тобто в інтертекстуальності має відбутися вихід поза межі об’єктів, в об’єктно-суб’єктну площину діалогу-аналізу, діалогу-інтерпретації, в процесі якого відбувається осмислення тексту. Такий діалог уможливлює вичленування наслідування, стилізації (у форматах традиції, епігонства, пародії) та імітації (у форматах переспіву чи симулякру) від новизни і надання їй оцінки з естетичних позицій [2; 22]. «Типологія інтертекстуальних зв’язків - це типологія взаємозалежностей автора і читача, що зумовлює розмежування авторських / читацьких, експліцитних / імпліцитних, зовнішніх / внутрішніх, усвідомлених / неусвідомлених зв’язків. Розмежування авторської та читацької інтертекстуальності зумовлене різницею в компетентності цих двох суб’єктів комунікативного процесу, часовою дистанцією між творенням тексту та його рецепцією, свідомим приховуванням автором міжтекстових зв’язків, потенційною множинністю читацьких інтерпретацій тощо. Авторська інтертекстуальність може бути зорієнтована на конкретного реципієнта чи групу реципієнтів, які розпізнають міжтекстові зв’язки і зрозуміють авторські інтенції, модальні нюанси тексту. Інші читачі можуть просто не помітити цих інтертекстуальних відсилань, сприйнявши текст без закладеної в нього системи міжтекстових конотацій. Автор, з одного боку, орієнтується на цього ідеального читача, а з другого - сам постає в його функції, працюючи над твором і поєднуючи його з попередніми: своїми і чужими текстами. Читач (уже у процесі сприймання твору) наближається до нього обсягом увібраної інформації, рівнем мовної культури і, таким чином, здійснюються обопільні зв’язки адресанта з адресатом» [27: 7]. В такому тлумаченні вагомим стає бачення інтертекстуальності з погляду теорії читацького відгуку. Не забуваймо, що автор теж є читачем чужих текстів - сучасних і давніх («горизонтальна і вертикальна інтертекстуальність» [27: 12]) - і залучає їх свідомо чи ні у текст власний, пишучи і редагуючи його після самопрочитанння).

Усе, сказане вище, справедливе до інтертекстуальності у широкому сенсі - до вторинного синтезу різних мистецтв. Справжній синтез досягається тоді, коли елементи різних мистецтв гармонійно узгоджені спільністю ідейного змісту. Ця спільність також створює передумови для стилістичного поєднання. Таке поєднання представники Єнської школи романтиків, які першими почали розробляти цю проблему теоретично, вбачали у синестезії, яка стирає кордони між окремими видами мистецтв у процесі сприйняття [12]. Важливим моментом, на якому варто окремо наголосити, є саме процес сприйняття. У ньому можуть розмиватися межі інтертексту аж до гіпертексту, як його розумів Жерар Женет [9].

Попри критичну настанову до визначення кількісних параметрів інтертекстуальності, на нашу думку, цілком слушну, в умовах зміни формату письма і читання - не тільки з паперу, а і з монітора - виникає гіпертекстуальність як гіперпосилання, що вказують на інші тексти і не лише літерні, а і звукові чи анімаційні, а модель «автор-текст-читач» набуває вигляду «автор (автори) / реципієнт(и)-автор(и) - текст (як будь-яка семіотична система) - реципієнт-обсерватор (читач(і), глядач(і), слухач(і), критик(и))». І особливої ваги набуває питання якісних параметрів і типів інтертекстуальності. Можна виокремити взаємодію-коментар тексту до тексту за принципом енциклопедії чи тексту до ілюстрації (чи не найпоширенішу, що дуже актуальна в добу електронних технологій; хоч побутувала і раніше - у епоху Бароко, приміром - коментар-ілюстрація чи коментар до ілюстрації, як у емблематичній поезії); взаємодію на рівні архітектоніки, яка веде до жанрової дифузії і творення нових жанрів не лише в межах мистецтва слова, а і в процесі міжмистецької взаємодії.

Крім доробку романтиків, у якому виразно простежується ця ідея, варто назвати авторів, що «використовують принципи барокової поетики із її настановою на синестезію чи симультанність дії, яка знайшла вияв у «декламаціях та діалогах («Имнологія» Памви Беринди, Тарасія Земки та ін.., «Вірші на жалосний погреб... Петра Конашевича Сагайдачного» Касіяна Саковича), у народних картинах із віршованими підписами (лубок, ікони), у книгодрукуванні (шрифт, гравюра), у способах подачі матеріалу (наприклад, у славнозвісній «Іфіці ієрополітиці» 1712 року гармонійно поєднуються малюнки, віршовані підписи під ними та прозові оповіді, що поглиблювали й конкретизували тему чи символ)» [32: 174]. У поетиці футуризму не тільки актуалізуються зазначені принципи, а й набувають нового динамічного виміру, у зв’язку із залученням авторами принципів кіномистецтва. Це можна спостерегти у творчості Миколи Бажана, зокрема у його «Будівлях» [15: 52], у художній практиці Михайля Семенка і Олексія Кручених.

Ірина Заярна, порівнюючи створення кінообразів у поезії Михайля Семенка і Олексія Кручених, підсумовує: «М. Семенко створив свої «поезофільми» у період побутування німого кіно, розгорнув їх за власним ліричним і водночас епічним сценарієм, геніально застосував у словесному вираженні окреслені пізніше в теорії кіномистецтва принципи - зміну планів і ракурсів зображення, перспективу, монтаж, гру світла, динаміку рухливої картинки тощо. О Кручених зібрав свої «кінопоезії» у збірку, присвятив їх реальним фільмам і відобразив технічні й естетичні досягнення кінематографії свого часу, увівши елементи метатексту й виходи на теоретичні проблеми й узагальнення [11: 33].

Жанрові означення творів Михайля Семенка та Олексія Кручених ілюструють відмінні стратегії зближення словесного та візуального мистецтва: в українського автора маємо спробу «екранізації»24 поезії, у російського - переведення фільму в словесну площину, таким чином, перший елемент кожного жанрового означення вказує на вихідну і важливішу семіотичну систему. Від поезофільмів Михайля Семенка (кінетичної візуальності) початку минулого століття залишається провести лінію до відеопоезії початку століття ХХІ (кінетичної теж, але іншої за домінуючим компонентом - вагомішим стає відео, ніж поезія), і які обоє мають джерела у візуальності статичній (віршах барокових).

24 «К. Ньюелл, досліджуючи кінематографічні адаптації художніх творів, уважає, що літературність - спосіб, за допомогою якого у фільмі втілено літературу чи літературний текст, виокремлюючи при цьому паразитарну (екранізація має тематичні, оповідні зв’язки з текстом), самопороджувальну (екранізація - візуальне втілення метафор і символів тексту) та колонізувальну літературності (екранізація, що покращує першоджерело)» [Цит. за: 25: 69].

Досі мова йшла про різний ступінь співдії мистецтв, міру дії мистецтв одне на одне («взаємодія мистецтв», «синтез мистецтв»); поле взаємодії - текст(и) («інтертекстуальність»); базу взаємодії - знак(и), із якого формується текст («інтерсеміотика»). І знаки-семи і тексти, укладені з них відсилають нас до семантики, тобто значення, інформації. Звідси - один крок до поняття «інтермедіальності», яке, подібно до двох вищеназваних, має широке та вузьке трактування.

Поняття «інтермедіальність» означає співдію двох чи більше початково наявних медіа. Розуміння міри співдії цілком аналогічне тому, яке наявне в описі співдії мистецтв: «взаємодія медіа», що передбачає входження одного медіа в інше та їх трансформацію внаслідок такого входження, але при якій ідеться про збереження автономності кожного з початкових медіа (Ф. Хейуорд, Г. Вінтер); «синтез медіа», внаслідок якого виникає нове медіа - інтермедіум (Д. Ґіггінс, Ю. Йалкут). Отже, в обох випадках має бути зміна - чи то якостей медіа, чи то самого медіа. Оскільки медіа у звуженому трактуванні не ототожнюється з інформацією, а тільки із засобом подачі інформації (технічним обладнанням), то одним із способів опису медіа стає зіставлення їх якостей між собою і проекція результатів на онтологію (М. Ветцель, Ю. Мюллер, Н. Керолл [34; 35]. Постає питання про те, чи відбувається взаємодія мистецтв у випадку відеопоезії (взаємовплив відео до поезії та самого тексту поезії), чи відбувається (і якою мірою) їх синтез, тобто поєднання у новий жанр. І скільки у цій формі інтермедіальності - від мистецтв і мистецької техніки, а скільки від технологій?

Звісно, зміна засобу подачі матеріалу може трансформувати його формальні чи змістові параметри, хоч і не завжди їх реально видозмінює. У випадку змістової зміни говорять про втілення одного сюжету засобами різних видів мистецтва (Сибілла Кремер) [34: 10], у випадку форми схильні залучати моделювання матеріальної фактури іншого виду мистецтва у літературі - мелодику поетичної мови, візуальну поезію, а також проекцію формотворчих принципів музики, архітектури, живопису в літературі [41].

Однак не кожне моделювання матеріальної фактури слушно розглядати як інтермедіальність. «Адже, якщо йдеться про мелодику поетичної мови - це не привнесена ззовні мелодика, накладена на мову, а внутрішня властивість мови як такої (до того ж, не тільки поетичної), що випливає з ритмічності людського дихання. В поетичній мові ця внутрішня мелодика просто організовується відповідно до законів поетики і певного інтонаційного типу вірша (наспівного, говірного, декламаційного)» [5]. Перенесення принципів музики, архітектури, живопису в літературу змінює літературний твір не тільки формально, а й змістовно, бо впливає як на архітектоніку, так і на спосіб розгортання теми (симфонії І. Драча, А. Малишка, сонати І. Драча), але використовує не різні медіа, а лише формальні принципи одного медіа застосовує до іншого, одну знакову систему вписує в іншу цілком інтерсеміотично.

Якщо ж ідеться лише про згадку системи посилання (евокаційна або ж тематична; стимулююча або ж коментуюча; репродукуюча) [13: 89-90], то це ніяк не змінює з формального погляду початкове медіа, тобто літературу, і про інтермедіальність як взаємодію різних медіа чи утворення нового медіа говорити не випадає, оскільки інше медіа відтворюється засобами літературної системи. Маємо справу з інтертекстуальністю у форматі, так би мовити, «міжмистецького переспіву», що обмежується тільки спільністю якогось одного мотиву, алюзією чи цитацією. Втілення ж одного сюжету засобами різних мистецтв - це теж радше «міжмистецький переклад», адже нове прочитання сюжету не виникає «між медіа» (як мало б випливати етимологічно), а переходить у інше медіа: текст літературний і його театральна постановка чи кіноверсія (цю практику визначаємо як інтерсеміотичність, або ж інтертекстуальність, за умови широкого тлумачення останньої, як будь-якої семіотичної - не лише власне текстової - системи).

Формальна інтермедіальність іноді іменується трансмедійністю [35], надмедійним утворенням, де кожен елемент може сприйматися окремо (текст і ілюстрація у гербовій поезії, до прикладу - Н.Г.), але одночасно відкритий до продовження в іншому медіа, у синергії з яким творить нову історію [43]. При трансмедійності задіяні різні медіа та їх продукція: «серіал (телебачення), відеогра (комп’ютерні технології), книжка (література) на одну тему, що при певній автономності зберігають відкритість, і діють за принципом доповнення. За таким принципом до трансмедійності зарахуємо новини друкованої періодики, телеінформаційні випуски новин, інтернет-новини (електронні сайти видань і соціальні мережі як обмін інформацією). Цей принцип працює і як рекламний: зображення відомих персонажів на одязі, предметах побуту; відеоігри і фільми за книгами і навпаки; туристичні маршрути за сюжетами відомих книг і фільмів» [5].

Широке трактування інтермедіальності базується на концепції інтертекстуальності, що своєю чергою оперта на інтерсеміотичності.

Як зауважує Т. Ільчук, І. Раєвскі, за аналогію до міжтекстових посилань, говорить про інтермедіальні посилання, що формуються в різних комплексах комбінаторних способів стосовно одного іншого середовища (мономедіальність) або декількох ЗМІ (багатомедійність). Дослідниця зауважує, що екранізація може бути класифікована і як комбінації ЗМІ (театру і фотографії), і як медійна транспозиція (з літературних текстів). Посилання як на окремий твір іншого медіа, так і загалом на семіотичну систему іншого медіа дослідниця розглядає як трансформаційну інтермедіальність. Про трансформацію інтермедіального штибу слушно говорити тільки у випадку контамінації систем, за якої система, що використовується для творення тексту змінена в бік системи посилання [13: 89-90].

До широкого трактування схильні окремі азербайджанські дослідники, що розглядають інтермедіальність як «особливий тип інтертекстуальності, який заснований на художніх кодах різних видів мистецтва в літературному творі і створення окремого художнього простору в системі культури» [42: 177]. Зближення інтертекстуальності з інтермедіальністю виростає з трактування інтертекстуальності як паратекстуальності, яка включає не тільки заголовок чи епіграф, а й ілюстрацію. Таке залучення ілюстрацій впритул підводять до ідеї різного типу зближення мистецтв, до візуальної (емблематичної чи гербової) поезії, або ж до інтермедіальності, трактованої широко, як різновид інтертекстуальності, «як будь-який випадок транспозиції однієї знакової системи в іншу, безперервний процес взаємодії текстів і світоглядів у загальному ланцюжку світової культури» [14: 10].

Щодо візуальної поезії, то її, на думку автора статті, не можна беззастережно зараховувати до інтермедіальності, оскільки візуальна поезія тільки актуалізує певні ознаки вербальної мови: графічність літер, тип набору (курсив, напівкурсив, розмір літер, семантика кольору текстового тла чи букв), спосіб розташування тексту на сторінці. Така актуалізація, безумовно, породжує істотно відмінний тип прочитання та інтерпретації візуальної поезії, але жодним чином не свідчить про її інтермедіальний характер.

Виокремлюємо такі типи візуальної поезії: 1) за принципом словесної загадки, такої-як: фонологічна (зміна фонеми); анаграмна (зміна порядку літер); дзеркальна поезія (читання зліва направо не розкриває змісту, тоді як зворотне прочитання прояснює його); ребус (літерний, чи літерно-графічний, де частину літер приховано за малюнком); до дзеркальної поезії примикають 2). паліндроми (вони, на відміну від дзеркальної поезії, можуть читатися як зліва направо, так і справа наліво, в обох випадках маючи тотожний зміст); б) розташування паліндромних рядків здатне створювати додаткову візуальність, укладаючись у якусь фігуру; в) візуальність паліндромів, вигадлива графіка написання слів може заступати і утруднювати зміст паліндрома, але не руйнує його (як у А. Мойсієнка); дотичні до словесної загадки 2. фігурні вірші за принципом кросворда, де слова чи їх частини перетинаються, а розташування слів формує зображення (лабіринт, квадрат, драбина); б). фігурні вірші, подібні за принципом до філворду, де слова не перетинаються, не мають спільних букв, тільки стикаються один з одним, але тільки лінійно чи під прямим кутом (прямокутник «Порожній сонет»); 3. фігурні вірші з елементами графіки: лінії між словами («Вітряк» М. Сарми-Соколовського); 4) вірші, де тільки розташування літер формує фігуру (хрест); 5) вірші, за принципом криптограми (у якому елемент візуальності - своєрідний код з іншої ділянки знань: терміни біології; хімічні чи математичні формули; слова іноземною мовою - грецькою, китайською, старослов’янською; алгебраїчний запис ходів шахової партії). Написання слова грецькою чи китайською автоматично вносить графічну візуальність у текст (у першому випадку - слово як зображення; у другому випадку - зображення як слово-ієрогліф). У випадку старослов’янської мови, окремі літери її мають числове значення, а усі назви літер - це також і слова, що дає змогу формування у вірші додаткових сенсів. Наприклад, за допомогою числових значень окремих літер вказувався рік, у якому трапилася подія, описана у вірші, а також рік видання книги. Пізніше, коли літери втратили числове значення, числа стали залучатися в поетичний текст, заміняючи частину слів, як у вірші Миколи Мірошниченка «Київ вечірній» [31: 241]:

100 жарів нами 100 Чи 100, гу100

Тлу100, промени100,

Про100рово на100яне місто.

Якщо у цьому творі число є рівноправним із літерами, а не прихованим за літерами, як було у випадку старослов’янської абетки, то у творі Миколи Сороки [31: 241] літери (текст повідомлення) приховано за цифрами. Цифри записані як арифметична дія додавання, тож у підсумку маємо своєрідний катрен, де третій рядок - це риска, знак підсумку. Такий запис наштовхує на ідею про катрен із холостим (неримованим) рядком, решта рядків постають аналогом рядків римованих:

988 (хрещення Русі-України)

+666 (число звіра)

1654 (Переяславська Рада)

Алгебраїчний запис ходів шахової партії у вірші часто супроводжує зображення шахової дошки з відповідно розташованими фігурами. До того ж, саме шахова композиція є визначальною у структурі такої поезії (недарма її названо шахопоезією); 6. вірші за принципом фрагментації: а) (поділ вірша на слова, записані східцями чи колонками; з фіксованим чи довільним порядком читання); б) поділ слова на літери (за допомогою знаку переносу; графічними рисками); в) за принципом семантизації (виокремлення окремих літер за допомогою зміни кольору, товщини, нахилу, розміру шрифту).

До останнього з перелічених типів можна зарахувати і акровірш, мезовірш, телевірш, і семантизацію окремого слова, як це маємо в сучасній візуальній поезії Канади чи у вірші-паліндромі «Відро дощу» Н. Науменко. Часом замість зміни кольору літер використовується зміна кольору їх тла, вірш обрамлено не білим тлом сторінки, а кольоровим тлом як на художньому полотні, іноді у поєднанні з «багетом». Таким чином, виникає сегментування художнього простору, своєрідний нерухомий «кадр».

Йдеться про різний рівень візуалізації поезії, 1) коли візуальне міститься в словесному (акровірші, «раки літеральні» буквені); 2) коли візуальне виростає із словесного, але підпорядковується йому (фігурні вірші); 3) коли візуальне і словесне взаємодіють як сурядні (вірш у картинній рамі); 4) коли візуальне домінує над словесним чи є початковим імпульсом до словесного («раки літеральні» графічні; конкретна поезія; шахопоезія). У більшості випадків власне поетичний текст має традиційні віршові параметри: можна визначити систему віршування, метр і розмір, спосіб римування. Коли віршові параметри руйнуються, а сам текст зводиться до мінімуму (часто - одного слова), про поезію можна говорити хіба у найширшому сенсі, подібно до літературності.

Разом із тим, варто наголосити, що різні типи візуальності в поезії свідчать про різні типи репрезентації візуального, відображають «динаміку зору» і сприйняття побаченого.

Як зазначає Оксана Пушонкова, «заміна структурного мислення серійним, відхід від лінгвоцентризму в тілесність є причиною візуалізації самого мислення», внаслідок якого „виникає прагнення актуалізувати в художньому баченні не тільки зорові відчуття, але й рухові (дотичні) та інтелектуальні компоненти”. Упроваджується „короткозорий” спосіб сприйняття „малими блоками”, що є відображенням структур лабіринтного типу і приреченням людини на „мультиперспективізм”, постійну зміну ракурсів бачення. /.../ Нівелюється поняття статики, оптичний зір поступово вилучається із структури бачення, візуальне мислення стає фрагментарним, асоціативним /.../” [28].

Візуальна поезія частково перетинається з поезією зоровою та графічною, але не збігається цілковито з жодною з них. Поезія, у якій зорове сприйняття факультативне (традиційні катрени; вірші, де слуховий ефект визначає візуальну форму, як у вірші-луні; вірші, де візуальне виокремлення омонімічних рим залежить від автора), не втрачає чинників смислу при усному сприйнятті. Тоді як у візуальній поезії при читанні «на слух» втрачається частина змісту, закодована саме в зорових образах, в особливостях поліграфії. До таких особливостей можуть належати вірші з елементами графіки - лініями і штрихами між словами (але не варто називати таку поезію графічною, бо у широкому сенсі будь-який текст, що записаний чи видрукуваний на папері - графічний, адже графічні самі літери), а візуальність у поезії має і інші засоби та форми візуальності, окрім графіки (ліній, штрихів, знаку переносу).

Якщо у візуальній поезії текст - це нерухоме зображення, картинка, яку читач обертає хіба подумки чи у руках, то подальшим кроком наступу візуальності стає «кадр» рухливий, тобто перехід візуальності в інтермедіальність. І тут з новою гостротою стає питання про спосіб трансформації візуальності, її місце в поетичній структурі, вплив на особливості сприйняття композиції як поетичної, трансформації самого поетичного тексту та його метрико-ритмічних параметрів і архітектоніки.

Візуальність у поезії прямує від статичної до кінетичної, тобто від власне візуальної поезії, зафіксованої на папері, до візуальності в контексті нових технологій, внаслідок чого змінюється природа візуальності і поетичності, як і сприйняття нового типу візуальності. Одним із напрямків подібної трансформації стає відеопоезія.

Родоначальником відеопоезії як окремого жанру, вважається італійський поет, журналіст і прозаїк Джані Тоті (Gianni Toti), що ввів у вжиток термін Poetronica і на початку 80-х створив понад двадцять концептуальних відеотворів, які суміщають у собі поезію, кіно і комп’ютерну графіку.

Як зазначив Олексій Ушаков, у світовій практиці даного жанру розрізняють video poetry (відеопоезію) і visual poetry (візуальну поезію). Якщо у першій обов’язково присутнє слово, то у другій воно є факультативним елементом. Основний акцент візуальної поезії ставиться на відеоряд, який має бути поетичним за світосприйняттям . Крайні вияви такої поезії, як трактує їх О. Ушаков, - різні види комерційної реклами та відеодизайн. З протилежного краю розташовані масштабні художні твори, на зразок фільмів Годфрі Реджіо [38].

Втім, для відео рекламного типу в іспанській критичній думці існує окрема назва - videopoema, наприклад, «аудіовізуальна програма, де зображено пістолет або цигарки, а вище, обведені червоною рамкою дві шпильки, що формують «х» і означають, що потрібно видалити». Тут ідеться про щільність риторики. «Багато риторики вже асимілювалися з культурою і нормами, і таким чином, має низький ступінь творчості. /.../ Таким чином, використання словесної або образотворчої мови з високою щільністю риторики жодною мірою не означає, що ми оновлюємо або робимо роботу дуже творчо». Як зазначає Георгіо де Марчіс, щільність риторики образів, швидше за все, більша, ніж щільність риторики слів [44]. Це, з одного боку, може свідчити про спрямованість образів на однозначне трактування і пізнаваність, а також на свідоме маніпулювання стереотипами сприйняття. З другого боку, образи (зорові, слухові) здатні меншою кількістю знаків передати більше інформації, ніж слова. Разом з тим, очевидно, що щільність риторики буде різною у video poetry, visual poetry та videopoema. Це залежить як від майстерності авторів, так, певною мірою, від жанрового різновиду. Природно, що у випадку videopoema вона, як правило, доволі висока.

22 Маємо тут справу з поетичністю у широкому сенсі, як наприклад, у бразильській візуальній поезії, де використовуватися елементи-символи: пазли, що формують людський скелет, - знак фрагментарності і цілості, як їх трактує Ньєвес Гарсія Барраган (Nieves Garda Barragan); чи використання товарного штрихового коду замість літери «і» у слові «poesia», як у Кармен Ерерра Кастро (Carmen Ererra Castro), що створює метафору поезії-товару. Поетичність можна зіставити з поезією у вузькому сенсі, з власне поетичними параметрами (метр, розмір, ритм, строфа). Можливо, тут маємо аналогію з літературністю і літературою.

Способів співвідношення візуального ряду та тексту може бути кілька: «Перший варіант - називання (пряма ілюстрація). Другий - щось, асоціативно пов’язане з текстом, який звучить. Третій - поет, який читає вірші. Четвертий - спеціально створений арт-об’єкт (малюнок, фотографія, інсталяція, в межовому прояві - мультфільм). П’ятий - текст вірша (самі букви) [16].

Найчастіше у відеопоезії використовуються перші три способи, дуже часто сукупно. «Всякий акт синтетичного художнього висловлювання вимагає саме злиття видових елементів, їх неможливість один без одного, множення смислів в результаті немеханічного складання складових. Ілюстрація ж механістична, вона не додає семантичні зв’язки /.../» [7].

Окреслення меж відеопоезії нерідко базуються на ідеї уподібнення / розподібнення її з іншими культурними явищами. У першу чергу, говорять про відеокліпи. Данило Давидов вважає «саме порівняння поетичного кліпу і візуальної поезії поверхневим: у візуальній поезії автор ставить під сумнів вищезгаданий базовий принцип поетичного - тимчасову протяжність і можливість зворотності (звідки виникають ритмічні, римовані та ін. структури); одночасна наочність тексту (існуюча і в коротких поетичних текстах традиційного характеру, але не чільна серед їх ознак) і порушення принципу єдності порядку читання (тут візуальна поезія несподівано зближується з деякими формальними поетичними практиками, такими як паліндромістика та ін.) створюють принципово новий естетичний ефект /.../ поетичного кліпу, що, як правило, побудований на зворотному: не збіг рядів візуального та словесного, але їх паралельне накладення, робота із синтезом, який одночасний з різницею смислових рядів» [7].

Одначе, трактування відеопоезії як поетичного відеокліпу цілком доцільне, бо ця поезія як і кліп відзначається фрагментарністю. Фрагментарність випливає із самого процесу зйомок і пов’язана з монтажем. «Монтаж ніби передбачається, наче спочатку був запрограмований в характері того, що знімається. Монтажу тому підлягають тільки тимчасові тривалості, інтенсивність їхнього існування, зафіксовані камерою, а зовсім не умоглядні символи, не предметні мальовничі реалії, не організовані композиції, більш або менш витончено розподілені в сцені» [33]. Монтаж, таким чином, співвідноситься з поняттям «точки зору» (Б. Успенський) у художньому творі, проектуючись на проблеми композиції. Разом із тим, композиція - не елементарне поєднання окремих елементів, а таке, у результаті якого виникає складно організований і цілісний текст, із властивими йому нараційними особливостями та ритмом звучання.

Говорити про ритм доречно не лише в аспекті поезії (як компонента «відеопоезії»), а і як невід’ємну частину відеоряду, як його тлумачив А. Тарковський: «Ритм складається з тимчасової напруги всередині кадрів. І, на моє переконання, саме ритм є головним формотворчим елементом в кіно, а зовсім не монтаж, як це прийнято вважати» [33].

Ю. Лотман у праці «Семіотика кіно та проблеми кіноестетики» також висвітлює питання ритмічного ряду, що виникає внаслідок повторення предмета на екрані. Такий повтор призводить до того, що «знак предмета починає відділятися від свого видимого позначуваного. Якщо природна форма предмета має спрямованість або відзначена за ознаками «замкнутість / відкритість», «світло / темрява», то повторюваність приглушує речові значення і підкреслює абстрактні - логічні або асоціативні» [18]. Ритм кінооповіді, за Ю. Лотманом, не означає обов’язкових порушень і деформацій зображення чи звучання, а лише передбачає можливість таких порушень. У такий спосіб вибір порушувати / не порушувати набуває мистецького осмислення і значимості. На ритм працює як прийом, так і «мінус-прийом». Але при цьому виникає різний вплив на глядача.

Так само по-різному сприймаються повтори при поєднанні кадрів: «При поєднанні різних кадрів деякий диференційний елемент повторюється, а при трансформації кадру він стає основою для розрізнення. В одному випадку проявляється тенденція до різких семантичних зближень, а в іншому - до змістового мікроаналізу, розщеплення. Перший тип характерний для підкреслено монтажного кінематографа. Він висуває на передній план проблему структури світу і будується як система стрибкоподібних переходів від одного композиційного вузла до іншого. Другий тип орієнтований на безперервне оповідання, що імітує природний плин життя» [18].

Ритміку кінокадру активно використовували і у ХХ ст. Скажімо, «за пропозицією Фернана Леже знімаються кінофільми, які не мають сценарію, де картину «тримало» поєднання ритмічних образів, а Езра Паунд використовував на знімальному майданчику призматичні лінзи, що подрібнювали обличчя і навколишні предмети на окремі фрагменти - в кадрі могли промайнути очі, рот, геометричні фігури» [29: 34].

Для відеопоезії важлива «безпосередня участь автора у колажуванні відеоряду із звукорядом та іншими спецефектами» [26: 44], більше того, нерідко сам автор стає не тільки режисером, а і центральним персонажем, навколо якого будується відео. В зв’язку з цим особливого значення набуває використання планів різної крупності в кадрі. За Л. Кулєшовим, таких може бути п’ять: 1) деталь (наприклад, око людини з бровою та частиною носа); 2) крупний план (обличчя людини); 3) перший середній план (частина фігури людини до пояса); 4) другий середній план (фігура людини по коліна); 5) загальний план (людина в рамці кадру на весь зріст); дальній план або панорамний [20: 15].

Іноді, окрім ритму вірша та ритму відеоряду (тривалості окремих кадрів і частоти їх зміни), у відеопоезію залучається музичний ритм. Уважається, що фільм «поліпшується хорошим музичним супроводом. Почати з того, що музика робить безпосередній емоційний вплив на глядача. За десятиліття сформувалися певні музичні стереотипи, аудиторія багато подій вгадує по музичним фразам. Зазвичай така ситуація говорить про невдале музичне оформлення, але і невдале музичне оформлення спрацьовує» [19: 39].

Музика фільму, «будучи одночасно кінестезією (рухом) і коенестезією (суб’єктивністю, афективністю), є сполучною ланкою між фільмом і глядачем, вона вносить весь свій порив, всю свою гнучкість, всі свої еманації, свою звукову протоплазму у велику партиципацію» [23].

Помилково було б вважати, що музика використовується винятково у художніх фільмах чи музичних відеокліпах. Адже окремі зразки відеопоезії також звертаються до афективного впливу музики. Це пояснюється не тільки подібністю відеопоезії і кліпу, а й низкою інших особливостей.

Зокрема, мала часова тривалість (максимум - сім хвилин) змушує шукати засобів, які б максимально посилили емоційний вплив на читача. Центральним персонажем відеопоезії часто (хоч далеко не завжди) стає автор поезії. Здебільшого, ці люди не демонструють акторсько-психологічного розвитку у стислих часових рамках відеопоезії. Елементом, який привносить виконавець, стає особливість дикції, інтонаційного малюнка, тембр, тональність. «Але в такому випадку повинні бути якісь механізми, які компенсують відсутність акторської, умовно кажучи, домінанти. Скажімо, у багатьох фільмах Макларена, де акторське начало не настільки очевидне або просто відсутнє, на передній план виходить пластика миготливих ліній, світлових плям, гра ритмів і т. д».

Якщо у фільмі, як правило, не помітно «швів» між кадрами, один плавно переходить у інший, то відіопоезія нерідко зумисне збудована так, аби ці переходи були виразними. Часом у одному кадрі суміщаються два, або однакової крупності, або різної. Таким чином, виникає ефект «уривчастого сприйняття». Але, як здається, справа тут не у пристосуванні до мережі, а в ідеї «рухомого образу» (подібне до того, що створюється художниками- мультиплікаторами), просто темп руху настільки сповільнений, що свідомість розрізняє окремі кадри, а не сприймає зображення як одну рухливу картинку.

Крім випадків, коли автор і режисер - одна особа (мабуть, такі найпоширеніші), трапляються і такі, коли йдеться про окремих людей, які активно співпрацюють. «Цей підхід має свої більш ніж очевидні плюси, адже згаданими відеопоетичними роликами зацікавилися міжнародні кіно- та літературні фестивалі, їх демонстрували в Берліні, Ризі, Кракові, Москві, Санкт-Петербурзі, Вільнюсі, Валенсії та, звісно, в багатьох містах України. Крім того /.../ це значно здешевлює процес, тому є оптимальним варіантом в умовах відсутності професійної апаратури й неможливості залучати фахівців на кожен окремий вид робіт, як-от монтаж, опрацювання звуку, постпродакшн тощо. Саме це, до речі, є і найбільшим мінусом - для кінцевого продукту завжди ліпше, коли над кожною складовою працює відповідний фахівець, а не натхненний аматор.

Протилежний підхід, який відповідно забезпечує дещо інший результат, - колектив кураторів добирає поетичні тексти і дає їх на опрацювання режисерам. Важливий момент - тут робота гранично відмежована від доброзичливого втручання автора тексту, його залученість може обмежуватися хіба що начитуванням тексту для подальшого імплементування у звуко- та відеоряд. В Україні до такого підходу спробувала вдатися режисер-початківець Наталка Ільчук, яка два роки тому продемонструвала на Львівському форумі видавців поетичний фільм з елементами анімації «М’яч у пітьмі» за однойменною книгою поезій Остапа Сливинського. Близький до цього підходу випадок, коли режисер чи відеохудожник безвідносно до автора так надихається якимось віршем, що за власною ініціативою створює за його мотивами поезокліп. Беззаперечний плюс цього підходу - значно ширша множина інтерпретацій, але тут слід зазначити, що така робота потребує централізованого кураторства та підтримки, а також професійної освіти і є майже неможливою для здійснення на добровільних аматорських засадах» [1].

Підкреслена фрагментарність сприйняття, що зближує відеопоезію з кліпами, (про що свідчить і синонімічна назва «поезокліп») не є наслідком пристосування до мережі. У мережі активізується інша риса сучасних медійних технологій - настанова на максимальну рухливість не тільки образів, які показано глядачеві, а й самого глядача. Йдеться про те, що користувач мережі може зупинити відео, перемотати його вперед чи назад. І оця активність реципієнта формує для нього можливість відчути себе учасником творчого процесу.

Зорові образи відеопоезії провокують парадоксальний ефект: з одного боку, вони автоматично звужують дію глядацької уяви (тобто послаблюють активні дії глядача, задаючи «картинку» заздалегідь, чого не виникає при сприйнятті поезії на слух), а з іншого - провокують ілюзію активності реципієнта. Ідеться про те, що «через відмову від сутнісного сфокусованого центру композиції й наперед визначеного для її глядача погляду, естетичне новаторство справді віддзеркалювало Коперникове бачення Всесвіту. Воно остаточно усунуло поняття геоцетричності й споріднених із нею метафізичних конструкцій. У модерному науковому світі, як і в архітектурі, а також у бароковому образотворчому мистецтві, усі різноманітні складові частини наділені однаковою цінністю та гідністю, і весь твір розгортається до всеосяжності, яка близька до нескінченності. Такий твір не хоче, щоб його обмежила, якась ідеальна нормативна концепція світу» [8: 94]. Звідси зростання ваги суб’єктивного тлумачення побаченого, глядацької інтерпретації сприйнятого. Одначе, межі інтерпретації визначає відеоряд, тобто активність глядача є не абсолютною, а часом і ілюзорною.

Найвиразніше ідея «рухомого глядача» виявляється у відкритих рухливих структурах постмодерну (хеппенінги та, меншою мірою, перформанси). «Якщо акція - це дія, спрямована на досягнення якої-небудь мети, а хеппенінг – просто «подія», то перформанс - саме вистава. Відповідно, перформанс може бути менш чіткий і лаконічний, ніж акція; насичений «другорядними» деталями і навантажений прихованими смислами і неявними підтекстами. У цьому сенсі перформанс ближче до театральної вистави, ніж власне до акціонізму. На відміну ж від хеппенінгу, розрахованого на активну глядацьку співучасть, у перформансі цілком домінує сам художник або спеціально запрошені і підготовлені статисти» [39].

Часом перформанс перетворюють на різновид відео-арту. Наприклад, «серед російських художників практикується звичайна фіксація перформансів на відео, що теж легко пояснити: для цього завжди можна ненадовго позичити відеокамеру, або просто попросити її власника про допомогу. Але самостійним твором подібна відео-документація все ж навряд чи може вважатися»26 [40], на відміну від відео-інсталяції чи відео-скульптури.

В показі матеріального об’єкта опора часто робиться не так на «відтворення його складових частин, а на вираз суб’єктивних відчуттів спостерігача (зорових, акустичних, тактильних), чим досягається ефект «тілесності» архітектурного образу. /.../ Р. Барт називав це відоме явище реалістичної деталізації референційною ілюзією. «Істина цієї ілюзії в тому, що «реальність», будучи вигнана з реалістичного висловлювання як денотативне означуване, входить в нього вже як означене конотативне [30: 37-38].

Куратори поетичних фестивалів говорять про різні жанри (дехто схильний вживати визначення не «жанр», а «формат»). До таких зараховують хоуп - «30-секундне відео, яке закільцьовується, крутиться по колу. Окремий жанр відеопоезії, на думку журі фестивалів - відеоперформенси, наприклад, Романа Осьмакіна, де «Некрасов, якого ми беремо, з літерами, - це інсталяція, яка знята, до того ж вона існує і у вигляді інсталяції на якихось виставках сучасного мистецтва, але це висить у кімнаті - не працює, а ось в відео людина йде крізь ці букви, лісом, і читається там цей вірш чи ні, або читається якийсь інший образ, який проникає через інші системи сприйняття...» [4].

26 Питання того, чи є самостійним твором або самостійним жанром той або інший продукт взаємодії медіа центральне при дослідженнях інтермедіальності. Бо якщо різні мистецтва не взаємодіють, то чи можна говорити про новий жанр?

Як зазначав Я. Мукаржовський: «Якщо б ми /.../ поставили тепер питання, чи існує таке мистецтво, де на передньому плані саме знаковий час, нам довилося б звернутися до лірики, де ми б помітили повне витіснення часу сприймаючого суб’єкта (теперішнє без ознак плину часу) і часу дії (мотиви в ліриці не поєднані часовою послідовністю). Доказом повноправної ролі знакового часу в ліриці є те значення, яке набуває тут ритм - явище, пов’язане зі знаковим часом, бо сам цей час з допомогою ритму стає вимірюваною величиною» [24: 419].

Про близькість кінематографії з віршами говорить і Юрій Тинянов у низці своїх публікацій, приміром «Про основи кіно»: «Фактичний кадр-клітина буде відносно кадру-шматка те ж, що віршова стопа по відношенню до рядка. Поняття стопи у вірші - швидше навчальне і, у всякому разі, доречне тільки по відношенню до небагатьох метричних систем, і новітня теорія вірша має справу з рядком як з метричним рядом, а не зі стопою як зі схемою. Власне, в теорії фільму технічне поняття кадру-клітини несуттєве - воно сповна підміняється питанням про довжину кадру-шматка. Стилістична неорганізованість, випадковий порядок ракурсів та освітлення - це приблизно те ж, що перетасування інтонації у вірші» [36: 326-345].

Кінематографічне мистецтво, як наголошував Я. Мукаржовський, ближче до поетичного, ніж до сценічного, бо воно смислове (при зміні кадрів - панорама і деталь), деталь анімалістична, а не реквізитна [24: 403].

Із цієї внутрішньої близькості виникають «поетичне кіно», а також відеопоезія, що апелює водночас до мистецтва поетичного, музичного і кінематографічного. «Значення подібного долання меж для розвитку мистецтва полягає в тому, що кожен вид мистецтва вчиться по-новому відчувати свої формоутворюючі засоби і бачити свій матеріал з незвичного боку /.../ Але для того, щоб зближення з іншим мистецтвом ввійшло в динамічний ряд мистецтва, яке прагне до зближення, треба додержати одну умову: відповідний динамічний ряд і відповідна традиція вже повинні існувати [24: 398]. І усвідомлюватися реципієнтами.

Сприйняття відеопоезії реципієнтами, як зрештою, і інших медіа- проектів, може бути аматорсько-інтуїтивним, або базуватися на знаннях про певні медіа і мистецтва (анімацію, кліпи, кіно, поезію, в тому числі поетичне кіно та візуальну поезію, а також поетику - теорію віршування). Розвитку цих знань має сприяти і медіаграмотність, спеціальні навчальні курси, що покликані зробити ті чи інші медіа ближчими для розуміння.

Цікавою є відеопоезія Тані-Марії Литвинюк. Приміром, «Місто Кия» [17], де авторка присутня в кадрі, хоч текст читає поза ним. «Місто Кия» - шістнадцятирядковий вірш, шість рядків якого - восьма ритмічна форма шестиіктового дольника (Дк6 VIII). Решта рядків - це різноманітні ритмічні форми чотири- (Дк4 Х), п’яти- (Дк5 І; Дк5 ІІІ), шести- (Дк6 Х; Дк6 VI) і семиіктового дольника (Дк7), а також тактовика - п’ятиіктового (Тк5) і семиіктового (Тк7).

Відео, змонтоване авторкою тексту, триває 1 хв. 54 с. Двадцать секунд маємо лише відеоряд, текст починає звучати тільки на двадцять першій секунді. В цей проміжок часу вміщається десять кадрів, з-поміж яких дев’ять - із розкадровкою та один без неї. Кадр 1-ий: зліва - червоне світло світлофора для людей; справа - платформа станції метро. Це одразу окреслює хронотоп події - велике місто і потреба зупинитися, збавити темп. Кадр 2-ий: зліва - дівчина годує голубів. Це асоціюється з вільним часом (як правило, голубів годують старші люди чи діти), з чимось світлим і приємним; справа - шматок хліба в руках дівчини і крила голуба. Додивившись відео до кінця, глядач довідається, що та дівчина - автор поезії. Кадр 3-ій: зліва - платформа метрополітену з людьми; справа - машини, що проїжджають вулицею. Кадр 4-ий: зліва - скрипалька першим середнім планом (до пояса); справа - вона ж загальним планом, у повен зріст. Музика звучить із першої секунди. Переглянувши відео, дізнаємося, що скрипалька - автор музики Наталя Клим’юк16. Кадр 5-ий: зліва - скрипалька крупним планом (обличчя); справа - загальним планом зі спини. Кадр 6-ий: зліва - рука з голубом, що їсть хліб; справа - майже тотожний кадр, але видно обидві руки. Кадр 7-ий: зліва - колії міської чи приміської електрички, на передньому плані - голуби, на задньому - люди; справа - голуби, що злітають над коліями. Кадр 8-ий: зліва - крупний план скрипальки зі спини, справа - скрипка (деталь). Кадр 9-ий (загальний): скрипалька крупним планом. Кадр 10-ий: зліва - ескалатор із людьми, що їде донизу; справа - стіни метро і поручень ескалатора.

27 Дольник - форма некласичного тонічного вірша, що виникає на межі між силабо-тонікою та тонікою, в якому число ненаголошених складів між наголосами змінне і коливається в діапазоні 1-2 склади (у повнонагошеному варіанті) і 4 у варіанті неповнонаголошеному. У скороченні арабська цифра - кількість наголосів (іктів) у рядку, римська - номер ритмічної форми.

У глядача з’являється відчуття кількох мотивів: активного руху великого міста (платформа метро і електрички, машини в русі); та простір без руху - вимушений (червоний сигнал світлофора) або добровільний, який виникає з єднання з природою чи творчістю (годування голубів чи музикування). Рух у цих кадрах як горизонтальний (по прямій чи під кутом, як-от на ескалаторі) - люди і машини, так і вертикальний (голуби).

Далі до відео і музики долучається текст. Кадр 11-ий дублює попередній: зліва - ескалатор із людьми, що їде донизу; справа - стіни метро і поручень ескалатора. Звучить перший рядок: «Я по сходинках, по міліметрах ближче», який асоціативно поєднується із рухом ескалатора вниз. Рядок має оригінальну ритмічну структуру, що не дублюється в цьому вірші: чотириіктовий дольник із двоскладовою анакрузою і односкладовою клаузулою (2-4-1-1 Дк4 Х). Наступний рядок вірша накладається на три кадри. Кадр 12-ий: зліва - голуби; справа - автомобілі; кадр 13-ий, за принципом ланцюжка: автомобілі тепер зліва; а справа - першим середнім планом - скрипалька; кадр 14-ий - зліва - авто; справа - першим середнім планом зі спини - скрипалька. Зміст рядка проектується на зображення через асоціацію музичного терміну з образом скрипальки: «Місто Кия, люби нас на кілька діезів більше». Цей рядок, як і чотири наступних, мають тотожну ритмічну будову - шестиіктовий дольник із нульовою анакрузою і односкладовою клаузулою (-1-2-2-2-1-1 Дк6 VIII).

28 Анакруза -кількість ненаголошених складів до першого наголосу (ікту).

29 Клаузула - кількість ненаголошених складів після останнього наголосу (ікту).

Рядок

№ кадру

Зліва

Справа

Через вікна будинків на кілька

облич щиріше

15-17

будівля ресторану, червоне світло світлофора для людей і зворотній відлік «52-51-50 сек.»

будинки, їх дахи і небо

Місто хіпі і хеппі, доріг і важливих

рішень

18-19

скрипалька в профіль на тлі машин; голуби на тротуарі

машини їдуть дорогою; голуби на тротуарі

Через вікна автівок - біг-борди, прилавки, люди

20-21

люди на переході; Міська вулиця з людьми, а дорогою - машини

Велосипедист

Місто Київ, люби нас на кілька бажань

раніше

22-23

голуби, що злітають над дорогою; руки, з яких голуб їсть хліб

руки, з яких голуб їсть хліб; обличчя авторки вірша

Як можна помітити, відео базується на системі повторів певних кадрів, за рахунок чого вони набувають більшої емоційної ваги при сприйнятті. Ці повтори бувають часткові за принципом ланцюжка (коли у наступному кадрі, зображення з правого кадру перемішується у лівий, а у правому з’являється нове зображення); за принципом кільця (кадр 2 і 23 - авторка вірша). Таким чином, ніби акцентується початок нової частини вірша. Справді, сьомий рядок вірша - семиіктовий цезурований (з ритмічною паузою посередині) дольник із двоскладовою анакрузою та односкладовою клаузулою: «Розмалюй наші дні, наші будні яскравим графіті» (2-0-1-0-1-2-2-1). Цей рядок має лиш асоціативне поєднання з кадром (через яскравий зелений колір куртки скрипальки). Кадр 24-ий: зліва - скрипалька першим середнім планом; справа - вона ж зі спини. Кадр 25-ий: зліва - скрипалька у профіль (на тлі зеленого світлофора); справа - волосся скрипальки (деталь). Зауважимо, що саме кадри зі скрипалькою найбільш яскраві - на тлі весняної зелені трави і листя, зелена курточка і жовті гумові чоботи30. Одяг авторки вірша, як і більшість антуражу, мають приглушені тони.

Слід сказати, що більшість рядків поезії мають безпосередній візуальний відповідник (сходи ескалатора, будівлі, дорога). «Проте буває - і тепер досить часто, а раніше - поспіль, - що кінокадр (і відеокадр - Н.Г.) - і особливо елементарний, - має значення далеко не тотожне змістові зображуваного предмета, дії чи події. У цих випадках зображення (кінокадр) може означати значно менше, ніж зображуваний предмет у його цілісності, повноті його змісту, і служити всього лише певною ознакою, прикметою, використаною для порівняння, уподібнення» [36: 63].

30 Ці кольори видаються дібраними навмисно як доповнення до сигналу світлофора, частіше червоного, ніж зеленого. Можливо у це вкладалася ідея паузи і змоги рекреації, а може - ідея, що творчість робить світ яскравим. Але палітра виглядає добре продуманою.

Наприклад, графіті (не як настінне малярство, а як буденний напис на стіні - «туалет») виникне щойно наступного кадру під рядок «Посміхайся частіше, облизуй потріскані губи». У кадрах 26-28-ому, що супроводжують його, справа - постійно автомобілі, а ліва частина змінюється: напис - пішохідна зебра - колеса червоної машини, людські ноги. Рядок являє собою першу ритмічну форму п’ятиіктового дольника, що в контексті класичного вірша трактувався як п’ятистопний анапест: (2-2-2-2-2-1). Після короткого затемнення екрану, коли звучить луна останнього піввіршу - «потріскані губи», виникає абсолютний повтор кадрів 30-го і 25-го.

Рядки

№ кадру

зліва

Справа

І, коли мені буде не дуже, стискай мою руку

31-32

пішохідна зебра - срібляста машина, людські ноги;

автомобілі дальнім планом

авторка годує голубів; автомобілі ближнім планом

Говори мені щось голосами

твоїх автостанцій

33

червоне світло світлофора для людей і зворотній відлік «47 сек.»

вулиця, люди, машини, автобус

Спостерігається як повтор близьких кадрів - 28-го і 31 - го (зліва), так і віддалених 17-го і 33-го (зліва). Метрико-ритмічної тотожності не виникає, бо цитовані щойно два рядки - не дольник, як було досі, а семи- та п’ятиіктовий тактовик відповідно: 2-1-0-2-2-1-0-1; 2-1-3-2-2-1. Ритм музики стає більш напружений, ритм вірша - більш розхитаний у порівнянні з дольником. Далі видеоряд змінюється надзвичайно активно, відповідно до наростаючої сили голосу авторки - чотири зміни зображення на один віршовий рядок. І хоч семантично цей рядок має передати усе те ж зростання напруги, ритмічно маємо вже не тактовик, а дольник шестиіктовий, хоч і не восьмої ритмічної форми, як у рядках із 2-ого до 6-го, а десятої (-1-2-2-4-1): «Так, щоб струмом по тілу від дотиків і від звуків». Отже, напруга переноситься із тексту в відеоряд.

№ кадру

зліва

Справа

34

червоне світло світлофора для людей

скрипалька грає, сидячи на футлярі

35

олія залізнична

скрипалька грає, сидячи на футлярі

36

колія залізнична, голуби

ескалатор метро з людьми, рух донизу

37

скрипалька на повен зріст

ескалатор метро з людьми, рух донизу

Далі у тексті вірша йдеться про зміну тональності. Фактично різка зміна тональності відбулася раніше - при переході дольник - тактовик і тактовик- дольник. Тепер спостерігаємо тільки зміну десятої ритмічної форми шестиіктового дольника на шосту (-1-2-2-2-2-1): «Так, щоб небо асфальтне одразу ж змінило тональність». Відбувається і уповільнення відеоряду - три зміни зображення на рядок.

№ кадру

зліва

Справа

38

скрипалька на повен зріст

Машини

39

колія залізнична, голуби

колія залізнична

40

скрипалька крупним планом

Небо

Далі знову ритмічна зміна - з шостої на двадцять першу ритмічну форму Дк6ц (-4-2-2-2-1): «Через скло магазинів - маршрутки, метро, перехожі». Перехід відбувається за рахунок повтору попереднього кадру (кадр 41-ий), а наступний кадр - машини увечері, світло фар (справа) і світлові плями (зліва). Кадр 43-ій є ілюстративним, бо справа подає людей у метрополітені, а зліва - порожню дорогу. А кадр 46-ий дає тотожне зображення укрупнено.

Наступний рядок - Дк5 (І), подібно до «Посміхайся частіше, облизуй потріскані губи», хоча тотожність відео тут мінімальна - ноги у кадрі 28-ому (зліва) та 46-ому (і зліва, і справа). Асоціативний зв’язок тексту та відеоряду відбувається у кадрі 44-ому: «Кольорові сережки, шнурівки, афіші на стінах» замінюється зображенням кольорових олівців на тлі білих аркушів паперу (зліва) і постаттю дівчини, яка малює (справа). Маємо тут смисловий місток до рядка семиіктного дольника: «Розмалюй наші дні, наші будні яскравим графіті» і яскравої постаті скрипальки. Так виникає ще одне семантично навантажене залучення кольорів, хоча і не настільки яскраве, як у першому випадку. В кадрі 45-ому відео знову акцентує міську метушню (зліва - пішохідна зебра; справа - платформа метрополітену). Наприкінці іде уподібнення ліричного персонажа до міста Києва: «Місто Кия, ми чимось подібні чи навіть схожі». Це третє звертання до Києва і усі три рядки мають тотожну ритмічну організацію: (-1-22-2-1-1 Дк6 VIII). Відеоряд у цих випадках різний - кадри 12-14-ий і 22-23-ій поєднує образ голубів; кадри 22-23-ій і 46-49 - скрипалька. Хоча, звісно, є ще асоціативні зв’язки: голуб - небо, якого у фінальних зображеннях істотно

більшає (душевний мир), і «небо асфальтне» (міське, сіре), яке має змінити тональність (звуку музики, тембру голосу, кольорової палітри):

Місто Кия, люби нас на кілька діезів більше

12-14

голуби; автомобілі; авто;

автомобілі; першим середнім планом - скрипалька; ним же зі спини - скрипалька

Місто Київ, люби нас на кілька бажань раніше

22-23

голуби, що злітають над дорогою; руки, з яких голуб їсть хліб

руки, з яких голуб їсть хліб; обличчя авторки вірша

Місто Кия, ми чимось подібні чи навіть схожі

46-49

скрипалька першим середнім планом; вулиця; скрипалька першим середнім планом; дах, небо

небо;

небо;

небо;

антена, небо

Фінальний рядок - Дк5 (ІІІ) з двоскладовою анакрузою та односкладовою клаузулою: «Видихаю тебе на кілька діезів сильніше» (2-2-1 -2-2-1). Фінальний відеоряд складає чотири кадри. Кадри 50-51-ий ідуть без тексту, подібно до того, як було у зачині відео. Кадр 50-ий: зліва - автобус, люди; справа - вікна вечірнього міста. Кадр 51-ий: зліва - голуби; справа - літак в небі. Наступний кадр (52-ий) охоплює тільки частину рядка - «Видихаю тебе», що супроводжується зліва зображенням неба над дахом будинку, а справа - неба без цього даху. Після слів «Видихаю тебе» настає пауза і нетривале затемнення екрану. Подібний прийом мав місце після другого піввірша восьмого рядка: «...облизуй потріскані губи». На фінальному піввірші загальним кадром іде зображення неба, крізь яке просвічується листя дерев, люди авто (все ж видно розмиту межу лівого кадру - дерево і правого - люди і авто). Після тексту загальним кадром іде небо різних тональностей (з 1 хв.42 сек. до 1хв. 49 сек.). У фіналі відео спершу - титри на тлі неба, а потім - без нього.

Відеопоезія «Ніж і ніжність» на вірш «Ніжність» Юрія Андруховича [21], (який звучить за кадром) створено за концепцією Ольги Михайлюк, що окреслюється як мінімалізм. Відеопоезія триває понад 3 хв. Сонет автора звучить від 1 хв.14 сек. до 2 хв. 45 сек. Ритмічно сонет являє собою чергування семи ритмічних форм Я5, чотири з яких повторюються: V («зарізав панну Касю, лесбіянку»; «Вона ж одно твердила: «Хоч заріж»; «за хвильку може виникнути ніж»); Х («Він пописав їй черево і горлянку»; «І так пішла небога ні за гріш»; «Там, де лише народжувалась ніжність»); ІІ («як він гадав, а втім, йому видніш»; «я присягла навіки свойму Янку»); ХІ («Той саме відбував за зґвалтування»; «Кохання - то велика дивовижність»). Перша з перелічених форм скріплює катрени (у третіх рядках) із фінальним рядком вірша; друга - другий катрен із першим терцетом (перший і останній рядок цих строф відповідно); третя - заключні рядки катренів, а четверта з перелічених форм - початкові рядки терцетів. Ці «скріпи» відтінюють дві тональності вірша - злочин (символізований через ніж) і ніжність (у її формах - кохання, любов, пристрасть). До того ж, тональність як любові, так і пристрасті відтінено іншими ритміко-метричними формами ямба: Я5 І («Вона була любов його остання»); Я 6 з послабленням другої і четвертої стопи («По той бік пристрасті народжується ніж»). Зауважмо, що класичний любовний трикутник (Місьо-Яся- Янко) легко розпадається на дві пари: Місьо і Яся (ніжність, що переходить у шал пристрасті, а тоді і шал злочину) та Яся-Янко (ніжність, що породжена любов’ю останньою, а тому особливим чином винятковою). Взаємини другої пари опиняються в тіні, Янко навіть за сюжетом знаходиться у в’язниці. Та й про стосунки першої пари не йдеться, радше про психологічні переходи лахмітника від ніжності до ножа, продиктовані ревнощами. Ці зміни увиразнено ритмічним нюансуванням: Я6 («По той бік пристрасті народжується ніж») та Я5 - IV («Лахмітник Місьо о четвертій ранку») і ІХ («аж весь шалів, аж весь упав у дріж»).

Ці переходи зумовлюють повтори п’ятьох кадрів у межах відеоряду: оголена дівчина з розпущеним волоссям (зі спини); вона ж - із волоссям, зібраним у вузол; ніж, який гострять об камінь; ніж у якості шпильки для волосся: ніж вертикально над шиєю дівчини. Таким чином, невідповідність форми вірша (сонет) його змістові (убивство), що була прихована за авторською назвою, стає явною, адже Ольга Михайлюк не просто робить назву двокомпонентною, а й на перше місце ставить саме «ніж», прихований у слові «ніжність» за зразком барокових віршів.

Відео та поезія має спільний принцип - ритм як повтор (кадрів чи їх поєднання і однаковий ритм окремих рядків поезії). Зміна кадру не завжди підкріплюється зміною ритму, хоч може її підкреслювати. У першому випадку правомірно говорити про закон компенсації (коли ускладнення одного призводить до спрощення іншого; у другому - про ритмічне акцентування). Компонент «відео» і компонент «поезія» не надто часто стають справді «відеопоезією», а частіше перше (відео) залишаються засобом демонстрації поезії, способом її ілюстрування і первинним моментом у рецептивному процесі, що підкорює собі поетичний текст. Вочевидь, саме тому у терміні на першому місці стоїть компонент «відео», хоч компонент словесний досить значний. Українська версія «visual poetry» (зображення без слів, але таке, що акцентує структуру вірша) не настільки поширена (прикладом може бути твір Миколи Сороки - катрен про переяславську Раду з трьома рядками чисел і однією рискою - аналогом неримованого, холостого рядка і знаком підведення підсумків у арифметиці).

Здається, попри велику кількість конкурсів і відеоробіт чи відеороликів, можна говорити лише про новий спосіб інтермедіальної взаємодії. Але щодо нового жанру як синтезу - то висновки про його народження робити видається передчасно, оскільки чіткі жанрові ознаки відеопоезії (а не окремо - відео та поезії) встановити наразі не вдається.

ЛІТЕРАТУРА

1. Бабкіна Катерина. Віршокадри. Четвертий вимір поетичного відеоарту. - [Електронний ресурс] - Режим доступу до видання: http: //tyzhden.ua/Publication/3448

2. Бахтин М.Эстетика словесного творчества / Михаил Бахтин. - М.: Искусство, 1986. - 424 с.

3. Вакурова Н. В., Московкин Л. И. Типология жанров современной экранной продукции : Учебное пособие. - Москва, 1997. - [Електронний ресурс] - Режим доступу до видання: http://evartistnarod.rn/text3/08.htm#%D0%B7_04

4. Видеопоэзия. - [Електронний ресурс] - Режим доступу до видання: http://www.svoboda.org/content/transcript/25193211.html

5. Гаврилюк Н. Інтермедіальність, інтертекстуальнісь, візуальність // Актуальні проблеми літературознавчої термінології. Науковий збірник. - Вип. 2. / Відп. ред. Є.М. Васильєв. - Рівне: О. Зень, 2017. - 233 с. - С. 4346.

6. Генералюк Л. Універсалізм Шевченка. Взаємодія літератури і мистецтва / Леся Генералюк. - К.: Наукова думка, 2008. - 544 с.

7. Давыдов Данила. Видеопоэзия как феномен и как разнообразие практик - [Електронний ресурс] - Режим доступу до видання:

http://litfest.ru/news/videopoehzija_kak_fenomen_i_kak_raznoobrazie_praktik /2011-03-14-978

8. Еко. У. Роль читача. Дослідження з семіотики текстів / Пер. з англ. Мар’яни Гірняк. - Львів.: Літопис, 2004. - 384 с. - С. 94.

9. Женетт Ж. Палимпсесты: литература во второй степени [Текст] / Ж. Женетт // Фигуры: Работы по поэтике / пер., сост. Е. Гречаной - М.: Изд- во имени Сабашниковых, 1998. - С. 79-93.

10. Жодані І.М. Інтерсеміотичність у творчості письменників Нью-Йоркської групи (Емма Андієвська і Віра Вовк) - Автореф. дис....канд. філол. наук (10.01.06) /Київ. нац. ун-т. ім. Тараса Шевченка. - К.,2007. - 16с. - [Електронний ресурс]. - Режим доступу:

http://Hbrar.org.ua/sections_load.php?s=philology&id= 1017&start=4

11. Заярна Ірина. Мистецтво кіно в поетичних експериментах авангарду: інтерсеміотичний аспект (М. Семенко, О. Кручених). - Слово і Час. - 2012. - № 12. - 128 с. - С. 33

12. Івасюк К.В. Ретроспективний аналіз проблеми синтезу мистецтв - [Електронний ресурс]. - Режим доступу:

http://www. nbuv.gov.ua/portal/soc_gum/knp/163/knp163_126- 128.pdf

13. Ільчук М.Т. Інтермедіальність в сучасному німецькомовному літературознавстві // Мова і культура. (Науковий журнал). - К.: Видавничий дім Дмитра Бураго, 2014. - Вип. 17. (116). - Т. VI (174). - 336 с. - С. 89-90.

14. Каркавина О. В. Языковая реализация интермедиальных отношений в творчестве Тони Моррисон: Автореф. дисс. ... канд. филол. наук: 10.02.04 / Каркавина Оксана Владимировна. - Алтайская государственная педагогическая академия. - Барнаул, 2011. - 19 с.

15. Костенко Н. В. Микола Бажан. Життя. Творчість. Особливості віршостилістики. - К.: ВПЦ «Київський університет», 2003. - 301 с. - С.    52.

16. Костюков Леонид. Поэтический клип как явление литературы. - [Електронний ресурс] - Режим доступу до видання:

http://litfest.ru/news/poehticheskij_klip_kak_javlenie_literatury/2011-08-17- 1349

17. Литвинюк Таня-Марія. Місто Кия. - [Електронний ресурс] - Режим доступу: http://cyclop.in.ua/ganery/2011_004

18. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Ээсти Раамат, Таллинн, 1973. - [Електронний ресурс] - Режим доступу до видання:

http://lib.ru/CINEMA/kinolit/LOTMAN/kinoestetika.txt_with-big- pictures.html

19. Люмет Сидни. Как делается кино // «Искусство кино. - 1998. - №№10 - 11/ Перевод с английского О. Рейзен. - С. 39. - [Електронний ресурс] - Режим доступу до видання: www.videoton.ru/Articles/how_make_cinema.html

20. Мазурак Анна. Психофізіологічні засади монтажу як засобу художнього впливу в літературі й кіно // Слово і Час. - 2012. - №6. - 128 с. - С. 15.

21. Михайлюк Ольга. Ніжність. - [Електронний ресурс] - Режим доступу: https://www.youtube.com/watch?v=FvrLM3verZc

22. Миловидов В. От семиотики текста к семиотике дискурса. Пособие по спецкурсу / В. Миловидов. - Тверь: Тверский госуниверситет, 2000. - 93 с.

23. Морен Э. Кино, или воображаемый человек (Фрагменты). || Morin, Edgar. Le cinema ou J'homme imaginaire. - In: «Essais d'antropologie sociologique». - Paris, Les Editions de minuit, 1956. - pp. 97-132. - [Електронний ресурс] - Режим доступу до видання: http://www.psychology.ru/library/00039.shtml

24. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства: Пер. с чешск. / Сост. и коммент. Ю.М. Лотмана и О.М. Малевича - М.: Искусство, 1994. - 606 с. - (История эстетики в памятниках и документах).

25. Нестелеєв Максим. Літературність як теоретико-естетичний феномен // - Слово і Час. - 2013. - № 2. - С. 69.

26. Починок Юлія Мирославівна. Українська експериментальна поезія кінця ХХ - початку ХХІ століття: текст, контекст, інтертекст. - Монографія / Ю. Починок. - Тернопіль: Навчальна книга - Богдан, 2015. - 216 с.

27. Просалова В.А. Інтермедіальні аспекти новітньої української літератури. Монографія / Віра Андріївна Просалова. - Донецьк : ДонНУ, 2014. - 154 с. - C.7

28. Пушонкова Оксана Анатоліївна. Динаміка форм візуальної репрезентації (естетичний аспект). - [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http: //dissertation.com.ua/node/665318

29. Сидоренко В. Д. Візуальне мистецтво від авангардних зрушень до новітніх спрямувань: Розвиток візуального мистецтва України ХХ-ХХІ століть / ІПСМ АМУ. - К.: ВХ[студіо], 2008. - 188 с.: іл.

30. Сидорова А. Г. Интермедиальная поэтика современной отечественной прозы (литература, живопись, музыка): Дисс. ... канд. филол. наук: 10.01.01 / Сидорова Анна Геннадьевна. - Барнаул, 2006. - 218 с.

31. Соболь Валентина. Відчуття в українській бароковій літературі (на прикладі зорової поезії) // Волинь філологічна: Текст і контекст. Мова і вірш: зб. наук. пр. / упор. Т.П. Левчук. - Луцьк: Східноєвроп. нац. ун-т ім. Лесі Українки, 2013. - Вип. 16. - 352 с. - С. 229-243. (про Сороку)

32. Сулима М.М. Книжиця у семи розділах: Літ.-критич. ст. і дослідж. / Сулима Микола Матвійович. К.: Фенікс, 2006. - 424 с. - С. 174.

33. Тарковский Андрей. Лекции по кинорежиссуре. Монтаж. / Публикацию подготовили К. Лопушанский, М. Чугунова. - [Електронний ресурс] - Режим доступу до видання: http://www.kinocafe.ru/theory/?tid=26514

34. Тимашков Алексей Юрьевич. Интермедиальность как авторская стратегия в европейской художественной культуре рубежа XIX-XX веков: автореферат дис. ... кандидата искусствоведческих наук: 17.00.09 / Тимашков Алексей Юрьевич; [Место защиты: Санкт-Петербургский гуманитарный университет]. - Санкт-Петербург, 2012. - 25 с. - [Електронний ресурс] - Режим доступу до видання: www.gup.ru/.../TimashkovAY_Avtoreferat.doc

35. Тимашков А. Ю. К истории понятия интермедиальности в зарубежной науке [Електронний ресурс] / А. Ю. Тимашков. - Режим доступу до видання:

http://www. spbric.org/PDF/tim08_1.pdf

36. 36. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. - С. 326-345. - [Електронний ресурс] - Режим доступу до видання:

http://philologos.narod.ru/tynyanov/pilk/kino4.htm

37. Урманов С.И. Семиотика. Искусство как язык: Учебное пособие. - Рязань: Изд-во РГПУ, 1998. - 97 с.

38. Ушаков Алексей. Видеопоэзия - история и перспективы - [Електронний ресурс] - Режим доступу до видання: http://gvideon.com/post/615.html

39. Фрай Макс. Перформанс. // Арт-Азбука. Словарь современного искусства под редакцией Макса Фрая. - [Електронний ресурс] - Режим доступу до видання:

http://azbuka.gif.ru/alfabet/p/performance/http: //azbuka.gif.ru/alfabet/p/perfor mance/

40. Фрай Макс. Видео-арт. // Арт-Азбука. Словарь современного искусства под редакцией Макса Фрая. - [Електронний ресурс] - Режим доступу до видання:

http://azbuka.gif.ru/alfabet/v/video-art/

41. Хаминова Анастасия Алексеевна. Творческое наследие В.Ф. Одоевского в аспекте интермедиального анализа. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук / 10.01.01 - русская литература - Томск - 2011 - 24 с. - [Електронний ресурс] - Режим доступу до видання:

http://sun.tsu.ru/mminfo/2011/000414646/000414646.pdf

42. Abdullaeva E. Intermediality of 20th century in Azerbaijan literature as an impact of western literature sophistication (within parallels of literature activity of Afak Mesud and William Somerset Maugmam) // Мова і культура. (Науковий журнал). - К.: Видавничий дім Дмитра Бураго, 2014. - Вип. 17. - Т. VI (174). - 336 с. - C. 177.

43. Jenkins H. Transmedia Storytelling 101 - [Електронний ресурс] - Режим доступу: http://henryjenkins.org/2007/03/transmedia_storytening_101.html

44. Marchis De Giorgio. RETÓRICA DEL VIDEOARTE. Estudio aplicado a la

videopoesfa - REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGfAS - ICONO 14 - N°5 - 2005. - [Електронний ресурс] - Режимдоступу до видання:

http://www.icono14.net/ojs/index.php/icono14/article/viewFile/427/302







На нашому каналі стартував марафон підготовки до ЗНО з української літератури. В рамках якого ми кожного дня будем викладати відео з новим твором. Підписуйтесь на наш канал та приєднуйтесь до марафону.