Нариси з теорії літератури - Іванишин В. П. 2010
Образна природа художньої літератури
Література як вид мистецтва
Всі публікації щодо:
Теорія літератури
Література — один із видів мистецтва, з якими її поєднує спільна образна природа, а вирізняється вона з-поміж них передусім специфікою образотворення, тобто творенням літературних образів з допомогою мови. Образ є ланкою, що пов’язує текст і твір в органічне ціле. Виникає він на основі текстуального мовлення і формує твір у свідомості читача. Письменник словом (текстом) пробуджує уяву читача і викликає, «малює» в ній картину, котра допомагає пізнати і світ, і себе.
Художній образ
Термін «образ» у широкому розумінні означає відображення зовнішнього світу у свідомості людини. Наука пізнає буття з допомогою образів-понять. Поняття — відносно адекватне відображення світу в мисленні, через яке відбувається пізнання сутності об’єктів, явищ, процесів, узагальнення їх сутнісних аспектів та ознак. Наука апелює передусім до раціональної, розумової сфери людини та оперує беземоційними поняттями, мистецтво — до чуттєвої і пізнає, відображає дійсність з допомогою художніх образів.
Художній образ — специфічна форма естетично-чуттєвого освоєння (сприйняття і відображення) і перетворення (узагальнення, моделювання) дійсності; конкретно-чуттєве уявлення, що діє водночас на почуття та свідомість.
Образ є «сенсорним стимулятором» (Д. Ділі) уяви, свідомості, почуттів реципієнта, основою створення «іншої реальності» — художньої дійсності з позицій певного естетичного ідеалу в конкретній емоційно наснаженій формі. Від звичайного пізнавального образу (поняття) художній образ відрізняється не лише характером узагальнення, а й властивою йому експресивністю, емоційно-естетичною оцінкою митця, його естетичним та суспільним ідеалом і художнім смаком.
Поява художніх образів ґрунтується на уяві — «основній силі людської природи» (Г. Башляр)1, яка є здатністю не лише утворювати, а й змінювати образи2. Генетично образ може основуватися на попередньому сприйнятті реальних речей, можливостях власної уяви, пробудженої словами автора (йдеться про ірреальні образи, міфічних істот, легендарних постатей тощо). Хоча і в цьому разі художні образи мають не абстрактний, а конкретно-чуттєвий характер.
Отже, у виникненні та сприйнятті образу виняткова роль належить уяві. У цьому сенсі цікаво і повчально простежити формування образної системи першої строфи вірша Т. Шевченка «Садок вишневий коло хати...».
Вірш не має назви. Відомо, що поет довго вагався і перебирав різні варіанти («Весняний вечір», «Майський вечір», «Вечір»), але, врешті, пустив цей твір у світ без назви. Глибоке відчуття законів рецепції мистецтва не підвело його.
Одна строфа. Одне речення, поділене на п'ять рядків. Жодного лексичного образу, поетизму, відсутність тропів: прикметники «вишневий», «вечірня» і «маленьких» — не епітети, а звичайні означення за відносністю. (У вірші взагалі єдині тропи — метафори «зіронька встає» і «соловейко не дає».) Однак яка жива, динамічна, повнозвучна картина.
При сприйманні першого слова — «садок» — спрацьовує друга сигнальна система — мова. Свідомість реагує передусім на корінь сад-, і в уяві постає певна сукупність дерев. Однак суфікс -ок- коригує це уявлення, і картина змінюється до декількох дерев. Починається непомітна, неусвідомлювана, але напружена робота уяви: який саме садок, з яких дерев, у яку пору року, у якому місці тощо. Усе це зринає в уяві, цей калейдоскоп гарячково змінюється: відбувається пошук потрібного аналога. Слово «вишневий» звужує його, частково конкретизує, а словосполучення «коло хати» доповнює і локалізує віднайдений, але ще не визначений образ садка. Дія відбувається в селі (у місті — будинки). В уяві виникає макрообраз сільського краєвиду (пейзаж), але він лише намічений, бо не конкретизовано його центральний компонент — мікрообраз садка, який по- різному виглядає влітку і взимку, восени і весною. І тільки наступний рядок («Хрущі над вишнями гудуть») завершує пошук, підказуючи час (травень) та вигляд (пора цвітіння) і цього мікрообразу, і пейзажу загалом.
1 Башляр Г. Предисловие к книге «Поэтика пространства» // Вопросы философии. — 1987. — № 5. — С. 121.
2 Башляр Г. Предисловие к книге «Воздух и сны» // Вопросы философии. — 1987. — №5 . — С. 109.
Наявність назви, наприклад, «Майський вечір», зробила б цю роботу уяви зайвою, а тому й сприйняття твору було б суттєво збідненим, статичним, монотонним.
Наступні рядки розширюють це уявлення до розмірів картини сільського життя, залюднюють її — доповнюють макрообразами людей, визначають місце спостерігача-обсерватора — очевидно, на вулиці, неподалік однієї з хат (чути хрущів), звідки добре проглядаються інші хати і перспектива вулиці. Он, важко ступаючи натомленими ногами, «плугатарі з плугами йдуть» (макрообраз доповнений мікрообразом — «з плугами»), за ними, незважаючи на втому, «співають ідучи дівчата», а ось, кожна коло своїх воріт чи на подвір’ї, «матері вечерять ждуть».
Гудіння хрущів озвучує і цей красивий та мирний макрообраз (пейзаж), і цілу картину сільського надвечір’я після нелегкого трудового дня, навіває спокій і легкий сум, з яким так контрастує дзвінка пісня дівчат. Однак звідки береться і цей смуток, і цей контраст? Адже в тексті немає жодного слова, яке б налаштовувало на мінорний лад.
Звукова організація, фоніка строфи розкриває один із механізмів сугестії (лат. suggе, від suggero — навчаю, навіюю), який діє на читача. У цьому вірші Т. Шевченко застосовує те, що потім широко використовували символісти, — сугестивний потенціал різних звуків. Наприклад, коли в людини хороший настрій, вона щось наспівує, моделюючи переважно звук «а» («ля-ля-ля» чи щось подібне), але ніколи «у» — звук негативних відчуттів: втоми, тривоги чи суму. «Хрущі... гудуть»: тут асонанс на «у», тобто звук, який непомітно навіює легкий сум, може, тому що справжня краса завжди сприймається з відчуттям її короткочасності, минущості. «Плугатарі з плугами йдуть»: тут у звуках «у» — і ритм важких кроків, і відтінок утоми. Тоді як інкантація (звукова, ритмічно-мелодійна організація, звучання) рядка «Співають ідучи дівчата» створює враження легкості, піднесеності, радості. Вони теж тяжко працювали в полі, але вони молоді. В останньому рядку («А матері вечерять ждуть») через єдиний звук «у» в сприйняття цього образу вкрадається природна нотка суму. Бо мати і сум — нероздільні. Така суть материнства.
Приблизно так уява, стимульована текстом, усього з чотирьох макрообразів (пейзаж, плугатарі, дівчата, матері) витворює у свідомості на диво прекрасний, динамічний, промовистий і цілісний мегаобраз. Автор спеціально подбав, щоб сприйняття цього тексту не було фрагментарним, дискретним. Кожен його рядок виконує функцію окремого речення, на чому наголошують початкові великі літери. Акцентуючи внутрішню єдність зображуваного і спосіб його рецепції, поет не розділив їх крапками, а використав розділовий знак переліку, тобто — коми, граматично, пунктуаційно, інтонаційно, графічно та фонічно (через римування) об’єднавши їх в одне складне речення. Це викликає у свідомості читача таке саме єдине образно-смислове ціле — мегаобраз весняного надвечір’я в українському селі.
Цей аналітичний етюд свідчить, що образ — феномен складний, структурований. Зрозуміти багатозначність та інтерпретаційну невичерпність художнього образу допомагає його структура.
Структура художнього образу — єдність у ньому об’єктивного й суб’єктивного, феноменального й ноуменального, емоційного й раціонального, сенсибельного (відчуттєвого) й інтелігібельного (розумового), мовного й художнього, почуттєвого й логічного, конкретного й абстрактного, безпосереднього та опосередкованого, одиничного й загального, типового й індивідуального, випадкового й необхідного, зовнішнього й внутрішнього, частини й цілого, реального й уявного, естетичного й інтенціонального, формального й значеннєвого, експліцитного й імпліцитного, текстуального й контекстуального, конкретності й багатозначності, значення й змісту, змісту й сенсу, пізнання й оцінки тощо.
Художній образ завжди спрямований на читача, розрахований на його уяву і співтворчість, емоційну реакцію та роботу думки. Він — основний носій ідейно- естетичної інформації, форма буття змісту художнього твору. Осягнути зміст твору можна тільки через пізнання всіх його формальних елементів, усієї його образної системи.
Особливо важливою в літературознавстві є проблема інформативності образу, адже носії інформації — це і текст, і образ. Однак їхні інформативні можливості різні, що можна простежити на прикладі вірша Т. Шевченка «Садок вишневий коло хати...», зосередившись на образі матері, оскільки автор тричі звертається до нього, наголошуючи на його концептуальній важливості.
У тексті йдеться: «матері вечерять ждуть», «мати хоче научати», «поклала мати коло хати маленьких діточок своїх, сама заснула коло них». У кожному із цих трьох випадків зміст текстуальної інформації дорівнює сумі лексичних і граматичних значень слів, із яких складається текстове повідомлення. Загалом текстуальна інформація вичерпується тим, що якась жінка разом з іншими очікувала повернення своїх рідних із поля, потім, під час вечері, хотіла повчати дочку, а після цього поклала спати дітей і сама заснула коло них.
Значно більше дає образна інформація. В уяві постає мегаобраз твору. Уздовж вулиці — хати з квітучими вишневими садками, а біля кожних воріт — матері. Це жінки різного віку і вигляду, але уява вимальовує приємні, симпатичні обличчя. Бо вони — матері, а всі матері — найкращі у світі люди.
Вдивляємось у найближчу миловидну жінку. Старша її дочка повертається з батьком із поля, а дома ще кілька маленьких дітей. Вона — турботлива господиня, любить рідних дітей, водночас — вимоглива мати. Вона виглядає рідних із поля. У неї болить серце за натомлену працею дочку, але вечерю подає на стіл саме вона — її потрібно підготувати до заміжжя, виховати справжньою господинею. Мати намучилася за день, але вкладає спати «маленьких діточок своїх» без роздратування, з відчуттям ніжності до них. Це — мудра жінка. Бо мудрість — поєднання розуму з добротою. Саме ці якості проявляються в її діях. А ще вона — високодуховна і чутлива до краси: за вечерею «хоче научати, та соловейко не дає».
Зіставлення текстуального обсягу відомостей про матір із втіленим у її образі дає підстави для твердження, що художній твір є найпотужнішим носієм інформації.
Отже, в літературному творі автор спілкується з читачем з допомогою не «слова» (мови, тексту), а художніх образів, які він творить, викликає в його свідомості, використовуючи різноманітні образотворчі ресурси мови. Слово, мова у художньому творі — засоби не спілкування, а образотворення.
Класифікація образів
У створенні художнього образу крім уяви важливу роль відіграє фантазія митця. Брак фантазії призводить до наслідування, примітивного копіювання дійсності, що негативно впливає на художність, робить твір сірим, непривабливим. Надмірне абстрагування в образотворенні утруднює його сприйняття, спричинює втрату комунікації, як, наприклад, у поетичній творчості футуристів, живописі абстракціоністів тощо.
Художні образи — багатоаспектні і багатозначні, що є підставою для їх класифікації за різноманітними ознаками:
1) рецепцією (сприйняттям) — зорові (візуальні), слухові (аудіальні), аудіовізуальні, смакові, дотикові (тактильні), запахові;
2) способом творення — лексичні (тропи), фонічні (звукові), ізопоетичні (у фігурних віршах), контекстуальні (виникають тільки в художньому контексті, як, наприклад, у вірші «Садок вишневий коло хати...»);
3) наявністю персонажів — пейзажі залюднені, безлюдні;
4) відношенням до дійсності — мнемонічні (створені на основі досвіду, пам’яті, генетичної пам’яті), домислені (уява), вимислені (фантазія), візіонерські, інтертекстуальні (створені на основі історії, літератури, науки тощо);
5) предметом зображення — образи людей (образи-персонажі, образи-колективи, збірні образи), образи сцен, картин, тварин, споруд, речей, явищ природи, краєвидів (сільські (пейзажі), міські (урбаністичні), промислові (індустріальні), морські (мариністичні), космічні, інтер’єри (внутрішній вигляд приміщень), екстер’єри (зовнішній вигляд тварин і споруд);
6) метою зображення і характером оцінювання — позитивні, негативні; героїчні, трагічні, комічні, водевільні, гротескні, сатиричні; епічні, драматичні, ліричні;
7) функцією у творі — основні, другорядні, епізодичні;
8) художнім методом і структурою — фольклорно-етнографічні, барокові, готичні, романтичні, символічні, реалістичні, сюрреалістичні, натуралістичні, футуристичні тощо;
9) масштабністю зображення — камерні (немасштабні, відображають невелику частину дійсності), монументальні (масштабні, ґрунтовні, величні);
10) характером узагальнення — типові, виняткові, ідеальні, ідеалізовані, концептуальні (образи-концепти), архетипні (образи-архетипи), «вічні образи» незмінні фольклорні, емблематичні;
11) семантикою — автологічні (денотативні); металогічні (інакомовні, конотативні), метафоричні, метонімічні, алегоричні, образи-симоволи та ін.;
12) генезою моделювання — натуральні (з натури), історичні, літературні, міфологічні, апокрифічні, агіографічні, біблійні, фантастичні, містичні, демонічні;
13) ступенем новаторства — традиційні, стереотипні, схематичні, «стерті» (вторинні), оригінальні;
14) місцем в естетичній системі — мегаобраз, макрообраз, мікрообраз.
У різних видах мистецтв, родах літератури домінують відповідні їх специфіці види образів.
Образ і знак
Усе, що людина сприймає (суще), — це річ, істота, особа, знак. Конструктивним матеріалом для мистецтва є тільки знаки. І література у своїй зображально-виражальній діяльності користується словом саме як знаком.
Знак — матеріальний чуттєво сприйманий предмет (явище, подія, слово), що фігурує у пізнанні як вказівка, означення чи представник іншого предмета (події, дії, суб’єктивного утворення).
Вивченням знака займається наука семіотика (грец. sēmеіōtikē — вчення про знаки). Вона розрізняє відношення між знаками (синтагматика), відношення знаків до означуваного (семантика), відношення знаків до використовуваних ними знакових систем (прагматика).
Знаки поділяють на мовні і немовні (знаки-копії, знаки-ознаки, знаки-сигнали, знаки-образи тощо). Мовними знаками є: звуки, що позначають фонеми; букви, що позначають звуки; слова і словосполучення, що означають поняття; речення, що виражають думку, художні образи, що відображають дійсність чи її частину.
Суть будь-якого знака в тому, що він собою замінює щось (означає щось). Стає він знаком, якщо вступає у три семіотичні відношення, унаслідок чого проявляються три його аспекти:
а) сигнальне «ім’я» (означувальний аспект знака). Сигнал — відношення знака до певної мови як знакової системи: природної (українська, англійська, латинська тощо) чи штучної (система дорожніх знаків, морський звід тощо). Щоб ця система спрацювала в комунікативному акті, необхідно, щоб індуктор (той, хто посилає сигнал) і реципієнт однаково розуміли значення і смисл знака-сигналу. Саме тому ведуть мову про конвенціональність (лат. соnventio — договір) знака — наявність прямої чи опосередкованої семіотичної домовленості між адресантом і адресатом; однакове трактування інформатором та інформованим змісту і сенсу знака та знакової системи. На цій основі відбувається творення тексту як конфігурації знаків;
б) значення знака (означуваний аспект знака). Значення — це відношення знака до дійсності (реальної, віртуальної, уявної). Щоб фігурувати як знак, те, що виконує його роль, має бути референтним (лат. refеrо — доповідаю) — співвідноситись із замінюваною (модельованою) ним дійсністю. Значення знака — це завжди модель явища життя, а не саме життя, на яке знак вказує;
в) смисл знака (актуалізувальний аспект). Смисл — відношення знака до свідомості, здатної розпізнавати не тільки окремі знаки мови, а й упорядковані конфігурації знаків (тексти). Знак набуває смислу тільки в контексті — певній знаковій ситуації, у якій відбувається його використання (слово у словнику має значення, але позбавлене смислу), і тільки за умови розуміння його значення: предметного (означуваний ним об’єкт), смислового (образ означуваного об’єкта), експресивного (виражені ним почуття). Смисл знака — категорія змінна: у різних контекстах можуть проявлятися різні його смисли і грані (наприклад, слово «золотий» у висловах «золотий годинник», «золотий вік», «золотий характер» має різний смисл).
Отже, знак — це завжди сигнал, значення і смисл.
Кожен зв’язний текст наповнений потенціальними (можливими) смислами, які свідомість реципієнта має актуалізувати — виявити і зробити для себе дієвими, промовистими, концептуальними. Концептуальність (лат. соnсерtus — думка, поняття) смислу передбачає його альтернативність (протилежність, нетотожність) іншому чи іншим можливим у цьому контексті смислам, вибір реципієнтом найбільш відповідного. Тому смисл не є ні об’єктивним (як значення), ні суб’єктивним (як емоційно-вольове відношення до дійсності). Він інтерсуб’єктивний — своєю концептуальністю об’єднує навколо себе тих, хто його приймає. Таким є, наприклад, образ Гонти, трактування якого здійснюється на основі протилежних концептуальних підходів — позитивного (Шевченко) і негативного (деякі сучасні інтерпретатори).
Знаки тісно пов’язані з процесом передавання інформації. Мистецтво має не тільки образну, а й знакову природу, оскільки воно є потужним носієм ідейно-естетичної інформації. Функцію знака в мистецтві виконує художній образ (Галайда — «безоглядний месник», Дон Жуан — «ловелас», Каліостро — «авантюрист»), іноді знаковим стає цілий твір (гімн держави) чи збірка творів (Святе Письмо, «Кобзар»).
Художній образ має всі ознаки і властивості знака (суть, сигнал, значення, смисл; конвенціональність, референтність, концептуальність тощо). Особливості художнього образу як образного знака зумовлені специфікою літератури як виду мистецтва: він завжди вербально-естетичний, конкретно-чуттєвий, життєподібний, здатний пробуджувати уяву, спонукати до роздумів, викликати певний емоційний стан, виражати авторську ідею і ставлення до дійсності тощо. Художній образ відрізняється від знака і поняття не лише характером узагальнення, а й властивою йому експресивністю, здійснюваною митцем емоційно-естетичною оцінкою, естетичним і суспільним ідеалом, художнім смаком. Художній образ і художня діяльність звернені до ментальних (духовно-практичних) можливостей сприйняття знаків внутрішнім зором, внутрішнім слухом, внутрішнім (не дискурсивним, граматично не оформленим) мовленням. Художній образ, на відміну від інших знаків і знакових систем, є найпотужнішим з усіх знаків носієм інформації, найточнішим виразником специфіки національної духовності.
Національні архетипи, екзистенціали, коди
Кожна національна література має свою оригінальну, неповторну, унікальну образну систему. Пізнання її пов’язане з історичними та національними особливостями мислення, яке обумовлює особливості образотворення. Люди в епоху Середньовіччя дещо інакше сприймали і розуміли світ, ніж нинішнє покоління, а світобачення, світовідчуття, спосіб життя, культура туарега і якута істотно відрізняються.
Взаємозумовленість образності та мислення, їх історична трансформація і національна специфіка розкриваються у процесі пізнання національних архетипів, екзистенціалів, кодів.
Національні архетипи (грец. arche — початок, походження і typos — образ) — споконвічні, первинні образи у підсвідомості, духовності народу, які передаються від покоління до покоління впродовж тисячоліть, є основою етногенетичної пам'яті, визначають його національно-духовну неповторність, мотивують сприйняття дійсності, поведінку і дії людини.
Ними вважають також повторювані образи у творі чи творчості митця (Н. Фрай). Наприклад, козак, могила, кобзар, Дніпро, степ у Т. Шевченка. їх вважають другою (поряд з інстинктом) основною структурною одиницею колективного (національного) підсвідомого (К.-Г. Юнг) — національний Анімус (Дух), Аніма (Душа) та ін.
Система архетипів, їх семантичне поле в кожній національній літературі різні.
Поняттям «екзистенція» позначають спосіб буття, те, що становить і визначає центральне ядро внутрішнього буття людини, нації, їх конкретне неповторне Я.
Національні екзистенціали (лат. existentia — існування) — виражені в художньому творі способи (модуси) людського індивідуального та колективного буття (екзистенції), які допомагають пізнати національне тут-буття, а через нього — національне буття як основу сущого.
Серед екзистенціалів-експлікаторів у літературних творах розрізняють фундаментальні (Бог, батьківщина, свобода, істина, сенс, краса), основні (розуміння, туга, радість, жах, співбуття, турбота, історичність, доля, смерть, самість) та супутні (визвольна боротьба, охорона (вартування), самотність, розлука, освячення, похід, войовничість, прокляття, журба, тривога, щастя, любов, страх, відчуження, прощення, жаль, немилосердність, ворожість, дистанціювання, відновлення, убивство, вибачення, навчання, спустошення, байдужість, заступання, визволення та ін.). Виокремлюють також автентичні та дефективні екзистенціали. Структуру автентичних (позитивних) екзистенціалів некатегоріального типу (стосуються аналітики присутності) утворюють: розуміння, туга, радість, жах, турбота, співбуття, річ, смерть, часовість, історичність, доля, самість, істина (сенс), мистецтво, Бог, батьківщина, свобода, національна держава. Дефективні екзистенціали: самотність (протистоїть співбуттю), байдужість (протистоїть турботі), відчуження (протистоїть самості) тощо.
Комплектність, змістове наповнення екзистенціалів кожного народу часто суттєво різняться, що й визначає їхню духовно-культурну самобутність.
Культурний код слугує для забезпечення національно-духовної комунікації. Він є механізмом випрацювання націотворчих стереотипів.
Національні (культурні) коди — сукупність правил або обмежень, які забезпечують функціонування мовленнєвої діяльності національної культури (літератури) як знакової системи.
Наприклад, трактування образу жінки у французькій літературі суттєво відрізняється від іранської тощо. Існують різні коди в художній літературі: герменевтичний, символічний, код Адама тощо (Р. Варт).